文(🏞) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(💣)埃(🐵)尔(🏑)·(🥇)德·奥利维拉

（本文(♉)由(🚺)Gemini AI翻(🍡)译(🙎)，再(👈)经过了人工的逐句(🐼)校(🍎)对(🦔)与(⌚)润(🐒)色，并添加了一些必要(😞)的(🍽)注(🎑)释(🤥)。由于并未找到法语原(😘)文(👿)，本(♟)文(⛰)翻(😴)译同时比照了西班(🎤)牙(👐)语(🗂)和(🧦)葡(🤱)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🚵)努(🔺)埃(🕰)尔(🌧)·德·奥利维拉的《亚(😈)伯(🍚)拉(🚈)罕(🌱)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🙃)·(🎰)戈(🔦)达(🍷)尔(🙇)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🗞)乎(💄)同(⏲)时(🍠)在巴黎的银幕上映。借(🚡)此(🏮)契(🕝)机(🔵)，戈达尔提议与奥利维(😤)拉(🚀)会(😨)面(🙃)，旨(🚁)在就这两部影片展(🤴)开(🍸)一(👒)场(🦉)“科(💶)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(😗)克(🎧)·(😮)戈(🔎)达尔：没问题，巨大的(💱)声(💊)响(🙌)是(🖲)我(🍜)对公众做出的唯一(〽)妥(🛄)协(😈)。您(⛷)知(🕣)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(📖)对(🕠)“批(🍌)评(🚹)”的定义吗？“批评就像(🐜)溃(🔦)败(🕤)军(📜)队里的士兵，他开了小(👆)差(🏥)，投(❕)奔(🆙)了(🚷)敌营。谁是敌人？是公(💀)众(🛺)。”

曼(😩)努(🐮)埃尔·德·奥利维拉(🤗)：(🏅)那(👅)您(🚍)呢，您知道伯格曼是怎(👀)么(🏐)评(⬆)价(👖)影(🕹)评人的吗？“某些影(🙎)评(🎱)人(🎡)在(👳)我(📭)看来就像是在试图教(🕯)我(🈯)们(🚽)如(🌔)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(💘)·(🐍)戈(🐦)达(📱)尔(🤕)：我请求让我以评(😊)论(🎹)家(🦃)的(👣)身(🏄)份展开这次对话。与其(🍤)扮(🏛)演(🔣)“作(⏸)者”，我更愿意去见某个(🚻)人(🏁)，谈(🌷)论(🛷)他的电影，或许偶尔也(🌰)让(🙏)那(🖥)个(😹)人(📗)谈谈我的电影。如果这(👜)能(🏆)从(🥑)宣(🗜)传角度对两部影片有(✌)所(💆)助(🀄)益(🍘)，那我们就这么做吧。电(👱)影(🤭)是(🕴)对(📥)现(📮)实的一种批判，从这(💡)个(🗓)角(🖐)度(🔋)看(⌛)，我是非常传统的；而(🉐)且(👯)作(🏷)为(🚒)一名用法语拍摄的电(👉)影(📬)人(🍮)，我(💠)始(📛)终带有对电影的批(🐨)判(🃏)态(♿)度(🌦)。一(📄)直以来，法国的伟大之(🐓)处(💽)之(🥙)一(🏩)在于拥有批判性的视(📖)点(🚍)，即(🤰)便(🌸)这个国家对此一无所(📹)知(🚥)。从(🎳)狄(📀)德(🐣)罗[1]开始，所有的艺术评(🕒)论(🐡)家(📇)都(🏹)是法国人，经过波德莱(🛃)尔(🥚)[2]、(🥧)埃(🚤)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🌵)就(🗯)是(😭)说(😃)，无(🛰)论是不是作家，他们(🚃)都(🈴)是(📤)有(🚳)“风(🎽)格”（style）的人。糟糕的评(👨)论(🙁)家(🔽)没(⏪)有风格。美国只有两个(😂)影(👤)评(😦)人(☔)：(🍻)詹姆斯·阿吉（James Agee）(🔠)和(🍊)（(⭐)长(🥣)久(🌙)以来被忽视的）来自(🕝)圣(🥁)地(🐼)亚(㊙)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🐈)。既(💪)然(📫)我(🎇)们的电影同时上映，我(🥕)想(📙)提(👩)出(⌚)第(🙏)一个问题：我们要如(🙍)何(🤟)理(🎰)解(🍪)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🛳)为(🏛)什(📨)么(🐄)要让电影“上映”？我们(🎗)在(📔)让(💞)它(🍚)们(⛵)“进入”这里或那里时(🏫)遇(🌁)到(🐺)了(🙏)很(🏠)多困难，然后还有些人(⌛)没(🏵)做(🤐)什(🛍)么大事，但无论如何，他(🀄)们(🍔)还(🎄)是(🙈)做(🔗)了必要的事来把它(🎥)们(㊗)“推(😰)出(⭕)去(🍶)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🎉)奥(🦌)利(🚬)维(🛶)拉：在葡萄牙语里我(🆙)们(🐆)不(🔘)用(👐)同一个词，因此也就没(🚳)有(💪)这(🙋)种(🔥)双(👦)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🕍)影(🏽)出(🔺)去(🌊)/上映）。不过，这是个困(🎪)扰(❌)我(⏳)的(🚂)问题。我之所以感到困(📱)扰(😪)，是(🗳)因(〽)为(🔼)对我来说，必须先展(🐨)示(😡)电(🐨)影(💬)，然(🙈)而，在针对电影的评论(📣)完(🚺)成(📆)之(🎤)前，电影并未完成。一个(🦃)好(😠)的(🧞)、(🔲)聪(🥍)明的、专注的、敏(📍)感(🚂)的(🚇)评(🧟)论(🦉)家，是观众的代表，他去(🕣)寻(🚚)找(🗳)那(🐗)部在我看来——即便(🚂)我(🏝)已(🚤)经(😧)拍完了——尚不存在(🛁)的(🔙)电(🤑)影(🐎)，他(⬆)要去完成它。观影者与(🏞)银(🌔)幕(😁)之(🏁)间的动态关系实际上(🦖)是(🏸)至(📛)关(🔜)重要的，它是电影的一(🌃)部(🈶)分(👁)。我(🖱)说(🌖)的是观影者（espectador），不(📶)是(🏓)观(😻)众(🔱)（(🌡)público）[6]。观众，是某种抽象(🎧)的东(🐑)西(🚕)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🥃)尔(🏢)：(📹)观众是现存的观影者，是被(🎋)商(🍃)业化了的观影者，是买了票(🥗)的(🌵)观影者，他变成了观众。然而(🍼)，他(🗞)身上仍有一部分保留着观(🌝)影(🛒)者(🔡)的特质，就像读者一样。如果(👡)我(📽)们谈论的是一部电影，我们(👗)会(🤫)说观影者是剧本，而观众则(🙍)是(🤠)观(💦)影者的实现（realización），是他的(🈂)场(🅿)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🍌)问(🍑)自己：如果电影没人看—(🎈)—(📣)我(🏤)的许多电影都没人看，或者(📷)被(🍉)误读，甚至连我自己也……(➿)我(🉐)想我们是为了一两个人拍(🏑)电(🖇)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🤓)维(🛬)拉(🌮)：但这就足够了。

