文 / 让-吕克(🐲)·(🦁)戈(🧠)达(🤮)尔(🛢) & 曼努埃尔·德·奥(😓)利(🏰)维(🚅)拉(😇)

（(❄)本文由Gemini AI翻译，再经过了(🌂)人(🔙)工(🖊)的(🌪)逐句校对与润色，并添(🌁)加(😮)了(📧)一(😐)些必要的注释。由于并(🥨)未(⬛)找(📺)到(🦗)法(📔)语原文，本文翻译同时(💞)比(🎂)照(🚱)了(👧)西班牙语和葡萄牙语(🥊)译(📣)文(🏙)。）(😛)

1993年9月，曼努埃尔·德·(⛄)奥(🍁)利(👙)维(🚸)拉(🛒)的《亚伯拉罕山谷》（(🚩)Vale Abraã(🏎)o）(😨)与(🌦)让(🕜)-吕克·戈达尔的《悲哀(👿)于(📗)我(🅾)》（(🏫)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🖌)的(🥘)银(🦌)幕(🔄)上(💗)映。借此契机，戈达尔(🚓)提(📖)议(💡)与(💝)奥(🚃)利维拉会面，旨在就这(🐒)两(🔕)部(🥥)影(🈳)片展开一场“科学性”（(🚷)scientifique）(🆓)的(🎛)探(🐴)讨。

让-吕克·戈达尔：(🚨)没(🕕)问(🎠)题(🍄)，巨(🔵)大的声响是我对公众(😰)做(🍯)出(♎)的(✨)唯一妥协。您知道儒勒(🚇)·(🐠)列(📗)纳(🦔)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🌔)吗(🎱)？(🦂)“批(🚾)评(👖)就像溃败军队里的(👡)士(🏸)兵(🐌)，他(🥢)开(🚗)了小差，投奔了敌营。谁(🍫)是(🍯)敌(🕒)人(🐞)？是公众。”

曼努埃尔·(🤾)德(🍬)·(⏲)奥(💁)利(🏚)维拉：那您呢，您知(🔷)道(〽)伯(🐭)格(⚾)曼(🙁)是怎么评价影评人的(🐦)吗(🐵)？(♎)“某(🌳)些影评人在我看来就(🏛)像(🥖)是(😁)在(🎆)试图教我们如何奔跑(⚡)的(🎋)瘸(🕞)子(🗒)。”

让(📴)-吕克·戈达尔：我请(🌶)求(📅)让(🐺)我(👙)以评论家的身份展开(🚔)这(🔵)次(🚗)对(🧚)话。与其扮演“作者”，我更(♿)愿(✴)意(😾)去(🥩)见(🏺)某个人，谈论他的电(🍒)影(📇)，或(🐝)许(🌤)偶(😊)尔也让那个人谈谈我(🚐)的(🕳)电(🌪)影(👷)。如果这能从宣传角度(🎂)对(🏯)两(🔩)部(🏹)影(🐧)片有所助益，那我们(🌛)就(🧖)这(🐯)么(🤦)做(🤐)吧。电影是对现实的一(💑)种(🐑)批(😽)判(✨)，从这个角度看，我是非(🌍)常(♎)传(🎇)统(🌥)的；而且作为一名用(🤐)法(👪)语(📕)拍(🐗)摄(🚍)的电影人，我始终带有(🖊)对(🦑)电(📁)影(⌚)的批判态度。一直以来(🏖)，法(🛀)国(😪)的(🍯)伟大之处之一在于拥(🥒)有(😞)批(🧠)判(🥦)性(🔱)的视点，即便这个国(🅾)家(📟)对(♒)此(💦)一(🚸)无所知。从狄德罗[1]开始(⛰)，所(🛃)有(♍)的(🖖)艺术评论家都是法国(🚯)人(🚟)，经(🌴)过(🔭)波(🥞)德莱尔[2]、埃利·福(🌇)尔(🐼)[3]、(🥡)马(🎇)尔(🛄)罗[4]，也就是说，无论是不(🌫)是(🔫)作(🈷)家(🎋)，他们都是有“风格”（style）(🍬)的(🥜)人(🏮)。糟(🧞)糕的评论家没有风格(⏹)。美(🕥)国(🏿)只(🏝)有(🙀)两个影评人：詹姆斯(🤙)·(🗨)阿(🎌)吉(👠)（James Agee）和（长久以来被(♎)忽(🗣)视(🚊)的(🍝)）来自圣地亚哥的曼(🤗)尼(🕧)·(🉐)法(😷)伯(😗)（Manny Farber）。既然我们的电(🧦)影(🛄)同(🕖)时(💊)上(🔛)映，我想提出第一个问(😕)题(🏄)：(🤑)我(🕗)们要如何理解“上映”（(🚀)sortir）(🎒)一(😈)部(🍘)电(🎖)影[5]？为什么要让电(👭)影(🌗)“上(🔴)映(🌹)”？(🥓)我们在让它们“进入”这(🐛)里(🏍)或(📋)那(⬇)里时遇到了很多困难(🔅)，然(🧢)后(👣)还(🏨)有些人没做什么大事(🥙)，但(🚇)无(🏊)论(🚯)如(🚸)何，他们还是做了必要(🕺)的(🃏)事(💯)来(👣)把它们“推出去”（sortir）。

