文 / 让(👩)-吕(🚹)克(🍑)·(🔕)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🤨)·(⬛)奥(😤)利(🙈)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🕜)经(🕴)过(🖇)了(🚆)人(➰)工的逐句校对与润色(🤸)，并(💕)添(🛌)加(📬)了一些必要的注释。由(🚛)于(💳)并(🏮)未(⬅)找到法语原文，本文翻(🌌)译(🕍)同(🔉)时(🎻)比(🐸)照了西班牙语和葡(🛒)萄(🚱)牙(🈚)语(⚓)译(🗓)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🔕)德(📀)·(🗝)奥(👡)利维拉的《亚伯拉罕山(👾)谷(💻)》（(⛸)Vale Abraã(🎞)o）(📸)与让-吕克·戈达尔(🚛)的(⚾)《悲(🤰)哀(🚂)于(🎦)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🥣)巴(💱)黎(📭)的(🔸)银幕上映。借此契机，戈(🗼)达(🥐)尔(♓)提(📢)议与奥利维拉会面，旨(📊)在(🙍)就(🤭)这(🌵)两(🏵)部影片展开一场“科学(🍬)性(🥑)”（(🐆)scientifique）(💦)的探讨。

让-吕克·戈达(🔸)尔(😭)：(🦌)没(🏨)问题，巨大的声响是我(🤘)对(😂)公(💃)众(🦌)做(👿)出的唯一妥协。您知(💶)道(🍐)儒(🥄)勒(🕌)·(🐕)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(💚)定(🛥)义(💵)吗(😙)？“批评就像溃败军队(🕕)里(🀄)的(🥪)士(👓)兵(💐)，他开了小差，投奔了(🦎)敌(💉)营(🌟)。谁(😷)是(🐆)敌人？是公众。”

曼努埃(🏯)尔(🌄)·(🌦)德(🏉)·奥利维拉：那您呢(🏤)，您(❄)知(🎵)道(㊗)伯格曼是怎么评价影(😵)评(🍶)人(🎠)的(🕥)吗(😼)？“某些影评人在我看(🥉)来(📈)就(🍻)像(🐿)是在试图教我们如何(㊗)奔(🌨)跑(🎵)的(✴)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🤧)：(🔢)我(😉)请(🧦)求(🎣)让我以评论家的身(😔)份(🕐)展(🌡)开(🚧)这(🈴)次对话。与其扮演“作者(🕷)”，我(🐅)更(🦑)愿(💕)意去见某个人，谈论他(🐰)的(🏗)电(🏑)影(📽)，或(🐌)许偶尔也让那个人(🕑)谈(🈲)谈(🎱)我(🚵)的(👷)电影。如果这能从宣传(🐲)角(🏜)度(💃)对(🏉)两部影片有所助益，那(🔶)我(🗻)们(🐛)就(🌥)这么做吧。电影是对现(🔛)实(🗾)的(🍚)一(🛢)种(😀)批判，从这个角度看，我(🎼)是(🌆)非(🚽)常(🐜)传统的；而且作为一(🐋)名(🌾)用(❣)法(😟)语拍摄的电影人，我始(🕞)终(🗣)带(🛑)有(🥘)对(📟)电影的批判态度。一(✉)直(🤮)以(⭐)来(🐺)，法(🤚)国的伟大之处之一在(📑)于(🎿)拥(🤧)有(💎)批判性的视点，即便这(👭)个(🍩)国(⛅)家(🗼)对(➰)此一无所知。从狄德(💛)罗(🔴)[1]开(🙁)始(🚅)，所(🚺)有的艺术评论家都是(⏩)法(🕝)国(🐿)人(🥌)，经过波德莱尔[2]、埃利(🐽)·(👫)福(🍲)尔(🌌)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🐈)论(🦆)是(📰)不(🌐)是(👼)作家，他们都是有“风格(🎨)”（(🧚)style）(🍈)的(😮)人。糟糕的评论家没有(⚪)风(🐀)格(🕐)。美(🔝)国只有两个影评人：(🖨)詹(🤧)姆(🍭)斯(🌶)·(📻)阿吉（James Agee）和（长久(🌕)以(🚈)来(🥜)被(👳)忽(🏛)视的）来自圣地亚哥(🎉)的(🌖)曼(🚉)尼(🎃)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🈵)的(🍓)电(🍭)影(🆖)同(🏗)时上映，我想提出第(📲)一(🐎)个(🗾)问(🚬)题(👨)：我们要如何理解“上(😟)映(🕷)”（(🤜)sortir）(🔠)一部电影[5]？为什么要(📋)让(🔺)电(👈)影(🏐)“上映”？我们在让它们(💕)“进(😗)入(🚗)”这(⛑)里(🗿)或那里时遇到了很多(😅)困(👪)难(🔳)，然(😒)后还有些人没做什么(🌟)大(🥀)事(👝)，但(🤡)无论如何，他们还是做(🌡)了(🛴)必(🎬)要(😵)的(😦)事来把它们“推出去(🌟)”（(❔)sortir）(🌦)。

