文 / 让-吕克·戈达尔(🀄) & 曼(🛴)努(🥏)埃(🌍)尔·德·奥利维拉

（(🗒)本(🐉)文(🌘)由(🖋)Gemini AI翻(🦀)译，再经过了人工的逐(🥌)句(🙍)校(🤛)对(✌)与润色，并添加了一些(🤢)必(👌)要(🍧)的(😶)注释。由于并未找到法(🤹)语(🚙)原(🎖)文(🏡)，本(🏖)文翻译同时比照了(🔝)西(😊)班(👔)牙(🦔)语(🍵)和葡萄牙语译文。）

1993年(🧤)9月(🔙)，曼(🗓)努(🗡)埃尔·德·奥利维拉(🌌)的(🎳)《亚(👅)伯(⌚)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(💾)-吕(🔲)克(🗣)·(😚)戈(👠)达尔的《悲哀于我》（Hé(🌦)las pour moi）(😤)几(🐯)乎(🔺)同时在巴黎的银幕上(🍚)映(🌎)。借(🈶)此(👉)契机，戈达尔提议与奥(⏬)利(㊙)维(⛺)拉(🤒)会(💎)面，旨在就这两部影片(💞)展(❣)开(💷)一(🍄)场“科学性”（scientifique）的探讨(🥚)。

让(⬛)-吕(🥃)克(🏈)·戈达尔：没问题，巨(⛄)大(⛲)的(🥜)声(♓)响(💻)是我对公众做出的(🚒)唯(🍝)一(🌒)妥(🎓)协(🔶)。您知道儒勒·列纳尔(📁)（(🦅)Jules Renard）(📪)对(🗻)“批评”的定义吗？“批评(🐷)就(📚)像(🗒)溃(🥐)败军队里的士兵，他开(🏰)了(🤦)小(🦁)差(🐼)，投(⏳)奔了敌营。谁是敌人？(🎯)是(🙏)公(👔)众(🛡)。”

曼努埃尔·德·奥利(😋)维(🍳)拉(🏿)：(🎵)那您呢，您知道伯格曼(🏀)是(🍶)怎(🔩)么(🌕)评(🔢)价影评人的吗？“某些(🛠)影(🍲)评(㊗)人(💸)在我看来就像是在试(🕢)图(🏭)教(⤵)我(💿)们如何奔跑的瘸子。”

让(🙂)-吕(🤳)克(🕺)·(♈)戈(🗣)达尔：我请求让我(🌐)以(🎑)评(❌)论(🍂)家(👌)的身份展开这次对话(💩)。与(🍼)其(🌇)扮(🎫)演“作者”，我更愿意去见(😭)某(🚳)个(🚝)人(💋)，谈论他的电影，或许偶(🕓)尔(🔪)也(🕜)让(🏏)那(♍)个人谈谈我的电影。如(⛩)果(👅)这(😡)能(♏)从宣传角度对两部影(🚌)片(👝)有(👗)所(😌)助益，那我们就这么做(😏)吧(🛠)。电(📦)影(🛢)是(🎁)对现实的一种批判，从(🎟)这(🏟)个(⭐)角(💥)度看，我是非常传统的(📍)；(🌎)而(✔)且(🤾)作为一名用法语拍摄(🗨)的(🚣)电(🐯)影(🧀)人(📣)，我始终带有对电影(🎊)的(🤰)批(🔃)判(🗣)态(🙍)度。一直以来，法国的伟(🐼)大(🌯)之(💦)处(💡)之一在于拥有批判性(🧛)的(😈)视(⭕)点(🎌)，即便这个国家对此一(🐊)无(🍓)所(🌃)知(🔞)。从(🏆)狄德罗[1]开始，所有的艺(👾)术(🏴)评(🌯)论(📆)家都是法国人，经过波(🚕)德(🖖)莱(🔒)尔(🗡)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(📯)罗(🏩)[4]，也(🐞)就(🔕)是(🥖)说，无论是不是作家，他(🛣)们(🏨)都(✨)是(⏭)有“风格”（style）的人。糟糕(🛤)的(📰)评(🚝)论(💘)家没有风格。美国只有(🀄)两(📙)个(🚐)影(❗)评(🙏)人：詹姆斯·阿吉(🎢)（(❇)James Agee）(🚚)和(🐿)（(📈)长久以来被忽视的）(💡)来(🎻)自(🤭)圣(😄)地亚哥的曼尼·法伯(🕦)（(🛏)Manny Farber）(🔚)。既(🦁)然我们的电影同时上(🔫)映(🧛)，我(👯)想(🥐)提(➖)出第一个问题：我们(🛍)要(🔬)如(💑)何(🦑)理解“上映”（sortir）一部电(💓)影(💲)[5]？(🍥)为(📮)什么要让电影“上映”？(🐉)我(🈂)们(😧)在(👔)让(🃏)它们“进入”这里或那里(🥅)时(🏵)遇(👨)到(👩)了很多困难，然后还有(🎼)些(😔)人(💧)没(🌓)做什么大事，但无论如(🥇)何(🥔)，他(👮)们(📨)还(🦑)是做了必要的事来(🌠)把(🌇)它(🐤)们(🧗)“推(💓)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(👯)德(🛐)·(🏩)奥(📏)利维拉：在葡萄牙语(📪)里(👵)我(🤾)们(✡)不用同一个词，因此也(♏)就(🐫)没(🏆)有(🕉)这(🧜)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🚕)让(🍙)电(🆖)影(🏹)出去/上映）。不过，这是(😜)个(🕢)困(🔄)扰(💰)我的问题。我之所以感(🛄)到(📞)困(📻)扰(👗)，是(🔬)因为对我来说，必须先(📿)展(⤴)示(👶)电(🍍)影，然而，在针对电影的(🐓)评(🎥)论(🥚)完(🔬)成之前，电影并未完成(😛)。一(👭)个(💞)好(🍴)的(🏞)、聪明的、专注的(🐣)、(🚦)敏(🆚)感(🤴)的(🥛)评论家，是观众的代表(📬)，他(🎟)去(🌋)寻(🙍)找那部在我看来——(👂)即(🚙)便(😎)我(🏹)已经拍完了——尚不(🍩)存(🚓)在(🚕)的(🤗)电(😚)影，他要去完成它。观影(🗯)者(⏲)与(🎼)银(🐎)幕之间的动态关系实(🤤)际(🛹)上(📪)是(🦍)至关重要的，它是电影(⏹)的(💡)一(🐥)部(✂)分(⛵)。我说的是观影者（espectador）(👂)，不(🕢)是(🖲)观(🙂)众（público）[6]。观众，是某种(🥒)抽(🐍)象(📜)的(📯)东西，是非个人的。

