文(🎧) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🥕)埃(😮)尔(📜)·(📉)德·奥利维拉

（本文(⤵)由(🔝)Gemini AI翻(☕)译(😯)，再(🚦)经过了人工的逐句校(🔍)对(🔅)与(🛅)润(🐧)色，并添加了一些必要(👍)的(🎮)注(➗)释(♈)。由于并未找到法语原(🐁)文(😺)，本(🐣)文(🕘)翻(📅)译同时比照了西班(💞)牙(📥)语(🐚)和(🏟)葡(🔔)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🚉)努(🛬)埃(📩)尔(🎲)·德·奥利维拉的《亚(🙍)伯(🐑)拉(🐓)罕(📈)山(❎)谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🐿)·(✝)戈(🚪)达(💨)尔(😀)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🧡)乎(📞)同(🕤)时(🔌)在巴黎的银幕上映。借(👉)此(🎓)契(🧒)机(🙇)，戈达尔提议与奥利维(💹)拉(⛔)会(🍯)面(💪)，旨(🎽)在就这两部影片展开(🏭)一(🎌)场(🌐)“科(🆘)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🍇)克(🎬)·(🥗)戈(📠)达尔：没问题，巨大的(🐐)声(🎍)响(🍳)是(💇)我(🍔)对公众做出的唯一(🧤)妥(😅)协(🏙)。您(💲)知(💭)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(📍)对(🎏)“批(🥚)评(🕷)”的定义吗？“批评就像(🎹)溃(🍧)败(🔕)军(🕶)队(🚾)里的士兵，他开了小(👄)差(♋)，投(❗)奔(🦊)了(🛂)敌营。谁是敌人？是公(⚫)众(🧑)。”

曼(🌜)努(🍮)埃尔·德·奥利维拉(🚛)：(🏒)那(☕)您(🤜)呢，您知道伯格曼是怎(🏧)么(🌖)评(💑)价(✉)影(🛵)评人的吗？“某些影评(🍕)人(🏣)在(🕜)我(🕚)看来就像是在试图教(🚳)我(🐔)们(🎵)如(🐆)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🈸)·(🏪)戈(🐿)达(🚅)尔(❕)：我请求让我以评(🈶)论(🐆)家(🛩)的(🍪)身(🐆)份展开这次对话。与其(🐳)扮(💅)演(🕗)“作(♐)者”，我更愿意去见某个(🧙)人(🌌)，谈(🏿)论(➰)他(🕝)的电影，或许偶尔也(🍴)让(🙎)那(🏍)个(🏋)人(🚵)谈谈我的电影。如果这(👎)能(📣)从(📔)宣(🎻)传角度对两部影片有(🏔)所(⚫)助(💒)益(🤟)，那我们就这么做吧。电(📭)影(💥)是(🏰)对(🕓)现(💛)实的一种批判，从这个(😇)角(💡)度(🍮)看(🍈)，我是非常传统的；而(💍)且(🍚)作(👪)为(👁)一名用法语拍摄的电(💫)影(✌)人(🛣)，我(🧐)始(🚩)终带有对电影的批(🌨)判(🚷)态(🌡)度(🐝)。一(🚈)直以来，法国的伟大之(🍜)处(🐔)之(🔲)一(🕰)在于拥有批判性的视(🧔)点(📎)，即(🌌)便(🛥)这(💓)个国家对此一无所(📓)知(🚃)。从(🥨)狄(💽)德(🤕)罗[1]开始，所有的艺术评(🌻)论(🆙)家(🎺)都(㊙)是法国人，经过波德莱(🥄)尔(📃)[2]、(🧙)埃(🅿)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🐼)就(🎯)是(🌭)说(🥏)，无(🚁)论是不是作家，他们都(🕞)是(🌁)有(😲)“风(👚)格”（style）的人。糟糕的评(✅)论(🤫)家(🧡)没(🙎)有风格。美国只有两个(🈶)影(👺)评(🤤)人(😨)：(🎂)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🚐)（(🆒)长(🔘)久(〽)以来被忽视的）来自(🔼)圣(🧝)地(💇)亚(⏯)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🕖)。既(🔻)然(✉)我(🧓)们(🐻)的电影同时上映，我(😘)想(😱)提(🗾)出(🥤)第(🍆)一个问题：我们要如(😸)何(🍵)理(🐚)解(🍨)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🖤)为(🏆)什(🕴)么(💲)要让电影“上映”？我们(👠)在(🐥)让(🔤)它(🦄)们(➰)“进入”这里或那里时遇(🔷)到(🕠)了(📭)很(🐊)多困难，然后还有些人(🕦)没(♎)做(🐖)什(💮)么大事，但无论如何，他(🔋)们(📴)还(🧚)是(😷)做(🎀)了必要的事来把它们(📗)“推(🏰)出(😟)去(🍁)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(👷)奥(🍡)利(🔖)维(🚘)拉：在葡萄牙语里我(👝)们(🌰)不(🔧)用(🌜)同(🚃)一个词，因此也就没(📦)有(🅰)这(🍋)种(🐨)双(🍆)关语。我们不说“sortir un film”（让电(📜)影(🎇)出(⛱)去(⬅)/上映）。不过，这是个困(📧)扰(🥘)我(💱)的(🧛)问题。我之所以感到困(🚰)扰(🎏)，是(💯)因(🥣)为(🎌)对我来说，必须先展示(🈺)电(🌖)影(🛷)，然(🚛)而，在针对电影的评论(😍)完(🕢)成(🐼)之(🍓)前，电影并未完成。一个(📲)好(🍺)的(🧠)、(🛌)聪(🍳)明的、专注的、敏感(🛑)的(⛱)评(👎)论(🧙)家，是观众的代表，他去(⏬)寻(🍀)找(〰)那(😾)部在我看来——即便(🛁)我(🎽)已(👵)经(🛏)拍(🍼)完了——尚不存在(☝)的(☝)电(⚾)影(🔀)，他(🕉)要去完成它。观影者与(🦀)银(🏪)幕(🧖)之(🎺)间的动态关系实际上(🏝)是(🐒)至(😳)关(🌑)重要的，它是电影的一(⤴)部(❓)分(🕡)。我(💅)说(📿)的是观影者（espectador），不是(🧔)观(🖇)众(⬛)（(🎗)público）[6]。观众，是某种抽象(🏠)的东(👯)西(🐷)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🥈)尔(♊)：(🧥)观众是现存的观影者，是被(🥙)商(🍋)业化了的观影者，是买了票(💑)的(👘)观影者，他变成了观众。然而(🎨)，他(💋)身(🤼)上仍有一部分保留着观影(👄)者(🥊)的特质，就像读者一样。如果(🍺)我(🌇)们谈论的是一部电影，我们(🧜)会(🏦)说观影者是剧本，而观众则是(💏)观(🏭)影者的实现（realización），是他的(🤼)场(🔊)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🙉)问(💾)自己：如果电影没人看—(🤒)—(📔)我(🕟)的许多电影都没人看，或者(🙌)被(♒)误读，甚至连我自己也……(🗄)我(🥌)想我们是为了一两个人拍(🍣)电(🖕)影(🚪)的。