曼(👙)努(😚)埃尔·德·奥利维拉(😶)：(🚱)在(💆)葡(🦓)萄牙语里我们不用同(🚌)一(🚌)个(🤙)词(🔛)，因(👳)此也就没有这种双(🥟)关(🕚)语(💜)。我(📼)们(🛁)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🥜)映(🐽)）(😫)。不(🔬)过，这是个困扰我的问(🗾)题(🥈)。我(🔸)之(🛣)所以感到困扰，是因为(🐨)对(🦑)我(🏰)来(🤠)说(🍨)，必须先展示电影，然而(⏫)，在(🎊)针(🍝)对(🎅)电影的评论完成之前(📫)，电(🍥)影(🃏)并(🎰)未完成。一个好的、聪(🌹)明(🤖)的(🐃)、(😲)专(😘)注的、敏感的评论(🌼)家(😌)，是(🙅)观(🧔)众(🏂)的代表，他去寻找那部(👚)在(💲)我(🔛)看(🔸)来——即便我已经拍(🔩)完(💱)了(🍋)—(🧙)—(📬)尚不存在的电影，他(😯)要(😡)去(🎥)完(🐥)成(⛑)它。观影者与银幕之间(🕙)的(📠)动(🌫)态(😒)关系实际上是至关重(😅)要(🚡)的(👟)，它(🎏)是电影的一部分。我说(🥣)的(💯)是(🌩)观(😑)影(😿)者（espectador），不是观众（pú(🌲)blico）(🤕)[6]。观(🐲)众(💧)，是某种抽象的东西，是非个(🎦)人(🕴)的。

让-吕克·戈达尔：观众(💮)是(♊)现(🤬)存的观影者，是被商业化了(😈)的(🙇)观影者，是买了票的观影者(🍒)，他(📡)变成了观众。然而，他身上仍(🤮)有(🦑)一(🔺)部分保留着观影者的特质(🔅)，就(⏬)像读者一样。如果我们谈论(🏖)的(🎀)是一部电影，我们会说观影(🗝)者(🥇)是剧本，而观众则是观影者的(📷)实(🐭)现（realización），是他的场面调度(🌍)（(🥚)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(⛴)如(🐌)果电影没人看——我的许(🤧)多(🚌)电(🆗)影都没人看，或者被误读，甚(🔞)至(👬)连我自己也……我想我们(🌃)是(🕡)为了一两个人拍电影的。

曼(📸)努(🥖)埃(🐪)尔·德·奥利维拉：但这(😌)就(🦋)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🍦)当(🧦)然。但我还是想回到“上映”（(🥚)sortir）(✅)这个话题，这不仅仅是文字游(🌨)戏(🔨)。应该有一些小词典，告诉我(🙊)们(🕍)每种语言中电影的技术术(🤩)语(🏿)。例如，我们在影院看到的电(🐋)影(📸)拷(〽)贝，带有图像和声音的拷贝(🤳)，在(🀄)法语中被称为“标准拷贝”（(✊)copie standard）(🌎)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👏)：(🔖)葡(🥢)萄牙语也是，标准拷贝或同(🕎)步(😤)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🏯)语(🕙)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🙂)大(🛌)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(📠)要(🎣)在词汇上较真，因为例如俄(🥖)国(🚆)人对纪录片和剧情片的区(🛬)分(👐)就与我们不同。他们把有演(🚤)员(👻)的(👏)电影称为“扮演的电影”，而纪(👟)录(♿)片——不一定没有演员—(💰)—(🔟)被称为“非扮演的电影”。甚至(🥫)“图(👀)像(🔆)”（image）这个词本身：对美国(🍗)人(🎿)来说，它没什么大不了的含(🕡)义(🏆)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🉐)至(📁)没有一个词来指代电视，他们(🎂)突(👦)然变得非常商业化，他们说(😒)“network”（(💚)网络）。如果我们对语言如(💥)此(🙁)不加注意，那么当人们说一(🛠)部(🐾)电(🚉)影“上映/出去”时，我们会产生(🍛)一(🎛)种错觉：是某种东西真的(📉)出(🚰)去了，还是我们把它弄出去(🗜)了(🍒)？(🚔)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕺)：(🖊)我会用“出来/出生”（sair）这个(👿)词(🏚)，就像说“和一个女人出去”（(🤙)sair com uma mulher）(📖)那样，在葡萄牙语中这意味着(🍝)“带(💋)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🏎)：(🌰)如今，对于好电影来说，“上映(😰)”（(💤)sortie）已经变成了一个“出口在(🦂)这(🕤)边(🤤)”的指示，这是一种摆脱它们(🐥)的(🎩)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🤗)维(🗃)拉：我们的电影也变成了(👅)电(📭)影(🛏)节电影。电影节的作用是向(🔬)多(💉)样化的公众展示电影的多(😋)样(😥)性。它是不同电影人、国家(🦔)、(♑)习俗的一种对照。仅此而已，但(🚱)这(📫)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🥒)尔(📁)：我想您描述的是一个过(💇)去(🚙)的时代，而我见证了它的终(💃)结(⚓)。我(🎁)以为那是开始，其实那是终(👄)结(💵)。那是一个电影节确实能帮(💈)助(🆘)人们相遇、讨论电影、讨(📯)论(🐧)任(🏦)何想讨论之事的时代。一切(💰)都(🏂)变了，电影也变了。现在，电影(🦀)人(🚢)抱怨他们的孤独，但他们不(✈)再(🗾)交谈，不再讨论，这是他们的错(🀄)。今(🥅)天，电影节越来越多。无论是(🕉)强(😷)者还是弱者，每个人都在各(⌚)自(🍓)利用自己能利用的东西。但(🚝)在(🐓)我(🛤)看来，总体而言，举办电影节(🐃)是(🚆)为了延续一种对媒体或电(✨)视(🏾)而言很重要的“电影观念”，一(👨)种(📜)关(🖲)于电影神话的观念，这种神(🦑)话(🎄)曼努埃尔（指奥利维拉—(🔣)—(📂)编者注）经历了一整个世(🥜)纪(🆗)，而我只经历了后三分之二。也(🔦)许(🎲)您能感觉到20年代（那时没(🕢)有(🏰)电影节）与今天之间的差(🤝)异(🗿)？

