文 / 让(➖)-吕(🌍)克(🐤)·(🤞)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🙈)·(🕕)奥(🌷)利(🧡)维(🏮)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🕠)过(👺)了(🛫)人(⏫)工的逐句校对与润色(💆)，并(🌠)添(🎑)加(😓)了一些必要的注释。由(🚆)于(🕖)并(➿)未(😃)找(👺)到法语原文，本文翻译(👚)同(🥃)时(🌨)比(🧣)照了西班牙语和葡萄(🐁)牙(🚢)语(🦒)译(🔬)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🏨)德(🤣)·(👣)奥(🐮)利(🌹)维拉的《亚伯拉罕山(🛀)谷(🕓)》（(🥟)Vale Abraã(🧐)o）(🍳)与让-吕克·戈达尔的(🛠)《悲(🐉)哀(🛒)于(⛩)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(👓)巴(🖌)黎(🔚)的(🐝)银幕上映。借此契机，戈(⚓)达(🌰)尔(🕐)提(🌚)议(🙏)与奥利维拉会面，旨在(💙)就(🚮)这(🐹)两(🐄)部影片展开一场“科学(🔞)性(😞)”（(🔐)scientifique）(➗)的探讨。

让-吕克·戈达(🌵)尔(🔗)：(🤠)没(➰)问(🏵)题，巨大的声响是我对(🙁)公(🚹)众(💏)做(😟)出的唯一妥协。您知道(🎻)儒(⏳)勒(🕛)·(🚞)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(💏)定(📭)义(💟)吗(🍗)？(🍳)“批评就像溃败军队(🔴)里(⏪)的(🔴)士(✏)兵(🏷)，他开了小差，投奔了敌(💒)营(🛐)。谁(🥟)是(🗓)敌人？是公众。”

曼努埃(📛)尔(😹)·(🈳)德(🦍)·奥利维拉：那您呢(🎅)，您(🐝)知(🚫)道(🚕)伯(🛹)格曼是怎么评价影评(🐊)人(🤜)的(🍭)吗(🎭)？“某些影评人在我看(🌷)来(📭)就(🕚)像(👞)是在试图教我们如何(🤑)奔(🖐)跑(📑)的(🕟)瘸(🕚)子。”

让-吕克·戈达尔：(♊)我(🥥)请(🤬)求(🍎)让我以评论家的身份(🕯)展(👎)开(✝)这(🦆)次对话。与其扮演“作者(🀄)”，我(🐱)更(🌴)愿(😮)意(🧞)去见某个人，谈论他(💅)的(🔞)电(✔)影(💸)，或(🎙)许偶尔也让那个人谈(🐌)谈(🏹)我(🐙)的(🌹)电影。如果这能从宣传(🎼)角(🕋)度(🌁)对(🌜)两部影片有所助益，那(✌)我(🏟)们(🌫)就(💇)这(📅)么做吧。电影是对现实(🔼)的(📜)一(🏴)种(📵)批判，从这个角度看，我(🐇)是(🚧)非(💃)常(💧)传统的；而且作为一(🗾)名(🚊)用(🐄)法(😑)语(🙆)拍摄的电影人，我始终(🌊)带(🏦)有(🔙)对(🤞)电影的批判态度。一直(🕷)以(🕷)来(⏳)，法(🍼)国的伟大之处之一在(👨)于(🔄)拥(🎄)有(🌆)批(🌜)判性的视点，即便这(💯)个(🍈)国(🆑)家(🍙)对(🆒)此一无所知。从狄德罗(🛠)[1]开(✋)始(💲)，所(♑)有的艺术评论家都是(🖋)法(🌃)国(🧘)人(🌟)，经过波德莱尔[2]、埃利(⭐)·(⛲)福(🧠)尔(🌧)[3]、(🏗)马尔罗[4]，也就是说，无论(🎃)是(🛶)不(🌪)是(💾)作家，他们都是有“风格(⏩)”（(👞)style）(🔷)的(🖖)人。糟糕的评论家没有(🚽)风(🚮)格(⏱)。美(😁)国(🙃)只有两个影评人：詹(🛐)姆(🚊)斯(🎎)·(📣)阿吉（James Agee）和（长久以(🐔)来(🛸)被(🔭)忽(🍫)视的）来自圣地亚哥(🍮)的(🉑)曼(💌)尼(👿)·(😃)法伯（Manny Farber）。既然我们(🌤)的(🐦)电(⏹)影(🦎)同(🌻)时上映，我想提出第一(🍵)个(🏙)问(🐉)题(📓)：我们要如何理解“上(🍇)映(🐚)”（(🅾)sortir）(🖕)一部电影[5]？为什么要(🎠)让(🕉)电(🕵)影(🚮)“上(🏁)映”？我们在让它们“进(🌞)入(🈵)”这(🛋)里(😴)或那里时遇到了很多(🍺)困(📢)难(👨)，然(📛)后还有些人没做什么(🌞)大(🦌)事(🚹)，但(♓)无(🚝)论如何，他们还是做了(🔌)必(🛎)要(🛅)的(🙋)事来把它们“推出去”（(🔉)sortir）(🤩)。