曼努埃尔·德·奥利维(😬)拉(🗼)：但这就足够了。

让-吕克·(🍼)戈(💶)达尔：当然。但我还是想回(🏂)到(📼)“上映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🚌)是(🏬)文字游戏。应该有一些小词(🎒)典(😅)，告诉我们每种语言中电影(🤚)的(🆒)技术术语。例如，我们在影院(😪)看(🥥)到(🐔)的电影拷贝，带有图像和声(🥀)音(😌)的拷贝，在法语中被称为“标(💒)准(😸)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🌘)奥(✈)利(🌈)维拉：葡萄牙语也是，标准(🚚)拷(🎲)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(📭)达(🐍)尔：英语里叫“声画合成拷(💖)贝(🍝)”（married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🖖)copia campione）(🕦)。我坚持要在词汇上较真，因(🎇)为(🕒)例如俄国人对纪录片和剧(💥)情(🍸)片的区分就与我们不同。他(🐪)们(🍻)把(🕙)有演员的电影称为“扮演的(📐)电(📋)影”，而纪录片——不一定没(👧)有(📒)演员——被称为“非扮演的(😔)电(🙍)影(🥙)”。甚至“图像”（image）这个词本身(📤)：(🥦)对美国人来说，它没什么大(🔐)不(🐴)了的含义。他们用“picture”，也就是照(😌)片(😊)。他们甚至没有一个词来指代(🤷)电(🙂)视，他们突然变得非常商业(💩)化(🚋)，他们说“network”（网络）。如果我们(⛔)对(🥓)语言如此不加注意，那么当(🌉)人(👸)们(🌚)说一部电影“上映/出去”时，我(🔔)们(🧕)会产生一种错觉：是某种(🐦)东(🍥)西真的出去了，还是我们把(🥁)它(🎇)弄(📋)出去了？

曼努埃尔·德·(⏲)奥(✔)利维拉：我会用“出来/出生(🎷)”（(🧚)sair）这个词，就像说“和一个女(🚼)人(👱)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🐴)这(🐕)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🐱)·(🥟)戈达尔：如今，对于好电影(🕐)来(🎴)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🍰)个(🔈)“出(🍟)口在这边”的指示，这是一种(🍥)摆(🐚)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🤱)德(🈹)·奥利维拉：我们的电影(👆)也(🍀)变(🕟)成了电影节电影。电影节的(⏪)作(📈)用是向多样化的公众展示(🤰)电(🗄)影的多样性。它是不同电影(🚜)人(🤡)、国家、习俗的一种对照。仅(👛)此(🚘)而已，但这也不算太坏。

让-吕(👌)克(🍋)·戈达尔：我想您描述的(🕳)是(👌)一个过去的时代，而我见证(🏛)了(🥛)它(🦗)的终结。我以为那是开始，其(🎾)实(🥛)那是终结。那是一个电影节(📁)确(🔬)实能帮助人们相遇、讨论(⛩)电(🔡)影(🎷)、讨论任何想讨论之事的(💐)时(🔫)代。一切都变了，电影也变了(🍍)。现(🌶)在，电影人抱怨他们的孤独(🌍)，但(🧜)他们不再交谈，不再讨论，这是(🕔)他(🚕)们的错。今天，电影节越来越(🎧)多(👻)。无论是强者还是弱者，每个(🎂)人(💮)都在各自利用自己能利用(🛩)的(😍)东(🌇)西。但在我看来，总体而言，举(🌝)办(♍)电影节是为了延续一种对(🗽)媒(😥)体或电视而言很重要的“电(✂)影(🐍)观(🛑)念”，一种关于电影神话的观(🧐)念(🔢)，这种神话曼努埃尔（指奥(🏒)利(🔜)维拉——编者注）经历了(🏌)一(🏛)整个世纪，而我只经历了后三(👀)分(🏛)之二。也许您能感觉到20年代(📙)（(🥈)那时没有电影节）与今天(👧)之(📬)间的差异？

曼努埃尔·德(🏝)·(📿)奥(😑)利维拉：新现象是电影资(🍅)料(📩)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🏳)那(🔹)早就存在，而是因为有越来(🍩)越(😍)多(🏢)的观众——比如在里斯本(🚴)—(📄)—去资料馆看那些没进院(✈)线(🏂)的电影。这很有趣，因为你必(🏚)须(🍹)真的热爱电影才会去电影俱(⛱)乐(🐂)部或资料馆看片……