曼(😼)努(🐡)埃(📳)尔(⏯)·德·奥利维拉：在(🔙)葡(🎸)萄(🍒)牙(🍬)语(📎)里我们不用同一个(🖼)词(🏯)，因(😌)此(🎰)也(🚢)就没有这种双关语。我(🔄)们(🎴)不(🎿)说(🚵)“sortir un film”（让电影出去/上映）(🌭)。不(🍣)过(🔎)，这(😹)是(🔅)个困扰我的问题。我(⛄)之(🚻)所(🐂)以(🌐)感(🚂)到困扰，是因为对我来(🗳)说(🐐)，必(😓)须(🕑)先展示电影，然而，在针(✍)对(🔧)电(🎭)影(💸)的评论完成之前，电影(🚃)并(🕦)未(♊)完(💰)成(😭)。一个好的、聪明的、(🕵)专(📒)注(🀄)的(🚒)、敏感的评论家，是观(🥗)众(🌳)的(🍜)代(🍪)表，他去寻找那部在我(😰)看(🥂)来(🆎)—(🎽)—(🏠)即便我已经拍完了(🏉)—(🤦)—(👎)尚(💃)不(😖)存在的电影，他要去完(🤒)成(🥞)它(🕡)。观(🎏)影者与银幕之间的动(🧑)态(🈴)关(🕯)系(⏺)实(🕞)际上是至关重要的(📊)，它(🛌)是(🕋)电(🤱)影(💶)的一部分。我说的是观(🐷)影(📅)者(🍂)（(🐠)espectador），不是观众（público）[6]。观(🔼)众(🤪)，是(🕓)某(👃)种抽象的东西，是非个人的。

让(⬜)-吕(🎚)克·戈达尔：观众是现存(💲)的(❕)观影者，是被商业化了的观(🐲)影(🚛)者，是买了票的观影者，他变(🍢)成(🎻)了(🥕)观众。然而，他身上仍有一部(👻)分(🛅)保留着观影者的特质，就像(🌍)读(✍)者一样。如果我们谈论的是(📅)一(🏊)部(📆)电影，我们会说观影者是剧(🍉)本(👥)，而观众则是观影者的实现(💜)（(🥏)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(😍)ne）(🔳)。但我有时会问自己：如果电(💌)影(😀)没人看——我的许多电影(🔓)都(🗿)没人看，或者被误读，甚至连(📶)我(💤)自己也……我想我们是为(🎼)了(🐫)一(🚵)两个人拍电影的。

曼努埃尔(🍒)·(🗒)德·奥利维拉：但这就足(🥘)够(😥)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🕵)。但(🗨)我(🥈)还是想回到“上映”（sortir）这个(🦌)话(🤖)题，这不仅仅是文字游戏。应(😼)该(❎)有一些小词典，告诉我们每(🕧)种(🍐)语言中电影的技术术语。例如(🥫)，我(🤚)们在影院看到的电影拷贝(🔡)，带(〽)有图像和声音的拷贝，在法(🌶)语(🎆)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🦗)努(🌗)埃(⏸)尔·德·奥利维拉：葡萄(🔥)牙(😊)语也是，标准拷贝或同步拷(💺)贝(🍕)。

让-吕克·戈达尔：英语里(😯)叫(⛓)“声(👏)画合成拷贝”（married print），意大利语(🔩)叫(⛎)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🏃)词(💺)汇上较真，因为例如俄国人(🗜)对(⛳)纪录片和剧情片的区分就与(🖤)我(👟)们不同。他们把有演员的电(🆙)影(🏭)称为“扮演的电影”，而纪录片(📤)—(🗞)—不一定没有演员——被(🔑)称(👍)为(🍀)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(🎠)image）(🚴)这个词本身：对美国人来(📄)说(🥟)，它没什么大不了的含义。他(🚤)们(😒)用(🐞)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(👗)一(💝)个词来指代电视，他们突然(😧)变(🖖)得非常商业化，他们说“network”（网(👕)络(🥈)）。如果我们对语言如此不加(🦀)注(🛹)意，那么当人们说一部电影(🗂)“上(📵)映/出去”时，我们会产生一种(💈)错(🤲)觉：是某种东西真的出去(👫)了(🤠)，还(👹)是我们把它弄出去了？

曼(🐩)努(💛)埃尔·德·奥利维拉：我(🥫)会(🚿)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🔢)像(🔀)说(⚫)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(👶)，在(🤖)葡萄牙语中这意味着“带她(😑)去(🎠)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🎧)今(⛹)，对于好电影来说，“上映”（sortie）已(👻)经(💂)变成了一个“出口在这边”的(🥥)指(😧)示，这是一种摆脱它们的方(🕸)式(🐔)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕗)：(🚕)我(🏻)们的电影也变成了电影节(🙈)电(😴)影。电影节的作用是向多样(🈸)化(✴)的公众展示电影的多样性(🆑)。它(👭)是(💔)不同电影人、国家、习俗(📂)的(📲)一种对照。仅此而已，但这也(🎭)不(🤠)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(👬)我(❎)想您描述的是一个过去的时(🏭)代(🤚)，而我见证了它的终结。我以(🗓)为(🐢)那是开始，其实那是终结。那(📔)是(🔅)一个电影节确实能帮助人(👽)们(🐟)相(🚁)遇、讨论电影、讨论任何(🤵)想(🛃)讨论之事的时代。一切都变(📥)了(🎽)，电影也变了。现在，电影人抱(🙌)怨(😁)他(🚽)们的孤独，但他们不再交谈(🃏)，不(🍌)再讨论，这是他们的错。今天(🌁)，电(🌬)影节越来越多。无论是强者(🌾)还(👥)是弱者，每个人都在各自利用(🚮)自(🥁)己能利用的东西。但在我看(🏏)来(🉑)，总体而言，举办电影节是为(👻)了(🐺)延续一种对媒体或电视而(🕉)言(🤮)很(🚘)重要的“电影观念”，一种关于(🤷)电(👣)影神话的观念，这种神话曼(✡)努(⛵)埃尔（指奥利维拉——编(🎪)者(🖨)注(💇)）经历了一整个世纪，而我(✡)只(🐦)经历了后三分之二。也许您(👰)能(🎩)感觉到20年代（那时没有电(🏛)影(😂)节）与今天之间的差异？

