文(🥐) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(💣)埃(🙄)尔(🗯)·(❌)德·奥利维拉

（本文(😇)由(🛩)Gemini AI翻(🔔)译(⏰)，再(🌗)经过了人工的逐句(🛳)校(👕)对(🈺)与(😒)润(⏫)色，并添加了一些必要(🌒)的(📓)注(♓)释(♐)。由于并未找到法语原(🎎)文(🈷)，本(🔶)文(🆖)翻译同时比照了西班(🐁)牙(📄)语(👮)和(😶)葡(🔺)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(😓)努(⛳)埃(♌)尔(🐝)·德·奥利维拉的《亚(🗃)伯(🏋)拉(🚳)罕(😰)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🏀)·(🥐)戈(🌹)达(🍵)尔(🌬)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(👛)乎(🎠)同(🎙)时(⛹)在巴黎的银幕上映。借(📫)此(🚭)契(♉)机(👊)，戈达尔提议与奥利维(🧝)拉(🎫)会(💾)面(🦊)，旨(👾)在就这两部影片展(🔜)开(🕟)一(☕)场(🎿)“科(🍙)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🤓)克(🔧)·(🏸)戈(🗜)达尔：没问题，巨大的(💊)声(🤦)响(🐄)是(⚽)我对公众做出的唯一(🕊)妥(😆)协(👷)。您(🚧)知(🍒)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🕒)对(🌦)“批(🌔)评(🏬)”的定义吗？“批评就像(⏺)溃(🍃)败(💉)军(🎐)队里的士兵，他开了小(😯)差(📦)，投(🤙)奔(♍)了(♉)敌营。谁是敌人？是公(❎)众(🏰)。”

曼(📨)努(✒)埃尔·德·奥利维拉(🆚)：(♐)那(🚿)您(Ⓜ)呢，您知道伯格曼是怎(🌱)么(🌇)评(🚮)价(🐽)影(🏖)评人的吗？“某些影(😒)评(🕶)人(🌄)在(💙)我(🐠)看来就像是在试图教(🍘)我(〰)们(🥈)如(♎)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🕳)·(🐧)戈(🙋)达(🐈)尔：我请求让我以评(👙)论(🧠)家(🤬)的(🚢)身(🍖)份展开这次对话。与其(♏)扮(🚮)演(🚭)“作(🚨)者”，我更愿意去见某个(🕝)人(🚳)，谈(💦)论(💸)他的电影，或许偶尔也(😵)让(😉)那(📠)个(🖤)人(🐷)谈谈我的电影。如果这(🎳)能(🥞)从(➡)宣(😠)传角度对两部影片有(👋)所(⏱)助(🗄)益(🍾)，那我们就这么做吧。电(⛰)影(💕)是(😩)对(🚰)现(🚈)实的一种批判，从这(✌)个(🗃)角(🌅)度(🥖)看(💢)，我是非常传统的；而(🍗)且(😊)作(💿)为(🕟)一名用法语拍摄的电(🍷)影(⚪)人(❎)，我(♿)始终带有对电影的批(🖼)判(💆)态(📪)度(🌬)。一(♟)直以来，法国的伟大之(😿)处(👒)之(😐)一(📯)在于拥有批判性的视(🐎)点(🏦)，即(🀄)便(🖤)这个国家对此一无所(🍠)知(🛹)。从(🛡)狄(🔟)德(🕟)罗[1]开始，所有的艺术评(🥑)论(🐡)家(👬)都(🈴)是法国人，经过波德莱(🧤)尔(🧀)[2]、(🌮)埃(⛽)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🏎)就(😴)是(🌆)说(💺)，无(🚩)论是不是作家，他们(🦏)都(💱)是(🔯)有(👿)“风(🎽)格”（style）的人。糟糕的评(😓)论(💮)家(🛷)没(😟)有风格。美国只有两个(➿)影(🏧)评(📍)人(🏨)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(📁)和(🌮)（(🦕)长(🏌)久(🍹)以来被忽视的）来自(🈚)圣(🕒)地(🌰)亚(🍮)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🍙)。既(🛫)然(📪)我(👩)们的电影同时上映，我(🐪)想(☔)提(🍏)出(🥨)第(😹)一个问题：我们要如(🌦)何(🌷)理(😓)解(👥)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🤡)为(⌚)什(😣)么(📕)要让电影“上映”？我们(🥃)在(🚕)让(🔹)它(🍢)们(🔮)“进入”这里或那里时(😽)遇(🍄)到(🐿)了(🥊)很(👞)多困难，然后还有些人(🐍)没(⛵)做(📓)什(🔥)么大事，但无论如何，他(🌴)们(📃)还(💎)是(🛅)做了必要的事来把它(🦎)们(🔝)“推(🚥)出(🅰)去(📩)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(💮)奥(🏨)利(👱)维(🤲)拉：在葡萄牙语里我(😋)们(❄)不(🏀)用(🕶)同一个词，因此也就没(🈁)有(🍾)这(🚒)种(😲)双(⬜)关语。我们不说“sortir un film”（让电(❇)影(🎑)出(🧓)去(🏂)/上映）。不过，这是个困(🥝)扰(🚀)我(🐃)的(🔨)问题。我之所以感到困(🐕)扰(🈶)，是(🔱)因(🌷)为(🌄)对我来说，必须先展(🌧)示(🍒)电(📥)影(😼)，然(🃏)而，在针对电影的评论(🌜)完(⛑)成(🎬)之(✌)前，电影并未完成。一个(⚽)好(🍛)的(🔕)、(🎄)聪明的、专注的、敏(🍝)感(🤩)的(🔶)评(🥟)论(💡)家，是观众的代表，他去(🎮)寻(🕞)找(🌞)那(📠)部在我看来——即便(✂)我(⛸)已(🏏)经(👬)拍完了——尚不存在(🔫)的(🦂)电(🦍)影(💐)，他(👱)要去完成它。观影者与(👦)银(💉)幕(🚕)之(🗃)间的动态关系实际上(🐧)是(🌎)至(🚆)关(🐟)重要的，它是电影的一(🍪)部(💇)分(✂)。我(🤩)说(⛏)的是观影者（espectador），不(💘)是(🍨)观(✨)众(⛵)（(🐞)público）[6]。观众，是某种抽象(🐮)的东(🐅)西(🏚)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🦓)尔(🏭)：观众是现存的观影者，是被(🍁)商(🏬)业化了的观影者，是买了票(🎳)的(☔)观影者，他变成了观众。然而(🎖)，他(🍅)身上仍有一部分保留着观(🕉)影(🚏)者(🥝)的特质，就像读者一样。如果(🏡)我(🛴)们谈论的是一部电影，我们(✝)会(🏤)说观影者是剧本，而观众则(🎻)是(😻)观(🚈)影者的实现（realización），是他的(🏹)场(🚍)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🉑)问(😬)自己：如果电影没人看—(😿)—(🐩)我(🕯)的许多电影都没人看，或者(🔃)被(🏦)误读，甚至连我自己也……(📡)我(🚽)想我们是为了一两个人拍(🐠)电(🌧)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🍏)维(🎫)拉(🐲)：但这就足够了。

