文 / 让-吕克(✳)·(👚)戈(🆙)达(🍠)尔 & 曼努埃尔·德·奥(📘)利(🍓)维(⬇)拉(🏆)

（(🐏)本文由Gemini AI翻译，再经过(🅱)了(📨)人(🌃)工(🚳)的(🏗)逐句校对与润色，并添(👺)加(🍓)了(📽)一(🏺)些必要的注释。由于并(🐃)未(🏬)找(🍩)到(🤨)法语原文，本文翻译同(🦂)时(⛱)比(🍴)照(🌯)了(🎫)西班牙语和葡萄牙语(🌩)译(🙀)文(🐸)。）(⛑)

1993年9月，曼努埃尔·德·(😨)奥(✈)利(🤸)维(🧖)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🚻)Vale Abraã(😥)o）(🏘)与(🚳)让(🍌)-吕克·戈达尔的《悲(🗾)哀(🔩)于(🚞)我(🎱)》（(🦒)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🐟)的(🔼)银(♿)幕(😈)上映。借此契机，戈达尔(✏)提(👟)议(🌂)与(😄)奥(🕣)利维拉会面，旨在就(🔌)这(🔠)两(👽)部(👵)影(👰)片展开一场“科学性”（(🛑)scientifique）(🕑)的(🎦)探(🏾)讨。

让-吕克·戈达尔：(🏮)没(😯)问(🍸)题(🏈)，巨大的声响是我对公(🔖)众(🐝)做(🎪)出(🦆)的(🍤)唯一妥协。您知道儒勒(😥)·(🧛)列(🏷)纳(🌡)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🏛)吗(🕚)？(🧟)“批(😲)评就像溃败军队里的(🛢)士(🙊)兵(🍊)，他(📏)开(📺)了小差，投奔了敌营(🍫)。谁(🎐)是(♍)敌(🍙)人(👊)？是公众。”

曼努埃尔·(🌾)德(👗)·(🍑)奥(👔)利维拉：那您呢，您知(♏)道(🤮)伯(🙈)格(♏)曼(🍱)是怎么评价影评人(🏀)的(🍤)吗(🦗)？(🌔)“某(🚵)些影评人在我看来就(🏇)像(🥍)是(🥜)在(🐬)试图教我们如何奔跑(🎙)的(📜)瘸(🥤)子(💕)。”

让-吕克·戈达尔：我(🚽)请(〽)求(🕑)让(🤸)我(🥑)以评论家的身份展开(🏅)这(🌏)次(🌯)对(🍖)话。与其扮演“作者”，我更(🚗)愿(🎰)意(😑)去(🧒)见某个人，谈论他的电(🎋)影(✳)，或(🏻)许(😃)偶(🤢)尔也让那个人谈谈(⛺)我(🐕)的(🎤)电(😽)影(🔝)。如果这能从宣传角度(🚸)对(🎏)两(🛷)部(🔱)影片有所助益，那我们(✍)就(🐚)这(🐞)么(👅)做(💊)吧。电影是对现实的(🎴)一(🦁)种(🃏)批(🏴)判(😎)，从这个角度看，我是非(🐃)常(✂)传(🥥)统(🔬)的；而且作为一名用(🕍)法(📆)语(💳)拍(👓)摄的电影人，我始终带(🎚)有(🔟)对(🐍)电(🌶)影(🎥)的批判态度。一直以来(🎾)，法(🤣)国(🐥)的(🤲)伟大之处之一在于拥(🍸)有(🍷)批(🐺)判(🍿)性的视点，即便这个国(⚫)家(💇)对(🛡)此(🔍)一(👟)无所知。从狄德罗[1]开(🤦)始(🔍)，所(🦔)有(🥀)的(🐢)艺术评论家都是法国(🐌)人(🔥)，经(🍎)过(🔝)波德莱尔[2]、埃利·福(🏏)尔(🍺)[3]、(🚢)马(🕟)尔(🍥)罗[4]，也就是说，无论是(🦍)不(💔)是(🚱)作(🤤)家(💞)，他们都是有“风格”（style）(🙆)的(🛠)人(🕍)。糟(🤐)糕的评论家没有风格(🍨)。美(😻)国(🧠)只(🥜)有两个影评人：詹姆(🍀)斯(📏)·(🐡)阿(📱)吉(📩)（James Agee）和（长久以来被(🖐)忽(🈳)视(⛰)的(🦅)）来自圣地亚哥的曼(🏑)尼(🚗)·(💔)法(🔬)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🕔)影(💪)同(💰)时(🐲)上(📷)映，我想提出第一个(😼)问(🕓)题(🍸)：(📞)我(🔇)们要如何理解“上映”（(🛷)sortir）(📍)一(🔆)部(🙉)电影[5]？为什么要让电(👐)影(🔷)“上(😾)映(🥑)”？(🔯)我们在让它们“进入(🗝)”这(⏲)里(📺)或(🔘)那(🛁)里时遇到了很多困难(⛴)，然(😓)后(⛷)还(🔆)有些人没做什么大事(🙁)，但(💓)无(⚫)论(🐪)如何，他们还是做了必(🐜)要(🍟)的(👰)事(😂)来(😙)把它们“推出去”（sortir）。