曼努埃尔·德·奥利维(🈺)拉(💅)：(🏀)新现象是电影资料馆（cinematecas）(⏺)，不(🤓)是作为机构，因为那早就存(🦌)在(🤘)，而是因为有越来越多的观(🈚)众(🗽)—(🎳)—比如在里斯本——去资(🙈)料(💳)馆看那些没进院线的电影(🔁)。这(🔀)很有趣，因为你必须真的热(🗼)爱(🍢)电影才会去电影俱乐部或资(🗾)料(🥉)馆看片……

让-吕克·戈达(😓)尔(🤑)：关于相遇与对话的故事(💅)…(💢)…这就是我想对您说的：(💡)作(🍂)为(🔤)评论家，我不指望别人对我(🎍)说(🎁)好话，我不想人们对我说或(🌛)写(⤵)：“您的电影太残暴了，太棒(🔧)了(🏈)，太(🔕)天才了，太非凡了！”那时我会(🚜)问(👆)他们：“好吧，那到底哪里非(👆)凡(🐌)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🥢)至(😗)没有词汇，只是重复：“它是非(✉)凡(🐜)的！”然而如果他们对我说这(🐘)真(🙄)的很丑，这里有错误，那我就(🌬)会(📐)想，或许对话是可能的：你(😥)能(🎢)告(🏮)诉我有错误的都在哪里吗(🎗)？(🐊)这证明了今天的评论家不(🍺)再(📟)想交谈，而电影人也不想被(🧒)批(💥)评(✒)。而我，作为一个评论家出身(🙆)的(🧖)人，我只需要别人告诉我：(🌊)这(🚈)行不通。您是否感觉到需要(📓)别(⏩)人告诉您这不好？这会困扰(🀄)您(🤼)吗？因为我对您电影中行(🔏)不(💐)通的地方有些话要说，但我(📄)不(✳)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🤸)奥(🚐)利(🍶)维拉：“当我拿自己与人相(💕)较(🕉)，我会感到骄傲；当别人来(🔁)评(🧦)价我，我会感到谦卑。”这是您(🍩)电(👒)影(🍺)里的一句话，非常美。

让-吕克(🛣)·(⛳)戈达尔：那是圣人说的，或(➕)者(🍝)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🚔)·(💏)德·奥利维拉：我是个悲观(🔏)主(🤗)义者。当有人告诉我我的电(💥)影(🛣)里有什么行不通时，我会受(🐕)影(🖥)响。不过，我想我已经麻木很(🐿)久(⏺)了(📔)。但这取决于他们触碰哪里(🧢)。如(🐄)果我拳头上有个伤口，但有(🚬)人(🔃)碰了碰我的二头肌，我就会(🥠)没(🙂)什(🔓)么感觉。但如果那个人把手(🌽)指(🐃)戳进伤口里，那我就会尖叫(🕉)。

让(🚆)-吕克·戈达尔：必须懂得(🚦)区(🏖)分什么是好的，什么是坏的。这(🏓)不(🔄)仅仅是说出我们的感受，而(🔼)是(❓)对电影进行技术性或科学(😉)性(🔤)的批评。只有新浪潮这么做(🙎)过(🌨)。以(♐)前谁会说：这个移动镜头(🆑)是(🗳)好的，我们觉得它好是因为(💵)这(🔌)个，相对于另一个我们觉得(💟)坏(♟)的(🤫)镜头而言？或者：这段对(🕘)白(🔶)是好的，相比之下那段对白(😥)是(🕜)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🧥)者(📑)”的概念变得如此重要，以至于(🛫)连(👚)副导演都不敢对你说。唯一(⛷)有(🥐)时敢说的人，唯一我能与之(⛱)维(🥔)持一种奇怪的艺术关系的(🍳)人(🈵)，是(🍳)制片人。因为制片人投了钱(🎄)，或(🖨)者至少他拿别人的钱去冒(🎀)险(🏢)，所以以这种风险的名义，他(🚔)敢(📠)对(📀)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🤤)后(⛸)我说：“噢”，然后我思考。至少(🔷)，这(🛏)提供了一种反思的可能性(🥟)，让(🏜)我能更好地站稳脚跟。如果说(🕰)今(㊙)天的科学家如此强大，那是(🔇)因(👱)为他们是唯一还在互相批(🚮)评(🦆)的人。一位天文学家说：“我(💩)看(🚸)到(🔙)了月食，我把它拍下来了。”另(✨)一(👡)位说：“给我看看。”他看了之(🧑)后(😩)断言：“但这明明是月亮！你(🥇)说(🈳)什(📷)么月食？”另一位说：“啊，是(🕟)啊(🕳)……”；他很恼火，但他会重(🐍)新(👵)开始。在艺术中，在艺术批评(👛)中(🐴)，例如波德莱尔和德拉克洛瓦(⛏)[7]之(🍊)间，必定有过这样的对抗时(🍠)刻(♎)。否则，就无法前进。这是我唯(🎩)一(😖)需要的：批评。但我甚至得(🥊)不(⏰)到(🍾)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🐯)拉(⭕)：我需要的更多是拍电影(⏪)的(🚟)手段。我永远不知道电影会(🔞)变(🌖)成(📁)什么样。我有分镜脚本（dé(♈)coupage）(🈚)，我有演员，我有布景，但我从(🏅)未(😞)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🔑)工(🈶)作”（realización）在时时刻刻地改变(🕎)着(🌥)那团“星云”的整体构造。具体(🐉)的(🍠)东西只有在我看样片（rushes）(🆒)的(🕙)那一刻才会出现。我讨厌看(🛐)样(🌘)片(🚐)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🌻)戈(🆔)达尔：我想我们都是这样(🚭)。只(🖇)有希区柯克在看样片时是(📌)高(🙁)兴(😀)的。所以，作为评论家，这就是(🤛)我(🔄)想对您的电影说的话：起(🗣)初(🍞)我随着电影（指《亚伯拉罕(🍘)山(📣)谷》——译者注）行进，但在某(🍾)一(🐍)刻我跳脱了出来，开始思考(👭)别(😩)的事情。我想：啊，这里没那(👉)么(🥫)好了，然后，与此同时，我在做(📮)梦(🥦)，我(🙂)想着引力（gravitación），想着牛顿(🤢)。后(🍃)来我醒了，回到了自我意识(🧀)当(🐰)中，而就在那一刻，电影里有(🚺)人(🍁)说(🔤)出了“引力”这个词。于是我对(🏮)自(🚲)己说：最终，这部电影是好(💓)的(😽)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(💥)·(👲)德·奥利维拉：的确，这就是(🥁)电(🍀)影的主题：引力与万有引(♐)力(🎴)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🌡)更(📟)科学、更技术的角度来看(♿)，如(😍)果(🚝)我是您电影的副导演，我会(🏅)对(⤴)您说：“您确定吗，或者您能(🔄)更(🖲)好地向我解释一下，以便我(💷)能(🍜)帮(🐚)助您，为什么您选择这位女(🎶)演(🤬)员来演年轻时的艾玛（Cé(🔺)cile Sanz de Alba）(📭)，而成年后的艾玛却选择了(🉐)另(🚼)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(💮)这(🎒)是故意的吗？”这便是我的(✅)批(🥂)评：第二位女演员不如第(🥓)一(🔊)位，或者至少，当第二位女演(🎫)员(👤)出(🏵)现时，电影下坠了，这就是引(🎁)力(😣)。然后它又升起来了。