曼(🦈)努(🔓)埃尔·德·奥利维拉：新(🍛)现(📦)象是电影资料馆（cinematecas），不是(👇)作(👚)为机构，因为那早就存在，而(🌷)是(🍃)因(🏄)为有越来越多的观众——(🕜)比(🏿)如在里斯本——去资料馆(🐩)看(🤞)那些没进院线的电影。这很(📶)有(🎗)趣(🔞)，因为你必须真的热爱电影(⛄)才(🤧)会去电影俱乐部或资料馆(✂)看(🆖)片……

让-吕克·戈达尔：(🌪)关(😗)于相遇与对话的故事……这(🦌)就(🦂)是我想对您说的：作为评(👕)论(🚚)家，我不指望别人对我说好(🎤)话(😶)，我不想人们对我说或写：(🏡)“您(😉)的(😩)电影太残暴了，太棒了，太天(🔏)才(⛸)了，太非凡了！”那时我会问他(🤪)们(🆒)：“好吧，那到底哪里非凡？(👋)”他(🍋)们(🧙)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(⏬)词(📏)汇，只是重复：“它是非凡的(🐳)！”然(😶)而如果他们对我说这真的(⏳)很(✡)丑，这里有错误，那我就会想，或(🐞)许(🎏)对话是可能的：你能告诉(🔦)我(😌)有错误的都在哪里吗？这(📞)证(📕)明了今天的评论家不再想(🥅)交(💽)谈(🤛)，而电影人也不想被批评。而(🔸)我(🛑)，作为一个评论家出身的人(🤪)，我(⌚)只需要别人告诉我：这行(🦂)不(🚂)通(🥉)。您是否感觉到需要别人告(🤕)诉(🈳)您这不好？这会困扰您吗(❎)？(🏅)因为我对您电影中行不通(🅾)的(📕)地方有些话要说，但我不想困(🔼)扰(🙅)您。

曼努埃尔·德·奥利维(📔)拉(🚭)：“当我拿自己与人相较，我(🎾)会(🛫)感到骄傲；当别人来评价(🚤)我(🌬)，我(🈲)会感到谦卑。”这是您电影里(😮)的(🥅)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🤣)达(🍜)尔：那是圣人说的，或者是(🍈)诚(🚻)实(🛸)的人说的。

曼努埃尔·德·(🍸)奥(🚃)利维拉：我是个悲观主义(Ⓜ)者(🥚)。当有人告诉我我的电影里(📚)有(🔀)什么行不通时，我会受影响。不(😦)过(🚶)，我想我已经麻木很久了。但(🍐)这(💮)取决于他们触碰哪里。如果(😚)我(🤽)拳头上有个伤口，但有人碰(🍗)了(🐭)碰(🤕)我的二头肌，我就会没什么(🔩)感(⛵)觉。但如果那个人把手指戳(🔷)进(😼)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🏸)克(🔱)·(⚾)戈达尔：必须懂得区分什(🗂)么(⬇)是好的，什么是坏的。这不仅(🥪)仅(⭕)是说出我们的感受，而是对(🛺)电(💸)影进行技术性或科学性的批(🐊)评(🧡)。只有新浪潮这么做过。以前(🎾)谁(🌘)会说：这个移动镜头是好(❤)的(🎯)，我们觉得它好是因为这个(🚙)，相(🎯)对(👺)于另一个我们觉得坏的镜(🍾)头(🍶)而言？或者：这段对白是(💱)好(💼)的，相比之下那段对白是坏(🔩)的(👭)。今(♐)天，这完全丢失了。“作者”的概(👊)念(💩)变得如此重要，以至于连副(🎿)导(🚷)演都不敢对你说。唯一有时(📰)敢(📰)说的人，唯一我能与之维持一(🎻)种(🚵)奇怪的艺术关系的人，是制(😛)片(😊)人。因为制片人投了钱，或者(🙄)至(🍾)少他拿别人的钱去冒险，所(💈)以(💈)以(💀)这种风险的名义，他敢对我(🔥)说(🍰)：“让-吕克，这行不通。”然后我(🤟)说(🍴)：“噢”，然后我思考。至少，这提(💳)供(🦆)了(🍑)一种反思的可能性，让我能(🏛)更(🧝)好地站稳脚跟。如果说今天(📅)的(🎽)科学家如此强大，那是因为(😆)他(♈)们是唯一还在互相批评的人(🐎)。一(🌥)位天文学家说：“我看到了(🔧)月(🎌)食，我把它拍下来了。”另一位(🚷)说(🔃)：“给我看看。”他看了之后断(🥠)言(🏩)：(🥦)“但这明明是月亮！你说什么(🥗)月(💄)食？”另一位说：“啊，是啊…(❤)…(🚺)”；他很恼火，但他会重新开(🎲)始(🤲)。在(💽)艺术中，在艺术批评中，例如(🤚)波(🌈)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🦉)，必(🐈)定有过这样的对抗时刻。否(🐍)则(🛍)，就无法前进。这是我唯一需要(🎵)的(🏡)：批评。但我甚至得不到它(🎑)。

曼(💪)努埃尔·德·奥利维拉：(🕙)我(🅾)需要的更多是拍电影的手(🎹)段(✏)。我(➕)永远不知道电影会变成什(👥)么(🍉)样。我有分镜脚本（découpage），我(🐌)有(🍇)演员，我有布景，但我从未拥(💭)有(👂)电(💄)影。在拍摄期间，“执导工作”（(🔗)realizació(🎆)n）在时时刻刻地改变着那(🚈)团(🎛)“星云”的整体构造。具体的东(🌄)西(😧)只有在我看样片（rushes）的那一(🔸)刻(🥖)才会出现。我讨厌看样片，我(🥠)总(🏠)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🦖)尔(💢)：我想我们都是这样。只有(😙)希(🤓)区(🤗)柯克在看样片时是高兴的(🔠)。所(⬛)以，作为评论家，这就是我想(🤶)对(🔟)您的电影说的话：起初我(⚡)随(🚃)着(🧣)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(🛴)—(❔)译者注）行进，但在某一刻(🚠)我(💎)跳脱了出来，开始思考别的(🎦)事(🛳)情。我想：啊，这里没那么好了(🎟)，然(👳)后，与此同时，我在做梦，我想(🔗)着(⛩)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🏎)我(🈺)醒了，回到了自我意识当中(🥝)，而(🚁)就(🈷)在那一刻，电影里有人说出(🏒)了(🐓)“引力”这个词。于是我对自己(❕)说(💱)：最终，这部电影是好的，我(🥃)必(🤹)须(🗜)重看一遍。