让-吕克·(🤢)戈(😆)达(🦅)尔：观众是现存的观影者(🐿)，是(🚮)被商业化了的观影者，是买(😯)了(🅾)票的观影者，他变成了观众(🆒)。然(🧙)而，他身上仍有一部分保留着(🥊)观(📋)影者的特质，就像读者一样(🏔)。如(🍠)果我们谈论的是一部电影(🕑)，我(🧛)们会说观影者是剧本，而观(🔵)众(🔵)则(🏳)是观影者的实现（realización），是(🈵)他(⚡)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🛎)时(🕸)会问自己：如果电影没人(🛏)看(🥦)—(💠)—我的许多电影都没人看(😖)，或(😢)者被误读，甚至连我自己也(👚)…(🍹)…我想我们是为了一两个(🚃)人(➡)拍电影的。

曼努埃尔·德·奥(💱)利(🎥)维拉：但这就足够了。

让-吕(🚰)克(🍎)·戈达尔：当然。但我还是(🍲)想(🧠)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🧤)不(🤶)仅(😱)仅是文字游戏。应该有一些(🗺)小(🎟)词典，告诉我们每种语言中(🐪)电(😴)影的技术术语。例如，我们在(🔌)影(🥨)院(🏻)看到的电影拷贝，带有图像(🛀)和(🦍)声音的拷贝，在法语中被称(🕴)为(🎯)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🤹)德(🥔)·奥利维拉：葡萄牙语也是(🗜)，标(🆓)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🔒)·(🏒)戈达尔：英语里叫“声画合(🤢)成(🛥)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(⏸)拷(🍁)贝(🤳)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(😵)真(🕜)，因为例如俄国人对纪录片(🚥)和(👍)剧情片的区分就与我们不(🏛)同(⬅)。他(♌)们把有演员的电影称为“扮(✝)演(🚗)的电影”，而纪录片——不一(🌦)定(♟)没有演员——被称为“非扮(💜)演(😟)的电影”。甚至“图像”（image）这个词(🕐)本(🍐)身：对美国人来说，它没什(❄)么(🥫)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🌁)是(💡)照片。他们甚至没有一个词(🥗)来(👢)指(🥄)代电视，他们突然变得非常(🏓)商(🚕)业化，他们说“network”（网络）。如果(🎽)我(💖)们对语言如此不加注意，那(🚴)么(🏧)当(📮)人们说一部电影“上映/出去(🔷)”时(🈳)，我们会产生一种错觉：是(🚩)某(🍜)种东西真的出去了，还是我(💈)们(Ⓜ)把它弄出去了？

曼努埃尔·(🌵)德(🍺)·奥利维拉：我会用“出来(📨)/出(🔤)生”（sair）这个词，就像说“和一(🛍)个(🤨)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(❔)牙(🧀)语(💤)中这意味着“带她去床上”。

让(⏮)-吕(🏃)克·戈达尔：如今，对于好(👜)电(🏿)影来说，“上映”（sortie）已经变成(💭)了(🔞)一(🍋)个“出口在这边”的指示，这是(🐎)一(🌴)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🤘)尔(✉)·德·奥利维拉：我们的(📹)电(🤘)影也变成了电影节电影。电影(🥗)节(🛎)的作用是向多样化的公众(📱)展(⭕)示电影的多样性。它是不同(😶)电(🧗)影人、国家、习俗的一种(🚨)对(🐋)照(🚺)。仅此而已，但这也不算太坏(🔼)。

让(⛅)-吕克·戈达尔：我想您描(📿)述(🦏)的是一个过去的时代，而我(👝)见(🕯)证(🔴)了它的终结。我以为那是开(✨)始(🔦)，其实那是终结。那是一个电(📤)影(⛺)节确实能帮助人们相遇、(👅)讨(🐡)论(✴)电影、讨论任何想讨论之(👳)事(😵)的时代。一切都变了，电影也(✖)变(🆕)了。现在，电影人抱怨他们的(🏃)孤(⛱)独，但他们不再交谈，不再讨(⛩)论(⬅)，这(🧐)是他们的错。今天，电影节越(🎒)来(📓)越多。无论是强者还是弱者(🏴)，每(🐣)个人都在各自利用自己能(🍆)利(🚤)用(🎟)的东西。但在我看来，总体而(🤣)言(⬜)，举办电影节是为了延续一(💟)种(♑)对媒体或电视而言很重要(📛)的(🐩)“电(🌓)影观念”，一种关于电影神话(😉)的(🔑)观念，这种神话曼努埃尔（(📋)指(🥌)奥利维拉——编者注）经(🥊)历(📰)了一整个世纪，而我只经历(🎅)了(🤦)后(🚝)三分之二。也许您能感觉到(🖨)20年(🏫)代（那时没有电影节）与(🔦)今(💲)天之间的差异？