曼努埃(🗺)尔(🍨)·德·奥利维拉：答案很(🌒)简(📃)单(🕢)：起初，我是为第二位女演(🈯)员(🗃)莱奥诺·西尔韦拉写的这(😎)部(🥑)电影。这个女人当时处于危(📊)机(👶)和抑郁状态。我的制片人保罗(🐘)·(🔘)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🍺)要(👋)选她。在我改编的那本书，阿(💄)古(🍫)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(😿)伯(🔜)拉(🐾)罕山谷》中，有一句非常美的(🧘)话(🔕)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🐈)水(🚌)一样落在她毛衣的背上”。为(🤝)了(💎)拍(🕺)摄这句话，我要求改变莱奥(😂)诺(😯)·西尔韦拉的发色，她是金(🤫)发(🚵)。她对此感到很受伤。那场戏(🌷)拍(💯)得很糟。于是，不得不找另一位(🙍)女(🕥)演员来演青少年的艾玛。这(🕸)就(🐟)是对您技术性批评的技术(💺)性(📗)回答。我想补充一点，电影总(🤮)是(✋)伴(📫)随着“偶然”和运气。正是这些(🌿)使(🚆)我振奋：所有那些在实现(👊)过(👱)程中涌现的小事件。这是一(😁)种(😌)我(🚤)不太理解的现象，它既可能(👬)导(🤠)致最坏的结果，也可能导致(🥛)最(🕍)好的结果。没有一部电影是(😉)不(🍇)靠运气的。它是一种创造，一部(⬅)电(🎷)影是一个人的构想，很难进(🤼)入(🛒)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🕯)造(👄)可以被准备吗？

曼努埃尔(🦇)·(🍠)德(😭)·奥利维拉：可以准备，但(📺)不(🗞)能修复（reparada）。就像生活。事物(😰)就(🤳)在那里，等着我们去拍摄。您(🉐)想(🌛)修(📷)复什么？饥饿、在非洲死(🏈)去(🗝)的孩子，是的，这很重要，值得(🔥)修(⬜)复，需要尽可能广泛的公众(🚟)。但(🤧)一部电影不是，它是一团巨大(🏔)的(🐵)混乱，我因此在我自己面前(♟)感(⛓)到渺小。话虽如此，我接受您(⏸)关(🌄)于您“离开”我的电影又“回来(🐽)”的(🚠)批(🚵)评：必须非常敏感才能进(🧢)出(💸)电影而不迷失。的确，这就是(⛷)引(🈵)力定律。

让-吕克·戈达尔：(〰)我(🤙)非(🤽)常谦虚地认为，新浪潮的人(👛)是(🍚)从博物馆出发做电影的。我(🤘)们(💸)发现了电影资料馆。我们在(♿)那(📭)里出生。当然，我们小时候看过(📭)卓(💙)别林，但没人会在四岁时说(🦒)，看(🏋)了《救火员》后我要拍电影。所(🧛)以(😟)我脑子里总有一个参照系(🐊)。因(🥐)此(😧)我认为作品比人更重要。这(🍵)并(🎖)非对每个人来说都那么显(🐮)而(✔)易见。女人的作品是庇护男(🍧)人(🏊)。而(🤝)男人，为了处于相对平等的(🐬)地(🛒)位，所能做的一切就是制造(📦)作(👩)品：绘画、文学或政治、(🎼)战(🦗)争、失业、贸易。归根结底，我(😲)对(👦)“人”（这里戈达尔专指作为(⏬)创(🍗)作者的人——译者注）不(⌛)怎(🖤)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🗂)德(🌹)·(😨)奥利维拉这个“人”不怎么感(🎅)兴(⛷)趣。如果我们住在同一个城(📤)市(🏖)，比邻而居，我想我也不会比(🔗)现(🤸)在(🐼)更多地见到您。当然，见面时(🍻)我(📌)们会更好地谈论电影，但也(🦗)仅(🤫)此而已。如今让我震惊的是(🥂)，媒(🧢)体对“个性”这一概念的开发远(🎥)甚(😖)于对“人”的开发。人在作品中(🍩)，作(♿)品在人中。有些人不创作作(👮)品(🥌)，而是创作生活，尤其是女人(🦐)，这(🐛)本(⚪)身就是一件作品。男人被迫(🎍)创(🕧)作作品，因为他们通常什么(👂)都(🏺)不做。我常像布努埃尔那样(💧)说(♌)，电(📑)影对我来说是最重要的。但(🦉)如(🏰)果把一个孩子的生命和一(🐁)部(🎴)电影的上映放在一起权衡(🈂)，我(🈹)不会犹豫一秒钟：孩子优先(👲)于(🖱)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🕸)维(🌳)拉：自然如此。从这个角度(🎭)看(🍚)，我也断言艺术没那么重要(🥨)。