曼努埃尔·德·(🎄)奥(🐞)利维拉：的确，这就是电影(⬇)的(🌓)主题：引力与万有引力定(🍠)律(🥉)。

让-吕克·戈达尔：从更科学(🧑)、(😇)更技术的角度来看，如果我(🤙)是(📎)您电影的副导演，我会对您(👮)说(🚣)：“您确定吗，或者您能更好(🖤)地(🤓)向(🚉)我解释一下，以便我能帮助(📎)您(🏠)，为什么您选择这位女演员(🌂)来(📅)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🐐)成(🔈)年(🥂)后的艾玛却选择了另一位(🍬)（(🍑)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(👻)故(🌾)意的吗？”这便是我的批评(👘)：(⏱)第二位女演员不如第一位，或(🐂)者(🛸)至少，当第二位女演员出现(💀)时(🌴)，电影下坠了，这就是引力。然(🅱)后(📲)它又升起来了。

曼努埃尔·(⛱)德(📦)·(😵)奥利维拉：答案很简单：(🚡)起(🎌)初，我是为第二位女演员莱(👁)奥(🛷)诺·西尔韦拉写的这部电(🏞)影(😖)。这(🚆)个女人当时处于危机和抑(🍪)郁(🔆)状态。我的制片人保罗·布(🚄)兰(📸)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(♓)她(🧒)。在我改编的那本书，阿古斯蒂(😞)娜(📪)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(📥)山(🕟)谷》中，有一句非常美的话，说(🗣)艾(🚙)玛的头发“像一滩黑墨水一(🐭)样(🕤)落(🤯)在她毛衣的背上”。为了拍摄(👝)这(🌳)句话，我要求改变莱奥诺·(🖨)西(🚱)尔韦拉的发色，她是金发。她(💵)对(📢)此(🧢)感到很受伤。那场戏拍得很(🐎)糟(🍰)。于是，不得不找另一位女演(🤫)员(🚍)来演青少年的艾玛。这就是(😽)对(🗓)您技术性批评的技术性回答(📢)。我(⛽)想补充一点，电影总是伴随(🎡)着(☔)“偶然”和运气。正是这些使我(💔)振(😹)奋：所有那些在实现过程(💚)中(🛍)涌(🍴)现的小事件。这是一种我不(🍵)太(🉑)理解的现象，它既可能导致(🤤)最(🖼)坏的结果，也可能导致最好(🥓)的(💙)结(🥝)果。没有一部电影是不靠运(🧙)气(👉)的。它是一种创造，一部电影(🥠)是(😎)一个人的构想，很难进入其(🆖)中(🕙)。

让-吕克·戈达尔：创造可以(👺)被(🐑)准备吗？

曼努埃尔·德·(🤼)奥(🌃)利维拉：可以准备，但不能(👁)修(😵)复（reparada）。就像生活。事物就在(♈)那(🤵)里(🕍)，等着我们去拍摄。您想修复(🎏)什(🎖)么？饥饿、在非洲死去的(💙)孩(👩)子，是的，这很重要，值得修复(🧝)，需(🛵)要(👚)尽可能广泛的公众。但一部(🔛)电(🕠)影不是，它是一团巨大的混(❌)乱(🆕)，我因此在我自己面前感到(🏷)渺(👡)小。话虽如此，我接受您关于您(🔏)“离(🍉)开”我的电影又“回来”的批评(🌻)：(😭)必须非常敏感才能进出电(🏖)影(🦄)而不迷失。的确，这就是引力(🗽)定(➕)律(🏦)。

让-吕克·戈达尔：我非常(⏭)谦(🦐)虚地认为，新浪潮的人是从(🆑)博(🕝)物馆出发做电影的。我们发(🚭)现(🗿)了(📴)电影资料馆。我们在那里出(🛺)生(🧑)。当然，我们小时候看过卓别(🕎)林(🔄)，但没人会在四岁时说，看了(🍜)《救(🏼)火员》后我要拍电影。所以我脑(🍶)子(🙀)里总有一个参照系。因此我(♎)认(♋)为作品比人更重要。这并非(🈺)对(🏅)每个人来说都那么显而易(🌚)见(👟)。女(📲)人的作品是庇护男人。而男(😡)人(🕧)，为了处于相对平等的地位(🚸)，所(🌜)能做的一切就是制造作品(📛)：(🛅)绘(♌)画、文学或政治、战争、(🛺)失(⛓)业、贸易。归根结底，我对“人(🥙)”（(📎)这里戈达尔专指作为创作(🕤)者(⌛)的人——译者注）不怎么感(🏙)兴(🥠)趣。我对曼努埃尔·德·奥(🚌)利(🔦)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🥙)。如(📆)果我们住在同一个城市，比(👎)邻(⬛)而(🥩)居，我想我也不会比现在更(📙)多(🚩)地见到您。当然，见面时我们(⌚)会(☝)更好地谈论电影，但也仅此(🥩)而(🎓)已(📙)。如今让我震惊的是，媒体对(🚶)“个(🐴)性”这一概念的开发远甚于(🌃)对(🔶)“人”的开发。人在作品中，作品(😟)在(🗳)人中。有些人不创作作品，而是(⛏)创(🤪)作生活，尤其是女人，这本身(🎳)就(🈲)是一件作品。男人被迫创作(🙇)作(⚓)品，因为他们通常什么都不(🍛)做(🐙)。我(🍶)常像布努埃尔那样说，电影(🕙)对(🛠)我来说是最重要的。但如果(🍉)把(🏙)一个孩子的生命和一部电(👒)影(🌧)的(🕥)上映放在一起权衡，我不会(💫)犹(🍀)豫一秒钟：孩子优先于电(🔠)影(🐭)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕉)：(🈴)自然如此。从这个角度看，我也(♌)断(🚍)言艺术没那么重要。