曼(🙌)努(💃)埃尔·德·奥利维拉(🛳)：(🗡)在(🔏)葡(📋)萄(🐡)牙语里我们不用同(📘)一(📉)个(🦋)词(🎪)，因(🏵)此也就没有这种双关(🔩)语(🥊)。我(👽)们(✡)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🏗)映(😜)）(🚏)。不(🍰)过，这是个困扰我的问(😹)题(🍠)。我(😑)之(🦃)所(🤛)以感到困扰，是因为对(💇)我(🌁)来(😊)说(😣)，必须先展示电影，然而(🌇)，在(👇)针(👕)对(💢)电影的评论完成之前(🛣)，电(🖍)影(🌽)并(🚺)未(🌧)完成。一个好的、聪明(🍠)的(🚇)、(🚎)专(🐏)注的、敏感的评论家(👯)，是(🖋)观(🍷)众(🍗)的代表，他去寻找那部(😆)在(🕰)我(🧤)看(😞)来(💄)——即便我已经拍(⭕)完(🛠)了(🍸)—(🈷)—(🍴)尚不存在的电影，他要(🏤)去(😡)完(⤴)成(🍊)它。观影者与银幕之间(📩)的(🍟)动(🔟)态(🥙)关系实际上是至关重(💩)要(🛄)的(📡)，它(💺)是(📎)电影的一部分。我说的(㊙)是(🍭)观(💎)影(🍈)者（espectador），不是观众（pú(🈸)blico）(👂)[6]。观(🌧)众(🧔)，是某种抽象的东西，是非个(🐋)人(🐳)的(✂)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🎏)现(🥋)存的观影者，是被商业化了(🔦)的(🖋)观影者，是买了票的观影者(🛃)，他(🆎)变(😛)成了观众。然而，他身上仍有(🍸)一(🌙)部分保留着观影者的特质(🧡)，就(💔)像读者一样。如果我们谈论(🚒)的(🚽)是一部电影，我们会说观影者(📀)是(👀)剧本，而观众则是观影者的(🤱)实(🧟)现（realización），是他的场面调度(👭)（(🕐)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(📈)如(🚦)果(💲)电影没人看——我的许多(👟)电(😁)影都没人看，或者被误读，甚(😆)至(🐒)连我自己也……我想我们(📬)是(🚽)为(👻)了一两个人拍电影的。

曼努(🌼)埃(🏇)尔·德·奥利维拉：但这(🏿)就(🤤)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🎌)当(🛑)然。但我还是想回到“上映”（sortir）(🐌)这(🖐)个话题，这不仅仅是文字游(📝)戏(🥄)。应该有一些小词典，告诉我(😬)们(💜)每种语言中电影的技术术(🙇)语(🎤)。例(🈸)如，我们在影院看到的电影(🕍)拷(😸)贝，带有图像和声音的拷贝(😟)，在(👯)法语中被称为“标准拷贝”（(🍛)copie standard）(🚆)。

曼(🏿)努埃尔·德·奥利维拉：(♈)葡(🔶)萄牙语也是，标准拷贝或同(👟)步(Ⓜ)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🦇)语(🎓)里叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🚀)利(🍻)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🐒)要(💓)在词汇上较真，因为例如俄(➰)国(🌂)人对纪录片和剧情片的区(😗)分(🎩)就(🚕)与我们不同。他们把有演员(🎄)的(🌈)电影称为“扮演的电影”，而纪(📢)录(🍵)片——不一定没有演员—(🏼)—(🔍)被(🏂)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🚼)像(🌳)”（image）这个词本身：对美国(🏃)人(💧)来说，它没什么大不了的含(🤞)义(🕓)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🐐)没(⚫)有一个词来指代电视，他们(➿)突(🐇)然变得非常商业化，他们说(📕)“network”（(😧)网络）。如果我们对语言如(🐊)此(🤹)不(👾)加注意，那么当人们说一部(💨)电(🔧)影“上映/出去”时，我们会产生(🔴)一(➕)种错觉：是某种东西真的(🙄)出(🏗)去(⤵)了，还是我们把它弄出去了(📂)？(🍲)

曼努埃尔·德·奥利维拉(📳)：(🌯)我会用“出来/出生”（sair）这个(🏏)词(🧥)，就像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🤑)那(🤢)样，在葡萄牙语中这意味着(😧)“带(👏)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(❣)：(🍭)如今，对于好电影来说，“上映(🎺)”（(🔘)sortie）(🧘)已经变成了一个“出口在这(🧜)边(🔰)”的指示，这是一种摆脱它们(📅)的(🥌)方式。

曼努埃尔·德·奥利(💊)维(🍱)拉(💩)：我们的电影也变成了电(😾)影(😝)节电影。电影节的作用是向(📮)多(👈)样化的公众展示电影的多(🦕)样(🤤)性。它是不同电影人、国家、(🕊)习(🌝)俗的一种对照。仅此而已，但(🐟)这(🤾)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🐖)尔(🐘)：我想您描述的是一个过(💯)去(👼)的(⛲)时代，而我见证了它的终结(🐭)。我(🧤)以为那是开始，其实那是终(🐽)结(♊)。那是一个电影节确实能帮(🍛)助(🌝)人(🌹)们相遇、讨论电影、讨论(⏱)任(🎿)何想讨论之事的时代。一切(🤵)都(🈯)变了，电影也变了。现在，电影(🌰)人(🍏)抱怨他们的孤独，但他们不再(🚶)交(🍅)谈，不再讨论，这是他们的错(🔺)。今(✋)天，电影节越来越多。无论是(🚹)强(🆕)者还是弱者，每个人都在各(📎)自(🚫)利(🛒)用自己能利用的东西。但在(🔇)我(🔼)看来，总体而言，举办电影节(😛)是(😶)为了延续一种对媒体或电(👶)视(🧀)而(⏮)言很重要的“电影观念”，一种(🌒)关(🙏)于电影神话的观念，这种神(🅾)话(🌴)曼努埃尔（指奥利维拉—(🏖)—(🌒)编者注）经历了一整个世纪(🚃)，而(🌲)我只经历了后三分之二。也(⛲)许(🥃)您能感觉到20年代（那时没(😎)有(📚)电影节）与今天之间的差(🌃)异(🌲)？(🥃)

曼努埃尔·德·奥利维拉(👣)：(📜)新现象是电影资料馆（cinematecas）(😘)，不(🚨)是作为机构，因为那早就存(🥂)在(🥈)，而(🕉)是因为有越来越多的观众(🗝)—(🥈)—比如在里斯本——去资(🥊)料(🧣)馆看那些没进院线的电影(🅿)。这(🎛)很有趣，因为你必须真的热爱(🥛)电(🗡)影才会去电影俱乐部或资(🎲)料(➖)馆看片……