让-吕克·(🆙)戈(🚈)达尔：当然。但我还是想回(🏰)到(⛓)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(➖)仅(🤘)是(⚓)文字游戏。应该有一些小词(💋)典(🈴)，告诉我们每种语言中电影(🕓)的(🎻)技术术语。例如，我们在影院(♏)看(📭)到(🗡)的电影拷贝，带有图像和声(🤾)音(📌)的拷贝，在法语中被称为“标(🌍)准(🎞)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🍐)奥(🐵)利维拉：葡萄牙语也是，标(🌸)准(➿)拷(😾)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(⛵)达(🗓)尔：英语里叫“声画合成拷(🛠)贝(🔱)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🏇)”（(🐐)copia campione）(📝)。我坚持要在词汇上较真，因(🦔)为(🙀)例如俄国人对纪录片和剧(🏖)情(🤪)片的区分就与我们不同。他(⛽)们(🌋)把(🦄)有演员的电影称为“扮演的(🥉)电(🔻)影”，而纪录片——不一定没(🤮)有(🌩)演员——被称为“非扮演的(🔧)电(🕛)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🗯)身(❕)：(🤛)对美国人来说，它没什么大(🐄)不(🌐)了的含义。他们用“picture”，也就是照(📍)片(🎞)。他们甚至没有一个词来指(📭)代(🏂)电(😂)视，他们突然变得非常商业(📂)化(🚫)，他们说“network”（网络）。如果我们(📹)对(👈)语言如此不加注意，那么当(📨)人(♍)们(🈶)说一部电影“上映/出去”时，我(🚆)们(📸)会产生一种错觉：是某种(🖨)东(🎈)西真的出去了，还是我们把(🔼)它(🚰)弄出去了？

曼努埃尔·德(🛐)·(👊)奥(🏂)利维拉：我会用“出来/出生(🎬)”（(🐰)sair）这个词，就像说“和一个女(💄)人(🚿)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🥉)中(🦐)这(🚷)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🚮)·(⏸)戈达尔：如今，对于好电影(🌯)来(🛬)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🍝)个(🍤)“出(🍨)口在这边”的指示，这是一种(🐚)摆(👭)脱它们的方式。

曼努埃尔·(📊)德(🥊)·奥利维拉：我们的电影(🚜)也(🚆)变成了电影节电影。电影节(📅)的(🕹)作(🎽)用是向多样化的公众展示(🦋)电(⛰)影的多样性。它是不同电影(😃)人(🅱)、国家、习俗的一种对照(🚣)。仅(🦂)此(🗿)而已，但这也不算太坏。

让-吕(📝)克(👷)·戈达尔：我想您描述的(📬)是(🍑)一个过去的时代，而我见证(🐦)了(🥦)它(💎)的终结。我以为那是开始，其(🐗)实(🧞)那是终结。那是一个电影节(🔓)确(♟)实能帮助人们相遇、讨论(📡)电(🤒)影、讨论任何想讨论之事(🐋)的(🆙)时(📪)代。一切都变了，电影也变了(🏰)。现(💇)在，电影人抱怨他们的孤独(🙆)，但(🏜)他们不再交谈，不再讨论，这(🐆)是(🕴)他(🍆)们的错。今天，电影节越来越(🔬)多(🔞)。无论是强者还是弱者，每个(😞)人(🎮)都在各自利用自己能利用(🐻)的(🏏)东(🥙)西。但在我看来，总体而言，举(⛷)办(🚝)电影节是为了延续一种对(🔩)媒(🚔)体或电视而言很重要的“电(🏜)影(👻)观念”，一种关于电影神话的(🗽)观(🌺)念(😄)，这种神话曼努埃尔（指奥(😔)利(🍽)维拉——编者注）经历了(🕞)一(👪)整个世纪，而我只经历了后(♍)三(🐁)分(😚)之二。也许您能感觉到20年代(🎩)（(🐊)那时没有电影节）与今天(🏘)之(🔊)间的差异？

曼努埃尔·德(🎃)·(📅)奥(🏿)利维拉：新现象是电影资(🍂)料(📅)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🐧)那(🐀)早就存在，而是因为有越来(🏦)越(🚧)多的观众——比如在里斯(🌻)本(🐎)—(📇)—去资料馆看那些没进院(🔺)线(🈯)的电影。这很有趣，因为你必(🤣)须(🙋)真的热爱电影才会去电影(🥈)俱(😼)乐(🍅)部或资料馆看片……