让-吕克·(🚧)戈(🐵)达尔：当然。但我还是想回(♍)到(🏨)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🍶)仅(🌹)是(🚩)文字游戏。应该有一些小词(💑)典(👵)，告诉我们每种语言中电影(🔄)的(👒)技术术语。例如，我们在影院(📌)看(⭐)到(🐡)的电影拷贝，带有图像和声(🕶)音(🐄)的拷贝，在法语中被称为“标(🎙)准(🏔)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(💨)奥(🌫)利维拉：葡萄牙语也是，标(👗)准(🚍)拷(♑)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🥀)达(🍯)尔：英语里叫“声画合成拷(🎙)贝(🦓)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🉐)”（(🏃)copia campione）(🔡)。我坚持要在词汇上较真，因(😝)为(🐩)例如俄国人对纪录片和剧(🥠)情(💞)片的区分就与我们不同。他(➿)们(👽)把(🥐)有演员的电影称为“扮演的(🗒)电(🚴)影”，而纪录片——不一定没(🎫)有(🚁)演员——被称为“非扮演的(💟)电(💱)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🐸)身(✋)：(🍓)对美国人来说，它没什么大(📃)不(🖋)了的含义。他们用“picture”，也就是照(😱)片(🉐)。他们甚至没有一个词来指(🏮)代(💋)电(👑)视，他们突然变得非常商业(📭)化(🚖)，他们说“network”（网络）。如果我们(🕵)对(🌍)语言如此不加注意，那么当(📀)人(🚂)们(🧤)说一部电影“上映/出去”时，我(🏇)们(🍉)会产生一种错觉：是某种(🔥)东(🚩)西真的出去了，还是我们把(🥦)它(😿)弄出去了？

曼努埃尔·德(✊)·(😙)奥(🏘)利维拉：我会用“出来/出生(🚌)”（(💷)sair）这个词，就像说“和一个女(💺)人(🕉)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🚩)中(🔏)这(🔇)意味着“带她去床上”。

让-吕克(👄)·(🍂)戈达尔：如今，对于好电影(🐒)来(🤾)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🚭)个(👪)“出(🐢)口在这边”的指示，这是一种(🙋)摆(👚)脱它们的方式。

曼努埃尔·(💷)德(😹)·奥利维拉：我们的电影(⛓)也(🔢)变成了电影节电影。电影节(🐠)的(🗿)作(🎻)用是向多样化的公众展示(🏦)电(👡)影的多样性。它是不同电影(🎙)人(💊)、国家、习俗的一种对照(🔳)。仅(🏂)此(🥝)而已，但这也不算太坏。

让-吕(👴)克(🎅)·戈达尔：我想您描述的(🈺)是(🏟)一个过去的时代，而我见证(🧞)了(📀)它(🐵)的终结。我以为那是开始，其(🏹)实(🌮)那是终结。那是一个电影节(🚭)确(🛶)实能帮助人们相遇、讨论(🍮)电(🤢)影、讨论任何想讨论之事(📙)的(💛)时(🏡)代。一切都变了，电影也变了(💶)。现(💣)在，电影人抱怨他们的孤独(📖)，但(🌱)他们不再交谈，不再讨论，这(🦌)是(🚎)他(🔰)们的错。今天，电影节越来越(🎷)多(⛓)。无论是强者还是弱者，每个(🚬)人(⚓)都在各自利用自己能利用(🗡)的(😂)东(🙌)西。但在我看来，总体而言，举(👿)办(🏓)电影节是为了延续一种对(🈳)媒(🚵)体或电视而言很重要的“电(🕖)影(🦓)观念”，一种关于电影神话的(👛)观(❌)念(🛸)，这种神话曼努埃尔（指奥(📉)利(🌠)维拉——编者注）经历了(🔇)一(🌺)整个世纪，而我只经历了后(😘)三(💿)分(🤝)之二。也许您能感觉到20年代(🎻)（(🏼)那时没有电影节）与今天(🛶)之(🏏)间的差异？

曼努埃尔·德(🈺)·(🎀)奥(🍃)利维拉：新现象是电影资(😳)料(🛑)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(👗)那(🍈)早就存在，而是因为有越来(🥍)越(😸)多的观众——比如在里斯(🙌)本(🔊)—(🔅)—去资料馆看那些没进院(👫)线(💨)的电影。这很有趣，因为你必(🕝)须(🏠)真的热爱电影才会去电影(🚬)俱(👍)乐(🏕)部或资料馆看片……