让-吕(🏉)克(🅿)·戈达尔：关于相遇与对(🏠)话(😽)的故事……这就是我想对(😗)您(🍖)说(👍)的：作为评论家，我不指望(⛲)别(🛷)人对我说好话，我不想人们(🐴)对(👾)我说或写：“您的电影太残(🆎)暴(✂)了(🧥)，太棒了，太天才了，太非凡了(📙)！”那(♎)时我会问他们：“好吧，那到(⏱)底(🦒)哪里非凡？”他们回答：“啊(🔉)！噢(🙈)！”，他们甚至没有词汇，只是重复(🙆)：(🕋)“它是非凡的！”然而如果他们(🕓)对(🍒)我说这真的很丑，这里有错(🖖)误(🗿)，那我就会想，或许对话是可(🔼)能(🤟)的(🚐)：你能告诉我有错误的都(🏈)在(🍧)哪里吗？这证明了今天的(🐣)评(🌕)论家不再想交谈，而电影人(🥩)也(🏣)不(🐭)想被批评。而我，作为一个评(🕠)论(🎏)家出身的人，我只需要别人(🏍)告(🏁)诉我：这行不通。您是否感(🖕)觉(🌴)到需要别人告诉您这不好？(🖥)这(👞)会困扰您吗？因为我对您(🍚)电(🎩)影中行不通的地方有些话(🏘)要(📈)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🙄)尔(🥜)·(👍)德·奥利维拉：“当我拿自(🙎)己(🏦)与人相较，我会感到骄傲；(😁)当(🐵)别人来评价我，我会感到谦(🈷)卑(🕳)。”这(🍣)是您电影里的一句话，非常(🤨)美(😃)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🙆)人(📭)说的，或者是诚实的人说的(🐜)。

曼(🤺)努埃尔·德·奥利维拉：我(🐅)是(💍)个悲观主义者。当有人告诉(🤘)我(🏀)我的电影里有什么行不通(👥)时(😆)，我会受影响。不过，我想我已(💟)经(🎐)麻(📡)木很久了。但这取决于他们(🌋)触(✳)碰哪里。如果我拳头上有个(🍠)伤(🈶)口，但有人碰了碰我的二头(🌞)肌(🎾)，我(🔚)就会没什么感觉。但如果那(🥤)个(🖋)人把手指戳进伤口里，那我(🎑)就(🍼)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(📚)必(🐲)须懂得区分什么是好的，什么(🧚)是(💗)坏的。这不仅仅是说出我们(🐗)的(👕)感受，而是对电影进行技术(🐓)性(🦋)或科学性的批评。只有新浪(🥟)潮(🐢)这(🔔)么做过。以前谁会说：这个(🦋)移(🎂)动镜头是好的，我们觉得它(🛀)好(😏)是因为这个，相对于另一个(🙇)我(📲)们(🌼)觉得坏的镜头而言？或者(⛔)：(🏨)这段对白是好的，相比之下(🐢)那(💌)段对白是坏的。今天，这完全(📧)丢(⏺)失了。“作者”的概念变得如此重(🦏)要(🌨)，以至于连副导演都不敢对(🤞)你(📂)说。唯一有时敢说的人，唯一(😚)我(👈)能与之维持一种奇怪的艺(🔁)术(🤰)关(🐆)系的人，是制片人。因为制片(🐱)人(🏝)投了钱，或者至少他拿别人(🖼)的(🔀)钱去冒险，所以以这种风险(🚏)的(🕘)名(⛑)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🤚)行(🎺)不通。”然后我说：“噢”，然后我(⬅)思(💔)考。至少，这提供了一种反思(🍩)的(🈴)可能性，让我能更好地站稳脚(👯)跟(🔷)。如果说今天的科学家如此(🐸)强(💔)大，那是因为他们是唯一还(💣)在(👁)互相批评的人。一位天文学(🙃)家(🖱)说(🙊)：“我看到了月食，我把它拍(🦏)下(📟)来了。”另一位说：“给我看看(🕎)。”他(📷)看了之后断言：“但这明明(🏜)是(🏏)月(🌜)亮！你说什么月食？”另一位(🎭)说(📍)：“啊，是啊……”；他很恼火(🛋)，但(🗂)他会重新开始。在艺术中，在(✖)艺(🖲)术批评中，例如波德莱尔和德(🛑)拉(🦃)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(👴)的(✋)对抗时刻。否则，就无法前进(🌧)。这(😽)是我唯一需要的：批评。但(🤗)我(🏵)甚(💸)至得不到它。

曼努埃尔·德(🔻)·(🦁)奥利维拉：我需要的更多(🔠)是(📺)拍电影的手段。我永远不知(🙈)道(🅿)电(🏬)影会变成什么样。我有分镜(🛸)脚(🛏)本（découpage），我有演员，我有布(🍙)景(🍌)，但我从未拥有电影。在拍摄(🤑)期(🚳)间，“执导工作”（realización）在时时刻(🐡)刻(🌮)地改变着那团“星云”的整体(🧣)构(🐰)造。具体的东西只有在我看(🎀)样(🕟)片（rushes）的那一刻才会出现(💘)。我(🌊)讨(👏)厌看样片，我总是感到绝望(🧙)。

让(🔫)-吕克·戈达尔：我想我们(🐆)都(🚓)是这样。只有希区柯克在看(💟)样(😒)片(🥕)时是高兴的。所以，作为评论(⤴)家(🌎)，这就是我想对您的电影说(😡)的(⛏)话：起初我随着电影（指(😽)《亚(🥃)伯拉罕山谷》——译者注）行(🏽)进(☔)，但在某一刻我跳脱了出来(⛳)，开(🌦)始思考别的事情。我想：啊(🥒)，这(㊗)里没那么好了，然后，与此同(🐐)时(🧘)，我(🛋)在做梦，我想着引力（gravitación）(👙)，想(🤙)着牛顿。后来我醒了，回到了(🌉)自(🐢)我意识当中，而就在那一刻(🏜)，电(🎖)影(🍂)里有人说出了“引力”这个词(📃)。于(🚯)是我对自己说：最终，这部(🤸)电(🥝)影是好的，我必须重看一遍(🚧)。