让-吕(😈)克(🙂)·戈达尔：关于相遇与对(💏)话(🥙)的故事……这就是我想对(😺)您(👆)说(♓)的：作为评论家，我不指望(❕)别(🔤)人对我说好话，我不想人们(📋)对(🧔)我说或写：“您的电影太残(🌚)暴(🔄)了，太棒了，太天才了，太非凡(🔊)了(📣)！”那(🕝)时我会问他们：“好吧，那到(🆖)底(♋)哪里非凡？”他们回答：“啊(📽)！噢(🔰)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🈶)复(💅)：(🙋)“它是非凡的！”然而如果他们(🛢)对(🍓)我说这真的很丑，这里有错(📤)误(🦑)，那我就会想，或许对话是可(📠)能(✅)的(👹)：你能告诉我有错误的都(🈂)在(👘)哪里吗？这证明了今天的(🔧)评(🤫)论家不再想交谈，而电影人(🗂)也(🕳)不想被批评。而我，作为一个(👢)评(🤖)论(🎺)家出身的人，我只需要别人(🍐)告(📊)诉我：这行不通。您是否感(⬜)觉(🎬)到需要别人告诉您这不好(♐)？(🎈)这(🌄)会困扰您吗？因为我对您(🛤)电(⬇)影中行不通的地方有些话(🏆)要(✝)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🍑)尔(🏙)·(🧜)德·奥利维拉：“当我拿自(🗂)己(♉)与人相较，我会感到骄傲；(💦)当(⤵)别人来评价我，我会感到谦(🐬)卑(🎦)。”这是您电影里的一句话，非(🔜)常(👘)美(⛲)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🐖)人(🌁)说的，或者是诚实的人说的(🔜)。

曼(❎)努埃尔·德·奥利维拉：(✨)我(🥛)是(🌵)个悲观主义者。当有人告诉(👿)我(🌻)我的电影里有什么行不通(🚇)时(🎎)，我会受影响。不过，我想我已(⬇)经(🎡)麻(🚌)木很久了。但这取决于他们(🤮)触(🤖)碰哪里。如果我拳头上有个(😸)伤(🦍)口，但有人碰了碰我的二头(👼)肌(⭕)，我就会没什么感觉。但如果(👽)那(☔)个(🚺)人把手指戳进伤口里，那我(👯)就(➖)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🐉)必(🏞)须懂得区分什么是好的，什(👶)么(🔯)是(🦂)坏的。这不仅仅是说出我们(😸)的(🕓)感受，而是对电影进行技术(🛠)性(⏹)或科学性的批评。只有新浪(🍳)潮(🏓)这(🔗)么做过。以前谁会说：这个(😛)移(🐷)动镜头是好的，我们觉得它(♎)好(💄)是因为这个，相对于另一个(💊)我(🕕)们觉得坏的镜头而言？或(🤶)者(🎠)：(🗣)这段对白是好的，相比之下(🎼)那(👳)段对白是坏的。今天，这完全(😍)丢(🕔)失了。“作者”的概念变得如此(🌈)重(🤙)要(🚍)，以至于连副导演都不敢对(🚨)你(🤬)说。唯一有时敢说的人，唯一(🌠)我(✒)能与之维持一种奇怪的艺(🍱)术(🌝)关(💽)系的人，是制片人。因为制片(🌬)人(⏰)投了钱，或者至少他拿别人(㊙)的(⛔)钱去冒险，所以以这种风险(🐊)的(💵)名义，他敢对我说：“让-吕克(🍘)，这(🦈)行(🕵)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🦕)思(🗄)考。至少，这提供了一种反思(📑)的(✴)可能性，让我能更好地站稳(🚠)脚(🏡)跟(🎤)。如果说今天的科学家如此(📪)强(🌭)大，那是因为他们是唯一还(🖇)在(🆎)互相批评的人。一位天文学(🙅)家(🧀)说(♍)：“我看到了月食，我把它拍(⚪)下(🏩)来了。”另一位说：“给我看看(🙁)。”他(🙄)看了之后断言：“但这明明(😧)是(❣)月亮！你说什么月食？”另一(🎈)位(💘)说(🍗)：“啊，是啊……”；他很恼火(🔦)，但(😗)他会重新开始。在艺术中，在(🐏)艺(🕜)术批评中，例如波德莱尔和(🚆)德(🚿)拉(🥠)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(📣)的(🖌)对抗时刻。否则，就无法前进(🧦)。这(🐪)是我唯一需要的：批评。但(😚)我(⤴)甚(⛳)至得不到它。

曼努埃尔·德(⚪)·(🎪)奥利维拉：我需要的更多(🍆)是(➰)拍电影的手段。我永远不知(🏄)道(🌽)电影会变成什么样。我有分(🥝)镜(🎢)脚(🔙)本（découpage），我有演员，我有布(🐞)景(🕺)，但我从未拥有电影。在拍摄(♿)期(🕚)间，“执导工作”（realización）在时时(🔫)刻(🆒)刻(😈)地改变着那团“星云”的整体(♐)构(🏧)造。具体的东西只有在我看(🍦)样(🏟)片（rushes）的那一刻才会出现(🖌)。我(㊙)讨(🔑)厌看样片，我总是感到绝望(💤)。

让(🍓)-吕克·戈达尔：我想我们(🛂)都(🕔)是这样。只有希区柯克在看(🥋)样(🥤)片时是高兴的。所以，作为评(🕘)论(📣)家(😅)，这就是我想对您的电影说(🕗)的(🦖)话：起初我随着电影（指(🚕)《亚(🚂)伯拉罕山谷》——译者注）(🏇)行(🔁)进(✏)，但在某一刻我跳脱了出来(✋)，开(📷)始思考别的事情。我想：啊(⬛)，这(🥌)里没那么好了，然后，与此同(😰)时(🌠)，我(🖍)在做梦，我想着引力（gravitación）(⚓)，想(🥛)着牛顿。后来我醒了，回到了(🚆)自(✒)我意识当中，而就在那一刻(🐯)，电(🌏)影里有人说出了“引力”这个(🥨)词(💝)。于(⛅)是我对自己说：最终，这部(🥒)电(🤙)影是好的，我必须重看一遍(🎶)。