曼努埃尔(🚥)·(⛏)德(🌟)·奥利维拉：新现象是电(🔗)影(🌊)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🥤)，因(🛠)为那早就存在，而是因为有(🔠)越(🈷)来(🥈)越多的观众——比如在里(📆)斯(🚗)本——去资料馆看那些没(🕕)进(💟)院线的电影。这很有趣，因为(🌒)你(🎻)必须真的热爱电影才会去(🕚)电(💘)影(🏇)俱乐部或资料馆看片……(🏅)

让(🍣)-吕克·戈达尔：关于相遇(👺)与(🐽)对话的故事……这就是我(🔎)想(🏋)对(🏗)您说的：作为评论家，我不(🏦)指(⏰)望别人对我说好话，我不想(🃏)人(🔔)们对我说或写：“您的电影(🌮)太(🤧)残(🎂)暴了，太棒了，太天才了，太非(👬)凡(📚)了！”那时我会问他们：“好吧(🥈)，那(🍍)到底哪里非凡？”他们回答(🏹)：(💵)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🔢)是(🤥)重(👸)复：“它是非凡的！”然而如果(⛺)他(💿)们对我说这真的很丑，这里(♊)有(🧔)错误，那我就会想，或许对话(❔)是(🛠)可(🌊)能的：你能告诉我有错误(🧖)的(🚏)都在哪里吗？这证明了今(📍)天(⏫)的评论家不再想交谈，而电(🕦)影(🍁)人(👯)也不想被批评。而我，作为一(🎦)个(⭐)评论家出身的人，我只需要(🤟)别(🥨)人告诉我：这行不通。您是(⛓)否(🖖)感觉到需要别人告诉您这(🍄)不(🥔)好(⭐)？这会困扰您吗？因为我(🔥)对(🎩)您电影中行不通的地方有(🤾)些(🏦)话要说，但我不想困扰您。

曼(🌏)努(🎧)埃(🥒)尔·德·奥利维拉：“当我(🔎)拿(🧡)自己与人相较，我会感到骄(🔺)傲(🛅)；当别人来评价我，我会感(🤨)到(🌝)谦(❔)卑。”这是您电影里的一句话(🛶)，非(🕜)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🐮)是(⛵)圣人说的，或者是诚实的人(🕓)说(😻)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🤝)拉(👥)：(♑)我是个悲观主义者。当有人(☔)告(♿)诉我我的电影里有什么行(📵)不(🥃)通时，我会受影响。不过，我想(🐟)我(🦁)已(🥤)经麻木很久了。但这取决于(🕰)他(🐲)们触碰哪里。如果我拳头上(🚵)有(🚩)个伤口，但有人碰了碰我的(🥥)二(🐣)头(🐂)肌，我就会没什么感觉。但如(📢)果(📦)那个人把手指戳进伤口里(😃)，那(🚱)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🔴)尔(🎻)：必须懂得区分什么是好(🍵)的(🙅)，什(🐖)么是坏的。这不仅仅是说出(🔢)我(🦈)们的感受，而是对电影进行(💄)技(🖤)术性或科学性的批评。只有(🍞)新(🌆)浪(㊗)潮这么做过。以前谁会说：(🏙)这(🥕)个移动镜头是好的，我们觉(😗)得(💕)它好是因为这个，相对于另(㊗)一(🏯)个(🦄)我们觉得坏的镜头而言？(🔯)或(😆)者：这段对白是好的，相比(🍫)之(➗)下那段对白是坏的。今天，这(🕘)完(🚄)全丢失了。“作者”的概念变得(🕝)如(🥩)此(😇)重要，以至于连副导演都不(🎳)敢(😹)对你说。唯一有时敢说的人(🔖)，唯(🌻)一我能与之维持一种奇怪(🕢)的(🚕)艺(🤲)术关系的人，是制片人。因为(🤺)制(🔓)片人投了钱，或者至少他拿(🚓)别(🎣)人的钱去冒险，所以以这种(🌚)风(🍟)险(🎄)的名义，他敢对我说：“让-吕(🐀)克(📞)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🥝)后(💣)我思考。至少，这提供了一种(🚞)反(🗳)思的可能性，让我能更好地(🚷)站(🍯)稳(🌳)脚跟。如果说今天的科学家(⛄)如(🗺)此强大，那是因为他们是唯(🆔)一(🏀)还在互相批评的人。一位天(🌫)文(🐨)学(💴)家说：“我看到了月食，我把(👏)它(🗾)拍下来了。”另一位说：“给我(🚾)看(🔒)看。”他看了之后断言：“但这(🕉)明(🥒)明(🌅)是月亮！你说什么月食？”另(🚃)一(🧒)位说：“啊，是啊……”；他很(🛑)恼(😓)火，但他会重新开始。在艺术(🔏)中(🔶)，在艺术批评中，例如波德莱(👉)尔(👎)和(🔒)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(😙)这(🏚)样的对抗时刻。否则，就无法(🚳)前(🌭)进。这是我唯一需要的：批(🔂)评(🗒)。但(🍍)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🔑)·(⛹)德·奥利维拉：我需要的(🍬)更(🆎)多是拍电影的手段。我永远(👭)不(🛄)知(😣)道电影会变成什么样。我有(🍴)分(😇)镜脚本（découpage），我有演员，我(🕠)有(🐱)布景，但我从未拥有电影。在(📐)拍(🐛)摄期间，“执导工作”（realización）在(💻)时(🤐)时(🛳)刻刻地改变着那团“星云”的(🌔)整(🚹)体构造。具体的东西只有在(📲)我(❄)看样片（rushes）的那一刻才会(🃏)出(🐶)现(🦆)。我讨厌看样片，我总是感到(👩)绝(📻)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🌦)我(🕳)们都是这样。只有希区柯克(🧠)在(🙅)看(🌭)样片时是高兴的。所以，作为(📠)评(🍊)论家，这就是我想对您的电(🐳)影(🥁)说的话：起初我随着电影(🏑)（(😹)指《亚伯拉罕山谷》——译者(✂)注(🥝)）(😓)行进，但在某一刻我跳脱了(🌷)出(〽)来，开始思考别的事情。我想(🤙)：(😹)啊，这里没那么好了，然后，与(🦀)此(📸)同(📵)时，我在做梦，我想着引力（(➖)gravitació(🐍)n），想着牛顿。后来我醒了，回(📧)到(🥩)了自我意识当中，而就在那(💔)一(👎)刻(🌠)，电影里有人说出了“引力”这(🍻)个(✅)词。于是我对自己说：最终(🙉)，这(🏅)部电影是好的，我必须重看(🚕)一(🍵)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🏑)拉(🎗)：(🔌)的确，这就是电影的主题：(📰)引(🚟)力与万有引力定律。