曼(⛷)努(🏸)埃(🏕)尔(🧜)·德·奥利维拉：在(🐻)葡(⚡)萄(🏻)牙(🐴)语里我们不用同一个(🏃)词(✴)，因(🤶)此(🍶)也(🎞)就没有这种双关语(🚾)。我(🐅)们(🛩)不(😰)说(⛵)“sortir un film”（让电影出去/上映）(👇)。不(🍁)过(🉑)，这(🎻)是个困扰我的问题。我(㊙)之(💢)所(🈸)以(🍛)感(🌗)到困扰，是因为对我(📰)来(🌂)说(🐋)，必(⛓)须(🔙)先展示电影，然而，在针(👅)对(🎮)电(🥫)影(🔃)的评论完成之前，电影(🐴)并(🍿)未(🤙)完(👿)成。一个好的、聪明的(🤣)、(🍇)专(🙍)注(⏲)的(👓)、敏感的评论家，是观(🆖)众(😈)的(⤵)代(📄)表，他去寻找那部在我(🛬)看(💔)来(🍘)—(📯)—即便我已经拍完了(🗜)—(🚑)—(🛋)尚(💉)不(📜)存在的电影，他要去(💀)完(🔛)成(⏪)它(🍥)。观(🤭)影者与银幕之间的动(🔎)态(🌂)关(🈳)系(📦)实际上是至关重要的(🦑)，它(🦆)是(😓)电(💬)影(🍭)的一部分。我说的是(🚿)观(🐁)影(🐲)者(🐤)（(✌)espectador），不是观众（público）[6]。观(❗)众(🤢)，是(🛣)某(🥏)种抽象的东西，是非个人的(💓)。

让(🦑)-吕克·戈达尔：观众是现(🛠)存(🙋)的(🍪)观影者，是被商业化了的观(👕)影(🐻)者，是买了票的观影者，他变(📘)成(🈵)了观众。然而，他身上仍有一(🔎)部(🤖)分(👌)保留着观影者的特质，就像(🍃)读(📶)者一样。如果我们谈论的是(🎭)一(🚻)部电影，我们会说观影者是(😙)剧(🥝)本(🐻)，而观众则是观影者的实现(🐫)（(🔹)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🕎)ne）(🕍)。但我有时会问自己：如果(🕷)电(🕹)影没人看——我的许多电影(🐓)都(👁)没人看，或者被误读，甚至连(🏵)我(🚩)自己也……我想我们是为(⬆)了(👻)一两个人拍电影的。

曼努埃(🎫)尔(🐃)·(🐗)德·奥利维拉：但这就足(📙)够(🔺)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🥩)。但(📅)我还是想回到“上映”（sortir）这(🐢)个(🔚)话(👘)题，这不仅仅是文字游戏。应(🕉)该(🕚)有一些小词典，告诉我们每(🚰)种(💤)语言中电影的技术术语。例(🎍)如(🚰)，我们在影院看到的电影拷贝(🌾)，带(👳)有图像和声音的拷贝，在法(🛶)语(🚞)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(❣)努(⚽)埃尔·德·奥利维拉：葡(📔)萄(♓)牙(🎎)语也是，标准拷贝或同步拷(👗)贝(💑)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🌳)叫(🚠)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🛡)语(💊)叫(🌨)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🈴)词(🐡)汇上较真，因为例如俄国人(👠)对(🥠)纪录片和剧情片的区分就(📢)与(🐶)我们不同。他们把有演员的电(🙆)影(🌃)称为“扮演的电影”，而纪录片(🍛)—(🌑)—不一定没有演员——被(🌶)称(🤕)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🥕)”（(🕦)image）(🍮)这个词本身：对美国人来(🔝)说(🐄)，它没什么大不了的含义。他(💊)们(🔞)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🚰)有(🤠)一(♊)个词来指代电视，他们突然(🚮)变(🔟)得非常商业化，他们说“network”（网(♑)络(🕸)）。如果我们对语言如此不(🕋)加(🤦)注意，那么当人们说一部电影(✉)“上(🗾)映/出去”时，我们会产生一种(🐧)错(🎳)觉：是某种东西真的出去(🔰)了(🌮)，还是我们把它弄出去了？(❕)

曼(🤲)努(🐸)埃尔·德·奥利维拉：我(🤮)会(🕠)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🎻)像(🤓)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(😅)样(🥢)，在(👒)葡萄牙语中这意味着“带她(🥀)去(🎆)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(👃)今(🔲)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🏣)已(⏫)经变成了一个“出口在这边”的(🧟)指(🤧)示，这是一种摆脱它们的方(😚)式(🐺)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍣)：(💔)我们的电影也变成了电影(🤹)节(🎴)电(🥗)影。电影节的作用是向多样(🈚)化(😑)的公众展示电影的多样性(🆕)。它(〽)是不同电影人、国家、习(📍)俗(✈)的(🎐)一种对照。仅此而已，但这也(👺)不(🐰)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(❕)我(📑)想您描述的是一个过去的(🔹)时(⏪)代，而我见证了它的终结。我以(🎀)为(🚃)那是开始，其实那是终结。那(🤐)是(🎈)一个电影节确实能帮助人(🌩)们(🔟)相遇、讨论电影、讨论任(👹)何(🔜)想(🏈)讨论之事的时代。一切都变(💇)了(🚆)，电影也变了。现在，电影人抱(🆑)怨(🧞)他们的孤独，但他们不再交(😅)谈(👝)，不(♓)再讨论，这是他们的错。今天(🚮)，电(🚞)影节越来越多。无论是强者(🚢)还(📆)是弱者，每个人都在各自利(🦐)用(🥀)自己能利用的东西。但在我看(💬)来(🏘)，总体而言，举办电影节是为(💟)了(🧝)延续一种对媒体或电视而(📟)言(🧒)很重要的“电影观念”，一种关(🔃)于(🛂)电(🏤)影神话的观念，这种神话曼(🔐)努(🕧)埃尔（指奥利维拉——编(🚤)者(👮)注）经历了一整个世纪，而(🍷)我(🦊)只(🥊)经历了后三分之二。也许您(🎃)能(🕐)感觉到20年代（那时没有电(🍦)影(🖨)节）与今天之间的差异？(🗝)