曼(🏢)努埃尔·德·奥利维拉：(🕊)的(🙀)确(💈)，这就是电影的主题：引力(🕒)与(👜)万有引力定律。

让-吕克·戈(🔦)达(🐇)尔：从更科学、更技术的(🆕)角(🥟)度(👛)来看，如果我是您电影的副(🙄)导(🔜)演，我会对您说：“您确定吗(😱)，或(🎷)者您能更好地向我解释一(🏰)下(🈲)，以便我能帮助您，为什么您(🐊)选(🗂)择(➗)这位女演员来演年轻时的(😎)艾(📍)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🍵)却(💮)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🐁)如(⛷)此(😉)不同？这是故意的吗？”这(🍎)便(🧟)是我的批评：第二位女演(🔗)员(🎵)不如第一位，或者至少，当第(👕)二(📯)位(🈶)女演员出现时，电影下坠了(🦕)，这(🛀)就是引力。然后它又升起来(🦗)了(🆑)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥐)：(🤢)答案很简单：起初，我是为(🕥)第(🍊)二(🌫)位女演员莱奥诺·西尔韦(🍿)拉(🍄)写的这部电影。这个女人当(🧕)时(🅾)处于危机和抑郁状态。我的(😥)制(💟)片(🍛)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🍡)说(🛂)服我不要选她。在我改编的(🧣)那(🙈)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🐭)易(🥈)斯(🌉)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(😏)非(🦉)常美的话，说艾玛的头发“像(🤳)一(🤼)滩黑墨水一样落在她毛衣(📡)的(✳)背上”。为了拍摄这句话，我要(🏍)求(🤚)改(😸)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🔀)色(🎑)，她是金发。她对此感到很受(🙆)伤(🈲)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🥁)不(㊗)找(🥅)另一位女演员来演青少年(👻)的(🧔)艾玛。这就是对您技术性批(🎶)评(🧥)的技术性回答。我想补充一(🍞)点(🦒)，电(🌧)影总是伴随着“偶然”和运气(📷)。正(🚡)是这些使我振奋：所有那(😍)些(⚽)在实现过程中涌现的小事(🔑)件(😻)。这是一种我不太理解的现(😇)象(🛍)，它(🧒)既可能导致最坏的结果，也(🥖)可(⬜)能导致最好的结果。没有一(🏷)部(🏾)电影是不靠运气的。它是一(✋)种(🏴)创(💡)造，一部电影是一个人的构(🎌)想(📼)，很难进入其中。

让-吕克·戈(✅)达(🦃)尔：创造可以被准备吗？(➕)

曼(🏝)努(⛱)埃尔·德·奥利维拉：可(⏪)以(💾)准备，但不能修复（reparada）。就像(🍻)生(🌔)活。事物就在那里，等着我们(🍂)去(⛽)拍摄。您想修复什么？饥饿(🥒)、(🕉)在(📷)非洲死去的孩子，是的，这很(🏭)重(👤)要，值得修复，需要尽可能广(🚡)泛(🍢)的公众。但一部电影不是，它(🛣)是(😙)一(🔭)团巨大的混乱，我因此在我(🌬)自(💖)己面前感到渺小。话虽如此(🏫)，我(⛹)接受您关于您“离开”我的电(🈯)影(🎌)又(🈚)“回来”的批评：必须非常敏(⌛)感(🛣)才能进出电影而不迷失。的(🌊)确(📬)，这就是引力定律。

让-吕克·(🖥)戈(🚸)达尔：我非常谦虚地认为(👙)，新(👒)浪(✊)潮的人是从博物馆出发做(🥃)电(🎡)影的。我们发现了电影资料(🎿)馆(🏫)。我们在那里出生。当然，我们(😙)小(➰)时(🍢)候看过卓别林，但没人会在(🚚)四(⏯)岁时说，看了《救火员》后我要(👃)拍(🥁)电影。所以我脑子里总有一(🥗)个(😰)参(🌻)照系。因此我认为作品比人(🧞)更(🌝)重要。这并非对每个人来说(🌨)都(📇)那么显而易见。女人的作品(🍘)是(😒)庇护男人。而男人，为了处于(🐻)相(🐬)对(🏟)平等的地位，所能做的一切(🎪)就(⏪)是制造作品：绘画、文学(⏬)或(🙏)政治、战争、失业、贸易(🗞)。归(🐌)根(🐕)结底，我对“人”（这里戈达尔(🔰)专(🔼)指作为创作者的人——译(🧡)者(✌)注）不怎么感兴趣。我对曼(🐐)努(🕌)埃(😇)尔·德·奥利维拉这个“人(✊)”不(🤥)怎么感兴趣。如果我们住在(💟)同(⏭)一个城市，比邻而居，我想我(📯)也(🦀)不会比现在更多地见到您(🚨)。当(✊)然(😬)，见面时我们会更好地谈论(😚)电(🆒)影，但也仅此而已。如今让我(🚄)震(🕠)惊的是，媒体对“个性”这一概(👭)念(💫)的(🚁)开发远甚于对“人”的开发。人(🎂)在(🧙)作品中，作品在人中。有些人(👬)不(🔮)创作作品，而是创作生活，尤(👘)其(🛍)是(💷)女人，这本身就是一件作品(🌆)。男(🔝)人被迫创作作品，因为他们(🚌)通(💣)常什么都不做。我常像布努(🎤)埃(🙍)尔那样说，电影对我来说是(🚸)最(🐺)重(🔸)要的。但如果把一个孩子的(➗)生(🥣)命和一部电影的上映放在(😕)一(🖲)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🎂)：(✳)孩(✝)子优先于电影。