让-吕克·戈达(🏛)尔(⬅)：关于相遇与对话的故事(🥀)…(🔴)…(📣)这就是我想对您说的：作(💖)为(🏣)评论家，我不指望别人对我(🎲)说(🐗)好话，我不想人们对我说或(⛩)写(⏱)：(💁)“您的电影太残暴了，太棒了(😮)，太(🌚)天才了，太非凡了！”那时我会(📟)问(🤭)他们：“好吧，那到底哪里非(🚵)凡(😔)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(➕)没(🦖)有词汇，只是重复：“它是非(🛰)凡(💀)的！”然而如果他们对我说这(📦)真(🎿)的很丑，这里有错误，那我就(🗳)会(🔣)想(🐩)，或许对话是可能的：你能(🚍)告(🕊)诉我有错误的都在哪里吗(😪)？(🍧)这证明了今天的评论家不(🥁)再(🎬)想(😴)交谈，而电影人也不想被批(🛎)评(👲)。而我，作为一个评论家出身(🌬)的(🍧)人，我只需要别人告诉我：(📳)这(📲)行不通。您是否感觉到需要别(🚍)人(📶)告诉您这不好？这会困扰(🏺)您(🐲)吗？因为我对您电影中行(🐪)不(⛹)通的地方有些话要说，但我(🌻)不(🐦)想(🕓)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🕑)利(🌈)维拉：“当我拿自己与人相(🔞)较(🌠)，我会感到骄傲；当别人来(👡)评(🌇)价(💴)我，我会感到谦卑。”这是您电(🤛)影(💃)里的一句话，非常美。

让-吕克(🌎)·(📛)戈达尔：那是圣人说的，或(🕍)者(⬆)是诚实的人说的。

曼努埃尔·(💯)德(🗒)·奥利维拉：我是个悲观(🐮)主(😬)义者。当有人告诉我我的电(🌈)影(⏪)里有什么行不通时，我会受(🍾)影(🐦)响(⏰)。不过，我想我已经麻木很久(🐐)了(📰)。但这取决于他们触碰哪里(🦀)。如(🍗)果我拳头上有个伤口，但有(🍾)人(🥣)碰(💈)了碰我的二头肌，我就会没(😶)什(⏳)么感觉。但如果那个人把手(🧦)指(🥎)戳进伤口里，那我就会尖叫(💼)。

让(✂)-吕克·戈达尔：必须懂得区(👔)分(💙)什么是好的，什么是坏的。这(😢)不(👄)仅仅是说出我们的感受，而(🥙)是(♐)对电影进行技术性或科学(🐳)性(👒)的(🥑)批评。只有新浪潮这么做过(🥀)。以(✴)前谁会说：这个移动镜头(🔻)是(🅰)好的，我们觉得它好是因为(🍸)这(🌄)个(💐)，相对于另一个我们觉得坏(😋)的(🤦)镜头而言？或者：这段对(🔶)白(🚛)是好的，相比之下那段对白(⚽)是(🐋)坏的。今天，这完全丢失了。“作者(🥔)”的(😛)概念变得如此重要，以至于(🔍)连(🌴)副导演都不敢对你说。唯一(🐛)有(🍶)时敢说的人，唯一我能与之(➖)维(🈵)持(💉)一种奇怪的艺术关系的人(🖱)，是(📞)制片人。因为制片人投了钱(⏱)，或(🤢)者至少他拿别人的钱去冒(😴)险(👨)，所(📜)以以这种风险的名义，他敢(🗂)对(😛)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🤡)后(🤤)我说：“噢”，然后我思考。至少(📐)，这(⛲)提供了一种反思的可能性，让(🤯)我(🎡)能更好地站稳脚跟。如果说(🥑)今(🦆)天的科学家如此强大，那是(🚍)因(🛑)为他们是唯一还在互相批(🐲)评(😻)的(🥙)人。一位天文学家说：“我看(🖲)到(🍊)了月食，我把它拍下来了。”另(🦑)一(🛫)位说：“给我看看。”他看了之(👮)后(🍌)断(🌳)言：“但这明明是月亮！你说(🚨)什(👑)么月食？”另一位说：“啊，是(🦃)啊(🌞)……”；他很恼火，但他会重(🔷)新(🆑)开始。在艺术中，在艺术批评中(😨)，例(🎢)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🚑)[7]之(🚺)间，必定有过这样的对抗时(💎)刻(🚻)。否则，就无法前进。这是我唯(🚨)一(😇)需(🌺)要的：批评。但我甚至得不(🚄)到(🦍)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🐃)拉(🍬)：我需要的更多是拍电影(🥗)的(🏢)手(⏸)段。我永远不知道电影会变(🈲)成(✴)什么样。我有分镜脚本（dé(🛳)coupage）(🍾)，我有演员，我有布景，但我从(🍆)未(🥚)拥有电影。在拍摄期间，“执导工(😳)作(🀄)”（realización）在时时刻刻地改变(🦂)着(👙)那团“星云”的整体构造。具体(💑)的(🐟)东西只有在我看样片（rushes）(🧥)的(🕐)那(🦐)一刻才会出现。我讨厌看样(😖)片(❎)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🦖)戈(🧡)达尔：我想我们都是这样(🍋)。只(🍎)有(🧗)希区柯克在看样片时是高(💒)兴(🥨)的。所以，作为评论家，这就是(🕚)我(🚦)想对您的电影说的话：起(📇)初(😥)我随着电影（指《亚伯拉罕山(🌆)谷(🎥)》——译者注）行进，但在某(🍜)一(🛠)刻我跳脱了出来，开始思考(⛲)别(🚧)的事情。我想：啊，这里没那(🤛)么(🎃)好(🎏)了，然后，与此同时，我在做梦(🏩)，我(📞)想着引力（gravitación），想着牛顿(🌄)。后(🎨)来我醒了，回到了自我意识(⬆)当(🍺)中(⏮)，而就在那一刻，电影里有人(🈵)说(⛄)出了“引力”这个词。于是我对(🚝)自(🚔)己说：最终，这部电影是好(🥙)的(📤)，我必须重看一遍。