让-吕克(🍀)·(🐕)戈达尔：从更科学、更技(💮)术(♏)的(📶)角度来看，如果我是您电影(💟)的(✋)副导演，我会对您说：“您确(💽)定(🤲)吗，或者您能更好地向我解(🍑)释(🏙)一(💾)下，以便我能帮助您，为什么(👅)您(➗)选择这位女演员来演年轻(🏷)时(❔)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🛐)艾(💌)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🧔)两(🥎)者(🎞)如此不同？这是故意的吗(🍫)？(🔋)”这便是我的批评：第二位(🚈)女(🦔)演员不如第一位，或者至少(❕)，当(🏁)第(🏆)二位女演员出现时，电影下(🐺)坠(🤫)了，这就是引力。然后它又升(⏹)起(💈)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🗻)维(🙄)拉(⛲)：答案很简单：起初，我是(🏅)为(🎎)第二位女演员莱奥诺·西(🏊)尔(🙃)韦拉写的这部电影。这个女(💊)人(🎬)当时处于危机和抑郁状态(🏑)。我(🍕)的(🌙)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🌰)试(🚀)图说服我不要选她。在我改(⬜)编(🧣)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(⏫)萨(🍿)-路(🏉)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🕙)一(🎤)句非常美的话，说艾玛的头(🚤)发(🏘)“像一滩黑墨水一样落在她(🌷)毛(⛺)衣(✨)的背上”。为了拍摄这句话，我(💆)要(😬)求改变莱奥诺·西尔韦拉(⛷)的(🧠)发色，她是金发。她对此感到(🌻)很(💍)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🦍)，不(🛬)得(⏺)不找另一位女演员来演青(🆕)少(🅱)年的艾玛。这就是对您技术(☝)性(🏪)批评的技术性回答。我想补(🏋)充(🐒)一(🌻)点，电影总是伴随着“偶然”和(👟)运(🚺)气。正是这些使我振奋：所(🖲)有(🎌)那些在实现过程中涌现的(🔀)小(🈶)事(🥒)件。这是一种我不太理解的(🤸)现(🤯)象，它既可能导致最坏的结(🌻)果(🐅)，也可能导致最好的结果。没(😁)有(🚒)一部电影是不靠运气的。它(🥍)是(😉)一(🎺)种创造，一部电影是一个人(🦒)的(💝)构想，很难进入其中。

让-吕克(🥘)·(📌)戈达尔：创造可以被准备(💥)吗(🔷)？(🦋)

曼努埃尔·德·奥利维拉(👙)：(✨)可以准备，但不能修复（reparada）(〰)。就(⚽)像生活。事物就在那里，等着(🤱)我(🚝)们(🏢)去拍摄。您想修复什么？饥(🍎)饿(🈲)、在非洲死去的孩子，是的(🏽)，这(🦑)很重要，值得修复，需要尽可(🉐)能(🤲)广泛的公众。但一部电影不(🎲)是(🛑)，它(📨)是一团巨大的混乱，我因此(👇)在(🧓)我自己面前感到渺小。话虽(🏧)如(📸)此，我接受您关于您“离开”我(😜)的(😸)电(💠)影又“回来”的批评：必须非(😄)常(🕳)敏感才能进出电影而不迷(🥉)失(🥛)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🥒)克(⏳)·(🕗)戈达尔：我非常谦虚地认(🆙)为(🍐)，新浪潮的人是从博物馆出(👐)发(🦍)做电影的。我们发现了电影(🚓)资(🧤)料馆。我们在那里出生。当然(🍮)，我(🍧)们(😮)小时候看过卓别林，但没人(😊)会(👪)在四岁时说，看了《救火员》后(🌆)我(🚪)要拍电影。所以我脑子里总(🕳)有(🎉)一(🐣)个参照系。因此我认为作品(⬆)比(🏞)人更重要。这并非对每个人(⏪)来(🥡)说都那么显而易见。女人的(🆒)作(🛒)品(😉)是庇护男人。而男人，为了处(🖲)于(👺)相对平等的地位，所能做的(🔄)一(🍵)切就是制造作品：绘画、(🍭)文(😱)学或政治、战争、失业、(🖌)贸(💡)易(🤑)。归根结底，我对“人”（这里戈(🎞)达(✒)尔专指作为创作者的人—(⛪)—(📢)译者注）不怎么感兴趣。我(⏸)对(👏)曼(✂)努埃尔·德·奥利维拉这(🚻)个(🤜)“人”不怎么感兴趣。如果我们(Ⓜ)住(🏉)在同一个城市，比邻而居，我(🕷)想(🥕)我(💉)也不会比现在更多地见到(🍡)您(🍇)。当然，见面时我们会更好地(🤥)谈(🎅)论电影，但也仅此而已。如今(🐫)让(👐)我震惊的是，媒体对“个性”这(👒)一(🤗)概(🔮)念的开发远甚于对“人”的开(🐋)发(😞)。人在作品中，作品在人中。有(🐜)些(🍛)人不创作作品，而是创作生(👜)活(🆓)，尤(🍩)其是女人，这本身就是一件(🐵)作(🐆)品。男人被迫创作作品，因为(🌑)他(🎋)们通常什么都不做。我常像(💉)布(🏜)努(🏃)埃尔那样说，电影对我来说(📸)是(🌛)最重要的。但如果把一个孩(🤯)子(⌛)的生命和一部电影的上映(🎺)放(🖕)在一起权衡，我不会犹豫一(🔴)秒(🎞)钟(🦈)：孩子优先于电影。