曼(🧙)努埃尔·德·奥利维拉：新(⬆)现(🌐)象是电影资料馆（cinematecas），不是(💏)作(🖍)为机构，因为那早就存在，而(💆)是(😒)因为有越来越多的观众—(📟)—(🛒)比(🌙)如在里斯本——去资料馆(🎳)看(🛐)那些没进院线的电影。这很(⬇)有(🏫)趣，因为你必须真的热爱电(❕)影(💍)才(🈲)会去电影俱乐部或资料馆(🕊)看(💸)片……

让-吕克·戈达尔：(🏆)关(🦄)于相遇与对话的故事……(♋)这(📗)就是我想对您说的：作为评(😱)论(🏆)家，我不指望别人对我说好(🔫)话(🛰)，我不想人们对我说或写：(🙉)“您(🚱)的电影太残暴了，太棒了，太(🍖)天(🎃)才(😻)了，太非凡了！”那时我会问他(✴)们(🐱)：“好吧，那到底哪里非凡？(🍻)”他(🤷)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🚞)有(🚁)词(📸)汇，只是重复：“它是非凡的(🐺)！”然(🔂)而如果他们对我说这真的(🌑)很(🏣)丑，这里有错误，那我就会想(😚)，或(❕)许对话是可能的：你能告诉(🐶)我(🙇)有错误的都在哪里吗？这(🏯)证(🏕)明了今天的评论家不再想(🤳)交(⛷)谈，而电影人也不想被批评(🏪)。而(💼)我(🏇)，作为一个评论家出身的人(🧠)，我(🎥)只需要别人告诉我：这行(👕)不(🔬)通。您是否感觉到需要别人(🌹)告(📕)诉(🎈)您这不好？这会困扰您吗(✂)？(🐀)因为我对您电影中行不通(🖌)的(🦌)地方有些话要说，但我不想(🐤)困(😱)扰您。

曼努埃尔·德·奥利维(🀄)拉(💳)：“当我拿自己与人相较，我(🗾)会(🦒)感到骄傲；当别人来评价(🍡)我(😞)，我会感到谦卑。”这是您电影(🕠)里(🥡)的(♊)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🚄)达(👕)尔：那是圣人说的，或者是(🌞)诚(📝)实的人说的。

曼努埃尔·德(👘)·(🍓)奥(🧖)利维拉：我是个悲观主义(🕝)者(📰)。当有人告诉我我的电影里(🚲)有(🐸)什么行不通时，我会受影响(🏢)。不(🚆)过，我想我已经麻木很久了。但(🕧)这(🎃)取决于他们触碰哪里。如果(🚞)我(📳)拳头上有个伤口，但有人碰(🛏)了(💛)碰我的二头肌，我就会没什(🕧)么(🥧)感(🎞)觉。但如果那个人把手指戳(🐥)进(⏫)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(💉)克(🌥)·戈达尔：必须懂得区分(🦔)什(🔵)么(😾)是好的，什么是坏的。这不仅(⬆)仅(💊)是说出我们的感受，而是对(🐬)电(🦂)影进行技术性或科学性的(♟)批(🏋)评。只有新浪潮这么做过。以前(📊)谁(🤑)会说：这个移动镜头是好(🏻)的(🙃)，我们觉得它好是因为这个(🥨)，相(🕟)对于另一个我们觉得坏的(👙)镜(⬆)头(🤼)而言？或者：这段对白是(❄)好(💬)的，相比之下那段对白是坏(🏽)的(📱)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🆙)概(🥪)念(🤼)变得如此重要，以至于连副(🕯)导(🌴)演都不敢对你说。唯一有时(🖇)敢(🚋)说的人，唯一我能与之维持(🌒)一(🐙)种奇怪的艺术关系的人，是制(🤼)片(🙇)人。因为制片人投了钱，或者(🦕)至(🍂)少他拿别人的钱去冒险，所(🛴)以(🍢)以这种风险的名义，他敢对(🍓)我(🛤)说(🥌)：“让-吕克，这行不通。”然后我(🎿)说(🗜)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🎏)供(⛑)了一种反思的可能性，让我(🐶)能(💥)更(🚹)好地站稳脚跟。如果说今天(🏢)的(🎵)科学家如此强大，那是因为(🗯)他(⛷)们是唯一还在互相批评的(❓)人(🚌)。一位天文学家说：“我看到了(🐏)月(🚈)食，我把它拍下来了。”另一位(🦁)说(🧗)：“给我看看。”他看了之后断(🥅)言(🐐)：“但这明明是月亮！你说什(🔣)么(🛹)月(🤗)食？”另一位说：“啊，是啊…(🚝)…(⛱)”；他很恼火，但他会重新开(🌨)始(🎖)。在艺术中，在艺术批评中，例(🔟)如(😸)波(🔐)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🌳)，必(😔)定有过这样的对抗时刻。否(Ⓜ)则(📶)，就无法前进。这是我唯一需(🕘)要(⏫)的：批评。但我甚至得不到它(🚵)。

曼(💳)努埃尔·德·奥利维拉：(🌹)我(🥠)需要的更多是拍电影的手(🆚)段(🎲)。我永远不知道电影会变成(💣)什(🤲)么(👈)样。我有分镜脚本（découpage），我(🖌)有(✈)演员，我有布景，但我从未拥(🎆)有(🤨)电影。在拍摄期间，“执导工作(🍛)”（(🎨)realizació(🛩)n）在时时刻刻地改变着那(😭)团(🕤)“星云”的整体构造。具体的东(🚖)西(👺)只有在我看样片（rushes）的那(😼)一(🚰)刻才会出现。我讨厌看样片，我(📉)总(📙)是感到绝望。