曼努埃尔·(🏚)德(🔬)·奥利维拉：的确，这就是(🌃)电(🕗)影的主题：引力与万有引(🔣)力(🚳)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🌹)更(🚄)科(⛰)学、更技术的角度来看，如(🏘)果(🐑)我是您电影的副导演，我会(📏)对(🍩)您说：“您确定吗，或者您能(🧣)更(😌)好(🍇)地向我解释一下，以便我能(😘)帮(🚠)助您，为什么您选择这位女(🥤)演(♏)员来演年轻时的艾玛（Cé(🌨)cile Sanz de Alba）(🚻)，而成年后的艾玛却选择了另(🐁)一(🤕)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🌝)这(🍿)是故意的吗？”这便是我的(😮)批(🛫)评：第二位女演员不如第(🌥)一(🌸)位(📫)，或者至少，当第二位女演员(🎟)出(🍉)现时，电影下坠了，这就是引(😀)力(✂)。然后它又升起来了。

曼努埃(🈴)尔(🚳)·(📲)德·奥利维拉：答案很简(🥊)单(🏞)：起初，我是为第二位女演(👏)员(⚽)莱奥诺·西尔韦拉写的这(💸)部(🍯)电影。这个女人当时处于危机(👗)和(🕉)抑郁状态。我的制片人保罗(🦒)·(😍)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🉐)要(⛩)选她。在我改编的那本书，阿(🧛)古(💬)斯(🚋)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(👅)拉(🍀)罕山谷》中，有一句非常美的(🚜)话(🌌)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🌗)水(🌆)一(🕢)样落在她毛衣的背上”。为了(🆖)拍(🌛)摄这句话，我要求改变莱奥(⛅)诺(🗄)·西尔韦拉的发色，她是金(🛩)发(🚴)。她对此感到很受伤。那场戏拍(🐊)得(🐄)很糟。于是，不得不找另一位(🔤)女(📀)演员来演青少年的艾玛。这(🤺)就(🦊)是对您技术性批评的技术(📧)性(👔)回(📎)答。我想补充一点，电影总是(📏)伴(🕎)随着“偶然”和运气。正是这些(🧒)使(🎠)我振奋：所有那些在实现(👕)过(🍮)程(😔)中涌现的小事件。这是一种(🏼)我(🕐)不太理解的现象，它既可能(⭐)导(🔂)致最坏的结果，也可能导致(🍋)最(⛴)好的结果。没有一部电影是不(🔦)靠(🤟)运气的。它是一种创造，一部(🎡)电(🚛)影是一个人的构想，很难进(🏠)入(👒)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🎼)造(🏀)可(♉)以被准备吗？

曼努埃尔·(🛴)德(🍣)·奥利维拉：可以准备，但(🥈)不(📻)能修复（reparada）。就像生活。事物(🍵)就(⤵)在(🌝)那里，等着我们去拍摄。您想(🎼)修(🏐)复什么？饥饿、在非洲死(📊)去(🙏)的孩子，是的，这很重要，值得(🍀)修(🥗)复，需要尽可能广泛的公众。但(🍶)一(🥊)部电影不是，它是一团巨大(🐓)的(🙆)混乱，我因此在我自己面前(🖐)感(🧕)到渺小。话虽如此，我接受您(🐁)关(📷)于(🌷)您“离开”我的电影又“回来”的(🏚)批(♌)评：必须非常敏感才能进(🌾)出(🍥)电影而不迷失。的确，这就是(🤬)引(💚)力(🗳)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🥔)非(🕞)常谦虚地认为，新浪潮的人(⚪)是(🦊)从博物馆出发做电影的。我(🖖)们(💮)发现了电影资料馆。我们在那(🎇)里(💊)出生。当然，我们小时候看过(🍐)卓(😦)别林，但没人会在四岁时说(🌘)，看(🏛)了《救火员》后我要拍电影。所(👆)以(🧑)我(🐾)脑子里总有一个参照系。因(🕷)此(🍿)我认为作品比人更重要。这(🆖)并(🕛)非对每个人来说都那么显(🧒)而(🏚)易(⛷)见。女人的作品是庇护男人(🥔)。而(🕙)男人，为了处于相对平等的(⬇)地(📈)位，所能做的一切就是制造(🥩)作(😗)品：绘画、文学或政治、战(✔)争(🏭)、失业、贸易。归根结底，我(⚽)对(🍍)“人”（这里戈达尔专指作为(🌟)创(😶)作者的人——译者注）不(🍕)怎(🐨)么(🥖)感兴趣。我对曼努埃尔·德(✏)·(👣)奥利维拉这个“人”不怎么感(📘)兴(✂)趣。如果我们住在同一个城(🈁)市(📊)，比(🕎)邻而居，我想我也不会比现(🏥)在(🕑)更多地见到您。当然，见面时(🍉)我(🐺)们会更好地谈论电影，但也(🥚)仅(🎵)此而已。如今让我震惊的是，媒(❔)体(🍐)对“个性”这一概念的开发远(🆒)甚(🍦)于对“人”的开发。人在作品中(🥩)，作(👧)品在人中。有些人不创作作(🧝)品(🍖)，而(⤵)是创作生活，尤其是女人，这(🤚)本(🗻)身就是一件作品。男人被迫(🔡)创(🈁)作作品，因为他们通常什么(💕)都(✏)不(🧥)做。我常像布努埃尔那样说(🎞)，电(🔢)影对我来说是最重要的。但(📔)如(🎺)果把一个孩子的生命和一(🐖)部(🛵)电影的上映放在一起权衡，我(💚)不(🙌)会犹豫一秒钟：孩子优先(✋)于(📅)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🚕)维(🆓)拉：自然如此。从这个角度(🔡)看(🤵)，我(📐)也断言艺术没那么重要。