让(🍳)-吕(👍)克·戈达尔：但既然如此(🥏)，如(🏤)果不那么重要，那就不必做(⏳)了(🚡)。女人们更合乎逻辑，她们在(🚞)生(📗)活(🧒)中做这事。我不确定能否如(🌐)此(💍)轻易地说艺术不重要。尤其(👌)是(🔏)今天，当艺术稀缺而许多孩(♌)子(🖇)死去时。这是否意味着我们让(🚋)艺(🚟)术活得太久，而牺牲了孩子(🤑)？(🤶)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌅)：(🙍)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🍜)术(🍨)家(🈲)的位置，是人类的虚荣。那种(🥠)表(🐜)达世界观的方式，说“这个，这(🥒)个(🔨)，这个，这个行不通”，是一种虚(🏚)荣(📄)的(🍀)发作。它是世俗的。艺术比艺(🔛)术(👨)家更崇高、更有趣。一部电(🤝)影(🈹)总是比电影人更聪明，正如(👚)斯(😿)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🧛)家(💖)走出来展示自己的那种方(🕉)式(🎃)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(♎)克(🐛)·戈达尔：这也是孩子的(💦)态(💠)度(🤑)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🍺)努(🕵)埃尔·德·奥利维拉：是(🔵)的(🎡)，当然，但这幅画通常也很漂(🏭)亮(🚌)。艺(🌍)术与艺术家之间的这种差(🍿)异(🧚)，也是历史与艺术之间的差(🎥)异(🏃)。历史展示了民族、文明、(🎣)情(🖊)感、趣味的演变。艺术展示了(🚘)这(👴)些演变中的实体。我们都有(😳)责(🛵)任，尽管作为导演我什么也(🥅)做(🚽)不了。作为导演我只能做一(🆓)件(🕵)事(❤)，就是拍电影。仅此而已。然而(🏞)，艺(😞)术家在创作的那一刻总是(🏂)对(🤲)的。那是他们的虚构，是他们(🍧)的(👧)内(🎬)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🧠)，我(🤖)不这么认为，一切都在外面(🎾)。

曼(🌍)努埃尔·德·奥利维拉：(🌂)是(🈳)的，在那之前（是这样）。但之(🏧)后(🕓)，一切都会进入脑海中，然后(⏲)再(☝)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🕘)像(🏗)一块海绵一样面对电影，准(🦆)备(😮)好(💙)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🏌)：(💹)我不确定这是个好比喻。当(📓)然(🌠)，电影有其奇观性和诗意的(🌔)一(🤫)面(🐧)，这是电影的深层使命。但这(🍘)一(🕗)使命只有在最初进行了实(🏛)验(🖕)、验证和劳动——我们可(🙍)以(🈳)称之为电影的纪录片层面—(📛)—(🤷)之后才能实现。伟大的艺术(🚶)家(🔶)身上都有这一点，您、皮亚(✡)拉(🥋)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🗼)尔(🗄)（(🎚)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🤴)蒂(🔦)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(😫)些(🐏)非常不同的人身上都有，我(➿)有(🚍)时(🍅)也有。以爱森斯坦为例，没有(🛀)比(🔒)爱森斯坦更抽象、更风格(🤩)家(📔)或更风格化的人了。然而，如(🈹)果(🕍)今天我们要展示十月革命的(🐂)镜(🔩)头，我们不会在当时的新闻(🎈)片(👧)里找，新闻片使用的是爱森(🛃)斯(🚊)坦关于十月革命的影像，那(🥟)完(🐲)全(🏪)是被调度（mise en scène）出来的影(🐽)像(🏗)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🤜)的(🚱)纳努克》的相关叙述时，我们(🌡)得(🍹)知(💡)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🔊)人(🙊)，和他们吵架，强迫他们每天(🏭)去(👘)捕鱼（即使他们不想去）(⛺)。总(🎅)之，他和他们组成了一个电影(🏠)摄(🔞)制组，并变成了一位了不起(💪)的(💸)人类学家。因此，这里存在着(👉)整(🌂)全的纪录片层面。在今天，这(👮)种(🤷)方(👢)式——即使不能完美了解(🐎)电(🗿)影史，也至少对其有所感觉(🍹)的(🔪)方式——对许多人来说已(🗃)经(🤴)遗(⛸)失了。必须拥有这种对电影(😯)史(⛅)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🏇)文(😴)学史有着深刻的感觉，他知(🗺)道(🕋)当他写下一个句子时，其中有(🌸)些(🍝)词是在拉丁语时代发明的(🤲)，有(🧖)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🥉)，在(✋)写下这个词的时刻，通常背(🍂)负(🐏)着(🔄)所有的精神重担和他所感(🔗)知(⛩)到的所有过去，正处于文学(📳)的(🥅)现代，处于其成熟期。在电影(🚝)中(🖊)，很(🐇)快，在世界所接受的美国影(🚨)响(👢)下，部分纪录片式的工作被(📇)抛(📠)弃了。我们立刻走向了奇观(👘)，而(🍘)这只不过是最终的使命，是电(👁)影(🐮)的弥撒。在今天的电影中，人(🚉)们(🐣)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(📲)大(👳)的艺术家，诚实的艺术家，首(🤺)先(🎅)进(🥚)行他们的祈祷，然后才是弥(🌥)撒(🐞)，面对或多或少忠实的公众(🤘)。美(🥩)国人规范了弥撒。对他们来(🥐)说(🥁)，在(🐥)弥撒中重要的是募捐（quê(🧖)te）(〽)：一场成功的弥撒就是教(🕜)堂(💮)里座无虚席、募捐数额可(🙅)观(😓)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(😱)维(🧤)拉：募捐（quête）是我下一(🌪)部(😧)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(👇)尔(🐽)：我不募捐（quête），我只调(🔇)查(🥛)（(🐫)enquête），我专注于做一名预审(➖)法(🌚)官。我审理投诉。批评应该通(👖)过(🍨)祈祷来表达，而不是通过弥(🤵)撒(🚒)。关(🏆)于弥撒，人们无话可说。或者(🏖)只(🖋)能说：“美丽的演出，宏伟壮(📛)观(🤰)。”祈祷也是一种练习，就像运(😜)动(✳)员的训练、钢琴家的音阶练(🦇)习(🔓)一样。当人们进行批评时，应(🌐)当(🧛)批评那些音阶以及这些音(🌓)阶(🗣)所能带来的效果。