曼(🎙)努埃尔·德·奥利维拉：的(⏪)确(🍃)，这就是电影的主题：引力(📂)与(🗄)万有引力定律。

让-吕克·戈(❕)达(🧜)尔：从更科学、更技术的(🍹)角(📪)度(🍙)来看，如果我是您电影的副(💙)导(⛱)演，我会对您说：“您确定吗(🙊)，或(🐶)者您能更好地向我解释一(🕐)下(👴)，以(🥕)便我能帮助您，为什么您选(🍖)择(📍)这位女演员来演年轻时的(👑)艾(🤸)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(😄)却(🧛)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🚝)此(🛴)不同？这是故意的吗？”这(🚷)便(🕺)是我的批评：第二位女演(🔜)员(🎶)不如第一位，或者至少，当第(🙌)二(⛱)位(🥎)女演员出现时，电影下坠了(🔘)，这(🎁)就是引力。然后它又升起来(🗨)了(🕝)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎀)：(😬)答(🎇)案很简单：起初，我是为第(🔜)二(🍇)位女演员莱奥诺·西尔韦(😧)拉(💿)写的这部电影。这个女人当(🍖)时(🦍)处于危机和抑郁状态。我的制(🤝)片(👖)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(😋)说(🦏)服我不要选她。在我改编的(😚)那(🛶)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🔥)易(📌)斯(🛺)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🚻)非(🍔)常美的话，说艾玛的头发“像(🆚)一(👕)滩黑墨水一样落在她毛衣(Ⓜ)的(🎮)背(🤫)上”。为了拍摄这句话，我要求(😧)改(⛷)变莱奥诺·西尔韦拉的发(📤)色(🕥)，她是金发。她对此感到很受(🚽)伤(🖲)。那场戏拍得很糟。于是，不得不(🥥)找(🏡)另一位女演员来演青少年(🥥)的(🅿)艾玛。这就是对您技术性批(🤵)评(🔘)的技术性回答。我想补充一(👈)点(🤚)，电(🔢)影总是伴随着“偶然”和运气(🎉)。正(🎙)是这些使我振奋：所有那(☝)些(👇)在实现过程中涌现的小事(⛅)件(♍)。这(🐪)是一种我不太理解的现象(🖼)，它(📑)既可能导致最坏的结果，也(🌟)可(📦)能导致最好的结果。没有一(🚗)部(📛)电影是不靠运气的。它是一种(📧)创(📐)造，一部电影是一个人的构(🍨)想(⏫)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🌈)达(⛩)尔：创造可以被准备吗？(📈)

曼(👬)努(🕕)埃尔·德·奥利维拉：可(🖍)以(✨)准备，但不能修复（reparada）。就像(🎑)生(❇)活。事物就在那里，等着我们(📇)去(👓)拍(🈶)摄。您想修复什么？饥饿、(🆘)在(💻)非洲死去的孩子，是的，这很(📁)重(📉)要，值得修复，需要尽可能广(🎨)泛(🚋)的公众。但一部电影不是，它是(🏚)一(🆎)团巨大的混乱，我因此在我(🌙)自(🚤)己面前感到渺小。话虽如此(🛢)，我(🧟)接受您关于您“离开”我的电(🉑)影(➿)又(🎷)“回来”的批评：必须非常敏(🥫)感(👉)才能进出电影而不迷失。的(🏟)确(⛵)，这就是引力定律。

让-吕克·(🐃)戈(💓)达(🤰)尔：我非常谦虚地认为，新(🐼)浪(🙈)潮的人是从博物馆出发做(🍸)电(🚆)影的。我们发现了电影资料(🚥)馆(🌾)。我们在那里出生。当然，我们小(👛)时(🉑)候看过卓别林，但没人会在(🔑)四(🧠)岁时说，看了《救火员》后我要(😐)拍(🔡)电影。所以我脑子里总有一(🥋)个(🔝)参(🐓)照系。因此我认为作品比人(🎙)更(🌿)重要。这并非对每个人来说(📧)都(🛑)那么显而易见。女人的作品(☝)是(🌒)庇(🃏)护男人。而男人，为了处于相(🔚)对(🌫)平等的地位，所能做的一切(🏃)就(👍)是制造作品：绘画、文学(🌱)或(✅)政治、战争、失业、贸易。归(⛹)根(🎃)结底，我对“人”（这里戈达尔(💇)专(💃)指作为创作者的人——译(🦍)者(📴)注）不怎么感兴趣。我对曼(🐕)努(👽)埃(🏪)尔·德·奥利维拉这个“人(🌺)”不(👕)怎么感兴趣。如果我们住在(🍿)同(💲)一个城市，比邻而居，我想我(🌲)也(😿)不(♊)会比现在更多地见到您。当(✈)然(🚀)，见面时我们会更好地谈论(🕺)电(👜)影，但也仅此而已。如今让我(🦒)震(🦊)惊的是，媒体对“个性”这一概念(🐤)的(😚)开发远甚于对“人”的开发。人(👘)在(📭)作品中，作品在人中。有些人(👧)不(㊙)创作作品，而是创作生活，尤(🅰)其(😅)是(💛)女人，这本身就是一件作品(👵)。男(🚼)人被迫创作作品，因为他们(🏄)通(🎠)常什么都不做。我常像布努(😤)埃(🤯)尔(🐄)那样说，电影对我来说是最(⬅)重(🍆)要的。但如果把一个孩子的(🏝)生(🗃)命和一部电影的上映放在(🔱)一(😧)起权衡，我不会犹豫一秒钟：(🗻)孩(👻)子优先于电影。