让(📹)-吕(🎬)克·戈达尔：但既然如此(🌛)，如(🙏)果不那么重要，那就不必做(📡)了(🔵)。女(🕑)人们更合乎逻辑，她们在生(🐹)活(👋)中做这事。我不确定能否如(😩)此(🔮)轻易地说艺术不重要。尤其(✋)是(🏫)今天，当艺术稀缺而许多孩子(👋)死(🤐)去时。这是否意味着我们让(😛)艺(🍢)术活得太久，而牺牲了孩子(✝)？(🐚)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔦)：(😻)艺(🥥)术不是艺术家。艺术家，艺术(🃏)家(➖)的位置，是人类的虚荣。那种(🎄)表(✔)达世界观的方式，说“这个，这(🍆)个(🍖)，这(💩)个，这个行不通”，是一种虚荣(🆓)的(🔒)发作。它是世俗的。艺术比艺(🦕)术(🌪)家更崇高、更有趣。一部电(📔)影(🌁)总是比电影人更聪明，正如斯(⌛)特(🌷)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(😇)家(🏮)走出来展示自己的那种方(💅)式(🍓)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🎦)克(🎥)·(📝)戈达尔：这也是孩子的态(🥪)度(🗓)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(♑)努(🤘)埃尔·德·奥利维拉：是(🛴)的(🐑)，当(🕦)然，但这幅画通常也很漂亮(👢)。艺(🆖)术与艺术家之间的这种差(🤱)异(🚠)，也是历史与艺术之间的差(📻)异(🔓)。历(📰)史展示了民族、文明、情(🌦)感(🌂)、趣味的演变。艺术展示了(💰)这(🌈)些演变中的实体。我们都有(🦁)责(🤳)任，尽管作为导演我什么也(📷)做(🛸)不(🦍)了。作为导演我只能做一件(🍼)事(🕳)，就是拍电影。仅此而已。然而(🏰)，艺(⏯)术家在创作的那一刻总是(🥏)对(🤦)的(👦)。那是他们的虚构，是他们的(🚗)内(🥡)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🖌)，我(❓)不这么认为，一切都在外面(📯)。

曼(🐍)努(🕷)埃尔·德·奥利维拉：是(🈚)的(🛢)，在那之前（是这样）。但之(🏄)后(😵)，一切都会进入脑海中，然后(♋)再(⏩)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(😽)像(👃)一(👎)块海绵一样面对电影，准备(🤩)好(🍷)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🚈)：(🍎)我不确定这是个好比喻。当(🐕)然(🕸)，电(🌰)影有其奇观性和诗意的一(📩)面(💅)，这是电影的深层使命。但这(🚽)一(😦)使命只有在最初进行了实(🙃)验(🀄)、(⛷)验证和劳动——我们可以(🌙)称(📔)之为电影的纪录片层面—(🧖)—(📫)之后才能实现。伟大的艺术(🎉)家(🕌)身上都有这一点，您、皮亚(🚷)拉(🎯)（(🐄)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🏏)（(🗡)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(👠)蒂(🐿)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🔌)些(🔊)非(🔌)常不同的人身上都有，我有(🤝)时(🚨)也有。以爱森斯坦为例，没有(🈂)比(🕷)爱森斯坦更抽象、更风格(🛅)家(🏇)或(🎣)更风格化的人了。然而，如果(🎚)今(🥥)天我们要展示十月革命的(🐊)镜(🛺)头，我们不会在当时的新闻(🎬)片(🕧)里找，新闻片使用的是爱森(😯)斯(🕙)坦(🍻)关于十月革命的影像，那完(🐄)全(😍)是被调度（mise en scène）出来的影(🖤)像(😸)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🈂)的(👾)纳(♉)努克》的相关叙述时，我们得(⛵)知(🚋)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(📂)人(💝)，和他们吵架，强迫他们每天(🥪)去(👎)捕(📊)鱼（即使他们不想去）。总(🚿)之(🚜)，他和他们组成了一个电影(🐃)摄(🌗)制组，并变成了一位了不起(🌾)的(🥘)人类学家。因此，这里存在着(🏫)整(🥫)全(🍛)的纪录片层面。在今天，这种(💗)方(🤨)式——即使不能完美了解(🐶)电(🛩)影史，也至少对其有所感觉(👈)的(🛰)方(🎃)式——对许多人来说已经(🍼)遗(☕)失了。必须拥有这种对电影(🚓)史(🎖)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🤗)文(🐩)学(🐤)史有着深刻的感觉，他知道(🐰)当(📋)他写下一个句子时，其中有(🦂)些(☔)词是在拉丁语时代发明的(♑)，有(🛬)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🕚)，在(👛)写(🤽)下这个词的时刻，通常背负(🦈)着(🙅)所有的精神重担和他所感(📃)知(👢)到的所有过去，正处于文学(🥥)的(🗾)现(✳)代，处于其成熟期。在电影中(🍀)，很(🚝)快，在世界所接受的美国影(🕍)响(🗽)下，部分纪录片式的工作被(🌁)抛(⬅)弃(🕝)了。我们立刻走向了奇观，而(🍑)这(🎆)只不过是最终的使命，是电(❇)影(💜)的弥撒。在今天的电影中，人(💩)们(🏎)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🚌)大(🌴)的(🌬)艺术家，诚实的艺术家，首先(🕍)进(🔗)行他们的祈祷，然后才是弥(🍃)撒(🥒)，面对或多或少忠实的公众(🥔)。美(⛴)国(🚪)人规范了弥撒。对他们来说(🦍)，在(💬)弥撒中重要的是募捐（quê(🕳)te）(📋)：一场成功的弥撒就是教(💀)堂(🚄)里(🏄)座无虚席、募捐数额可观(🕒)的(🕍)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🅿)维(🚏)拉：募捐（quête）是我下一(🎟)部(🥣)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🦆)尔(🕚)：(👥)我不募捐（quête），我只调查(🚾)（(🃏)enquête），我专注于做一名预审(🤸)法(✔)官。我审理投诉。批评应该通(🧡)过(👊)祈(🚃)祷来表达，而不是通过弥撒(📺)。关(👂)于弥撒，人们无话可说。或者(🥣)只(🆔)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🤛)观(💺)。”祈(🐷)祷也是一种练习，就像运动(🆚)员(🍃)的训练、钢琴家的音阶练(📉)习(🚱)一样。当人们进行批评时，应(🤵)当(💾)批评那些音阶以及这些音(😫)阶(♐)所(🤯)能带来的效果。