曼努埃尔(🍧)·(🤮)德(🐲)·奥利维拉：奇观和弥撒(🙎)我(⛏)不感兴趣。重要的是行动的(🆗)欲(🅱)望。您想拍电影，我想拍电影(🐫)，就(🉐)像(😒)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🍄)说(🏠)：“我拍电影的方式就像某(♌)些(🐳)英国人独自去森林打猎。他(🦗)们(👖)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🤵)早(📗)上他们都会刮胡子，纯粹为(👱)了(⏮)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🍮)思(📐)这一点，关于欲望。它就在人(💈)心(🏂)里(💖)，就像一个画家画着没人看(🕒)的(🐑)画，但他不会停下。欲望就像(📭)独(⏱)自绽放于原始森林中心的(🍰)绝(💲)美(🐁)花朵，它凝聚着对果实的向(🛠)往(➿)，为了自己，也依靠自己。如果(🔼)遇(🈵)到一道注视着它、并发现(📔)它(⏺)的美丽的目光，它便会绽放光(🚞)采(🕰)，她的美丽会变得引人注目(🕝)、(🍁)脱颖而出。但这样的目光往(🐥)往(🍑)来得太迟，人们为了抢占土(🍿)地(😿)，已(🐋)经烧毁并铲平了森林。在您(🏚)和(👟)我之间，有许多差异，这是幸(➰)事(🛫)。语言、国家、文化的差异(🤝)。您(🌺)选(🥝)择了一种略带挑衅性的电(🚍)影(🍋)，它破坏了叙事的传统秩序(🚉)。您(🦈)从混沌中出发寻找，为了将(🈵)无(🦌)序变为有序。我也试图将无序(🏾)变(📋)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🚀)我(😻)仍在寻找。我想这就是我们(🗳)的(💦)电影的区别：我的电影较(🎏)为(♑)接(🔒)近一般意义上的电影，而您(📅)的(🗣)电影是某种特殊的电影。

让(📒)-吕(🖤)克·戈达尔：我会说我们(👣)做(🤹)的(🛃)是同一件事，但您抵达了，而(🛎)我(😳)尚未真正成功过。所有人自(🌋)然(📆)地遵循着科学的图景，从混(🍛)沌(🕞)出发以建立某种秩序。这“某种(🈲)秩(✋)序”或多或少有些不确定，人(📝)们(📙)也或多或少能抵达一点。有(👲)些(🕢)时候我们做不到，我们抵达(🗼)不(🌓)了(🔇)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🕰)被(❄)提取了出来，在另一部电影(🏂)里(📡)将会是另一块。从一块碎片(🧗)、(🌕)一(🥝)张照片出发，我为自己创造(📋)一(🀄)个世界。看到您电影的一些(❣)片(⛑)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🔺)》中(🏸)的时刻，那也是我喜欢的。用简(🧝)单(🔆)的词，如内部（interior）和外部（(🕶)exterior）(🍌)——尽管区分它们没有太(🏆)大(🎇)意义，我会说皮亚拉在他的(💝)《梵(💙)高(😶)》中停留在外部，但他只谈论(🌶)内(🎫)部。在这个意义上，他更接近(🎂)维(💙)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🌙)反(🔎)。您(🤝)停留在内部。但在电影中我(❕)们(🏙)无法展示内部，只能感受它(📄)，但(🏅)它依然是不可见的，否则它(📢)就(🗾)不再是内部了。

曼努埃尔·德(✒)·(🅱)奥利维拉：甚至可以拍摄(🤱)灵(🙊)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🥠)。小(📆)时候人们说：鸡是由内部(🕢)和(🥙)外(🚗)部组成的。掀开外部，看到内(👰)部(🚋)；如果掀开内部，就看到了(🐳)灵(👩)魂。我会说您从背面拍摄内(💌)部(🏢)，尽(🏷)管您总是从正面拍摄人物(🚝)。考(🌞)虑到这种严谨而有强度的(🚹)方(🈵)式，您电影中让我一度感到(🏏)困(🦔)扰的，是一种幸好还算人性化(🕊)的(🍸)不完美，这种不完美使得您(🥟)有(🤜)必要去拍其他电影。让我困(🖕)扰(🆖)的是没有侧面拍摄的镜头(♐)，摄(🐡)影(🤸)机离放映机太近了。摄影机(😴)并(🍉)不是生来就是要与放映机(🎺)保(🚘)持一致的。放映机会进行传(📥)输(😻)。就(🚸)像放射科医生拍X光片：他(📥)不(👭)满足于从正面拍，他也从侧(⚫)面(⚡)、背面、对角线拍。然而在(😓)开(🌏)始时，在放映的那一刻，所有图(💡)像(⏩)都将是平面的。当然，我们会(🔗)说(🐭)这是一个图像，但我们是和(👷)图(🚞)像打交道的人。这并不意味(💪)着(💁)摄(🍕)影机必须一直移动。