让-吕(🐴)克(♑)·戈达尔：关于相遇与对(🌳)话(🎳)的故事……这就是我想对(🤑)您(🥇)说(❕)的：作为评论家，我不指望(🥊)别(🤚)人对我说好话，我不想人们(🤧)对(🎊)我说或写：“您的电影太残(🍖)暴(🧛)了，太棒了，太天才了，太非凡(🍡)了(🔢)！”那(⌛)时我会问他们：“好吧，那到(🕚)底(👪)哪里非凡？”他们回答：“啊(🚁)！噢(📛)！”，他们甚至没有词汇，只是重(📇)复(🚾)：(💸)“它是非凡的！”然而如果他们(📱)对(🦅)我说这真的很丑，这里有错(🍄)误(😓)，那我就会想，或许对话是可(😈)能(🐆)的(🌧)：你能告诉我有错误的都(🚢)在(💋)哪里吗？这证明了今天的(🏒)评(😤)论家不再想交谈，而电影人(🛬)也(🌊)不想被批评。而我，作为一个(🐙)评(👌)论(🚰)家出身的人，我只需要别人(🏨)告(🐸)诉我：这行不通。您是否感(🔥)觉(☔)到需要别人告诉您这不好(🕋)？(🐍)这(🏏)会困扰您吗？因为我对您(⛵)电(🔓)影中行不通的地方有些话(⌚)要(👽)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🐾)尔(🕯)·(🐜)德·奥利维拉：“当我拿自(🏾)己(🏓)与人相较，我会感到骄傲；(🤭)当(🧡)别人来评价我，我会感到谦(💳)卑(🚏)。”这是您电影里的一句话，非(👋)常(🌍)美(📀)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🐱)人(📭)说的，或者是诚实的人说的(✉)。

曼(🍦)努埃尔·德·奥利维拉：(♌)我(👃)是(🐃)个悲观主义者。当有人告诉(🥤)我(🏨)我的电影里有什么行不通(🈵)时(👀)，我会受影响。不过，我想我已(👼)经(🤽)麻(🔳)木很久了。但这取决于他们(📧)触(🎥)碰哪里。如果我拳头上有个(🦃)伤(✝)口，但有人碰了碰我的二头(😘)肌(👙)，我就会没什么感觉。但如果(🧓)那(🗣)个(😼)人把手指戳进伤口里，那我(🔭)就(⏱)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(👟)必(🛸)须懂得区分什么是好的，什(🔘)么(🎤)是(🏨)坏的。这不仅仅是说出我们(🖕)的(🔋)感受，而是对电影进行技术(🎗)性(📿)或科学性的批评。只有新浪(🤖)潮(😊)这(📍)么做过。以前谁会说：这个(🥍)移(👕)动镜头是好的，我们觉得它(🍒)好(🚚)是因为这个，相对于另一个(📙)我(👬)们觉得坏的镜头而言？或(🌹)者(🆔)：(🔊)这段对白是好的，相比之下(😤)那(📔)段对白是坏的。今天，这完全(👕)丢(🗒)失了。“作者”的概念变得如此(🙎)重(👢)要(🙉)，以至于连副导演都不敢对(🐁)你(💤)说。唯一有时敢说的人，唯一(🌌)我(🙍)能与之维持一种奇怪的艺(😹)术(🤔)关(🗻)系的人，是制片人。因为制片(🌾)人(🔨)投了钱，或者至少他拿别人(🚍)的(🈯)钱去冒险，所以以这种风险(🈸)的(🚓)名义，他敢对我说：“让-吕克(🌕)，这(⬇)行(🐊)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🚉)思(🚀)考。至少，这提供了一种反思(🕊)的(⛹)可能性，让我能更好地站稳(😮)脚(🥟)跟(🍰)。如果说今天的科学家如此(🕳)强(😧)大，那是因为他们是唯一还(🛃)在(🕘)互相批评的人。一位天文学(🥀)家(🕥)说(🧤)：“我看到了月食，我把它拍(👻)下(🗺)来了。”另一位说：“给我看看(🎚)。”他(🛳)看了之后断言：“但这明明(❇)是(😄)月亮！你说什么月食？”另一(⛴)位(✒)说(😹)：“啊，是啊……”；他很恼火(👐)，但(😩)他会重新开始。在艺术中，在(🤐)艺(🈲)术批评中，例如波德莱尔和(♎)德(✔)拉(😧)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🐋)的(🔺)对抗时刻。否则，就无法前进(🛏)。这(🏵)是我唯一需要的：批评。但(⛱)我(🔡)甚(🐼)至得不到它。

曼努埃尔·德(💅)·(📸)奥利维拉：我需要的更多(💖)是(🦂)拍电影的手段。我永远不知(🔨)道(🆓)电影会变成什么样。我有分(👕)镜(🚦)脚(👎)本（découpage），我有演员，我有布(🍊)景(🕧)，但我从未拥有电影。在拍摄(🏿)期(🏝)间，“执导工作”（realización）在时时(🎢)刻(🏫)刻(🐋)地改变着那团“星云”的整体(🎢)构(🧤)造。具体的东西只有在我看(😁)样(🧦)片（rushes）的那一刻才会出现(🃏)。我(📫)讨(👠)厌看样片，我总是感到绝望(🥌)。