曼努埃尔·(🥃)德(👛)·奥利维拉：奇观和弥撒(🖊)我(🥋)不感兴趣。重要的是行动的(🕷)欲(🏪)望(🥁)。您想拍电影，我想拍电影，就(⛷)像(🥎)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🐨)说(🦏)：“我拍电影的方式就像某(🔂)些(😁)英(🍆)国人独自去森林打猎。他们(✋)搭(⚓)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🍦)早(🧦)上他们都会刮胡子，纯粹为(🚸)了(🚄)乐趣。”我觉得这很好。必须反(💒)思(🔚)这(🍆)一点，关于欲望。它就在人心(😵)里(📩)，就像一个画家画着没人看(⏬)的(🆘)画，但他不会停下。欲望就像(➿)独(🐍)自(🚍)绽放于原始森林中心的绝(🏓)美(🐲)花朵，它凝聚着对果实的向(😾)往(🐝)，为了自己，也依靠自己。如果(🚼)遇(🤦)到(🐃)一道注视着它、并发现它(🥇)的(😥)美丽的目光，它便会绽放光(🕡)采(🔕)，她的美丽会变得引人注目(🚸)、(🏚)脱颖而出。但这样的目光往(🚽)往(🌁)来(🍓)得太迟，人们为了抢占土地(🍰)，已(🌮)经烧毁并铲平了森林。在您(🧗)和(🕳)我之间，有许多差异，这是幸(💭)事(🌭)。语(🎅)言、国家、文化的差异。您(🥠)选(🐫)择了一种略带挑衅性的电(🎌)影(🌔)，它破坏了叙事的传统秩序(🥖)。您(⛅)从(☕)混沌中出发寻找，为了将无(🐸)序(😌)变为有序。我也试图将无序(🌂)变(💯)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🌺)我(🕉)仍在寻找。我想这就是我们(🤲)的(🔵)电(😙)影的区别：我的电影较为(🐜)接(🎃)近一般意义上的电影，而您(🔸)的(🗽)电影是某种特殊的电影。

让(🌬)-吕(🍩)克(🤱)·戈达尔：我会说我们做(🤕)的(🗒)是同一件事，但您抵达了，而(🎟)我(🐣)尚未真正成功过。所有人自(🎇)然(👿)地(🚒)遵循着科学的图景，从混沌(➿)出(🍈)发以建立某种秩序。这“某种(🔏)秩(😠)序”或多或少有些不确定，人(🐧)们(🈶)也或多或少能抵达一点。有(👃)些(🛰)时(🐤)候我们做不到，我们抵达不(🤐)了(📙)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🤳)被(🗝)提取了出来，在另一部电影(🕡)里(🏏)将(📶)会是另一块。从一块碎片、(🧘)一(🏢)张照片出发，我为自己创造(🔕)一(🛑)个世界。看到您电影的一些(💩)片(🍊)段(⛎)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🕥)的(👠)时刻，那也是我喜欢的。用简(💓)单(🎣)的词，如内部（interior）和外部（(🥏)exterior）(🔢)——尽管区分它们没有太(💻)大(🕊)意(🔁)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🤵)高(🗜)》中停留在外部，但他只谈论(🔧)内(🏜)部。在这个意义上，他更接近(🥥)维(🔚)斯(😣)康蒂的传统。而您恰恰相反(🕳)。您(🏙)停留在内部。但在电影中我(👂)们(😥)无法展示内部，只能感受它(📫)，但(😢)它(🌭)依然是不可见的，否则它就(🤴)不(🐢)再是内部了。

曼努埃尔·德(🔨)·(💵)奥利维拉：甚至可以拍摄(😯)灵(🍅)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🧣)。小(🈂)时(🐽)候人们说：鸡是由内部和(🤥)外(🏌)部组成的。掀开外部，看到内(🎃)部(🐚)；如果掀开内部，就看到了(🗣)灵(😉)魂(🔭)。我会说您从背面拍摄内部(🎿)，尽(🗯)管您总是从正面拍摄人物(🗞)。考(📐)虑到这种严谨而有强度的(✴)方(📅)式(😃)，您电影中让我一度感到困(🖖)扰(🍅)的，是一种幸好还算人性化(👀)的(🍒)不完美，这种不完美使得您(😙)有(🥪)必要去拍其他电影。让我困(🎟)扰(🅱)的(👪)是没有侧面拍摄的镜头，摄(⏪)影(🈂)机离放映机太近了。摄影机(🍇)并(🆓)不是生来就是要与放映机(🚠)保(🤨)持(🎧)一致的。放映机会进行传输(🔲)。就(🌓)像放射科医生拍X光片：他(🌌)不(🔩)满足于从正面拍，他也从侧(❣)面(🥘)、(🍸)背面、对角线拍。然而在开(🚎)始(📇)时，在放映的那一刻，所有图(🐲)像(🏼)都将是平面的。当然，我们会(🤼)说(🛴)这是一个图像，但我们是和(🐈)图(🐣)像(🖖)打交道的人。这并不意味着(🙈)摄(🧑)影机必须一直移动。