曼努埃(⬆)尔(✴)·德·奥利维拉：自然如(😊)此(😙)。从这个角度看，我也断言艺(🤓)术(❤)没(🕷)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🌏)：(Ⓜ)但既然如此，如果不那么重(🛁)要(🎱)，那就不必做了。女人们更合(🍾)乎(📴)逻(🌆)辑，她们在生活中做这事。我(🚫)不(🍶)确定能否如此轻易地说艺(🕴)术(🌀)不重要。尤其是今天，当艺术(⛪)稀(🍆)缺而许多孩子死去时。这是(👮)否(🚣)意(📥)味着我们让艺术活得太久(⏺)，而(👸)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🤕)德(🐳)·奥利维拉：艺术不是艺(🛸)术(🤪)家(🌛)。艺术家，艺术家的位置，是人(🌀)类(🛄)的虚荣。那种表达世界观的(🕌)方(🕷)式，说“这个，这个，这个，这个行(⏱)不(🥜)通(🕛)”，是一种虚荣的发作。它是世(🚭)俗(🏿)的。艺术比艺术家更崇高、(🔀)更(🔎)有趣。一部电影总是比电影(✅)人(💉)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(😟)所(💲)说(📹)。导演或艺术家走出来展示(🗼)自(👭)己的那种方式，仅仅表明了(🎫)他(🔗)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🍶)这(🐌)也(🛀)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🕰)画(🌊)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🥧)奥(🐍)利维拉：是的，当然，但这幅(🏭)画(👊)通(🃏)常也很漂亮。艺术与艺术家(🤗)之(🐞)间的这种差异，也是历史与(👿)艺(🚎)术之间的差异。历史展示了(🔙)民(🙏)族、文明、情感、趣味的(🔪)演(👯)变(⛷)。艺术展示了这些演变中的(🧣)实(🤜)体。我们都有责任，尽管作为(💁)导(🔅)演我什么也做不了。作为导(🐸)演(👊)我(🍸)只能做一件事，就是拍电影(🏄)。仅(❎)此而已。然而，艺术家在创作(🌡)的(🐦)那一刻总是对的。那是他们(🔔)的(🎦)虚(🤚)构，是他们的内在化。

让-吕克(🔥)·(🦑)戈达尔：啊，我不这么认为(💡)，一(🚴)切都在外面。

曼努埃尔·德(🕢)·(💳)奥利维拉：是的，在那之前(❤)（(👻)是(🥩)这样）。但之后，一切都会进(😔)入(🈚)脑海中，然后再出来。例如，面(🚥)对(🐘)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🍚)样(🔻)面(🗳)对电影，准备好吸收一切。

让(🐖)-吕(🏯)克·戈达尔：我不确定这(👖)是(🔚)个好比喻。当然，电影有其奇(😟)观(🍍)性(🛅)和诗意的一面，这是电影的(👴)深(🛣)层使命。但这一使命只有在(🌏)最(☔)初进行了实验、验证和劳(🍀)动(🎉)——我们可以称之为电影(🛎)的(🌃)纪(🍛)录片层面——之后才能实(🤕)现(🎰)。伟大的艺术家身上都有这(🧟)一(😹)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🎳)-玛(⏪)丽(💰)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(💄)劳(⏺)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🙄)、(🐆)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(💹)人(🌐)身(🕯)上都有，我有时也有。以爱森(🎽)斯(🏯)坦为例，没有比爱森斯坦更(🚚)抽(🏜)象、更风格家或更风格化(📮)的(🚒)人了。然而，如果今天我们要(🦗)展(🍿)示(🌀)十月革命的镜头，我们不会(✨)在(⬜)当时的新闻片里找，新闻片(💮)使(♍)用的是爱森斯坦关于十月(📫)革(🌳)命(📚)的影像，那完全是被调度（(🕍)mise en scè(🆕)ne）出来的影像。当读到弗拉(🐻)哈(🚾)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🍹)关(🈶)叙(🔶)述时，我们得知弗拉哈迪付(✔)钱(✊)给爱斯基摩人，和他们吵架(➖)，强(🛍)迫他们每天去捕鱼（即使(💩)他(🅿)们不想去）。总之，他和他们(🌧)组(🤤)成(🎞)了一个电影摄制组，并变成(☕)了(😓)一位了不起的人类学家。因(🎍)此(🤳)，这里存在着整全的纪录片(🤠)层(🛴)面(🥖)。在今天，这种方式——即使(🔹)不(🎇)能完美了解电影史，也至少(😱)对(🆑)其有所感觉的方式——对(♌)许(🤜)多(🐃)人来说已经遗失了。必须拥(🧛)有(🔯)这种对电影史的感觉，有点(🎬)像(📪)乔伊斯，他对文学史有着深(⛄)刻(👶)的感觉，他知道当他写下一(🎀)个(📠)句(🎉)子时，其中有些词是在拉丁(🎦)语(🚞)时代发明的，有些是在中世(🦃)纪(🔷)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🕋)的(🥙)时(🤚)刻，通常背负着所有的精神(⛓)重(🔷)担和他所感知到的所有过(🌀)去(💗)，正处于文学的现代，处于其(🕊)成(🖱)熟(🥗)期。在电影中，很快，在世界所(👽)接(🌞)受的美国影响下，部分纪录(🏭)片(🕤)式的工作被抛弃了。我们立(🏄)刻(🌵)走向了奇观，而这只不过是最(😫)终(🍷)的使命，是电影的弥撒。在今(🤤)天(💤)的电影中，人们举行弥撒，却(🌟)不(🆗)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🍺)实(📓)的(😃)艺术家，首先进行他们的祈(❔)祷(🕋)，然后才是弥撒，面对或多或(🕛)少(🚃)忠实的公众。美国人规范了(🙀)弥(🕳)撒(⛸)。对他们来说，在弥撒中重要(🌿)的(🥔)是募捐（quête）：一场成功(👜)的(🐥)弥撒就是教堂里座无虚席(🅿)、(👡)募捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🔏)尔(🔊)·德·奥利维拉：募捐（(👴)quê(🧝)te）是我下一部电影的主题(🚙)。[10]