曼努埃尔·(🛣)德(⏹)·奥利维拉：自然如此。从(😁)这(🖇)个角度看，我也断言艺术没(⭐)那(🗡)么(🛡)重要。

让-吕克·戈达尔：但(😔)既(⚽)然如此，如果不那么重要，那(🥒)就(🚣)不必做了。女人们更合乎逻(🧣)辑(🚈)，她们在生活中做这事。我不(🏺)确(🛤)定(😟)能否如此轻易地说艺术不(😰)重(🙅)要。尤其是今天，当艺术稀缺(😦)而(🆓)许多孩子死去时。这是否意(✊)味(💻)着(🥟)我们让艺术活得太久，而牺(🍅)牲(🚡)了孩子？

曼努埃尔·德·(🔚)奥(🍹)利维拉：艺术不是艺术家(🏰)。艺(🚨)术(🚃)家，艺术家的位置，是人类的(🤤)虚(👞)荣。那种表达世界观的方式(🥨)，说(🔃)“这个，这个，这个，这个行不通(✂)”，是(👚)一种虚荣的发作。它是世俗(🚎)的(🆚)。艺(🤞)术比艺术家更崇高、更有(⭕)趣(🐠)。一部电影总是比电影人更(🏰)聪(🤹)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🍘)。导(🎯)演(🕺)或艺术家走出来展示自己(🏊)的(❇)那种方式，仅仅表明了他的(📨)虚(😤)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🦈)是(🗻)孩(🚔)子的态度：“看，妈妈，我画了(🐱)一(🍓)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🦄)维(✅)拉：是的，当然，但这幅画通(💔)常(💽)也很漂亮。艺术与艺术家之(🚘)间(🛌)的(🌧)这种差异，也是历史与艺术(🏧)之(👹)间的差异。历史展示了民族(🗽)、(🤣)文明、情感、趣味的演变(😂)。艺(🕖)术(🔣)展示了这些演变中的实体(😵)。我(🍪)们都有责任，尽管作为导演(🍝)我(🔩)什么也做不了。作为导演我(🔂)只(👜)能(🧕)做一件事，就是拍电影。仅此(🍌)而(🚸)已。然而，艺术家在创作的那(⏺)一(🎄)刻总是对的。那是他们的虚(🌔)构(🌖)，是他们的内在化。

让-吕克·戈(💭)达(🥧)尔：啊，我不这么认为，一切(🥌)都(🌎)在外面。

曼努埃尔·德·奥(📗)利(🖍)维拉：是的，在那之前（是(🔎)这(🐍)样(⛱)）。但之后，一切都会进入脑(✊)海(👢)中，然后再出来。例如，面对《悲(📱)哀(🚅)于我》，我像一块海绵一样面(🍺)对(🌆)电(🚥)影，准备好吸收一切。

让-吕克(💸)·(➿)戈达尔：我不确定这是个(😾)好(😂)比喻。当然，电影有其奇观性(🗝)和(🔰)诗意的一面，这是电影的深层(🌇)使(♿)命。但这一使命只有在最初(🎾)进(🏕)行了实验、验证和劳动—(☕)—(🥪)我们可以称之为电影的纪(🆕)录(🚗)片(🏳)层面——之后才能实现。伟(📏)大(🎷)的艺术家身上都有这一点(👾)，您(🤧)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🔠)·(🏖)米(💦)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(📠)、(🕹)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🌐)什(🔤)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🌨)上(😔)都有，我有时也有。以爱森斯坦(🚥)为(🍐)例，没有比爱森斯坦更抽象(🆙)、(🤵)更风格家或更风格化的人(🍕)了(🧢)。然而，如果今天我们要展示(🔗)十(🔊)月(📔)革命的镜头，我们不会在当(🐻)时(🧓)的新闻片里找，新闻片使用(🥧)的(😿)是爱森斯坦关于十月革命(➗)的(🌧)影(🔅)像，那完全是被调度（mise en scène）(🎣)出(🏕)来的影像。当读到弗拉哈迪(🏯)拍(🌲)摄《北方的纳努克》的相关叙(✋)述(👣)时，我们得知弗拉哈迪付钱给(🐀)爱(📝)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🍤)他(🚋)们每天去捕鱼（即使他们(🈁)不(⛅)想去）。总之，他和他们组成(👚)了(🌡)一(🍔)个电影摄制组，并变成了一(🐬)位(🍃)了不起的人类学家。因此，这(🦖)里(🥁)存在着整全的纪录片层面(🐔)。在(😅)今(👐)天，这种方式——即使不能(🙅)完(😝)美了解电影史，也至少对其(🐞)有(🙄)所感觉的方式——对许多(🚺)人(😇)来说已经遗失了。必须拥有这(💸)种(🎴)对电影史的感觉，有点像乔(🏌)伊(💬)斯，他对文学史有着深刻的(📦)感(🌭)觉，他知道当他写下一个句(🥝)子(😸)时(💊)，其中有些词是在拉丁语时(🚚)代(🤣)发明的，有些是在中世纪，而(⬇)他(🤘)，乔伊斯，在写下这个词的时(🐱)刻(🔛)，通(😳)常背负着所有的精神重担(🏕)和(🎯)他所感知到的所有过去，正(👏)处(✂)于文学的现代，处于其成熟(🌈)期(👛)。在电影中，很快，在世界所接受(🦖)的(😑)美国影响下，部分纪录片式(🔉)的(😶)工作被抛弃了。我们立刻走(🐘)向(🐏)了奇观，而这只不过是最终(😛)的(👢)使(🤯)命，是电影的弥撒。在今天的(🌰)电(✂)影中，人们举行弥撒，却不进(➖)行(🐐)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🈳)艺(💠)术(🕔)家，首先进行他们的祈祷，然(🥪)后(⛔)才是弥撒，面对或多或少忠(👌)实(🤮)的公众。美国人规范了弥撒(🍸)。对(❣)他们来说，在弥撒中重要的是(🌎)募(🐂)捐（quête）：一场成功的弥(🏪)撒(🔨)就是教堂里座无虚席、募(🏘)捐(🍊)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🔼)·(😊)德(🚠)·奥利维拉：募捐（quête）(👂)是(🏉)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🧠)克(🤤)·戈达尔：我不募捐（quê(🍯)te）(📬)，我(📵)只调查（enquête），我专注于做(😭)一(💾)名预审法官。我审理投诉。批(🎲)评(💟)应该通过祈祷来表达，而不(💁)是(🐗)通过弥撒。关于弥撒，人们无话(✳)可(🏐)说。或者只能说：“美丽的演(♎)出(🍬)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🌯)习(🥓)，就像运动员的训练、钢琴(🕯)家(👑)的(👌)音阶练习一样。当人们进行(〰)批(🎈)评时，应当批评那些音阶以(🎬)及(🏒)这些音阶所能带来的效果(🍝)。