这就是(😂)导(🚤)致您电影中某些时刻出现(🏉)“空(♐)洞”的原因，也就是那些观众(😂)—(⛸)—(🌯)糟糕的观众，如今的观众—(📘)—(🛬)称之为“冗长”的东西。我不是(👆)说(💨)我抱怨电影长，甚至如果一(🍂)开(🐠)始我看到有好东西，我会很高(💀)兴(📈)电影很长。我可以安心地打(🥩)个(🕔)盹，我确信我会找到它们。这(🍐)就(🥪)是我所说的对一部电影进(🤾)行(🐻)科(👫)学性的讨论。

曼努埃尔·德(👍)·(🤾)奥利维拉：我和您一样，把(😖)摄(🏡)影机放在我认为它必须在(🌜)的(😩)精(🧝)确位置。就是这样。为什么那(🍚)里(🚼)比这里好？我不知道为什(〽)么(🦗)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🍃)们(🎙)能稍微解释一下为什么就好(🅱)了(✊)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔹)：(📛)力量来自固定性（fixidez）。是布(🔯)列(🧣)松通过《圣女贞德的审判》教(🐗)会(👮)了(🕢)我这一点。我们也可以称之(🎷)为(🥃)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🔋)我(📺)有种感觉，电影人，无论是好(⌚)是(🏇)坏(🔺)，都有一个想法，一种需求，然(🐷)后(🏰)，好吧，他们寻找有足够钱的(💞)人(🛑)来实现这种需求。他们的工(🥠)作(🏥)方(🚻)式就像一个人说：今晚我(🎛)想(😲)吃肉酱意面。于是他看看口(🐏)袋(🗓)里有多少钱，或者让妻子或(🐎)朋(🧓)友做肉酱意面。老实说，我一(🔀)直(🐔)是(🍜)反着来的。制片人对我说：(🛹)“德(🈵)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🦌)和(🔔)他拍部电影了。”既然我们不(🌶)富(🥏)裕(🏿)，我们接受，也许我们能马上(🔥)拿(🐽)到钱。然后，签了合同。再然后(👙)，必(✍)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🔸)埃(🍛)尔(🛎)·德·奥利维拉：我做的(🎋)完(♐)全相反。我表现得好像合同(👹)早(🈚)已签好一样。我写故事，预测(🚛)一(🈹)切，然后在最后一刻，救星来(🏣)了(🔕)，那(🕣)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(✝)》诞(🕧)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🍀)辑(📿)期间。剪辑师一直跟我谈论(⏳)福(👧)楼(🛏)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🚴)法(✨)国拍摄《包法利夫人》是不可(🌜)能(🖋)的，况且我还是个葡萄牙导(💻)演(🐏)。而(🎏)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🏑)本(🍥)。于是我想，可以做点更有趣(👟)的(🥘)事：可以问问作家阿古斯(🔎)蒂(🚐)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🥕)基(🎇)于(💏)《包法利夫人》写一部小说，一(🤤)部(🕢)我随后就会改编的小说。她(🤯)接(🔳)受了。必须等她写完，等它出(💦)版(🌲)。在(🍃)此期间，借作家卡米洛·卡(🧞)斯(🚰)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🔎)之(🈴)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(⛓)。

让(🥦)-吕(🖼)克·戈达尔：您说：我知(💰)道(⭐)这部电影将会是什么，但我(🐙)不(⏪)知道是否能拍成。我说：我(🐖)知(🚽)道电影会拍成，但我不知道(🤞)会(🧣)是(💯)怎样的电影。我不仅知道某(📔)部(🔨)电影会拍，而且我还承诺了(🤚)要(😀)拍，这更糟糕。因为我总是害(🚓)怕(👞)拍(🎅)不了下一部。

曼努埃尔·德(😞)·(😽)奥利维拉：这也是我的噩(🆒)梦(😝)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🚵)我(🐻)电(🌂)影的批评是什么？就像美(🔖)食(🎚)评论家会说：“这里的肉煮(✨)过(🗿)头了，这里的肉还是生的”。

曼(⬇)努(🐦)埃尔·德·奥利维拉：一(🥌)部(🌵)电(🤑)影不仅仅是我们所看到的(🧡)图(🚈)像。图像是符号，声音是其他(🦑)符(⛹)号，词语是另外的符号，它们(🚙)又(🆒)会(💓)唤起其他符号，引用其他时(🎅)代(🚪)、书籍、电影。如果我们不(🥐)了(👣)解这些符号及其所召唤的(🏚)东(🐪)西(🙎)，我们就无法理解电影。词语(👜)在(⛺)您的电影中强有力，它赋予(🍎)了(🕷)电影力量。图像有另一种与(💼)词(❔)语无关的力量。这很美妙。但(🥦)我(🔖)距(🤔)离完全理解您的电影还缺(💃)了(🦎)点什么。电影是一种旨在拍(🔬)摄(💥)仪式的仪式。您电影中的仪(🍛)式(🎗)，是(💖)那些在镜头间或镜头中穿(🐷)梭(😔)的人。我们并不完全了解这(🙁)种(🍹)仪式的含义，我们遗失了它(🦔)们(🍙)的(🔺)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(⏮)》中(🌐)，面纱的仪式。我们看到女演(🤳)员(🎀)在婚礼当天，在教堂里自己(💈)掀(😾)起了面纱。如果我们不了解(🦆)古(🦔)代(🌈)包办婚姻的仪式——要求(😂)由(🌌)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🍞)次(🛺)展示她的脸，以此确认他的(🛌)幸(😩)运(🧢)或不幸——我们就无法理(🎋)解(🌦)她这一举动的放肆。因为我(🆚)的(🚭)主角知道自己很美，她可以(🤼)放(🦖)肆(🚳)地掀起面纱：看我多美！如(🤢)果(📶)我们不了解这个仪式，这场(🚥)戏(🎌)的意义就丢失了。我错过了(🙌)您(🕧)电影中许多仪式的含义。我(🚑)真(🎷)希(💢)望有人能在我耳边悄悄向(🚍)我(🚻)解释。您在特殊效果上做了(🕉)很(👗)多工作，不断用声音、词语(🎀)、(👫)图(🏽)像进行挑衅。这是您的形式(🈸)，是(🦍)另一种形式，无所谓好坏。您(🤴)做(🔄)得很好。我更喜欢没有特殊(➕)效(👏)果(🌃)的电影。我更喜欢《德国九零(📝)》。