让(🖋)-吕克·戈达尔：我不募捐(🔄)（(🍹)quê(🍉)te），我只调查（enquête），我专注(📺)于(🆒)做一名预审法官。我审理投(🔐)诉(🏓)。批评应该通过祈祷来表达(💎)，而(🕑)不(🥫)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🔝)无(⭐)话可说。或者只能说：“美丽(〰)的(🔚)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🥣)种(🛩)练习，就像运动员的训练、钢(🏝)琴(🙉)家的音阶练习一样。当人们(🤝)进(🥝)行批评时，应当批评那些音(😣)阶(💜)以及这些音阶所能带来的(🧛)效(㊗)果(💻)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😘)：(🦖)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🐁)要(🍘)的是行动的欲望。您想拍电(🍁)影(👸)，我(🕷)想拍电影，就像此刻我想撒(🌃)尿(🔰)一样。伯格曼说：“我拍电影(🕞)的(🌵)方式就像某些英国人独自(🍀)去(🌧)森林打猎。他们搭起帐篷，拿着(😰)枪(🚰)守夜。但每天早上他们都会(🍡)刮(👙)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(👆)这(🥩)很好。必须反思这一点，关于(💴)欲(🕎)望(🐊)。它就在人心里，就像一个画(🔲)家(🗼)画着没人看的画，但他不会(💏)停(⛱)下。欲望就像独自绽放于原(💨)始(📺)森(🧙)林中心的绝美花朵，它凝聚(🐖)着(❤)对果实的向往，为了自己，也(👟)依(💣)靠自己。如果遇到一道注视(🏷)着(👧)它、并发现它的美丽的目光(😢)，它(🥟)便会绽放光采，她的美丽会(🙋)变(🍉)得引人注目、脱颖而出。但(🆔)这(🥜)样的目光往往来得太迟，人(💨)们(🕎)为(😠)了抢占土地，已经烧毁并铲(🎅)平(💏)了森林。在您和我之间，有许(🐠)多(🦐)差异，这是幸事。语言、国家(🕞)、(🗜)文(🥇)化的差异。您选择了一种略(🎷)带(🦃)挑衅性的电影，它破坏了叙(🤼)事(🥫)的传统秩序。您从混沌中出(🏧)发(🚡)寻找，为了将无序变为有序。我(🌯)也(🗯)试图将无序变为有序，虽然(🙉)徒(🤐)劳，我承认，但我仍在寻找。我(👼)想(👞)这就是我们的电影的区别(🌮)：(🌸)我(🐴)的电影较为接近一般意义(👞)上(🕠)的电影，而您的电影是某种(🈁)特(👠)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🍝)：(🌳)我(🙁)会说我们做的是同一件事(🤶)，但(🦂)您抵达了，而我尚未真正成(🚖)功(📥)过。所有人自然地遵循着科(⏮)学(🧡)的图景，从混沌出发以建立某(👴)种(🌄)秩序。这“某种秩序”或多或少(🕸)有(🥐)些不确定，人们也或多或少(🔲)能(🎲)抵达一点。有些时候我们做(📥)不(🌔)到(🥍)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🙈)》中(🕋)，有一块时间被提取了出来(🙈)，在(👑)另一部电影里将会是另一(🤖)块(🥖)。从(🎺)一块碎片、一张照片出发(🙍)，我(➕)为自己创造一个世界。看到(🌫)您(😈)电影的一些片段，我想到了(〰)皮(🛃)亚拉的《梵高》中的时刻，那也是(🥉)我(📚)喜欢的。用简单的词，如内部(📁)（(🤹)interior）和外部（exterior）——尽管区(🛬)分(🐚)它们没有太大意义，我会说(💌)皮(📏)亚(📡)拉在他的《梵高》中停留在外(🙂)部(😪)，但他只谈论内部。在这个意(👇)义(🥩)上，他更接近维斯康蒂的传(🔣)统(🖕)。而(🥍)您恰恰相反。您停留在内部(🏾)。但(🏈)在电影中我们无法展示内(🥧)部(🐟)，只能感受它，但它依然是不(🐛)可(🕡)见的，否则它就不再是内部了(🤐)。