曼(🧚)努(⤴)埃尔·德·奥利维拉：奇(🥦)观(⏳)和弥撒我不感兴趣。重要的(🐟)是(✌)行动的欲望。您想拍电影，我(🎨)想(🏟)拍电影，就像此刻我想撒尿一(📷)样(👟)。伯格曼说：“我拍电影的方(🎀)式(📢)就像某些英国人独自去森(✌)林(🏍)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🛫)守(🕢)夜(🏝)。但每天早上他们都会刮胡(🛀)子(🐞)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(📒)好(🆒)。必须反思这一点，关于欲望(🏣)。它(🚩)就(🥕)在人心里，就像一个画家画(🕡)着(🚓)没人看的画，但他不会停下(🚕)。欲(🍪)望就像独自绽放于原始森(💀)林(👄)中心的绝美花朵，它凝聚着对(😢)果(🏁)实的向往，为了自己，也依靠(🕹)自(🔥)己。如果遇到一道注视着它(🏔)、(😁)并发现它的美丽的目光，它(🦄)便(🎓)会(🈵)绽放光采，她的美丽会变得(💹)引(📣)人注目、脱颖而出。但这样(⚓)的(🖼)目光往往来得太迟，人们为(⏱)了(😣)抢(😒)占土地，已经烧毁并铲平了(😏)森(🔧)林。在您和我之间，有许多差(🥕)异(🛴)，这是幸事。语言、国家、文(✂)化(🏜)的差异。您选择了一种略带挑(👋)衅(📄)性的电影，它破坏了叙事的(🚱)传(🔝)统秩序。您从混沌中出发寻(🐯)找(🏑)，为了将无序变为有序。我也(🕖)试(🚩)图(🎥)将无序变为有序，虽然徒劳(🕺)，我(🔳)承认，但我仍在寻找。我想这(💝)就(😋)是我们的电影的区别：我(👾)的(🌂)电(🥛)影较为接近一般意义上的(🔘)电(🌦)影，而您的电影是某种特殊(🐧)的(⏺)电影。

让-吕克·戈达尔：我(⏺)会(🍘)说我们做的是同一件事，但您(🎄)抵(🌬)达了，而我尚未真正成功过(🚘)。所(🥤)有人自然地遵循着科学的(🍀)图(👝)景，从混沌出发以建立某种(😢)秩(🚁)序(🤽)。这“某种秩序”或多或少有些(🏓)不(👼)确定，人们也或多或少能抵(🔏)达(⚽)一点。有些时候我们做不到(🎛)，我(🤖)们(💟)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(👖)一(📨)块时间被提取了出来，在另(👁)一(🦆)部电影里将会是另一块。从(🐣)一(💳)块碎片、一张照片出发，我为(🎿)自(🍍)己创造一个世界。看到您电(🔇)影(🚚)的一些片段，我想到了皮亚(🛫)拉(🥧)的《梵高》中的时刻，那也是我(✡)喜(👣)欢(🤙)的。用简单的词，如内部（interior）(🕉)和(🐟)外部（exterior）——尽管区分它(⏫)们(🏰)没有太大意义，我会说皮亚(💏)拉(📮)在(🚳)他的《梵高》中停留在外部，但(🔃)他(😍)只谈论内部。在这个意义上(🛺)，他(😆)更接近维斯康蒂的传统。而(🎰)您(📋)恰恰相反。您停留在内部。但在(🧐)电(💿)影中我们无法展示内部，只(🕛)能(⏱)感受它，但它依然是不可见(💌)的(🏙)，否则它就不再是内部了。

曼(📺)努(🦇)埃(💯)尔·德·奥利维拉：甚至(🍎)可(📹)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🛃)尔(🔍)：当然。小时候人们说：鸡(🌽)是(🏮)由(🦓)内部和外部组成的。掀开外(🆗)部(👠)，看到内部；如果掀开内部(🔛)，就(〽)看到了灵魂。我会说您从背(😷)面(🏏)拍摄内部，尽管您总是从正面(➕)拍(🏖)摄人物。考虑到这种严谨而(🚖)有(🔗)强度的方式，您电影中让我(⚾)一(🕶)度感到困扰的，是一种幸好(✏)还(🔛)算(😈)人性化的不完美，这种不完(🥖)美(😳)使得您有必要去拍其他电(😴)影(😇)。让我困扰的是没有侧面拍(🐸)摄(😇)的(😥)镜头，摄影机离放映机太近(🐋)了(💨)。摄影机并不是生来就是要(🐐)与(😨)放映机保持一致的。放映机(🖋)会(🤫)进行传输。就像放射科医生拍(🙏)X光(㊙)片：他不满足于从正面拍(🕔)，他(📖)也从侧面、背面、对角线(😡)拍(🤬)。然而在开始时，在放映的那(🦈)一(🚄)刻(😼)，所有图像都将是平面的。当(🗾)然(♓)，我们会说这是一个图像，但(⏱)我(🌮)们是和图像打交道的人。这(🔛)并(🌽)不(🐴)意味着摄影机必须一直移(🎦)动(⤴)。