让-吕克·戈达(♟)尔(😊)：我想我们都是这样。只有(🎠)希(🚺)区柯克在看样片时是高兴(🕤)的(🌟)。所(🏭)以，作为评论家，这就是我想(🔇)对(🈳)您的电影说的话：起初我(😪)随(🔧)着电影（指《亚伯拉罕山谷(😓)》—(🌅)—(🕞)译者注）行进，但在某一刻(🚏)我(🚳)跳脱了出来，开始思考别的(🔁)事(🗞)情。我想：啊，这里没那么好(🈵)了(🍡)，然后，与此同时，我在做梦，我想(😇)着(😸)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🥎)我(🐠)醒了，回到了自我意识当中(👓)，而(🚭)就在那一刻，电影里有人说(🚎)出(🏳)了(🚆)“引力”这个词。于是我对自己(💣)说(📠)：最终，这部电影是好的，我(💌)必(🥫)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🔒)·(👶)奥(🛎)利维拉：的确，这就是电影(😰)的(✅)主题：引力与万有引力定(💣)律(🤪)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🎸)学(🍼)、更技术的角度来看，如果我(🕉)是(💔)您电影的副导演，我会对您(🗽)说(🖥)：“您确定吗，或者您能更好(🎠)地(🤓)向我解释一下，以便我能帮(😦)助(👇)您(🉑)，为什么您选择这位女演员(😕)来(👩)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🤑)成(🚢)年后的艾玛却选择了另一(🛤)位(🦓)（(🐑)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(😃)故(🕯)意的吗？”这便是我的批评(⛪)：(✊)第二位女演员不如第一位(🍌)，或(🏄)者至少，当第二位女演员出现(🤠)时(🤤)，电影下坠了，这就是引力。然(🛡)后(🚌)它又升起来了。

曼努埃尔·(🔟)德(🏨)·奥利维拉：答案很简单(🎽)：(📍)起(🈚)初，我是为第二位女演员莱(⏯)奥(🏹)诺·西尔韦拉写的这部电(💧)影(⬆)。这个女人当时处于危机和(🥔)抑(👀)郁(🚵)状态。我的制片人保罗·布(🏯)兰(🍮)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🤳)她(🤼)。在我改编的那本书，阿古斯(🕐)蒂(🛒)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🌻)山(🈸)谷》中，有一句非常美的话，说(🌽)艾(🚭)玛的头发“像一滩黑墨水一(😽)样(🆘)落在她毛衣的背上”。为了拍(🏛)摄(🌖)这(🗾)句话，我要求改变莱奥诺·(👛)西(😻)尔韦拉的发色，她是金发。她(📼)对(🙏)此感到很受伤。那场戏拍得(🕌)很(🐧)糟(👂)。于是，不得不找另一位女演(🥃)员(💨)来演青少年的艾玛。这就是(📶)对(☕)您技术性批评的技术性回(🕤)答(😉)。我想补充一点，电影总是伴随(📜)着(⚫)“偶然”和运气。正是这些使我(🤴)振(🏄)奋：所有那些在实现过程(🙀)中(🤹)涌现的小事件。这是一种我(🚊)不(🖍)太(😒)理解的现象，它既可能导致(🐱)最(🤺)坏的结果，也可能导致最好(🔎)的(⛰)结果。没有一部电影是不靠(📤)运(🌋)气(🍗)的。它是一种创造，一部电影(🍯)是(🔚)一个人的构想，很难进入其(🏕)中(🚨)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🎤)以(😮)被准备吗？

曼努埃尔·德·(🎥)奥(⌛)利维拉：可以准备，但不能(🛥)修(🖍)复（reparada）。就像生活。事物就在(👻)那(⏹)里，等着我们去拍摄。您想修(🤩)复(♓)什(🍂)么？饥饿、在非洲死去的(🚝)孩(📂)子，是的，这很重要，值得修复(🍁)，需(🏑)要尽可能广泛的公众。但一(🔹)部(🍅)电(🛠)影不是，它是一团巨大的混(🧟)乱(👌)，我因此在我自己面前感到(🙃)渺(🤣)小。话虽如此，我接受您关于(⬜)您(👛)“离开”我的电影又“回来”的批评(🍋)：(💠)必须非常敏感才能进出电(🌟)影(🍼)而不迷失。的确，这就是引力(👣)定(🐱)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🍛)常(🏧)谦(🖊)虚地认为，新浪潮的人是从(🙋)博(👣)物馆出发做电影的。我们发(🖥)现(😣)了电影资料馆。我们在那里(🐢)出(☕)生(✅)。当然，我们小时候看过卓别(📍)林(⚪)，但没人会在四岁时说，看了(✌)《救(✒)火员》后我要拍电影。所以我(🚣)脑(🥥)子里总有一个参照系。因此我(🎃)认(🔀)为作品比人更重要。这并非(📔)对(🗓)每个人来说都那么显而易(📥)见(📠)。女人的作品是庇护男人。而(🚵)男(🕰)人(🌞)，为了处于相对平等的地位(🥟)，所(👗)能做的一切就是制造作品(🕝)：(📩)绘画、文学或政治、战争(😩)、(🥠)失(🤺)业、贸易。归根结底，我对“人(🔝)”（(🕕)这里戈达尔专指作为创作(🈹)者(🍮)的人——译者注）不怎么(🏧)感(🍼)兴趣。我对曼努埃尔·德·奥(🎃)利(🥎)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🚠)。如(🐄)果我们住在同一个城市，比(🔠)邻(💭)而居，我想我也不会比现在(✴)更(🎚)多(🏵)地见到您。当然，见面时我们(🥀)会(✴)更好地谈论电影，但也仅此(🎳)而(📵)已。如今让我震惊的是，媒体(🍰)对(🏆)“个(〽)性”这一概念的开发远甚于(🐶)对(🥒)“人”的开发。人在作品中，作品(🕳)在(🔳)人中。有些人不创作作品，而(😲)是(🔏)创作生活，尤其是女人，这本身(⛅)就(🤒)是一件作品。男人被迫创作(🕷)作(🐺)品，因为他们通常什么都不(🔎)做(🏵)。我常像布努埃尔那样说，电(😌)影(🛡)对(🎟)我来说是最重要的。但如果(⌛)把(🎄)一个孩子的生命和一部电(🥧)影(📴)的上映放在一起权衡，我不(🦉)会(🥞)犹(😝)豫一秒钟：孩子优先于电(😜)影(🥥)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤧)：(🚞)自然如此。从这个角度看，我(📸)也(🕗)断言艺术没那么重要。