让-吕克(🏃)·(🏸)戈达尔：但既然如此，如果(🗼)不(🎪)那么重要，那就不必做了。女(♟)人(🍓)们(😹)更合乎逻辑，她们在生活中(🔂)做(🕵)这事。我不确定能否如此轻(➗)易(🎐)地说艺术不重要。尤其是今(✈)天(💍)，当(🔋)艺术稀缺而许多孩子死去(🈴)时(📦)。这是否意味着我们让艺术(🔵)活(🐦)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🙈)努(🥣)埃尔·德·奥利维拉：艺术(🍎)不(💶)是艺术家。艺术家，艺术家的(🕧)位(😦)置，是人类的虚荣。那种表达(🏙)世(🐯)界观的方式，说“这个，这个，这(🎷)个(🤹)，这(🎤)个行不通”，是一种虚荣的发(⬇)作(🏀)。它是世俗的。艺术比艺术家(🙎)更(🐓)崇高、更有趣。一部电影总(🗿)是(🌸)比(🚱)电影人更聪明，正如斯特劳(☝)布(🌆)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(♌)出(😏)来展示自己的那种方式，仅(🎗)仅(⚾)表明了他的虚荣。

让-吕克·戈(🍒)达(💼)尔：这也是孩子的态度：(🚤)“看(🏂)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🌬)尔(🔠)·德·奥利维拉：是的，当(🛸)然(🗯)，但(👓)这幅画通常也很漂亮。艺术(🤐)与(🎅)艺术家之间的这种差异，也(🥇)是(🤣)历史与艺术之间的差异。历(🤵)史(🌻)展(♉)示了民族、文明、情感、(🗑)趣(🚨)味的演变。艺术展示了这些(😶)演(🍔)变中的实体。我们都有责任(🗿)，尽(😓)管作为导演我什么也做不了(♿)。作(👐)为导演我只能做一件事，就(📉)是(🔮)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🔀)家(🌉)在创作的那一刻总是对的(🖊)。那(🔴)是(💊)他们的虚构，是他们的内在(📃)化(💾)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(➡)这(😒)么认为，一切都在外面。

曼努(🀄)埃(👕)尔(🛃)·德·奥利维拉：是的，在(🧀)那(🚝)之前（是这样）。但之后，一(🖲)切(😚)都会进入脑海中，然后再出(🌻)来(🐧)。例如，面对《悲哀于我》，我像一块(🌂)海(🏢)绵一样面对电影，准备好吸(🔔)收(🥡)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🎊)不(🧢)确定这是个好比喻。当然，电(📴)影(🍶)有(🧘)其奇观性和诗意的一面，这(🏅)是(㊗)电影的深层使命。但这一使(🆒)命(📬)只有在最初进行了实验、(😁)验(🍌)证(🆔)和劳动——我们可以称之(💳)为(🈚)电影的纪录片层面——之(💺)后(👔)才能实现。伟大的艺术家身(🎨)上(👳)都有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(😁)、(🤖)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(👬)ville）(💒)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🏰)维(🍤)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🅱)常(📋)不(📯)同的人身上都有，我有时也(🏆)有(⛵)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🚬)森(🚹)斯坦更抽象、更风格家或(🚪)更(😦)风(📴)格化的人了。然而，如果今天(👧)我(🚰)们要展示十月革命的镜头(🗓)，我(⏪)们不会在当时的新闻片里(🍷)找(🤺)，新闻片使用的是爱森斯坦关(😧)于(🏊)十月革命的影像，那完全是(🌻)被(💖)调度（mise en scène）出来的影像。当(📽)读(🏬)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🖼)努(🗽)克(😪)》的相关叙述时，我们得知弗(🤲)拉(🦆)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(📩)他(🍁)们吵架，强迫他们每天去捕(❤)鱼(🤗)（(💿)即使他们不想去）。总之，他(🥨)和(😎)他们组成了一个电影摄制(🥣)组(💁)，并变成了一位了不起的人(🎅)类(🕖)学家。因此，这里存在着整全的(🐀)纪(🎆)录片层面。在今天，这种方式(🚧)—(🌹)—即使不能完美了解电影(🚮)史(🕹)，也至少对其有所感觉的方(⚓)式(🙊)—(🎁)—对许多人来说已经遗失(🚙)了(🥍)。必须拥有这种对电影史的(👲)感(⛵)觉，有点像乔伊斯，他对文学(😌)史(🍨)有(⌚)着深刻的感觉，他知道当他(🐻)写(👼)下一个句子时，其中有些词(🍙)是(🎲)在拉丁语时代发明的，有些(🏩)是(🚲)在中世纪，而他，乔伊斯，在写下(🐵)这(♎)个词的时刻，通常背负着所(🖨)有(🚏)的精神重担和他所感知到(🆗)的(🐊)所有过去，正处于文学的现(🗳)代(🐄)，处(🌑)于其成熟期。在电影中，很快(🐮)，在(📵)世界所接受的美国影响下(📄)，部(🤞)分纪录片式的工作被抛弃(🆔)了(🐋)。我(🎳)们立刻走向了奇观，而这只(🎢)不(🌸)过是最终的使命，是电影的(🐺)弥(🍛)撒。在今天的电影中，人们举(🐸)行(👣)弥撒，却不进行祈祷。伟大的艺(😾)术(🚦)家，诚实的艺术家，首先进行(🤾)他(📣)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🐚)对(🔦)或多或少忠实的公众。美国(💤)人(🚨)规(🏋)范了弥撒。对他们来说，在弥(📔)撒(🏴)中重要的是募捐（quête）：(🌼)一(👏)场成功的弥撒就是教堂里(✋)座(🕝)无(🎳)虚席、募捐数额可观的弥(🍂)撒(🥡)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⛑)：(🏷)募捐（quête）是我下一部电(🌆)影(💬)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(📲)不(💸)募捐（quête），我只调查（enquê(👘)te）(❇)，我专注于做一名预审法官(🎍)。我(🥓)审理投诉。批评应该通过祈(🎢)祷(☔)来(🍕)表达，而不是通过弥撒。关于(🛢)弥(🏌)撒，人们无话可说。或者只能(🐮)说(🧚)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🔸)祷(👵)也(📱)是一种练习，就像运动员的(🧑)训(🆓)练、钢琴家的音阶练习一(🕒)样(🤓)。当人们进行批评时，应当批(✴)评(🌧)那些音阶以及这些音阶所能(🎓)带(🔨)来的效果。