曼努埃尔·(🏌)德(💲)·奥利维拉：自然如此。从(🎇)这(📿)个角度看，我也断言艺术没(💗)那(🌟)么(🕕)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🥄)既(🍃)然如此，如果不那么重要，那(🎱)就(✍)不必做了。女人们更合乎逻(😦)辑(🚈)，她(🚐)们在生活中做这事。我不确(〰)定(💾)能否如此轻易地说艺术不(🐯)重(🔓)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🉐)而(🤫)许多孩子死去时。这是否意味(🔓)着(💃)我们让艺术活得太久，而牺(🌟)牲(🎶)了孩子？

曼努埃尔·德·(🎞)奥(💚)利维拉：艺术不是艺术家(🎑)。艺(🍙)术(🌥)家，艺术家的位置，是人类的(🏁)虚(🔟)荣。那种表达世界观的方式(🚎)，说(♿)“这个，这个，这个，这个行不通(🚂)”，是(👀)一(🎗)种虚荣的发作。它是世俗的(🤘)。艺(📧)术比艺术家更崇高、更有(😺)趣(👯)。一部电影总是比电影人更(🐈)聪(🚍)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(➕)演(🧡)或艺术家走出来展示自己(🦋)的(💽)那种方式，仅仅表明了他的(🧦)虚(💆)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(💎)是(💕)孩(⛪)子的态度：“看，妈妈，我画了(👠)一(🎟)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🕶)维(🌐)拉：是的，当然，但这幅画通(⏸)常(📐)也(❓)很漂亮。艺术与艺术家之间(⏬)的(🌰)这种差异，也是历史与艺术(🥅)之(⛷)间的差异。历史展示了民族(💎)、(⛰)文明、情感、趣味的演变。艺(🕳)术(🎮)展示了这些演变中的实体(🧣)。我(🛺)们都有责任，尽管作为导演(🍘)我(🌝)什么也做不了。作为导演我(🏂)只(🎭)能(🔽)做一件事，就是拍电影。仅此(🍠)而(🙎)已。然而，艺术家在创作的那(👎)一(🔡)刻总是对的。那是他们的虚(😓)构(💣)，是(🦓)他们的内在化。

让-吕克·戈(🍼)达(🔍)尔：啊，我不这么认为，一切(🎂)都(🚀)在外面。

曼努埃尔·德·奥(👣)利(📆)维拉：是的，在那之前（是这(🐗)样(🕑)）。但之后，一切都会进入脑(⏯)海(🎬)中，然后再出来。例如，面对《悲(🈴)哀(🎋)于我》，我像一块海绵一样面(🏧)对(🦁)电(🗣)影，准备好吸收一切。

让-吕克(💄)·(😭)戈达尔：我不确定这是个(⤴)好(🧀)比喻。当然，电影有其奇观性(📱)和(🉐)诗(🛑)意的一面，这是电影的深层(🗑)使(🎰)命。但这一使命只有在最初(🚛)进(💶)行了实验、验证和劳动—(🌵)—(🖤)我们可以称之为电影的纪录(💔)片(🛶)层面——之后才能实现。伟(🐪)大(⭐)的艺术家身上都有这一点(🚍)，您(🐪)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(📈)·(😜)米(🧗)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🥪)、(👽)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🤦)什(🚁)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(♒)上(💳)都(🏐)有，我有时也有。以爱森斯坦(♍)为(🥑)例，没有比爱森斯坦更抽象(Ⓜ)、(🔳)更风格家或更风格化的人(😩)了(🚶)。然而，如果今天我们要展示十(🥍)月(👹)革命的镜头，我们不会在当(🔮)时(😸)的新闻片里找，新闻片使用(🍷)的(🌩)是爱森斯坦关于十月革命(💤)的(🌇)影(🛏)像，那完全是被调度（mise en scène）(🅰)出(⚽)来的影像。当读到弗拉哈迪(🍴)拍(👺)摄《北方的纳努克》的相关叙(🛏)述(🐃)时(🗾)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🏎)爱(🕣)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🦃)他(♌)们每天去捕鱼（即使他们(🎚)不(💼)想去）。总之，他和他们组成了(🔉)一(✋)个电影摄制组，并变成了一(🌴)位(🏻)了不起的人类学家。因此，这(🛀)里(🤰)存在着整全的纪录片层面(🆖)。在(🈸)今(🍰)天，这种方式——即使不能(🅾)完(🏄)美了解电影史，也至少对其(🚕)有(🥞)所感觉的方式——对许多(🎆)人(🕙)来(🕝)说已经遗失了。必须拥有这(📄)种(🤜)对电影史的感觉，有点像乔(👦)伊(🚚)斯，他对文学史有着深刻的(➿)感(📁)觉，他知道当他写下一个句子(🕺)时(👫)，其中有些词是在拉丁语时(🈺)代(🏎)发明的，有些是在中世纪，而(🤜)他(🅱)，乔伊斯，在写下这个词的时(🔲)刻(🎅)，通(👚)常背负着所有的精神重担(👲)和(🏐)他所感知到的所有过去，正(💒)处(🛁)于文学的现代，处于其成熟(🥐)期(⬇)。在(🚵)电影中，很快，在世界所接受(🕶)的(🈶)美国影响下，部分纪录片式(🛏)的(🕴)工作被抛弃了。我们立刻走(🧐)向(🎳)了奇观，而这只不过是最终的(⏪)使(🎚)命，是电影的弥撒。在今天的(🎰)电(👇)影中，人们举行弥撒，却不进(🕒)行(🐱)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(😠)艺(❇)术(📙)家，首先进行他们的祈祷，然(👹)后(🥐)才是弥撒，面对或多或少忠(🕥)实(💝)的公众。美国人规范了弥撒(😙)。对(💀)他(🎽)们来说，在弥撒中重要的是(🕉)募(🎱)捐（quête）：一场成功的弥(🌞)撒(🔭)就是教堂里座无虚席、募(🌚)捐(🔦)数额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🌓)德(🏕)·奥利维拉：募捐（quête）(👾)是(🌒)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(💆)克(⛪)·戈达尔：我不募捐（quê(⛽)te）(🏵)，我(🆑)只调查（enquête），我专注于做(🔇)一(🥁)名预审法官。我审理投诉。批(🏌)评(💎)应该通过祈祷来表达，而不(🏁)是(🎰)通(🤰)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🥍)可(❓)说。或者只能说：“美丽的演(🛵)出(👆)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🛍)习(🗜)，就像运动员的训练、钢琴家(🖤)的(💜)音阶练习一样。当人们进行(♒)批(🎪)评时，应当批评那些音阶以(🔹)及(🍠)这些音阶所能带来的效果(💒)。