这就是(⛵)导(🙏)致您电影中某些时刻出现(🏾)“空(📇)洞(🌎)”的原因，也就是那些观众—(🛅)—(🌯)糟糕的观众，如今的观众—(🥍)—(🥂)称之为“冗长”的东西。我不是(🔅)说(🐪)我(🃏)抱怨电影长，甚至如果一开(🕥)始(➰)我看到有好东西，我会很高(🎅)兴(🍙)电影很长。我可以安心地打(🏙)个(🍫)盹，我确信我会找到它们。这(🔔)就(❕)是(😁)我所说的对一部电影进行(🐠)科(🤒)学性的讨论。

曼努埃尔·德(👅)·(🈳)奥利维拉：我和您一样，把(📻)摄(🧜)影(🐱)机放在我认为它必须在的(🕛)精(🐥)确位置。就是这样。为什么那(🕖)里(😶)比这里好？我不知道为什(🌝)么(🏪)。

让(🍁)-吕克·戈达尔：如果我们(👑)能(🍱)稍微解释一下为什么就好(📁)了(🌴)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍓)：(💢)力量来自固定性（fixidez）。是布(💈)列(🎈)松(🏕)通过《圣女贞德的审判》教会(🏋)了(🛰)我这一点。我们也可以称之(🏬)为(🕧)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🕡)我(🚣)有(🐲)种感觉，电影人，无论是好是(😃)坏(😩)，都有一个想法，一种需求，然(😹)后(🕠)，好吧，他们寻找有足够钱的(😔)人(⛴)来(💻)实现这种需求。他们的工作(👾)方(🎦)式就像一个人说：今晚我(🚞)想(🍭)吃肉酱意面。于是他看看口(🚴)袋(🏖)里有多少钱，或者让妻子或(🦔)朋(🏥)友(🧔)做肉酱意面。老实说，我一直(😵)是(😲)反着来的。制片人对我说：(💥)“德(🌼)帕迪[11]约有档期，也许是时候(😞)和(🎁)他(👱)拍部电影了。”既然我们不富(🌅)裕(🛏)，我们接受，也许我们能马上(🧑)拿(🐸)到钱。然后，签了合同。再然后(👬)，必(😵)须(♋)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(💾)尔(🏊)·德·奥利维拉：我做的(🛒)完(🛥)全相反。我表现得好像合同(👑)早(🌲)已签好一样。我写故事，预测(🥅)一(📅)切(👜)，然后在最后一刻，救星来了(👗)，那(🔱)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🔱)》诞(👋)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🌇)辑(⬜)期(🤩)间。剪辑师一直跟我谈论福(🈷)楼(💶)拜，当然还有《包法利夫人》。在(👀)法(🗞)国拍摄《包法利夫人》是不可(😓)能(🌷)的(🐻)，况且我还是个葡萄牙导演(👢)。而(💤)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🐞)本(🔮)。于是我想，可以做点更有趣(🔓)的(🔚)事：可以问问作家阿古斯(🕒)蒂(👏)娜(🔠)·贝萨-路易斯是否愿意基(🍅)于(🌈)《包法利夫人》写一部小说，一(🥢)部(🕥)我随后就会改编的小说。她(🧜)接(🎭)受(🔄)了。必须等她写完，等它出版(🥫)。在(🏽)此期间，借作家卡米洛·卡(🤠)斯(🎱)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🏣)之(🔼)际(🍸)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🐩)-吕(🖍)克·戈达尔：您说：我知(💈)道(🍎)这部电影将会是什么，但我(🧝)不(🎵)知道是否能拍成。我说：我(💚)知(🍡)道(😪)电影会拍成，但我不知道会(👈)是(💒)怎样的电影。我不仅知道某(🦕)部(🌬)电影会拍，而且我还承诺了(🙋)要(⭐)拍(🏢)，这更糟糕。因为我总是害怕(🍞)拍(💉)不了下一部。

曼努埃尔·德(🗑)·(🍳)奥利维拉：这也是我的噩(✡)梦(👳)。

让(📙)-吕克·戈达尔：但您对我(🈁)电(🕉)影的批评是什么？就像美(🧞)食(〰)评论家会说：“这里的肉煮(💻)过(🕖)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🀄)努(⛎)埃(🚅)尔·德·奥利维拉：一部(✍)电(🦖)影不仅仅是我们所看到的(🥍)图(🔢)像。图像是符号，声音是其他(🍹)符(❔)号(🥏)，词语是另外的符号，它们又(🥍)会(🙂)唤起其他符号，引用其他时(📣)代(🎪)、书籍、电影。如果我们不(🆘)了(🐍)解(🐡)这些符号及其所召唤的东(🍹)西(🎽)，我们就无法理解电影。词语(📝)在(🔋)您的电影中强有力，它赋予(😁)了(🎆)电影力量。图像有另一种与(⬜)词(🥌)语(🤱)无关的力量。这很美妙。但我(🥐)距(🥋)离完全理解您的电影还缺(🖐)了(🧢)点什么。电影是一种旨在拍(💴)摄(👒)仪(🛵)式的仪式。您电影中的仪式(🗓)，是(🐩)那些在镜头间或镜头中穿(🏮)梭(🌐)的人。我们并不完全了解这(🚮)种(🎪)仪(🏒)式的含义，我们遗失了它们(👎)的(🐛)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🥠)》中(✡)，面纱的仪式。我们看到女演(🏇)员(Ⓜ)在婚礼当天，在教堂里自己(🎩)掀(🧖)起(👠)了面纱。如果我们不了解古(🧐)代(♑)包办婚姻的仪式——要求(🚖)由(🐟)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🍇)次(🔣)展(🕹)示她的脸，以此确认他的幸(♎)运(🍖)或不幸——我们就无法理(🃏)解(📓)她这一举动的放肆。因为我(🏓)的(🐣)主(❣)角知道自己很美，她可以放(🏊)肆(🧗)地掀起面纱：看我多美！如(🔬)果(🈚)我们不了解这个仪式，这场(😐)戏(🔯)的意义就丢失了。我错过了(😯)您(✳)电(🏉)影中许多仪式的含义。我真(🚣)希(🤟)望有人能在我耳边悄悄向(😹)我(😿)解释。您在特殊效果上做了(🚓)很(😲)多(🌃)工作，不断用声音、词语、(👪)图(🤰)像进行挑衅。这是您的形式(😃)，是(♎)另一种形式，无所谓好坏。您(🍞)做(🥑)得(✉)很好。我更喜欢没有特殊效(🈁)果(🌷)的电影。我更喜欢《德国九零(🌄)》。