曼努埃尔·德·(🐩)奥(🏙)利维拉：奇观和弥撒我不(🚪)感(🔆)兴趣。重要的是行动的欲望(💅)。您(💩)想(⛏)拍电影，我想拍电影，就像此(🍵)刻(🦁)我想撒尿一样。伯格曼说：(🚊)“我(🛄)拍电影的方式就像某些英(📴)国(⛴)人(🌸)独自去森林打猎。他们搭起(🛴)帐(😲)篷，拿着枪守夜。但每天早上(🏰)他(🈺)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🌾)趣(🧣)。”我觉得这很好。必须反思这一(🦗)点(👋)，关于欲望。它就在人心里，就(💍)像(🅾)一个画家画着没人看的画(🀄)，但(🛒)他不会停下。欲望就像独自(🐱)绽(🦐)放(🍈)于原始森林中心的绝美花(👜)朵(🍡)，它凝聚着对果实的向往，为(🗺)了(💠)自己，也依靠自己。如果遇到(🥢)一(🐱)道(🏙)注视着它、并发现它的美(😎)丽(🍜)的目光，它便会绽放光采，她(💐)的(🚒)美丽会变得引人注目、脱(⏳)颖(❕)而出。但这样的目光往往来得(♐)太(🍖)迟，人们为了抢占土地，已经(⚾)烧(📓)毁并铲平了森林。在您和我(🖍)之(🥂)间，有许多差异，这是幸事。语(🐳)言(📳)、(⛏)国家、文化的差异。您选择(🦎)了(📢)一种略带挑衅性的电影，它(💅)破(🥐)坏了叙事的传统秩序。您从(🐆)混(💺)沌(♒)中出发寻找，为了将无序变(🔻)为(🥟)有序。我也试图将无序变为(🗂)有(😳)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🕍)在(🍖)寻找。我想这就是我们的电影(🗒)的(🖊)区别：我的电影较为接近(🖌)一(🔒)般意义上的电影，而您的电(⏬)影(🎈)是某种特殊的电影。

让-吕克(🔬)·(🤸)戈(🐸)达尔：我会说我们做的是(❗)同(👯)一件事，但您抵达了，而我尚(🐁)未(🚚)真正成功过。所有人自然地(🌪)遵(♎)循(💯)着科学的图景，从混沌出发(🥢)以(🕜)建立某种秩序。这“某种秩序(🚭)”或(🅾)多或少有些不确定，人们也(🔣)或(🔘)多或少能抵达一点。有些时候(🎐)我(🖋)们做不到，我们抵达不了。在(⛑)《悲(⏬)哀于我》中，有一块时间被提(🍡)取(😂)了出来，在另一部电影里将(🤧)会(🐂)是(⬇)另一块。从一块碎片、一张(🚊)照(♟)片出发，我为自己创造一个(😄)世(🎭)界。看到您电影的一些片段(🎞)，我(⤵)想(🚧)到了皮亚拉的《梵高》中的时(🍽)刻(🤟)，那也是我喜欢的。用简单的(🧗)词(🎈)，如内部（interior）和外部（exterior）—(⚽)—(🐰)尽管区分它们没有太大意义(🏀)，我(🎋)会说皮亚拉在他的《梵高》中(🎣)停(🤥)留在外部，但他只谈论内部(👗)。在(💻)这个意义上，他更接近维斯(🔵)康(🏬)蒂(👿)的传统。而您恰恰相反。您停(☔)留(🧕)在内部。但在电影中我们无(🍦)法(⚽)展示内部，只能感受它，但它(🏡)依(➗)然(💎)是不可见的，否则它就不再(🔴)是(🏿)内部了。

曼努埃尔·德·奥(👿)利(🎖)维拉：甚至可以拍摄灵魂(💸)。

让(🌤)-吕克·戈达尔：当然。小时候(🐶)人(🔛)们说：鸡是由内部和外部(🏺)组(📢)成的。掀开外部，看到内部；(🛅)如(🚀)果掀开内部，就看到了灵魂(🦆)。我(🏋)会(🚼)说您从背面拍摄内部，尽管(🦊)您(✈)总是从正面拍摄人物。考虑(🥧)到(🐖)这种严谨而有强度的方式(🔲)，您(👸)电(🏜)影中让我一度感到困扰的(🏼)，是(🚚)一种幸好还算人性化的不(🏤)完(🛥)美，这种不完美使得您有必(💏)要(🌎)去拍其他电影。让我困扰的是(👈)没(🅿)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🦇)离(🎴)放映机太近了。摄影机并不(🥦)是(⛑)生来就是要与放映机保持(💴)一(🐑)致(⚡)的。放映机会进行传输。就像(➡)放(🖐)射科医生拍X光片：他不满(🌅)足(🍉)于从正面拍，他也从侧面、(🌾)背(😕)面(🎪)、对角线拍。然而在开始时(✌)，在(🌮)放映的那一刻，所有图像都(👋)将(🕒)是平面的。当然，我们会说这(🧙)是(🚓)一(⭕)个图像，但我们是和图像打(🕰)交(🥌)道的人。这并不意味着摄影(🗑)机(🔀)必须一直移动。