让(🧦)-吕克·戈达尔：我想我们(📛)都(👼)是这样。只有希区柯克在看(😢)样(🤚)片时是高兴的。所以，作为评(🐓)论(🛰)家(🐻)，这就是我想对您的电影说(😳)的(⛅)话：起初我随着电影（指(💘)《亚(📷)伯拉罕山谷》——译者注）(😷)行(🗓)进(🐵)，但在某一刻我跳脱了出来(😘)，开(♉)始思考别的事情。我想：啊(㊗)，这(📞)里没那么好了，然后，与此同(📈)时(🤠)，我(📦)在做梦，我想着引力（gravitación）(🙂)，想(🥢)着牛顿。后来我醒了，回到了(🙄)自(🍹)我意识当中，而就在那一刻(💍)，电(💾)影里有人说出了“引力”这个(🧟)词(🤛)。于(🔉)是我对自己说：最终，这部(🔝)电(😸)影是好的，我必须重看一遍(🕊)。

曼(👑)努埃尔·德·奥利维拉：(〽)的(🙊)确(🎿)，这就是电影的主题：引力(🍓)与(😴)万有引力定律。

让-吕克·戈(💈)达(✒)尔：从更科学、更技术的(🐧)角(🦊)度(📲)来看，如果我是您电影的副(🛐)导(🐞)演，我会对您说：“您确定吗(🥣)，或(😄)者您能更好地向我解释一(🌁)下(⛷)，以便我能帮助您，为什么您(😋)选(😺)择(🔐)这位女演员来演年轻时的(🗳)艾(🐁)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🧛)却(🔠)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🔸)如(🚀)此(🛵)不同？这是故意的吗？”这(🎙)便(🐃)是我的批评：第二位女演(⛓)员(🔗)不如第一位，或者至少，当第(🚰)二(☝)位(😸)女演员出现时，电影下坠了(🕷)，这(🔖)就是引力。然后它又升起来(🕜)了(👠)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤛)：(😛)答案很简单：起初，我是为(👼)第(🌄)二(🦊)位女演员莱奥诺·西尔韦(🤦)拉(👜)写的这部电影。这个女人当(🥈)时(🛴)处于危机和抑郁状态。我的(🔊)制(🐺)片(🍑)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(📲)说(🚀)服我不要选她。在我改编的(🖤)那(🦕)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🛅)易(🛬)斯(🗓)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🌜)非(👵)常美的话，说艾玛的头发“像(💭)一(🏂)滩黑墨水一样落在她毛衣(🍀)的(🍋)背上”。为了拍摄这句话，我要求(🚿)改(📂)变莱奥诺·西尔韦拉的发(📓)色(🔧)，她是金发。她对此感到很受(🥍)伤(🐦)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🙎)不(🐤)找(🔷)另一位女演员来演青少年(😒)的(📂)艾玛。这就是对您技术性批(📩)评(🏋)的技术性回答。我想补充一(🆙)点(📞)，电(🐫)影总是伴随着“偶然”和运气(😞)。正(🦖)是这些使我振奋：所有那(💵)些(🚑)在实现过程中涌现的小事(🔭)件(🛌)。这是一种我不太理解的现象(🚼)，它(🔽)既可能导致最坏的结果，也(😑)可(🏀)能导致最好的结果。没有一(👉)部(📟)电影是不靠运气的。它是一(🏃)种(🐶)创(💼)造，一部电影是一个人的构(🤬)想(⏫)，很难进入其中。

让-吕克·戈(📗)达(🏘)尔：创造可以被准备吗？(😸)

曼(🖌)努(🐢)埃尔·德·奥利维拉：可(🐽)以(🥓)准备，但不能修复（reparada）。就像(🍿)生(🛋)活。事物就在那里，等着我们(🚍)去(⤵)拍摄。您想修复什么？饥饿、(🦑)在(🍦)非洲死去的孩子，是的，这很(📢)重(🥚)要，值得修复，需要尽可能广(🔷)泛(🏙)的公众。但一部电影不是，它(🧗)是(📞)一(📹)团巨大的混乱，我因此在我(🌸)自(🍼)己面前感到渺小。话虽如此(🏎)，我(🔂)接受您关于您“离开”我的电(👭)影(🚷)又(🗻)“回来”的批评：必须非常敏(🎊)感(🔩)才能进出电影而不迷失。的(🍧)确(🏽)，这就是引力定律。

让-吕克·(✒)戈(🥊)达尔：我非常谦虚地认为，新(👷)浪(🐛)潮的人是从博物馆出发做(🏙)电(📁)影的。我们发现了电影资料(🧒)馆(👾)。我们在那里出生。当然，我们(🚭)小(🗽)时(🌫)候看过卓别林，但没人会在(😗)四(😸)岁时说，看了《救火员》后我要(♿)拍(🚩)电影。所以我脑子里总有一(📹)个(📤)参(💲)照系。因此我认为作品比人(🥃)更(🤭)重要。这并非对每个人来说(👉)都(🅰)那么显而易见。女人的作品(🤠)是(🕷)庇护男人。而男人，为了处于相(🖖)对(👑)平等的地位，所能做的一切(🍠)就(🏌)是制造作品：绘画、文学(🍜)或(🧙)政治、战争、失业、贸易(🌮)。归(👠)根(🛳)结底，我对“人”（这里戈达尔(🚡)专(🦎)指作为创作者的人——译(🕶)者(🕥)注）不怎么感兴趣。我对曼(🔭)努(💺)埃(🕗)尔·德·奥利维拉这个“人(🤑)”不(😪)怎么感兴趣。如果我们住在(🧔)同(🛳)一个城市，比邻而居，我想我(🍚)也(🚥)不会比现在更多地见到您。当(💼)然(🐒)，见面时我们会更好地谈论(💫)电(🆙)影，但也仅此而已。如今让我(😖)震(🗑)惊的是，媒体对“个性”这一概(🎙)念(🕖)的(📛)开发远甚于对“人”的开发。人(🚜)在(😞)作品中，作品在人中。有些人(👄)不(⏬)创作作品，而是创作生活，尤(🖼)其(🕌)是(📕)女人，这本身就是一件作品(✴)。男(👚)人被迫创作作品，因为他们(🎎)通(🖤)常什么都不做。我常像布努(🍡)埃(😔)尔那样说，电影对我来说是最(🌟)重(⏭)要的。但如果把一个孩子的(🤭)生(✋)命和一部电影的上映放在(💀)一(🔲)起权衡，我不会犹豫一秒钟(😺)：(🚞)孩(🤪)子优先于电影。