曼(💥)努埃尔·德·奥利维拉：(🤤)甚(📙)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(✉)戈(🕒)达尔：当然。小时候人们说(🎳)：(🆒)鸡(🐛)是由内部和外部组成的。掀(🎅)开(🧘)外部，看到内部；如果掀开(🛺)内(😯)部，就看到了灵魂。我会说您(💛)从(❕)背(🐲)面拍摄内部，尽管您总是从(😊)正(🌮)面拍摄人物。考虑到这种严(🏺)谨(📖)而有强度的方式，您电影中(😂)让(🛵)我一度感到困扰的，是一种幸(🐬)好(🕙)还算人性化的不完美，这种(🔻)不(👒)完美使得您有必要去拍其(🗓)他(💩)电影。让我困扰的是没有侧(🔜)面(🚫)拍(🍐)摄的镜头，摄影机离放映机(🐠)太(📛)近了。摄影机并不是生来就(🈸)是(🎺)要与放映机保持一致的。放(🕶)映(🤼)机(🥇)会进行传输。就像放射科医(💭)生(🏸)拍X光片：他不满足于从正(🛥)面(🗳)拍，他也从侧面、背面、对(🍺)角(🌾)线拍。然而在开始时，在放映的(🥕)那(🕥)一刻，所有图像都将是平面(⛹)的(⚫)。当然，我们会说这是一个图(🎺)像(♿)，但我们是和图像打交道的(🤗)人(🏌)。这(♋)并不意味着摄影机必须一(🔠)直(🎛)移动。

这就是导致您电影中(👴)某(👨)些时刻出现“空洞”的原因，也(🧣)就(🤷)是(📩)那些观众——糟糕的观众(✋)，如(🎨)今的观众——称之为“冗长(🗺)”的(🐯)东西。我不是说我抱怨电影(🈳)长(😖)，甚至如果一开始我看到有好(🥠)东(🆙)西，我会很高兴电影很长。我(🐎)可(😢)以安心地打个盹，我确信我(📧)会(🛀)找到它们。这就是我所说的(🛷)对(📅)一(🗡)部电影进行科学性的讨论(🎷)。

曼(🍲)努埃尔·德·奥利维拉：(💅)我(🦂)和您一样，把摄影机放在我(🏟)认(🗜)为(🤶)它必须在的精确位置。就是(🍱)这(🎫)样。为什么那里比这里好？(🔚)我(📇)不知道为什么。

让-吕克·戈(🥡)达(🎁)尔：如果我们能稍微解释一(🚦)下(📗)为什么就好了。

曼努埃尔·(✡)德(👏)·奥利维拉：力量来自固(🐙)定(🚘)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🔂)贞(✳)德(😏)的审判》教会了我这一点。我(🛩)们(📥)也可以称之为客观性。

让-吕(😯)克(💛)·戈达尔：我有种感觉，电(🌬)影(🖊)人(👯)，无论是好是坏，都有一个想(🏀)法(🥦)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🙍)找(🖖)有足够钱的人来实现这种(🈷)需(👯)求。他们的工作方式就像一个(🏿)人(⛲)说：今晚我想吃肉酱意面(🗄)。于(🍝)是他看看口袋里有多少钱(📜)，或(🐟)者让妻子或朋友做肉酱意(🌫)面(🧔)。老(🥘)实说，我一直是反着来的。制(🦒)片(Ⓜ)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🐺)期(😏)，也许是时候和他拍部电影(🤥)了(🚒)。”既(😖)然我们不富裕，我们接受，也(🖊)许(🍭)我们能马上拿到钱。然后，签(🛡)了(📄)合同。再然后，必须拍这部电(🤵)影(🙀)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥利(💟)维(🔒)拉：我做的完全相反。我表(👯)现(🔨)得好像合同早已签好一样(👡)。我(🛫)写故事，预测一切，然后在最(💖)后(🏁)一(🧀)刻，救星来了，那就是制片人(🐚)。《亚(⚪)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🦂)荣(🌪)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(📀)一(⛱)直(💷)跟我谈论福楼拜，当然还有(🏈)《包(🍛)法利夫人》。在法国拍摄《包法(📕)利(🚫)夫人》是不可能的，况且我还(💡)是(👕)个葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🎌)[12]正(🕦)在拍他的版本。于是我想，可(🚹)以(🌤)做点更有趣的事：可以问(🏍)问(🤳)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🧡)易(🌄)斯(🌝)是否愿意基于《包法利夫人(👡)》写(🈳)一部小说，一部我随后就会(🎮)改(😞)编的小说。她接受了。必须等(📘)她(📭)写(🚲)完，等它出版。在此期间，借作(🤘)家(🎺)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🛡)科(🛄)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🎠)望(🚽)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🚒)：(🏞)您说：我知道这部电影将(😼)会(🔊)是什么，但我不知道是否能(⛩)拍(🥕)成。我说：我知道电影会拍(🛎)成(🕚)，但(💔)我不知道会是怎样的电影(⏰)。我(🍈)不仅知道某部电影会拍，而(🈶)且(🦀)我还承诺了要拍，这更糟糕(🥁)。因(♌)为(📃)我总是害怕拍不了下一部(🔯)。