让(👾)-吕克·戈达尔：如果英语(🤶)说(😛)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🚦)失(🎿)去(🔠)很多东西，但我们依旧能分(🥤)辨(👉)它是好是坏。《德国九零》由许(🙎)多(🤱)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🥛)努(📡)埃(😚)尔·德·奥利维拉：是的(🥓)，但(🍴)即便这些符号实际上难以(🔣)理(😆)解，但它们反倒更清晰、更(🏒)可(👑)见(🎰)。我喜欢这部电影的地方，在(🆔)于(🔇)符号的清晰性与其深刻的(😴)模(🍒)糊性相并存。另一方面，这也(🐋)是(🗼)我喜欢电影的原因：大量(🔸)精(🖤)彩(⏩)的符号沐浴在无需解释的(💫)光(🔟)芒之中。正因如此，我才相信(🌏)电(⏮)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🤜)，非(🤢)常(🛴)感谢。

本次会面由热拉尔·(🗂)勒(🔌)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🚱)于(❕)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(👵)狄(🍱)德(🚛)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🎉)核(🧔)心人物，唯物主义哲学家、(🌄)文(🔰)艺批评家与作家，百科全书(🐏)派(🏍)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🆎)》、(🚫)《宿(🎻)命论者雅克和他的主人》等(😆)。

2、(🙄)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🥢)（(🛳)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🐣)现(💱)代(🎀)主义文学奠基人，兼具诗人(🖥)、(🎡)艺术评论家与散文诗之祖(🌃)等(🔎)多重身份。他的代表作《恶之(🏿)花(🦓)》(1857) 是(🔣)19世纪欧洲最具影响力的诗(🆙)集(⬆)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(✅)，法(📗)国艺术史学家、评论家与(👉)散(🍏)文家。他率先关注电影作为 "第(😅)七(🕢)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🥑)艺(🚧)术家的评论极具前瞻性，深(🐍)刻(🦌)影响现代艺术批评的发展(🦏)方(🎦)向(🤫)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🔔)，法(💐)国小说家、艺术史学家、(🍟)抵(🐄)抗运动战士，还担任过戴高(🍨)乐(💆)时(🧕)期的文化部长（1958-1969），其作品(🏅)与(🤰)行动深度融合了存在主义(♟)哲(🧞)思与历史使命感。

5、法语单(🗺)词(🍼)sortir虽然有“上映、某部电影推出(🥠)”的(🥍)意思，但其核心意义为“出去(💁)、(🕤)离开”，所以戈达尔才会玩这(💤)样(🌍)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(💬)牙(🎳)语(😵)中既可指广义的“公众”，也可(♎)以(♑)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🕶)仁(🛄)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🌄)法(🐧)国(✂)浪漫主义画派的领袖与核(🎍)心(😼)人物，代表作有《自由引导人(🕊)民(🖱)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🎢)画(🌞)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🈵)维(💩)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🤽)视(🔥)频艺术家，戈达尔晚年的生(🍃)活(🏹)伴侣与合作者。她与戈达尔(🏴)共(🈳)同(🍫)创立制作公司，并与其联合(🤓)执(😋)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🍃)门(🔖)》（1983）等多部作品，深刻影响(❇)了(🙉)戈(🍮)达尔后期创作中私密对话(💢)与(🤢)家庭影像的风格转向。她本(🥨)人(😂)亦是一位独立的创作者，其(🤳)作(🕺)品以哲学思辨探索两性关系(🛍)、(🧘)语言与日常的诗意。

9、让・(🤜)鲁(🌶)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🤷)学(🛬)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🐲)民(☝)族(🤧)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(👫)，代(🐺)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🗓)为(😟) “尼日尔电影之父”，其跨学科(💌)实(🀄)践(🦌)深刻影响了纪录片与视觉(🥩)人(✒)类学发展。

10、奥利维拉下一(⛅)部(😄)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🚘)乞(➖)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(👘)・(🐼)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🔇)级(📝)演员、制片人、导演与跨(🌘)界(👘)企业家，是法国电影黄金时(🏔)代(🚊)的(🍒)标志性人物。

12、克劳德・夏(😔)布(🥓)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(⏫)驱(🐑)导演之一，与特吕弗、戈达(🌍)尔(👹)、(🗝)侯麦和里维特并称 "新浪潮(📤)五(🔨)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🏔)片(😏)和冷峻的社会批判视角闻(🍙)名(📔)。由他执导的《包法利夫人》由伊(🔔)莎(🏀)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🔺)1991年(♏)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(💃)・(🦂)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🖕)最(🌏)具(🏬)影响力的浪漫主义小说家(🌩)、(⏲)剧作家与文学评论家。