让-吕克(💈)·(🔻)戈达尔：但既然如此，如果(🏴)不(🏾)那么重要，那就不必做了。女(🤞)人(🕤)们更合乎逻辑，她们在生活(🗿)中(🧞)做(🏺)这事。我不确定能否如此轻(🍝)易(👲)地说艺术不重要。尤其是今(🕕)天(💇)，当艺术稀缺而许多孩子死(🍬)去(🍽)时(🚢)。这是否意味着我们让艺术(💅)活(🕚)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🔁)努(🙅)埃尔·德·奥利维拉：艺(➖)术(😨)不是艺术家。艺术家，艺术家的(💿)位(🥢)置，是人类的虚荣。那种表达(♌)世(📑)界观的方式，说“这个，这个，这(😗)个(🗾)，这个行不通”，是一种虚荣的(💈)发(🎏)作(💅)。它是世俗的。艺术比艺术家(👵)更(⛵)崇高、更有趣。一部电影总(📡)是(💊)比电影人更聪明，正如斯特(🕣)劳(📢)布(🥈)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🔚)出(😂)来展示自己的那种方式，仅(🦇)仅(🏂)表明了他的虚荣。

让-吕克·(📴)戈(🐂)达尔：这也是孩子的态度：(⏪)“看(⛽)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🌆)尔(😺)·德·奥利维拉：是的，当(🛁)然(🎷)，但这幅画通常也很漂亮。艺(💞)术(🌃)与(🌤)艺术家之间的这种差异，也(🔃)是(🔘)历史与艺术之间的差异。历(😊)史(🎳)展示了民族、文明、情感(🥨)、(🥤)趣(🌩)味的演变。艺术展示了这些(🕌)演(📵)变中的实体。我们都有责任(🏍)，尽(🚇)管作为导演我什么也做不(🎞)了(⌛)。作为导演我只能做一件事，就(🚒)是(🍜)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🎁)家(👆)在创作的那一刻总是对的(🍅)。那(🔨)是他们的虚构，是他们的内(😃)在(🦂)化(🍗)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(😅)这(🍥)么认为，一切都在外面。

曼努(🧞)埃(♐)尔·德·奥利维拉：是的(🛐)，在(🦇)那(📖)之前（是这样）。但之后，一(🐞)切(🦇)都会进入脑海中，然后再出(👏)来(🍞)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🥩)块(💰)海绵一样面对电影，准备好吸(👋)收(💘)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🌍)不(🛰)确定这是个好比喻。当然，电(🙅)影(🥋)有其奇观性和诗意的一面(🔞)，这(🚂)是(🈶)电影的深层使命。但这一使(🌭)命(💆)只有在最初进行了实验、(🔱)验(🥓)证和劳动——我们可以称(💱)之(🔒)为(🎗)电影的纪录片层面——之(🏽)后(🆘)才能实现。伟大的艺术家身(🧖)上(🧣)都有这一点，您、皮亚拉（(🐖)Pialat）(🈳)、安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(📁)ville）(🛁)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🥡)维(🆙)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(❕)常(🆙)不同的人身上都有，我有时(💴)也(🌯)有(📍)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🤘)森(📽)斯坦更抽象、更风格家或(⬛)更(🔞)风格化的人了。然而，如果今(🛫)天(🖥)我(🕣)们要展示十月革命的镜头(➿)，我(🗃)们不会在当时的新闻片里(🚂)找(🏺)，新闻片使用的是爱森斯坦(🔯)关(💦)于十月革命的影像，那完全是(😯)被(🔩)调度（mise en scène）出来的影像。当(🅱)读(🍪)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🌫)努(🏣)克》的相关叙述时，我们得知(🐱)弗(🏪)拉(🧕)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🚋)他(🥉)们吵架，强迫他们每天去捕(🤧)鱼(🔤)（即使他们不想去）。总之(💴)，他(🥞)和(🏿)他们组成了一个电影摄制(🍨)组(😚)，并变成了一位了不起的人(🌺)类(🐘)学家。因此，这里存在着整全(🗜)的(🍧)纪录片层面。在今天，这种方式(👶)—(💷)—即使不能完美了解电影(🛌)史(🚦)，也至少对其有所感觉的方(🙉)式(⬜)——对许多人来说已经遗(🏵)失(🔄)了(🌶)。必须拥有这种对电影史的(🥤)感(🔗)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🤙)史(💦)有着深刻的感觉，他知道当(😇)他(😥)写(🤷)下一个句子时，其中有些词(🎀)是(🔼)在拉丁语时代发明的，有些(🌟)是(🥂)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(👫)下(🔰)这个词的时刻，通常背负着所(🆎)有(🎴)的精神重担和他所感知到(☕)的(🔨)所有过去，正处于文学的现(📭)代(♓)，处于其成熟期。在电影中，很(😻)快(🔝)，在(🍦)世界所接受的美国影响下(🚋)，部(⏹)分纪录片式的工作被抛弃(🐭)了(🌙)。我们立刻走向了奇观，而这(🏄)只(🔲)不(🍓)过是最终的使命，是电影的(🍿)弥(💰)撒。在今天的电影中，人们举(🔁)行(🤣)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(📌)艺(👷)术家，诚实的艺术家，首先进行(😸)他(🌻)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🕞)对(🧖)或多或少忠实的公众。美国(🚠)人(🍶)规范了弥撒。对他们来说，在(🎪)弥(🗾)撒(🍅)中重要的是募捐（quête）：(👘)一(🏉)场成功的弥撒就是教堂里(⛔)座(📥)无虚席、募捐数额可观的(🏢)弥(🏎)撒(🥦)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏂)：(🐲)募捐（quête）是我下一部电(📗)影(🦂)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🎱)我(🚟)不募捐（quête），我只调查（enquê(⛅)te）(😳)，我专注于做一名预审法官(🎑)。我(🖇)审理投诉。批评应该通过祈(🍾)祷(💢)来表达，而不是通过弥撒。关(🎞)于(😽)弥(🛷)撒，人们无话可说。或者只能(🐾)说(🐮)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(㊗)祷(🍲)也是一种练习，就像运动员(🚉)的(🌹)训(🍝)练、钢琴家的音阶练习一(📎)样(🛠)。当人们进行批评时，应当批(🌃)评(🚠)那些音阶以及这些音阶所(🌅)能(🌾)带来的效果。