曼(🍬)努埃尔·德·奥利维拉：(😈)这(♟)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🆑)达(🏀)尔：但您对我电影的批评是(🗯)什(🈵)么？就像美食评论家会说(💍)：(🚏)“这里的肉煮过头了，这里的(♏)肉(🏁)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🔂)奥(🤾)利(🚹)维拉：一部电影不仅仅是(🔶)我(🥦)们所看到的图像。图像是符(🤧)号(😿)，声音是其他符号，词语是另(🎭)外(😺)的(🕢)符号，它们又会唤起其他符(👵)号(📙)，引用其他时代、书籍、电(💠)影(🌒)。如果我们不了解这些符号(🥁)及(💈)其所召唤的东西，我们就无法(😙)理(👓)解电影。词语在您的电影中(🆘)强(😬)有力，它赋予了电影力量。图(😪)像(🌷)有另一种与词语无关的力(📪)量(📛)。这(🔱)很美妙。但我距离完全理解(😪)您(⏹)的电影还缺了点什么。电影(🥟)是(🍂)一种旨在拍摄仪式的仪式(🐒)。您(😴)电(🏧)影中的仪式，是那些在镜头(🚾)间(🤸)或镜头中穿梭的人。我们并(♿)不(📈)完全了解这种仪式的含义(🚇)，我(🎶)们遗失了它们的意义。例如，在(🐧)《亚(🐊)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(📂)。我(⛴)们看到女演员在婚礼当天(🈸)，在(🦃)教堂里自己掀起了面纱。如(🌫)果(💩)我(📕)们不了解古代包办婚姻的(🕛)仪(🍉)式——要求由丈夫掀起妻(🐋)子(😠)的面纱，第一次展示她的脸(😜)，以(🍈)此(🚜)确认他的幸运或不幸——(⛽)我(👁)们就无法理解她这一举动(🔛)的(🦄)放肆。因为我的主角知道自(☔)己(🤹)很美，她可以放肆地掀起面纱(📙)：(⚫)看我多美！如果我们不了解(📟)这(🏩)个仪式，这场戏的意义就丢(🌤)失(🛰)了。我错过了您电影中许多(🥊)仪(🚕)式(😶)的含义。我真希望有人能在(😇)我(🦊)耳边悄悄向我解释。您在特(👘)殊(🏬)效果上做了很多工作，不断(🏿)用(🔒)声(🔗)音、词语、图像进行挑衅(🍫)。这(🤤)是您的形式，是另一种形式(🌍)，无(📸)所谓好坏。您做得很好。我更(🦇)喜(⏩)欢没有特殊效果的电影。我更(♒)喜(🎖)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🔙)尔(😜)：如果英语说得不好却去(📟)看(🈸)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🉐)，但(👢)我(🥅)们依旧能分辨它是好是坏(🎠)。《德(🦇)国九零》由许多仪式和晦涩(📀)的(⛱)东西构成。

曼努埃尔·德·(🍇)奥(🍒)利(👓)维拉：是的，但即便这些符(🈁)号(😠)实际上难以理解，但它们反(🐦)倒(🎣)更清晰、更可见。我喜欢这(🏜)部(🐻)电影的地方，在于符号的清晰(💳)性(🕡)与其深刻的模糊性相并存(😛)。另(🏩)一方面，这也是我喜欢电影(🎪)的(🎮)原因：大量精彩的符号沐(🗓)浴(📥)在(💄)无需解释的光芒之中。正因(💵)如(🚜)此，我才相信电影。

让-吕克·(🙊)戈(🤫)达尔：那么，非常感谢。

本次(🛋)会(👬)面(🍶)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🔻)组(🕥)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(💈)4-5日(🀄)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🔷)纪(📱)法国启蒙运动核心人物，唯物(🔴)主(🍳)义哲学家、文艺批评家与(⏩)作(🎛)家，百科全书派代表，代表作(☕)有(🔌)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🌹)克(💶)和(🎵)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(😔)尔(😫)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(👘)派(🎏)诗歌先驱、现代主义文学(✳)奠(😙)基(🏂)人，兼具诗人、艺术评论家(📟)与(🍚)散文诗之祖等多重身份。他(🏀)的(🐋)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(💤)最(⚡)具影响力的诗集之一。

3、埃利(📆)・(🏡)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🏐)家(👓)、评论家与散文家。他率先(🖼)关(🍵)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🍦)力(🥙)，对(🌲)塞尚等现代艺术家的评论(👫)极(🚀)具前瞻性，深刻影响现代艺(✏)术(🕴)批评的发展方向。

4、安德烈(♒)・(🏏)马(🌂)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🕎)艺(🗒)术史学家、抵抗运动战士(🎟)，还(🏕)担任过戴高乐时期的文化(🌎)部(💚)长（1958-1969），其作品与行动深度融(🤢)合(🛋)了存在主义哲思与历史使(🛣)命(😱)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🗾)、(☕)某部电影推出”的意思，但其(✝)核(😰)心(🌛)意义为“出去、离开”，所以戈(🛵)达(🕖)尔才会玩这样一个文字游(📊)戏(🍉)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🐀)广(🔍)义(📅)的“公众”，也可以指“观众“，对应(💶)英(🕋)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🥓)瓦(✂)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🎑)画(🎩)派的领袖与核心人物，代表作(🈷)有(😐)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🎩)德(🚌)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🎍)安(🔂)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(〰)，瑞(🛹)士(🍎)电影导演、视频艺术家，戈(🔇)达(🐷)尔晚年的生活伴侣与合作(🔁)者(📊)。她与戈达尔共同创立制作(🔅)公(⏪)司(🔂)，并与其联合执导了《第二号(👩)》（(😜)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🛑)作(🔍)品，深刻影响了戈达尔后期(👁)创(〰)作中私密对话与家庭影像的(🐿)风(🈯)格转向。她本人亦是一位独(💉)立(🌾)的创作者，其作品以哲学思(🚼)辨(🛐)探索两性关系、语言与日(🍸)常(😍)的(🌮)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🏢)国(🔐)导演、人类学家，真实电影(🦊)（(🚒)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🔍)影(🆒)（(🚡)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(💜)纪(✨)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🐂)之(🚑)父”，其跨学科实践深刻影响(🌊)了(🛸)纪录片与视觉人类学发展。

10、(🛤)奥(🏸)利维拉下一部电影为《盒子(🏤)》（(🚫)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🛎)为(🎼)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(♒)（(🥣)Gé(🛄)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(😦)人(📼)、导演与跨界企业家，是法(🏸)国(🚴)电影黄金时代的标志性人(💳)物(🍽)。

12、(🛂)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(😋)影(📩)新浪潮的先驱导演之一，与(😝)特(🔈)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🍟)维(🦃)特并称 "新浪潮五虎将"，以中产(📌)阶(🤾)级悬疑惊悚片和冷峻的社(💀)会(🌊)批判视角闻名。由他执导的(⏩)《包(⛅)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🖇)佩(♈)尔(⚫)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🍤)洛(😝)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🚮)是(🅰) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🍮)浪(🗜)漫(🧢)主义小说家、剧作家与文(😰)学(🌻)评论家。