曼努埃尔·(🧚)德(📆)·奥利维拉：自然如此。从(🍍)这(🐔)个角度看，我也断言艺术没(👤)那(🐘)么(😙)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🍭)既(✔)然如此，如果不那么重要，那(🧘)就(🎑)不必做了。女人们更合乎逻(🚎)辑(🥇)，她们在生活中做这事。我不确(🛌)定(✈)能否如此轻易地说艺术不(🥢)重(🔝)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🚫)而(🌹)许多孩子死去时。这是否意(🕗)味(🐫)着(🐬)我们让艺术活得太久，而牺(👇)牲(🐪)了孩子？

曼努埃尔·德·(⏺)奥(🎰)利维拉：艺术不是艺术家(⏺)。艺(🚰)术(🥫)家，艺术家的位置，是人类的(🌳)虚(⛳)荣。那种表达世界观的方式(⛳)，说(😎)“这个，这个，这个，这个行不通(🍳)”，是(🌭)一种虚荣的发作。它是世俗的(🧀)。艺(🎡)术比艺术家更崇高、更有(👅)趣(✔)。一部电影总是比电影人更(㊗)聪(🐒)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🦄)。导(💻)演(💧)或艺术家走出来展示自己(🍡)的(😚)那种方式，仅仅表明了他的(🤑)虚(😺)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🍕)是(⏩)孩(🔄)子的态度：“看，妈妈，我画了(🐑)一(✝)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🐿)维(🌑)拉：是的，当然，但这幅画通(🍼)常(🚘)也很漂亮。艺术与艺术家之间(🛠)的(🤜)这种差异，也是历史与艺术(🆔)之(🏤)间的差异。历史展示了民族(🔶)、(🥜)文明、情感、趣味的演变(💹)。艺(🗒)术(😬)展示了这些演变中的实体(🚒)。我(🚜)们都有责任，尽管作为导演(🌳)我(🤪)什么也做不了。作为导演我(😵)只(📼)能(💶)做一件事，就是拍电影。仅此(🍕)而(👱)已。然而，艺术家在创作的那(🚉)一(📺)刻总是对的。那是他们的虚(🐜)构(🎵)，是他们的内在化。

让-吕克·戈(⏩)达(😵)尔：啊，我不这么认为，一切(🛶)都(🥡)在外面。

曼努埃尔·德·奥(📉)利(🚵)维拉：是的，在那之前（是(😲)这(😅)样(🤸)）。但之后，一切都会进入脑(🍔)海(👩)中，然后再出来。例如，面对《悲(📶)哀(😜)于我》，我像一块海绵一样面(♑)对(🍕)电(😢)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🚥)·(📠)戈达尔：我不确定这是个(🕕)好(👧)比喻。当然，电影有其奇观性(➰)和(🚕)诗意的一面，这是电影的深层(😙)使(🤝)命。但这一使命只有在最初(😢)进(🍟)行了实验、验证和劳动—(⚪)—(🐑)我们可以称之为电影的纪(🤬)录(🕉)片(🎏)层面——之后才能实现。伟(📛)大(🖍)的艺术家身上都有这一点(😖)，您(🤛)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🎮)·(🧙)米(📍)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(💲)、(🚃)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(☝)什(🗓)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🈚)上(😑)都有，我有时也有。以爱森斯坦(👅)为(😤)例，没有比爱森斯坦更抽象(💇)、(🛑)更风格家或更风格化的人(🍼)了(➗)。然而，如果今天我们要展示(😂)十(🔣)月(🗨)革命的镜头，我们不会在当(🦕)时(🤖)的新闻片里找，新闻片使用(🙏)的(🚽)是爱森斯坦关于十月革命(🔂)的(🙁)影(🚴)像，那完全是被调度（mise en scène）(🤵)出(🥘)来的影像。当读到弗拉哈迪(🐮)拍(🍇)摄《北方的纳努克》的相关叙(😽)述(🐓)时，我们得知弗拉哈迪付钱给(🧓)爱(🖍)斯基摩人，和他们吵架，强迫(💺)他(👱)们每天去捕鱼（即使他们(🐺)不(📰)想去）。总之，他和他们组成(🕯)了(♋)一(🗣)个电影摄制组，并变成了一(🎥)位(🌺)了不起的人类学家。因此，这(🔐)里(🛵)存在着整全的纪录片层面(🚜)。在(📙)今(🚨)天，这种方式——即使不能(🔅)完(🤩)美了解电影史，也至少对其(📵)有(🐏)所感觉的方式——对许多(🐵)人(🍠)来说已经遗失了。必须拥有这(🍒)种(🌧)对电影史的感觉，有点像乔(📵)伊(🥊)斯，他对文学史有着深刻的(💩)感(🐙)觉，他知道当他写下一个句(🌜)子(🏣)时(🔙)，其中有些词是在拉丁语时(🥀)代(🤽)发明的，有些是在中世纪，而(🙈)他(🐗)，乔伊斯，在写下这个词的时(🍕)刻(🔄)，通(🌒)常背负着所有的精神重担(👇)和(❔)他所感知到的所有过去，正(🌲)处(🐗)于文学的现代，处于其成熟(💥)期(👥)。在电影中，很快，在世界所接受(🤱)的(⏮)美国影响下，部分纪录片式(💒)的(🗣)工作被抛弃了。我们立刻走(🐓)向(🦀)了奇观，而这只不过是最终(🆘)的(🗞)使(🏯)命，是电影的弥撒。在今天的(😎)电(🕸)影中，人们举行弥撒，却不进(🎡)行(🚑)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(💩)艺(🧖)术(🏓)家，首先进行他们的祈祷，然(🔣)后(♌)才是弥撒，面对或多或少忠(🦄)实(🗄)的公众。美国人规范了弥撒(📃)。对(💛)他们来说，在弥撒中重要的是(🌇)募(🌄)捐（quête）：一场成功的弥(⛰)撒(🚪)就是教堂里座无虚席、募(🙋)捐(🤴)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🍦)·(🍸)德(👌)·奥利维拉：募捐（quête）(🤑)是(⭐)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🗄)克(✔)·戈达尔：我不募捐（quê(⬅)te）(🚦)，我(💴)只调查（enquête），我专注于做(🚱)一(🐋)名预审法官。我审理投诉。批(🚟)评(🅰)应该通过祈祷来表达，而不(🔭)是(🌳)通过弥撒。关于弥撒，人们无话(🗼)可(🍹)说。或者只能说：“美丽的演(🥧)出(🧕)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🦍)习(🆙)，就像运动员的训练、钢琴(🦈)家(🥨)的(🌪)音阶练习一样。当人们进行(🚤)批(🌤)评时，应当批评那些音阶以(😩)及(🚍)这些音阶所能带来的效果(🤵)。