曼努埃尔·德·(🤲)奥(🤷)利维拉：奇观和弥撒我不(🐆)感(🏟)兴趣。重要的是行动的欲望(🔳)。您(👥)想拍电影，我想拍电影，就像(⏹)此(🐹)刻(🍻)我想撒尿一样。伯格曼说：(🕣)“我(🚲)拍电影的方式就像某些英(💯)国(💫)人独自去森林打猎。他们搭(👹)起(🧤)帐(🥑)篷，拿着枪守夜。但每天早上(📖)他(💎)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🤓)趣(👾)。”我觉得这很好。必须反思这(🌫)一(😊)点，关于欲望。它就在人心里，就(😪)像(👾)一个画家画着没人看的画(🏝)，但(💕)他不会停下。欲望就像独自(🚜)绽(📡)放于原始森林中心的绝美(🎴)花(🔱)朵(🛺)，它凝聚着对果实的向往，为(📷)了(♿)自己，也依靠自己。如果遇到(♈)一(🔴)道注视着它、并发现它的(🤰)美(🚃)丽(🐚)的目光，它便会绽放光采，她(😃)的(👮)美丽会变得引人注目、脱(🤔)颖(💼)而出。但这样的目光往往来(🍓)得(🚱)太迟，人们为了抢占土地，已经(🔡)烧(🛷)毁并铲平了森林。在您和我(🛌)之(🗺)间，有许多差异，这是幸事。语(🐾)言(🧜)、国家、文化的差异。您选(🤡)择(🚟)了(🥈)一种略带挑衅性的电影，它(😬)破(🦎)坏了叙事的传统秩序。您从(🥌)混(🐳)沌中出发寻找，为了将无序(🏼)变(💢)为(🍟)有序。我也试图将无序变为(⭐)有(🍼)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🉐)在(💊)寻找。我想这就是我们的电(🕉)影(🕝)的区别：我的电影较为接近(😣)一(🤡)般意义上的电影，而您的电(🏼)影(💸)是某种特殊的电影。

让-吕克(⬆)·(🌏)戈达尔：我会说我们做的(👋)是(🔞)同(🥂)一件事，但您抵达了，而我尚(🐥)未(🕰)真正成功过。所有人自然地(🔭)遵(🔲)循着科学的图景，从混沌出(🕔)发(🚧)以(🎪)建立某种秩序。这“某种秩序(Ⓜ)”或(🎡)多或少有些不确定，人们也(🦍)或(📙)多或少能抵达一点。有些时(😇)候(📉)我们做不到，我们抵达不了。在(👾)《悲(🎭)哀于我》中，有一块时间被提(🧀)取(😤)了出来，在另一部电影里将(🏚)会(⛩)是另一块。从一块碎片、一(🌀)张(📍)照(🍧)片出发，我为自己创造一个(➡)世(🏩)界。看到您电影的一些片段(🤔)，我(🈚)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🎚)时(🎷)刻(🎑)，那也是我喜欢的。用简单的(😂)词(🐖)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🗳)—(🍠)尽管区分它们没有太大意(🅱)义(🕢)，我会说皮亚拉在他的《梵高》中(🍈)停(🙉)留在外部，但他只谈论内部(🤕)。在(🕙)这个意义上，他更接近维斯(💇)康(🏥)蒂的传统。而您恰恰相反。您(⤴)停(🌖)留(🏎)在内部。但在电影中我们无(👎)法(👎)展示内部，只能感受它，但它(🌪)依(📬)然是不可见的，否则它就不(🚣)再(🎻)是(📺)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🏁)利(🀄)维拉：甚至可以拍摄灵魂(💍)。

让(😦)-吕克·戈达尔：当然。小时(➡)候(🌭)人们说：鸡是由内部和外部(💻)组(🕋)成的。掀开外部，看到内部；(🖨)如(💒)果掀开内部，就看到了灵魂(🤖)。我(😔)会说您从背面拍摄内部，尽(👫)管(⛑)您(🧑)总是从正面拍摄人物。考虑(🥧)到(🧟)这种严谨而有强度的方式(👱)，您(🔋)电影中让我一度感到困扰(🚪)的(🗂)，是(🎋)一种幸好还算人性化的不(🌧)完(📌)美，这种不完美使得您有必(🌘)要(📬)去拍其他电影。让我困扰的(🥐)是(🌬)没有侧面拍摄的镜头，摄影机(🔊)离(🎄)放映机太近了。摄影机并不(📆)是(🔝)生来就是要与放映机保持(🛀)一(🕥)致的。放映机会进行传输。就(🤸)像(📔)放(📊)射科医生拍X光片：他不满(🛩)足(📓)于从正面拍，他也从侧面、(🌗)背(🐋)面、对角线拍。然而在开始(😫)时(🏼)，在(📸)放映的那一刻，所有图像都(🏽)将(🏵)是平面的。当然，我们会说这(🐐)是(🎡)一个图像，但我们是和图像(🏷)打(🏜)交道的人。这并不意味着摄影(👨)机(🚿)必须一直移动。