这就是导致您电影中某些(🎟)时(🐠)刻出现“空洞”的原因，也就是(🤙)那(🎰)些观众——糟糕的观众，如今(♏)的(✂)观众——称之为“冗长”的东(🚽)西(➿)。我不是说我抱怨电影长，甚(🖼)至(📧)如果一开始我看到有好东(🛌)西(😈)，我(🍑)会很高兴电影很长。我可以(🏪)安(📞)心地打个盹，我确信我会找(🆒)到(🍧)它们。这就是我所说的对一(🐆)部(🕛)电(🐝)影进行科学性的讨论。

曼努(🏠)埃(🏃)尔·德·奥利维拉：我和(🧥)您(👚)一样，把摄影机放在我认为(🐴)它(🌕)必须在的精确位置。就是这样(🚖)。为(🎩)什么那里比这里好？我不(🔋)知(🏔)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🏻)：(🆔)如果我们能稍微解释一下(👟)为(🔑)什(😿)么就好了。

曼努埃尔·德·(🚐)奥(🧥)利维拉：力量来自固定性(🕛)（(😢)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🐾)的(🔉)审(😏)判》教会了我这一点。我们也(💄)可(🛳)以称之为客观性。

让-吕克·(🤟)戈(👬)达尔：我有种感觉，电影人(🎦)，无(🏴)论是好是坏，都有一个想法，一(🤞)种(💗)需求，然后，好吧，他们寻找有(👘)足(🎹)够钱的人来实现这种需求(🐪)。他(📸)们的工作方式就像一个人(🤨)说(🔌)：(🕥)今晚我想吃肉酱意面。于是(🎷)他(😪)看看口袋里有多少钱，或者(🍭)让(💡)妻子或朋友做肉酱意面。老(⛲)实(✌)说(👱)，我一直是反着来的。制片人(💆)对(⛎)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🥙)许(🗼)是时候和他拍部电影了。”既(🚳)然(📝)我们不富裕，我们接受，也许我(🕴)们(🚌)能马上拿到钱。然后，签了合(📦)同(🥍)。再然后，必须拍这部电影，真(😀)不(🐟)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🎭)拉(👻)：(🚥)我做的完全相反。我表现得(🦇)好(🔔)像合同早已签好一样。我写(🥪)故(🛁)事，预测一切，然后在最后一(💷)刻(⏫)，救(🧚)星来了，那就是制片人。《亚伯(📓)拉(🏭)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🔨)》（(🍐)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🏏)跟(💢)我谈论福楼拜，当然还有《包法(🗿)利(🌀)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🎨)人(😆)》是不可能的，况且我还是个(🧤)葡(🦗)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🤞)在(😁)拍(🧓)他的版本。于是我想，可以做(📧)点(🍕)更有趣的事：可以问问作(⬜)家(👯)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🔻)是(👊)否(🚀)愿意基于《包法利夫人》写一(🐲)部(🐡)小说，一部我随后就会改编(🖕)的(🈂)小说。她接受了。必须等她写(🐂)完(🚣)，等它出版。在此期间，借作家卡(🍒)米(🗨)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🍒)世(🏣)五周年之际，我拍了《绝望的(😍)一(🐬)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🌈)您(😑)说(💶)：我知道这部电影将会是(🔖)什(🐋)么，但我不知道是否能拍成(➕)。我(🗽)说：我知道电影会拍成，但(🎋)我(🚃)不(🔄)知道会是怎样的电影。我不(🎈)仅(🐵)知道某部电影会拍，而且我(📢)还(🥦)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🚓)我(🗃)总是害怕拍不了下一部。