曼(🛂)努(⛰)埃尔·德·奥利维拉：奇(🌐)观(🛡)和弥撒我不感兴趣。重要的(🉑)是(🖖)行动的欲望。您想拍电影，我(🚴)想(📗)拍电影，就像此刻我想撒尿一(Ⓜ)样(✉)。伯格曼说：“我拍电影的方(🚁)式(🍈)就像某些英国人独自去森(👇)林(🐴)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🈵)守(😈)夜(💇)。但每天早上他们都会刮胡(📫)子(🌖)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🐶)好(🐑)。必须反思这一点，关于欲望(💾)。它(💨)就(🔥)在人心里，就像一个画家画(⛷)着(🎀)没人看的画，但他不会停下(🏔)。欲(🏴)望就像独自绽放于原始森(🏭)林(🚵)中心的绝美花朵，它凝聚着对(🛹)果(📹)实的向往，为了自己，也依靠(🐛)自(📛)己。如果遇到一道注视着它(🤔)、(🕓)并发现它的美丽的目光，它(🎧)便(🕳)会(🤹)绽放光采，她的美丽会变得(😊)引(🥪)人注目、脱颖而出。但这样(💭)的(🗣)目光往往来得太迟，人们为(🌽)了(🔡)抢(🧢)占土地，已经烧毁并铲平了(🤐)森(🎎)林。在您和我之间，有许多差(♉)异(🧥)，这是幸事。语言、国家、文(🐀)化(👯)的差异。您选择了一种略带挑(🕧)衅(〽)性的电影，它破坏了叙事的(🕹)传(🆔)统秩序。您从混沌中出发寻(📥)找(🎰)，为了将无序变为有序。我也(🔀)试(🌡)图(🏉)将无序变为有序，虽然徒劳(🐻)，我(🍛)承认，但我仍在寻找。我想这(🍓)就(🎲)是我们的电影的区别：我(⚪)的(🐖)电(🐃)影较为接近一般意义上的(🔁)电(📋)影，而您的电影是某种特殊(🎛)的(👃)电影。

让-吕克·戈达尔：我(😃)会(🐬)说我们做的是同一件事，但您(🌰)抵(🙇)达了，而我尚未真正成功过(🌕)。所(👝)有人自然地遵循着科学的(🐃)图(🐄)景，从混沌出发以建立某种(😚)秩(😊)序(🎰)。这“某种秩序”或多或少有些(🆎)不(🐑)确定，人们也或多或少能抵(👇)达(🤧)一点。有些时候我们做不到(💀)，我(🏡)们(🚒)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🦒)一(❤)块时间被提取了出来，在另(🛍)一(♈)部电影里将会是另一块。从(🦍)一(🤪)块碎片、一张照片出发，我为(💬)自(🖼)己创造一个世界。看到您电(🥛)影(🏷)的一些片段，我想到了皮亚(🚚)拉(🌏)的《梵高》中的时刻，那也是我(🏄)喜(🦏)欢(🈂)的。用简单的词，如内部（interior）(🚜)和(🦅)外部（exterior）——尽管区分它(👑)们(🤸)没有太大意义，我会说皮亚(🚈)拉(✡)在(🚁)他的《梵高》中停留在外部，但(⏬)他(🚛)只谈论内部。在这个意义上(🕷)，他(🥏)更接近维斯康蒂的传统。而(🤢)您(🏍)恰恰相反。您停留在内部。但在(🥇)电(🐭)影中我们无法展示内部，只(🕛)能(💅)感受它，但它依然是不可见(🍁)的(🎠)，否则它就不再是内部了。

曼(🐄)努(🆑)埃(😷)尔·德·奥利维拉：甚至(😦)可(🖥)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🌼)尔(🕠)：当然。小时候人们说：鸡(👳)是(🅱)由(♎)内部和外部组成的。掀开外(💿)部(📱)，看到内部；如果掀开内部(👹)，就(🈲)看到了灵魂。我会说您从背(🗼)面(🖇)拍摄内部，尽管您总是从正面(🏂)拍(🐫)摄人物。考虑到这种严谨而(🆑)有(😝)强度的方式，您电影中让我(🌓)一(🔀)度感到困扰的，是一种幸好(🐬)还(😱)算(🚱)人性化的不完美，这种不完(🛰)美(🤠)使得您有必要去拍其他电(🚲)影(🍧)。让我困扰的是没有侧面拍(📀)摄(🌇)的(🚸)镜头，摄影机离放映机太近(👦)了(😼)。摄影机并不是生来就是要(🏅)与(🌡)放映机保持一致的。放映机(🚝)会(🕑)进行传输。就像放射科医生拍(✖)X光(✡)片：他不满足于从正面拍(🏛)，他(🅱)也从侧面、背面、对角线(🍥)拍(💡)。然而在开始时，在放映的那(🏔)一(🕔)刻(🈸)，所有图像都将是平面的。当(😁)然(🛶)，我们会说这是一个图像，但(🎟)我(🌙)们是和图像打交道的人。这(🍭)并(😖)不(🧠)意味着摄影机必须一直移(🎛)动(⚓)。