曼(⏩)努(🗨)埃尔·德·奥利维拉：奇(🌠)观(🐦)和弥撒我不感兴趣。重要的(🙋)是(🚫)行动的欲望。您想拍电影，我(😛)想(😱)拍(😅)电影，就像此刻我想撒尿一(😄)样(🐻)。伯格曼说：“我拍电影的方(🕎)式(💭)就像某些英国人独自去森(🛵)林(🚋)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🥜)夜(🆒)。但每天早上他们都会刮胡(🏄)子(🍶)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🗾)好(📸)。必须反思这一点，关于欲望(⏮)。它(🕜)就(🍷)在人心里，就像一个画家画(🍽)着(🎠)没人看的画，但他不会停下(🙊)。欲(😉)望就像独自绽放于原始森(🧡)林(🤮)中(📯)心的绝美花朵，它凝聚着对(🚩)果(💰)实的向往，为了自己，也依靠(🚔)自(🐬)己。如果遇到一道注视着它(📝)、(🐁)并(👊)发现它的美丽的目光，它便(🥓)会(🕟)绽放光采，她的美丽会变得(🍏)引(🧦)人注目、脱颖而出。但这样(💂)的(🐞)目光往往来得太迟，人们为(🔦)了(🤕)抢(💌)占土地，已经烧毁并铲平了(🔌)森(🔧)林。在您和我之间，有许多差(🍸)异(⛰)，这是幸事。语言、国家、文(👩)化(🍃)的(😜)差异。您选择了一种略带挑(🤜)衅(🤔)性的电影，它破坏了叙事的(👑)传(🐫)统秩序。您从混沌中出发寻(💖)找(📩)，为(🎒)了将无序变为有序。我也试(💮)图(🎫)将无序变为有序，虽然徒劳(🚷)，我(📟)承认，但我仍在寻找。我想这(🚞)就(👔)是我们的电影的区别：我(🌶)的(❌)电(🏓)影较为接近一般意义上的(🖲)电(🎀)影，而您的电影是某种特殊(🔗)的(🏛)电影。

让-吕克·戈达尔：我(👔)会(👿)说(🎬)我们做的是同一件事，但您(🥟)抵(🌁)达了，而我尚未真正成功过(⌛)。所(🎬)有人自然地遵循着科学的(🏉)图(👨)景(📆)，从混沌出发以建立某种秩(🐕)序(🦉)。这“某种秩序”或多或少有些(✡)不(🈂)确定，人们也或多或少能抵(🌽)达(🕗)一点。有些时候我们做不到(🌭)，我(😋)们(🎈)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(💫)一(😙)块时间被提取了出来，在另(👸)一(🖖)部电影里将会是另一块。从(🦊)一(🛍)块(😚)碎片、一张照片出发，我为(🚔)自(🛬)己创造一个世界。看到您电(👢)影(🏭)的一些片段，我想到了皮亚(🕌)拉(🆒)的(🦀)《梵高》中的时刻，那也是我喜(✔)欢(🅿)的。用简单的词，如内部（interior）(🚯)和(🛵)外部（exterior）——尽管区分它(🏬)们(🖲)没有太大意义，我会说皮亚(🏢)拉(😐)在(🐕)他的《梵高》中停留在外部，但(🏿)他(💱)只谈论内部。在这个意义上(📟)，他(🍁)更接近维斯康蒂的传统。而(🥓)您(💬)恰(🎃)恰相反。您停留在内部。但在(🏅)电(🛒)影中我们无法展示内部，只(🤙)能(🚕)感受它，但它依然是不可见(🎰)的(🌛)，否(🥀)则它就不再是内部了。

曼努(🦍)埃(🎃)尔·德·奥利维拉：甚至(😻)可(💏)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🎥)尔(♑)：当然。小时候人们说：鸡(📷)是(📁)由(✡)内部和外部组成的。掀开外(🛍)部(🌠)，看到内部；如果掀开内部(🥝)，就(⛄)看到了灵魂。我会说您从背(🎮)面(🥍)拍(🐈)摄内部，尽管您总是从正面(🚡)拍(😺)摄人物。考虑到这种严谨而(🌈)有(💼)强度的方式，您电影中让我(🖕)一(🦉)度(🎪)感到困扰的，是一种幸好还(🌒)算(💨)人性化的不完美，这种不完(🤨)美(⬛)使得您有必要去拍其他电(🍪)影(🔅)。让我困扰的是没有侧面拍(🐯)摄(🔝)的(🗺)镜头，摄影机离放映机太近(🕟)了(🚤)。摄影机并不是生来就是要(💁)与(👽)放映机保持一致的。放映机(🚥)会(👕)进(🐏)行传输。就像放射科医生拍(🍳)X光(☕)片：他不满足于从正面拍(🉑)，他(🏫)也从侧面、背面、对角线(🛬)拍(🚎)。然(🥘)而在开始时，在放映的那一(⛏)刻(👒)，所有图像都将是平面的。当(🚡)然(🔳)，我们会说这是一个图像，但(🔴)我(💟)们是和图像打交道的人。这(🆒)并(🐏)不(🏻)意味着摄影机必须一直移(🕖)动(📜)。