这就是导致(🤕)您(🕳)电影中某些时刻出现“空洞(🏹)”的(🍾)原因，也就是那些观众——(🕖)糟(🚩)糕(🔼)的观众，如今的观众——称(🦊)之(🥣)为“冗长”的东西。我不是说我(🙎)抱(👸)怨电影长，甚至如果一开始(🍞)我(🈶)看(🏡)到有好东西，我会很高兴电(🎑)影(⚽)很长。我可以安心地打个盹(Ⓜ)，我(🐒)确信我会找到它们。这就是(🌤)我(🌞)所说的对一部电影进行科学(🤷)性(🌖)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(😎)利(🍛)维拉：我和您一样，把摄影(🏽)机(🚥)放在我认为它必须在的精(🍨)确(🐒)位(🥅)置。就是这样。为什么那里比(🎉)这(🐞)里好？我不知道为什么。

让(🍛)-吕(🚉)克·戈达尔：如果我们能(😉)稍(🦌)微(🎪)解释一下为什么就好了。

曼(⏱)努(🔅)埃尔·德·奥利维拉：力(🥫)量(🎹)来自固定性（fixidez）。是布列松(💓)通(🗑)过《圣女贞德的审判》教会了我(🍐)这(🔃)一点。我们也可以称之为客(🔆)观(🐯)性。

让-吕克·戈达尔：我有(📙)种(🌍)感觉，电影人，无论是好是坏(🤒)，都(♉)有(🎣)一个想法，一种需求，然后，好(🔄)吧(👮)，他们寻找有足够钱的人来(🚔)实(🔍)现这种需求。他们的工作方(🤸)式(🧢)就(💪)像一个人说：今晚我想吃(💾)肉(〰)酱意面。于是他看看口袋里(🖱)有(🔬)多少钱，或者让妻子或朋友(😜)做(💬)肉酱意面。老实说，我一直是反(💦)着(🧕)来的。制片人对我说：“德帕(🍤)迪(😐)[11]约有档期，也许是时候和他(🥟)拍(🆎)部电影了。”既然我们不富裕(✝)，我(🗽)们(🌚)接受，也许我们能马上拿到(🌮)钱(🍱)。然后，签了合同。再然后，必须(🦇)拍(💕)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(⬛)·(🚢)德(✒)·奥利维拉：我做的完全(🚁)相(🔑)反。我表现得好像合同早已(🈲)签(⛵)好一样。我写故事，预测一切(🤯)，然(🥀)后在最后一刻，救星来了，那就(👞)是(🍱)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🔒)于(🛠)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🛶)间(➗)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🖤)拜(🐣)，当(♐)然还有《包法利夫人》。在法国(🌓)拍(🤨)摄《包法利夫人》是不可能的(🤛)，况(🔍)且我还是个葡萄牙导演。而(🦁)且(👹)夏(👣)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🎎)是(🔷)我想，可以做点更有趣的事(🏐)：(🔵)可以问问作家阿古斯蒂娜(👦)·(👯)贝(⛽)萨-路易斯是否愿意基于《包(🉑)法(💵)利夫人》写一部小说，一部我(🎺)随(🍹)后就会改编的小说。她接受(👲)了(🔢)。必须等她写完，等它出版。在(🌀)此(🐃)期(🗾)间，借作家卡米洛·卡斯特(🈵)洛(😅)·布兰科[13]逝世五周年之际(🌶)，我(🧥)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🚭)克(🌅)·(🤪)戈达尔：您说：我知道这(📮)部(🕘)电影将会是什么，但我不知(🚜)道(😄)是否能拍成。我说：我知道(🎓)电(💭)影(🈸)会拍成，但我不知道会是怎(😨)样(😟)的电影。我不仅知道某部电(😪)影(🥣)会拍，而且我还承诺了要拍(🕓)，这(🖐)更糟糕。因为我总是害怕拍(🧠)不(💮)了(🍙)下一部。