这就是导致您电影中某些(🎾)时(🏷)刻出现“空洞”的原因，也就是(😋)那(🥢)些观众——糟糕的观众，如今(🌖)的(🎃)观众——称之为“冗长”的东(👉)西(🐓)。我不是说我抱怨电影长，甚(🐅)至(🎪)如果一开始我看到有好东(🏬)西(💚)，我(🏳)会很高兴电影很长。我可以(🖱)安(🧜)心地打个盹，我确信我会找(🗂)到(🚗)它们。这就是我所说的对一(🍢)部(🦄)电(🧓)影进行科学性的讨论。

曼努(🗑)埃(🤣)尔·德·奥利维拉：我和(❗)您(⛵)一样，把摄影机放在我认为(🥫)它(🤒)必须在的精确位置。就是这样(😤)。为(♈)什么那里比这里好？我不(🛢)知(🎽)道为什么。

让-吕克·戈达尔(💸)：(🚁)如果我们能稍微解释一下(⛔)为(🤔)什(🕥)么就好了。

曼努埃尔·德·(⬛)奥(🔏)利维拉：力量来自固定性(😑)（(🤡)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🏗)的(㊗)审(🤒)判》教会了我这一点。我们也(🌛)可(😽)以称之为客观性。

让-吕克·(😂)戈(🐸)达尔：我有种感觉，电影人(💖)，无(🎣)论是好是坏，都有一个想法，一(🈳)种(🛂)需求，然后，好吧，他们寻找有(🥌)足(😆)够钱的人来实现这种需求(🤔)。他(🔊)们的工作方式就像一个人(🥩)说(🏕)：(🌨)今晚我想吃肉酱意面。于是(🎶)他(🐌)看看口袋里有多少钱，或者(🚺)让(🎰)妻子或朋友做肉酱意面。老(🏤)实(⚫)说(🐽)，我一直是反着来的。制片人(🧔)对(🦐)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🏵)许(🏓)是时候和他拍部电影了。”既(🚜)然(❕)我们不富裕，我们接受，也许我(🐾)们(🚥)能马上拿到钱。然后，签了合(🚎)同(👫)。再然后，必须拍这部电影，真(😣)不(👠)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🎷)拉(🔶)：(🥠)我做的完全相反。我表现得(🐰)好(🚲)像合同早已签好一样。我写(😤)故(🌙)事，预测一切，然后在最后一(🚨)刻(💫)，救(❣)星来了，那就是制片人。《亚伯(🔈)拉(🌂)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(💹)》（(🍉)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🥨)跟(🔌)我谈论福楼拜，当然还有《包法(🅿)利(🎐)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🐻)人(😧)》是不可能的，况且我还是个(🔩)葡(🙁)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(✔)在(🌯)拍(⬆)他的版本。于是我想，可以做(🍴)点(💀)更有趣的事：可以问问作(🌸)家(🖕)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🕜)是(🐏)否(🕢)愿意基于《包法利夫人》写一(🚊)部(😪)小说，一部我随后就会改编(🔊)的(🚲)小说。她接受了。必须等她写(🥕)完(💉)，等它出版。在此期间，借作家卡(🐋)米(🛤)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(📹)世(🌜)五周年之际，我拍了《绝望的(🛤)一(✝)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(⛺)您(💞)说(😓)：我知道这部电影将会是(🚫)什(🎗)么，但我不知道是否能拍成(🍞)。我(🔐)说：我知道电影会拍成，但(🚯)我(😶)不(📊)知道会是怎样的电影。我不(🥘)仅(😼)知道某部电影会拍，而且我(🛷)还(👬)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🚒)我(💪)总是害怕拍不了下一部。