这就是导致您电影中某些(⛓)时(🎛)刻出现“空洞”的原因，也就是(🍐)那(⚾)些(🈺)观众——糟糕的观众，如今(⛹)的(👎)观众——称之为“冗长”的东(🔦)西(🚓)。我不是说我抱怨电影长，甚(🔞)至(🎭)如(❔)果一开始我看到有好东西(💣)，我(🌦)会很高兴电影很长。我可以(🔴)安(🏇)心地打个盹，我确信我会找(🏟)到(💐)它们。这就是我所说的对一(🦇)部(📺)电(📫)影进行科学性的讨论。

曼努(🌔)埃(🍀)尔·德·奥利维拉：我和(🍼)您(🥊)一样，把摄影机放在我认为(🚤)它(🤐)必(🃏)须在的精确位置。就是这样(👓)。为(⏹)什么那里比这里好？我不(🏾)知(🤓)道为什么。

让-吕克·戈达尔(➖)：(📔)如(🐵)果我们能稍微解释一下为(🛀)什(🚕)么就好了。

曼努埃尔·德·(🌹)奥(💯)利维拉：力量来自固定性(🎥)（(🕢)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🕸)的(🚊)审(🍣)判》教会了我这一点。我们也(👖)可(🍐)以称之为客观性。

让-吕克·(🥠)戈(🏓)达尔：我有种感觉，电影人(📽)，无(🍼)论(🔻)是好是坏，都有一个想法，一(👩)种(🔷)需求，然后，好吧，他们寻找有(🕳)足(🌏)够钱的人来实现这种需求(😵)。他(〰)们(💤)的工作方式就像一个人说(👈)：(🏌)今晚我想吃肉酱意面。于是(🥗)他(🐳)看看口袋里有多少钱，或者(🖊)让(🧙)妻子或朋友做肉酱意面。老(🥠)实(📰)说(🕐)，我一直是反着来的。制片人(🏯)对(💧)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🤤)许(🏙)是时候和他拍部电影了。”既(📟)然(💾)我(🐆)们不富裕，我们接受，也许我(📽)们(💏)能马上拿到钱。然后，签了合(🎦)同(🐥)。再然后，必须拍这部电影，真(🖐)不(🔀)幸(🍴)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏠)：(🍭)我做的完全相反。我表现得(🎈)好(⏺)像合同早已签好一样。我写(📎)故(😘)事，预测一切，然后在最后一(🎴)刻(👏)，救(⛅)星来了，那就是制片人。《亚伯(💨)拉(👯)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🎴)》（(🔹)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🦅)跟(🐘)我(🕗)谈论福楼拜，当然还有《包法(🎴)利(🔜)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🛰)人(📤)》是不可能的，况且我还是个(🎑)葡(🦂)萄(😻)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(✖)拍(😝)他的版本。于是我想，可以做(👘)点(🆘)更有趣的事：可以问问作(🤗)家(🎠)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🐐)是(🔓)否(⛔)愿意基于《包法利夫人》写一(🎎)部(💹)小说，一部我随后就会改编(👕)的(🖋)小说。她接受了。必须等她写(🌌)完(🍺)，等(🗯)它出版。在此期间，借作家卡(🚎)米(🗃)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🛀)世(🆎)五周年之际，我拍了《绝望的(🤳)一(🛀)天(📲)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(👞)说(💺)：我知道这部电影将会是(🐓)什(🌦)么，但我不知道是否能拍成(😫)。我(😞)说：我知道电影会拍成，但(⚓)我(📯)不(✴)知道会是怎样的电影。我不(🍂)仅(🏂)知道某部电影会拍，而且我(❌)还(💶)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🎟)我(✖)总(➡)是害怕拍不了下一部。

曼努(🌏)埃(📒)尔·德·奥利维拉：这也(😤)是(✊)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🗒)：(😁)但(🚰)您对我电影的批评是什么(⛅)？(🎬)就像美食评论家会说：“这(🛷)里(🦑)的肉煮过头了，这里的肉还(♒)是(💛)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(👋)维(🔺)拉(🕋)：一部电影不仅仅是我们(🥗)所(🐿)看到的图像。图像是符号，声(🌍)音(🙅)是其他符号，词语是另外的(🔣)符(👕)号(➡)，它们又会唤起其他符号，引(🏠)用(🕞)其他时代、书籍、电影。如(💑)果(🍊)我们不了解这些符号及其(🔃)所(🥓)召(🏋)唤的东西，我们就无法理解(🤲)电(🌙)影。词语在您的电影中强有(🎀)力(🐛)，它赋予了电影力量。图像有(👷)另(📫)一种与词语无关的力量。这(🌆)很(👑)美(🏫)妙。但我距离完全理解您的(➖)电(🔏)影还缺了点什么。电影是一(🔱)种(🏺)旨在拍摄仪式的仪式。您电(💩)影(🏫)中(❕)的仪式，是那些在镜头间或(🚺)镜(⏳)头中穿梭的人。我们并不完(🔹)全(✔)了解这种仪式的含义，我们(🔀)遗(👢)失(🌻)了它们的意义。例如，在《亚伯(🆎)拉(🐈)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🍾)看(🚼)到女演员在婚礼当天，在教(🙆)堂(🚋)里自己掀起了面纱。如果我(💅)们(🗡)不(⚡)了解古代包办婚姻的仪式(🛏)—(🍚)—要求由丈夫掀起妻子的(💹)面(📨)纱，第一次展示她的脸，以此(📹)确(🏋)认(🎮)他的幸运或不幸——我们(🍞)就(🔷)无法理解她这一举动的放(💭)肆(🏞)。因为我的主角知道自己很(💖)美(💽)，她(🙀)可以放肆地掀起面纱：看(🏂)我(🦃)多美！如果我们不了解这个(💔)仪(📏)式，这场戏的意义就丢失了(🎅)。我(⛎)错过了您电影中许多仪式(⬅)的(⛱)含(📩)义。我真希望有人能在我耳(😾)边(🔰)悄悄向我解释。您在特殊效(🎽)果(🔇)上做了很多工作，不断用声(♑)音(✂)、(👩)词语、图像进行挑衅。这是(🥀)您(🧢)的形式，是另一种形式，无所(❕)谓(🏻)好坏。您做得很好。我更喜欢(🍿)没(😽)有(🍲)特殊效果的电影。我更喜欢(🚎)《德(🏚)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(⛱)如(🔧)果英语说得不好却去看《哈(🗄)姆(🌳)雷特》，会失去很多东西，但我(✴)们(🧠)依(🛺)旧能分辨它是好是坏。《德国(🎷)九(🙏)零》由许多仪式和晦涩的东(🥉)西(🚟)构成。