这就是导致(🌳)您(🔐)电影中某些时刻出现“空洞(🥋)”的(📽)原(📔)因，也就是那些观众——糟(💝)糕(🚽)的观众，如今的观众——称(🔯)之(🛺)为“冗长”的东西。我不是说我(😟)抱(➖)怨(❓)电影长，甚至如果一开始我(🍈)看(🥊)到有好东西，我会很高兴电(⛰)影(🦉)很长。我可以安心地打个盹(🐉)，我(📴)确(👓)信我会找到它们。这就是我(📽)所(🍼)说的对一部电影进行科学(👪)性(🎊)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(⏩)利(🐟)维拉：我和您一样，把摄影(😤)机(🐔)放(📽)在我认为它必须在的精确(🚌)位(😡)置。就是这样。为什么那里比(🔃)这(👡)里好？我不知道为什么。

让(♉)-吕(😝)克(🔲)·戈达尔：如果我们能稍(➿)微(⛷)解释一下为什么就好了。

曼(🏧)努(🗣)埃尔·德·奥利维拉：力(🎹)量(🕣)来(🈳)自固定性（fixidez）。是布列松通(📱)过(👨)《圣女贞德的审判》教会了我(💉)这(🖥)一点。我们也可以称之为客(🖌)观(👔)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🚧)种(👪)感(🐇)觉，电影人，无论是好是坏，都(♏)有(🚥)一个想法，一种需求，然后，好(✖)吧(🕳)，他们寻找有足够钱的人来(📽)实(🏺)现(⌚)这种需求。他们的工作方式(❇)就(🚊)像一个人说：今晚我想吃(📏)肉(🍲)酱意面。于是他看看口袋里(㊙)有(🌔)多(🐇)少钱，或者让妻子或朋友做(🎣)肉(💧)酱意面。老实说，我一直是反(💀)着(🚗)来的。制片人对我说：“德帕(🕍)迪(💯)[11]约有档期，也许是时候和他(💦)拍(🚵)部(🤘)电影了。”既然我们不富裕，我(🏻)们(🏯)接受，也许我们能马上拿到(📀)钱(🗣)。然后，签了合同。再然后，必须(🥣)拍(🤟)这(🐫)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(🚩)德(⤵)·奥利维拉：我做的完全(🌚)相(🐭)反。我表现得好像合同早已(🤳)签(⛑)好(⛷)一样。我写故事，预测一切，然(🦗)后(💿)在最后一刻，救星来了，那就(⬇)是(🔳)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(📀)于(😾)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🍔)间(🎆)。剪(🎸)辑师一直跟我谈论福楼拜(🛵)，当(⬜)然还有《包法利夫人》。在法国(🍪)拍(🈷)摄《包法利夫人》是不可能的(😉)，况(👻)且(🎮)我还是个葡萄牙导演。而且(🗳)夏(🚄)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🍯)是(👫)我想，可以做点更有趣的事(⛸)：(🧗)可(🐣)以问问作家阿古斯蒂娜·(🎬)贝(🐾)萨-路易斯是否愿意基于《包(☝)法(🖊)利夫人》写一部小说，一部我(🐾)随(🎌)后就会改编的小说。她接受(⚾)了(🈁)。必(🖇)须等她写完，等它出版。在此(😷)期(📡)间，借作家卡米洛·卡斯特(🚉)洛(🏨)·布兰科[13]逝世五周年之际(🐄)，我(🚦)拍(🗼)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(👲)·(🔪)戈达尔：您说：我知道这(👀)部(㊙)电影将会是什么，但我不知(🌕)道(🕦)是(📻)否能拍成。我说：我知道电(🧣)影(💇)会拍成，但我不知道会是怎(📀)样(🕊)的电影。我不仅知道某部电(🏑)影(🍹)会拍，而且我还承诺了要拍(🕶)，这(🚝)更(👭)糟糕。因为我总是害怕拍不(👌)了(❄)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🆓)利(🈹)维拉：这也是我的噩梦。

让(🥕)-吕(💁)克(💼)·戈达尔：但您对我电影(🎶)的(📝)批评是什么？就像美食评(🥡)论(🔗)家会说：“这里的肉煮过头(🦑)了(🏤)，这(🛺)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(🕚)·(🦏)德·奥利维拉：一部电影(🌘)不(⛹)仅仅是我们所看到的图像(👱)。图(🐆)像是符号，声音是其他符号(❕)，词(👇)语(🕎)是另外的符号，它们又会唤(🐏)起(🔇)其他符号，引用其他时代、(🈁)书(🕕)籍、电影。如果我们不了解(📕)这(🐀)些(⛰)符号及其所召唤的东西，我(💠)们(📈)就无法理解电影。词语在您(💄)的(🎄)电影中强有力，它赋予了电(🚀)影(♑)力(🚃)量。图像有另一种与词语无(🎰)关(👃)的力量。这很美妙。但我距离(👦)完(♋)全理解您的电影还缺了点(⏩)什(🔡)么。电影是一种旨在拍摄仪(🔏)式(🛑)的(🤨)仪式。您电影中的仪式，是那(🏄)些(💰)在镜头间或镜头中穿梭的(🚴)人(🧝)。我们并不完全了解这种仪(🏖)式(👽)的(👚)含义，我们遗失了它们的意(🦇)义(💿)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(➿)纱(🦍)的仪式。我们看到女演员在(⛰)婚(🔩)礼(🚞)当天，在教堂里自己掀起了(😮)面(👹)纱。如果我们不了解古代包(🗞)办(👩)婚姻的仪式——要求由丈(📯)夫(🏸)掀起妻子的面纱，第一次展(🐿)示(❓)她(🎡)的脸，以此确认他的幸运或(🈷)不(🎞)幸——我们就无法理解她(🕦)这(♌)一举动的放肆。因为我的主(🍘)角(📚)知(🐜)道自己很美，她可以放肆地(🚒)掀(🐮)起面纱：看我多美！如果我(👟)们(👟)不了解这个仪式，这场戏的(😃)意(🍕)义(🔨)就丢失了。我错过了您电影(🌠)中(🤺)许多仪式的含义。我真希望(🍜)有(👊)人能在我耳边悄悄向我解(🌖)释(😐)。您在特殊效果上做了很多(⏩)工(⬅)作(⬆)，不断用声音、词语、图像(🥡)进(🛸)行挑衅。这是您的形式，是另(⛏)一(🔛)种形式，无所谓好坏。您做得(🤝)很(🔌)好(📕)。我更喜欢没有特殊效果的(🥢)电(🎉)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(😘)克(🖐)·戈达尔：如果英语说得(🌰)不(⏰)好(🐠)却去看《哈姆雷特》，会失去很(😛)多(🌃)东西，但我们依旧能分辨它(❓)是(💴)好是坏。《德国九零》由许多仪(🍸)式(😩)和晦涩的东西构成。