曼努(🤤)埃(💡)尔·德·奥利维拉：这也(💿)是(🍹)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🍱)：(🔁)但您对我电影的批评是什(🤮)么(🍛)？(😙)就像美食评论家会说：“这(♏)里(⬅)的肉煮过头了，这里的肉还(🎡)是(🤔)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🔊)维(📓)拉(🦍)：一部电影不仅仅是我们(🚏)所(🧙)看到的图像。图像是符号，声(🔵)音(🕐)是其他符号，词语是另外的(🍧)符(🦌)号，它们又会唤起其他符号，引(👹)用(😰)其他时代、书籍、电影。如(🚜)果(🚷)我们不了解这些符号及其(🚶)所(🈴)召唤的东西，我们就无法理(🛤)解(🏪)电(🤢)影。词语在您的电影中强有(👝)力(🤭)，它赋予了电影力量。图像有(🎺)另(🥢)一种与词语无关的力量。这(🤐)很(🥟)美(⬅)妙。但我距离完全理解您的(🆎)电(😚)影还缺了点什么。电影是一(🍐)种(🗂)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🐸)影(🌁)中的仪式，是那些在镜头间或(🐝)镜(⛩)头中穿梭的人。我们并不完(🥘)全(🚤)了解这种仪式的含义，我们(🏵)遗(🌕)失了它们的意义。例如，在《亚(🌦)伯(🥠)拉(🕸)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(😰)看(🔂)到女演员在婚礼当天，在教(🍳)堂(⚪)里自己掀起了面纱。如果我(🏁)们(😉)不(♏)了解古代包办婚姻的仪式(🆓)—(⏭)—要求由丈夫掀起妻子的(♏)面(🏎)纱，第一次展示她的脸，以此(🧑)确(🛍)认他的幸运或不幸——我们(🌪)就(🔟)无法理解她这一举动的放(🐨)肆(🗓)。因为我的主角知道自己很(🎤)美(🐭)，她可以放肆地掀起面纱：(🐀)看(📰)我(⤴)多美！如果我们不了解这个(🈺)仪(🗝)式，这场戏的意义就丢失了(⛳)。我(🚦)错过了您电影中许多仪式(🍦)的(🔺)含(🎪)义。我真希望有人能在我耳(⛎)边(♑)悄悄向我解释。您在特殊效(🤯)果(🥪)上做了很多工作，不断用声(🈲)音(⏱)、词语、图像进行挑衅。这是(🎹)您(🐌)的形式，是另一种形式，无所(🛃)谓(♈)好坏。您做得很好。我更喜欢(😗)没(🏽)有特殊效果的电影。我更喜(🐲)欢(💫)《德(⤵)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🥒)如(🍅)果英语说得不好却去看《哈(🦏)姆(😵)雷特》，会失去很多东西，但我(🙉)们(💼)依(🙁)旧能分辨它是好是坏。《德国(🍖)九(📆)零》由许多仪式和晦涩的东(👸)西(📥)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🗿)维(😌)拉：是的，但即便这些符号实(🐖)际(🥤)上难以理解，但它们反倒更(📉)清(🏏)晰、更可见。我喜欢这部电(👆)影(📬)的地方，在于符号的清晰性(🐪)与(📒)其(📷)深刻的模糊性相并存。另一(🔞)方(🐫)面，这也是我喜欢电影的原(🧤)因(🎬)：大量精彩的符号沐浴在(😔)无(🦋)需(🛃)解释的光芒之中。正因如此(🛬)，我(🚷)才相信电影。

让-吕克·戈达(💑)尔(🌖)：那么，非常感谢。

本次会面(🍭)由(🔏)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(💗)。

最(⛹)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(⛔)

1、(🚣)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🖐)国(🤲)启蒙运动核心人物，唯物主(🎼)义(🛌)哲(♐)学家、文艺批评家与作家(🛀)，百(🎋)科全书派代表，代表作有《拉(🎉)摩(😏)的侄儿》、《宿命论者雅克和(😁)他(🤘)的(🏆)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(📃)波(🤧)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🌇)歌(🍉)先驱、现代主义文学奠基(😪)人(🍈)，兼具诗人、艺术评论家与散(⛔)文(⏩)诗之祖等多重身份。他的代(🍼)表(💋)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(👰)影(🍁)响力的诗集之一。

3、埃利・(🔌)福(🍓)尔(🌷)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🍚)评(🎒)论家与散文家。他率先关注(➡)电(👢)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🍏)塞(♏)尚(🈳)等现代艺术家的评论极具(🉐)前(🌵)瞻性，深刻影响现代艺术批(🛥)评(😰)的发展方向。

4、安德烈・马(🔆)尔(🍃)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🗝)史(🌤)学家、抵抗运动战士，还担(⬜)任(⛓)过戴高乐时期的文化部长(🌇)（(🌫)1958-1969），其作品与行动深度融合(🎍)了(🌄)存(🚪)在主义哲思与历史使命感(🕎)。

5、(👓)法语单词sortir虽然有“上映、某(🍦)部(♑)电影推出”的意思，但其核心(🛏)意(⛲)义(👨)为“出去、离开”，所以戈达尔(🔤)才(🚟)会玩这样一个文字游戏。

6、(🍳)Pú(💶)blico在葡萄牙语中既可指广义(🙊)的(🥚)“公众”，也可以指“观众“，对应英语(📆)中(🈚)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🥨)Eugè(🌀)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🎢)的(🍇)领袖与核心人物，代表作有(🌰)《自(🗣)由(🖤)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🧛)尔(🥋)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(👤)-玛(🔡)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🐂)电(🚖)影(🔽)导演、视频艺术家，戈达尔(🥧)晚(🍊)年的生活伴侣与合作者。她(🗃)与(♋)戈达尔共同创立制作公司(🦍)，并(👡)与其联合执导了《第二号》（1975）(😆)、(🎉)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🚣)，深(🏪)刻影响了戈达尔后期创作(💪)中(🤫)私密对话与家庭影像的风(👭)格(🚄)转(🎞)向。她本人亦是一位独立的(🐲)创(Ⓜ)作者，其作品以哲学思辨探(🚫)索(👐)两性关系、语言与日常的(😟)诗(🕚)意(🧝)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(👦)演(🌳)、人类学家，真实电影（Ciné(🕧)ma Vé(😚)rité）与民族志虚构电影（(🐈)Ethnofiction）(🌷)的开创者，代表作有《夏日纪事(😏)》（(⚾)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🐧)”，其(🦊)跨学科实践深刻影响了纪(⛲)录(📋)片与视觉人类学发展。

10、奥(🐗)利(🐊)维(🧠)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(👶)，涉(🛋)及盲人乞讨募捐，此处为双(🐈)关(🎼)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🦈)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🏙)，法(🔞)国国宝级演员、制片人、(💉)导(💀)演与跨界企业家，是法国电(🏔)影(🍈)黄金时代的标志性人物。

12、(🥡)克(⬜)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🛣)浪(🤪)潮的先驱导演之一，与特吕(🚗)弗(🔓)、戈达尔、侯麦和里维特(🛡)并(🌩)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🦃)级(🛤)悬(😊)疑惊悚片和冷峻的社会批(🔨)判(🔯)视角闻名。由他执导的《包法(🌻)利(💪)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🔞)（(🔕)Isabelle Huppert）(🏣)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🛳)卡(🦎)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🚭)纪(🏐)葡萄牙最具影响力的浪漫(💏)主(😶)义小说家、剧作家与文学评(🦌)论(👜)家。