曼努埃尔·德·奥利(⛰)维(♋)拉(🙄)：是的，但即便这些符号实(🤸)际(🤟)上难以理解，但它们反倒更(🅱)清(🔐)晰、更可见。我喜欢这部电(💛)影(⌚)的(📈)地方，在于符号的清晰性与(🛂)其(🍀)深刻的模糊性相并存。另一(👬)方(🕶)面，这也是我喜欢电影的原(🔧)因(🕟)：大量精彩的符号沐浴在(🕠)无(🚮)需(🌘)解释的光芒之中。正因如此(🚊)，我(🗺)才相信电影。

让-吕克·戈达(🤺)尔(👢)：那么，非常感谢。

本次会面(🐍)由(❤)热(🙉)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🏃)。

最(💥)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🚇)

1、(🐏)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(⬆)国(🤧)启(🎤)蒙运动核心人物，唯物主义(🕐)哲(🚸)学家、文艺批评家与作家(😏)，百(😘)科全书派代表，代表作有《拉(😰)摩(🐪)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🚜)他(🚂)的(🖼)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🐄)波(🛂)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🧞)歌(🔳)先驱、现代主义文学奠基(🥘)人(🏷)，兼(🐻)具诗人、艺术评论家与散(🆓)文(📙)诗之祖等多重身份。他的代(🍃)表(✍)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(😦)影(🏗)响(👮)力的诗集之一。

3、埃利・福(🔢)尔(🚐)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(👕)评(🍍)论家与散文家。他率先关注(🐊)电(🎨)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🚄)塞(😅)尚(🔅)等现代艺术家的评论极具(🆙)前(🚧)瞻性，深刻影响现代艺术批(🛂)评(🧗)的发展方向。

4、安德烈・马(🚂)尔(📘)罗(🥟)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(😠)史(👅)学家、抵抗运动战士，还担(🔻)任(⌚)过戴高乐时期的文化部长(💜)（(🧘)1958-1969）(🔗)，其作品与行动深度融合了(🔲)存(🎵)在主义哲思与历史使命感(💷)。

5、(🏕)法语单词sortir虽然有“上映、某(🔓)部(👛)电影推出”的意思，但其核心(🌐)意(🏏)义(✉)为“出去、离开”，所以戈达尔(🏂)才(🥋)会玩这样一个文字游戏。

6、(🤫)Pú(🍸)blico在葡萄牙语中既可指广义(😱)的(🎃)“公(✅)众”，也可以指“观众“，对应英语(🛄)中(🚼)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🎰)Eugè(😅)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(📥)的(🏹)领(🚣)袖与核心人物，代表作有《自(🐓)由(🥫)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(㊗)尔(😸)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(😀)-玛(🏹)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(⏪)电(👒)影(🏐)导演、视频艺术家，戈达尔(🗃)晚(✏)年的生活伴侣与合作者。她(🕺)与(📧)戈达尔共同创立制作公司(👪)，并(💤)与(🎄)其联合执导了《第二号》（1975）(🙌)、(🏴)《芳名卡门》（1983）等多部作品(📘)，深(🧤)刻影响了戈达尔后期创作(🚽)中(🤕)私(🚰)密对话与家庭影像的风格(🌘)转(🍺)向。她本人亦是一位独立的(🈺)创(💏)作者，其作品以哲学思辨探(🔽)索(📖)两性关系、语言与日常的(👡)诗(🔉)意(🗯)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(💾)演(🥈)、人类学家，真实电影（Ciné(🆗)ma Vé(🚺)rité）与民族志虚构电影（(🏀)Ethnofiction）(🗄)的(🏀)开创者，代表作有《夏日纪事(🌻)》（(😠)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🅱)”，其(🎵)跨学科实践深刻影响了纪(😟)录(🏚)片(📏)与视觉人类学发展。

10、奥利(🌉)维(✊)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🙅)，涉(♒)及盲人乞讨募捐，此处为双(❔)关(🐰)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🥀)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(👙)，法(😋)国国宝级演员、制片人、(🎹)导(🈯)演与跨界企业家，是法国电(🍟)影(🏭)黄金时代的标志性人物。

12、(🔖)克(🌽)劳(🐛)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🕖)浪(🚯)潮的先驱导演之一，与特吕(🥒)弗(📥)、戈达尔、侯麦和里维特(🚕)并(😗)称(🎸) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🕡)悬(😳)疑惊悚片和冷峻的社会批(🚵)判(⏱)视角闻名。由他执导的《包法(⏹)利(🔶)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🌀)（(🏑)Isabelle Huppert）(🐵)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🚡)卡(📝)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(♏)纪(⛄)葡萄牙最具影响力的浪漫(🧕)主(🥎)义(👅)小说家、剧作家与文学评(👐)论(🅱)家。