让(🔤)-吕克·戈达尔：如果英语(🤳)说(🕗)得不好却去看《哈姆雷特》，会(👻)失(🐱)去很多东西，但我们依旧能(🍋)分(🧐)辨(🍷)它是好是坏。《德国九零》由许(⬆)多(🚙)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🎂)努(🅾)埃尔·德·奥利维拉：是(👎)的(🤸)，但(🌶)即便这些符号实际上难以(🐩)理(✊)解，但它们反倒更清晰、更(🍂)可(✝)见。我喜欢这部电影的地方(💈)，在(📛)于(🏬)符号的清晰性与其深刻的(🔜)模(🏗)糊性相并存。另一方面，这也(👃)是(🔔)我喜欢电影的原因：大量(😼)精(🐬)彩的符号沐浴在无需解释(🥕)的(⬆)光(😘)芒之中。正因如此，我才相信(🎐)电(🌻)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🕘)，非(Ⓜ)常感谢。

本次会面由热拉尔(🎋)·(🎪)勒(🔡)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🚓)于(⌛)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🏧)狄(⌚)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(💡)动(🆙)核(📣)心人物，唯物主义哲学家、(🍌)文(🏾)艺批评家与作家，百科全书(🛁)派(👉)代表，代表作有《拉摩的侄儿(➡)》、(🤝)《宿命论者雅克和他的主人(🌘)》等(⬆)。

2、(🤳)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🏽)（(🐸)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(📔)现(🐌)代主义文学奠基人，兼具诗(🎒)人(👆)、(⛔)艺术评论家与散文诗之祖(😏)等(🐁)多重身份。他的代表作《恶之(😊)花(🔐)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🔨)诗(💔)集(😀)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🚛)，法(🏎)国艺术史学家、评论家与(🚲)散(🏈)文家。他率先关注电影作为(🧠) "第(😮)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🤛)代(🎋)艺(🔣)术家的评论极具前瞻性，深(👈)刻(🕧)影响现代艺术批评的发展(🙀)方(💵)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🆖) Malraux，1901-1976）(🌐)，法(💜)国小说家、艺术史学家、(⌛)抵(🖨)抗运动战士，还担任过戴高(🥡)乐(🕡)时期的文化部长（1958-1969），其作(🚠)品(👆)与(🔰)行动深度融合了存在主义(🐂)哲(❕)思与历史使命感。

5、法语单(🌒)词(🥅)sortir虽然有“上映、某部电影推(😳)出(🕉)”的意思，但其核心意义为“出(🥥)去(🗯)、(🎭)离开”，所以戈达尔才会玩这(🥫)样(🐸)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🐚)牙(🙉)语中既可指广义的“公众”，也(🚪)可(🕧)以(🍵)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🙄)仁(👫)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🖱)法(🤕)国浪漫主义画派的领袖与(🈯)核(😬)心(🚃)人物，代表作有《自由引导人(🚱)民(🙈)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(😤)画(🍤)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(📸)埃(🥄)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🌛)、(🛩)视(📴)频艺术家，戈达尔晚年的生(💻)活(🤸)伴侣与合作者。她与戈达尔(🈷)共(🖊)同创立制作公司，并与其联(⌚)合(🏥)执(💀)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🤷)门(⛺)》（1983）等多部作品，深刻影响(🐙)了(🧤)戈达尔后期创作中私密对(🔛)话(💰)与(💯)家庭影像的风格转向。她本(🏗)人(📀)亦是一位独立的创作者，其(➰)作(🕓)品以哲学思辨探索两性关(📐)系(🍮)、语言与日常的诗意。

9、让(🌗)・(🗨)鲁(🎦)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🙆)学(🧘)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🧒)民(🆚)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🙆)者(🤢)，代(🤠)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🚓)为(🏃) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🍌)实(🔅)践深刻影响了纪录片与视(👯)觉(🏋)人(🦓)类学发展。

10、奥利维拉下一(🈁)部(🤝)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(👡)乞(🐛)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(😝)尔(💽)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🆎)宝(🐼)级(🌩)演员、制片人、导演与跨(🥕)界(😼)企业家，是法国电影黄金时(🐟)代(⏩)的标志性人物。

12、克劳德・(🛒)夏(🕖)布(🤳)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🛠)驱(🌴)导演之一，与特吕弗、戈达(🚕)尔(💬)、侯麦和里维特并称 "新浪(🍁)潮(🚍)五(✋)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🌵)片(🚧)和冷峻的社会批判视角闻(🐦)名(♎)。由他执导的《包法利夫人》由(🍃)伊(🧗)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🖥)，于(🌯)1991年(🚉)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🏞)・(🚊)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🌞)最(🌸)具影响力的浪漫主义小说(😪)家(🍑)、(🍩)剧作家与文学评论家。