曼努埃尔·德·奥(👰)利(🔜)维拉：这也是我的噩梦。

让(🔈)-吕(🖕)克·戈达尔：但您对我电(🔐)影(🌬)的(🦇)批评是什么？就像美食评(🈯)论(👷)家会说：“这里的肉煮过头(🎾)了(🔂)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🌔)尔(🥛)·(🛠)德·奥利维拉：一部电影(😙)不(🥤)仅仅是我们所看到的图像(😇)。图(🐋)像是符号，声音是其他符号(📭)，词(🐰)语是另外的符号，它们又会(🌛)唤(🛅)起(📺)其他符号，引用其他时代、(⏲)书(🦊)籍、电影。如果我们不了解(🚏)这(🏪)些符号及其所召唤的东西(🔇)，我(📭)们(💵)就无法理解电影。词语在您(👺)的(⛷)电影中强有力，它赋予了电(🔰)影(🕒)力量。图像有另一种与词语(🔥)无(🚒)关(🚘)的力量。这很美妙。但我距离(🛴)完(😩)全理解您的电影还缺了点(🔞)什(🎧)么。电影是一种旨在拍摄仪(🕐)式(👪)的仪式。您电影中的仪式，是(🚀)那(🗄)些(🦄)在镜头间或镜头中穿梭的(🖥)人(🚄)。我们并不完全了解这种仪(🈳)式(📩)的含义，我们遗失了它们的(✖)意(🤱)义(🔫)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(😨)纱(💙)的仪式。我们看到女演员在(🚰)婚(👢)礼当天，在教堂里自己掀起(😫)了(🔌)面(🦊)纱。如果我们不了解古代包(🤷)办(🍰)婚姻的仪式——要求由丈(🎾)夫(🐰)掀起妻子的面纱，第一次展(🚧)示(🌵)她的脸，以此确认他的幸运(🤔)或(🌂)不(🐪)幸——我们就无法理解她(🥥)这(🥟)一举动的放肆。因为我的主(👞)角(🛢)知道自己很美，她可以放肆(🥍)地(🧣)掀(🚎)起面纱：看我多美！如果我(👗)们(🏩)不了解这个仪式，这场戏的(🌧)意(➰)义就丢失了。我错过了您电(🌎)影(🛑)中(🗯)许多仪式的含义。我真希望(🏄)有(🙄)人能在我耳边悄悄向我解(🐫)释(🤡)。您在特殊效果上做了很多(👩)工(🍮)作，不断用声音、词语、图(🔛)像(✂)进(🍝)行挑衅。这是您的形式，是另(⏪)一(♿)种形式，无所谓好坏。您做得(🐸)很(😃)好。我更喜欢没有特殊效果(🍦)的(🚑)电(🏃)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(💮)克(🏁)·戈达尔：如果英语说得(📡)不(🆓)好却去看《哈姆雷特》，会失去(⛵)很(🥣)多(🤣)东西，但我们依旧能分辨它(👆)是(🥕)好是坏。《德国九零》由许多仪(💄)式(🏫)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🥝)尔(⛴)·德·奥利维拉：是的，但(🎆)即(🖲)便(🎆)这些符号实际上难以理解(🤣)，但(🉑)它们反倒更清晰、更可见(🍄)。我(♍)喜欢这部电影的地方，在于(⬛)符(🕷)号(🧕)的清晰性与其深刻的模糊(➕)性(➖)相并存。另一方面，这也是我(💯)喜(🎓)欢电影的原因：大量精彩(⏸)的(🥗)符(🧥)号沐浴在无需解释的光芒(🍹)之(♈)中。正因如此，我才相信电影(🔽)。

让(🚷)-吕克·戈达尔：那么，非常(🍄)感(🐬)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🍱)福(🔅)尔(🌴)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🐧)放(🐋)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🏨)罗(🦉)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(⬛)心(🎨)人(🦖)物，唯物主义哲学家、文艺(🕜)批(🧗)评家与作家，百科全书派代(🚳)表(🧝)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(⛑)命(👿)论(🏍)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🍼)尔(😕)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🛡)，法(🗯)国象征派诗歌先驱、现代(🌐)主(😿)义文学奠基人，兼具诗人、(🙂)艺(🏤)术(🤦)评论家与散文诗之祖等多(♉)重(✏)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🅰)19世(🍲)纪欧洲最具影响力的诗集(🕣)之(🏽)一(🦂)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(💞)艺(😇)术史学家、评论家与散文(🥦)家(❄)。他率先关注电影作为 "第七(🧘)艺(🌏)术(🚍)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(❤)家(❎)的评论极具前瞻性，深刻影(😁)响(🛫)现代艺术批评的发展方向(⚫)。

4、(🐅)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(😓)国(🔉)小(🐒)说家、艺术史学家、抵抗(🏩)运(😠)动战士，还担任过戴高乐时(🌕)期(🔳)的文化部长（1958-1969），其作品与(⚡)行(🏨)动(📽)深度融合了存在主义哲思(💫)与(🏗)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🐕)然(🌗)有“上映、某部电影推出”的(🤘)意(🐐)思(🕶)，但其核心意义为“出去、离(🐻)开(🐴)”，所以戈达尔才会玩这样一(📅)个(🍡)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🗃)中(🌠)既可指广义的“公众”，也可以(🎆)指(💥)“观(😾)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(👥)德(🕐)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🥐)浪(💂)漫主义画派的领袖与核心(💤)人(🈺)物(🌜)，代表作有《自由引导人民》（(🎭)La Liberté(😓) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🔓)的(💕)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🏝)尔(🌪)（(🎑)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🌉)艺(🖋)术家，戈达尔晚年的生活伴(🥞)侣(🚣)与合作者。她与戈达尔共同(🕙)创(❣)立制作公司，并与其联合执(🗼)导(🛀)了(📤)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(⛹)1983）(💗)等多部作品，深刻影响了戈(🎽)达(🎴)尔后期创作中私密对话与(🌻)家(🤘)庭(📧)影像的风格转向。她本人亦(👶)是(🐙)一位独立的创作者，其作品(🤺)以(🚘)哲学思辨探索两性关系、(🏖)语(🏄)言(🛳)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🙁)（(👐)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🗝)，真(🕙)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🚒)志(👻)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🗄)表(👚)作(🐱)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🤛)日(🥀)尔电影之父”，其跨学科实践(🈶)深(🏃)刻影响了纪录片与视觉人(🍰)类(🐿)学(❤)发展。

10、奥利维拉下一部电(🤡)影(🚍)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🐷)募(🛎)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(📈)德(💯)帕(🎦)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🦊)员(🥘)、制片人、导演与跨界企(👌)业(🎄)家，是法国电影黄金时代的(⚡)标(🔝)志性人物。

12、克劳德・夏布(🐑)洛(🦌)尔(🔺) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🔓)演(🐻)之一，与特吕弗、戈达尔、(🏋)侯(🌴)麦和里维特并称 "新浪潮五(➡)虎(🎷)将(🕘)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(😚)冷(🈷)峻的社会批判视角闻名。由(🤙)他(🚢)执导的《包法利夫人》由伊莎(🧞)贝(🍐)尔(🕯)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🤪)映(🃏)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(👃)兰(💪)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🔯)影(🎷)响力的浪漫主义小说家、(🚣)剧(✂)作(🥌)家与文学评论家。