曼努(🌷)埃(🕶)尔·德·奥利维拉：这也(🤠)是(🏤)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🌶)：(🚲)但您对我电影的批评是什(🕋)么(🎿)？(💍)就像美食评论家会说：“这(💷)里(🤨)的肉煮过头了，这里的肉还(🕡)是(🏡)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🎸)维(⛓)拉(➕)：一部电影不仅仅是我们(🏄)所(🙋)看到的图像。图像是符号，声(🏨)音(👒)是其他符号，词语是另外的(📆)符(🛢)号，它们又会唤起其他符号，引(🤙)用(🌻)其他时代、书籍、电影。如(🤲)果(🍬)我们不了解这些符号及其(👠)所(🖍)召唤的东西，我们就无法理(🎉)解(🚏)电(🌜)影。词语在您的电影中强有(🔙)力(⛲)，它赋予了电影力量。图像有(💀)另(🖌)一种与词语无关的力量。这(🛒)很(🥕)美(🗃)妙。但我距离完全理解您的(✡)电(👖)影还缺了点什么。电影是一(✒)种(👌)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🤖)影(📏)中的仪式，是那些在镜头间或(🥓)镜(🐕)头中穿梭的人。我们并不完(🥐)全(🛠)了解这种仪式的含义，我们(💮)遗(📑)失了它们的意义。例如，在《亚(🎿)伯(📙)拉(🚲)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🐎)看(🌞)到女演员在婚礼当天，在教(🔐)堂(⛴)里自己掀起了面纱。如果我(💘)们(🌨)不(🎶)了解古代包办婚姻的仪式(🏕)—(🆗)—要求由丈夫掀起妻子的(📼)面(❄)纱，第一次展示她的脸，以此(👵)确(⏫)认他的幸运或不幸——我们(🆔)就(😼)无法理解她这一举动的放(📤)肆(🅱)。因为我的主角知道自己很(🈷)美(♑)，她可以放肆地掀起面纱：(🛴)看(🗄)我(💷)多美！如果我们不了解这个(🐃)仪(🎛)式，这场戏的意义就丢失了(🎴)。我(⬛)错过了您电影中许多仪式(📃)的(🖱)含(📤)义。我真希望有人能在我耳(🤩)边(📀)悄悄向我解释。您在特殊效(😛)果(🕖)上做了很多工作，不断用声(🔔)音(👀)、词语、图像进行挑衅。这是(🐗)您(🐧)的形式，是另一种形式，无所(🔯)谓(🥎)好坏。您做得很好。我更喜欢(📗)没(💆)有特殊效果的电影。我更喜(🖐)欢(🍞)《德(🎸)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🏬)如(♏)果英语说得不好却去看《哈(🕠)姆(🔎)雷特》，会失去很多东西，但我(🆘)们(🧓)依(🍟)旧能分辨它是好是坏。《德国(🥝)九(🍁)零》由许多仪式和晦涩的东(🚏)西(🕴)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🏫)维(🙉)拉：是的，但即便这些符号实(☕)际(🔏)上难以理解，但它们反倒更(🔙)清(📼)晰、更可见。我喜欢这部电(🤛)影(🏠)的地方，在于符号的清晰性(😶)与(🔐)其(🅿)深刻的模糊性相并存。另一(♓)方(🤚)面，这也是我喜欢电影的原(🤤)因(🌘)：大量精彩的符号沐浴在(🍯)无(🔼)需(🌟)解释的光芒之中。正因如此(🎤)，我(🦊)才相信电影。

让-吕克·戈达(🈹)尔(🚋)：那么，非常感谢。

本次会面(🕚)由(🎤)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🚬)。

最(💈)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🍘)

1、(🛌)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🎡)国(🚓)启蒙运动核心人物，唯物主(🌁)义(💣)哲(🥇)学家、文艺批评家与作家(🚛)，百(🏆)科全书派代表，代表作有《拉(🥏)摩(👦)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🤡)他(👎)的(🙉)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(💯)波(🥎)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(😤)歌(🍱)先驱、现代主义文学奠基(🗞)人(💗)，兼具诗人、艺术评论家与散(🛎)文(💧)诗之祖等多重身份。他的代(🆙)表(💞)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🚾)影(🚦)响力的诗集之一。

3、埃利・(🕵)福(⛵)尔(📂)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🚱)评(⬇)论家与散文家。他率先关注(🦓)电(🗑)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🌶)塞(🌪)尚(📺)等现代艺术家的评论极具(🍰)前(💸)瞻性，深刻影响现代艺术批(🍠)评(🐜)的发展方向。

4、安德烈・马(🏁)尔(🎒)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(💌)史(😾)学家、抵抗运动战士，还担(🤑)任(🦀)过戴高乐时期的文化部长(🍥)（(🥒)1958-1969），其作品与行动深度融合(🚰)了(🤮)存(💸)在主义哲思与历史使命感(🛁)。

5、(😈)法语单词sortir虽然有“上映、某(🌰)部(🔌)电影推出”的意思，但其核心(📛)意(🙇)义(🏨)为“出去、离开”，所以戈达尔(🏚)才(🏐)会玩这样一个文字游戏。

6、(🔱)Pú(👾)blico在葡萄牙语中既可指广义(🖍)的(✈)“公众”，也可以指“观众“，对应英语(🏥)中(🗝)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(📈)Eugè(🥕)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(😲)的(🉑)领袖与核心人物，代表作有(😔)《自(🎶)由(🍠)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🤱)尔(✡)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🔰)-玛(⏹)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🕗)电(✍)影(😀)导演、视频艺术家，戈达尔(📯)晚(😼)年的生活伴侣与合作者。她(🥈)与(🔳)戈达尔共同创立制作公司(🐞)，并(🧗)与其联合执导了《第二号》（1975）(🎇)、(🌿)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🚾)，深(🌯)刻影响了戈达尔后期创作(✂)中(🚽)私密对话与家庭影像的风(⭐)格(🔃)转(🏞)向。她本人亦是一位独立的(🍱)创(💜)作者，其作品以哲学思辨探(🛐)索(➖)两性关系、语言与日常的(🗿)诗(🕶)意(🤒)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🏧)演(🦊)、人类学家，真实电影（Ciné(🤶)ma Vé(🍗)rité）与民族志虚构电影（(🎏)Ethnofiction）(🙃)的开创者，代表作有《夏日纪事(🌁)》（(🏐)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🔼)”，其(🦖)跨学科实践深刻影响了纪(🌌)录(🕢)片与视觉人类学发展。

10、奥(🌓)利(🧀)维(😼)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🚘)，涉(🍊)及盲人乞讨募捐，此处为双(🆕)关(♍)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🎥)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🤥)，法(🏴)国国宝级演员、制片人、(👐)导(🐀)演与跨界企业家，是法国电(😆)影(💮)黄金时代的标志性人物。

12、(😑)克(🤙)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(💴)浪(🔝)潮的先驱导演之一，与特吕(🅰)弗(🙀)、戈达尔、侯麦和里维特(🎂)并(🏥)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🏔)级(🧦)悬(🍜)疑惊悚片和冷峻的社会批(🗾)判(🏗)视角闻名。由他执导的《包法(🏑)利(❣)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🚝)（(💈)Isabelle Huppert）(🚶)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(💅)卡(🏨)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🌭)纪(💫)葡萄牙最具影响力的浪漫(🙃)主(⛰)义小说家、剧作家与文学评(🛍)论(🎨)家。