曼努埃(📃)尔(🔨)·(🆎)德·奥利维拉：是的，但即(👚)便(😵)这些符号实际上难以理解(📻)，但(🤓)它们反倒更清晰、更可见(☔)。我(✋)喜(🍪)欢这部电影的地方，在于符(🎆)号(🌏)的清晰性与其深刻的模糊(🔐)性(🏊)相并存。另一方面，这也是我(💭)喜(♉)欢(💄)电影的原因：大量精彩的(🌘)符(💭)号沐浴在无需解释的光芒(👴)之(🏈)中。正因如此，我才相信电影(🚿)。

让(🍫)-吕克·戈达尔：那么，非常(🚏)感(🍁)谢(🛋)。

本次会面由热拉尔·勒福(🥡)尔(🏢)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🛒)放(😓)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🈲)罗(🐱)（(🐘)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(😉)人(🆎)物，唯物主义哲学家、文艺(🤠)批(🛎)评家与作家，百科全书派代(🐰)表(🎭)，代(🤑)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(🅱)论(👡)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🗝)尔(😀)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🐮)，法(🍚)国象征派诗歌先驱、现代(😢)主(🌕)义(👞)文学奠基人，兼具诗人、艺(⏳)术(🎚)评论家与散文诗之祖等多(💳)重(🏢)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🆓)19世(✏)纪(🌅)欧洲最具影响力的诗集之(✌)一(🐄)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(📹)艺(🖨)术史学家、评论家与散文(🗨)家(✏)。他(🌎)率先关注电影作为 "第七艺(🏗)术(🔮)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(👔)家(👜)的评论极具前瞻性，深刻影(🕞)响(🏅)现代艺术批评的发展方向(🐸)。

4、(🕚)安(👾)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(📍)小(🐸)说家、艺术史学家、抵抗(⭐)运(😆)动战士，还担任过戴高乐时(🥡)期(🌖)的(👓)文化部长（1958-1969），其作品与行(🍪)动(🐔)深度融合了存在主义哲思(🍒)与(🤝)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(📋)然(🎥)有(📟)“上映、某部电影推出”的意(🎑)思(🌔)，但其核心意义为“出去、离(🏢)开(🚕)”，所以戈达尔才会玩这样一(🗿)个(⛑)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(⬜)中(🚞)既(⛺)可指广义的“公众”，也可以指(🎸)“观(🕴)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(❎)德(🥙)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🥘)浪(🤫)漫(💮)主义画派的领袖与核心人(😓)物(🌔)，代表作有《自由引导人民》（(👿)La Liberté(💪) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(〰)的(👯)诗(🚢)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(❤)（(🐖)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🐜)艺(🛣)术家，戈达尔晚年的生活伴(🆚)侣(🐈)与合作者。她与戈达尔共同(😥)创(😠)立(💈)制作公司，并与其联合执导(💬)了(🤣)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🐁)1983）(🍹)等多部作品，深刻影响了戈(🍢)达(💊)尔(🙉)后期创作中私密对话与家(🏙)庭(✉)影像的风格转向。她本人亦(🗄)是(🏗)一位独立的创作者，其作品(🚢)以(💿)哲(🔡)学思辨探索两性关系、语(🕰)言(📷)与日常的诗意。

9、让・鲁什(📹)（(🏦)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🔇)，真(🎅)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🎫)志(📍)虚(🈸)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🏤)作(🍨)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🔹)日(🐝)尔电影之父”，其跨学科实践(🏃)深(😊)刻(🌵)影响了纪录片与视觉人类(🐐)学(👜)发展。

10、奥利维拉下一部电(😭)影(⛹)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🗾)募(⛱)捐(🎣)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(🥪)帕(🛡)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(👆)员(🦑)、制片人、导演与跨界企(👍)业(🏢)家，是法国电影黄金时代的(🎧)标(🐓)志(🕧)性人物。

12、克劳德・夏布洛(👆)尔(🅿) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🧡)演(📁)之一，与特吕弗、戈达尔、(🛠)侯(🥩)麦(🛐)和里维特并称 "新浪潮五虎(😵)将(🐁)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🌺)冷(🗒)峻的社会批判视角闻名。由(🏩)他(⏺)执(🛂)导的《包法利夫人》由伊莎贝(🎷)尔(💼)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🥡)映(🧦)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🌅)兰(🐙)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(⛑)影(💲)响(🤑)力的浪漫主义小说家、剧(🕓)作(🅾)家与文学评论家。