文 / 让-吕克·戈(🖕)达(☝)尔(🚷) & 曼(👡)努埃尔·德·奥利维(🧑)拉(🕜)

（(🧛)本(🛹)文(🔳)由Gemini AI翻译，再经过了人(🚜)工(😈)的(🚖)逐(♉)句(⚡)校对与润色，并添加了(🕸)一(😶)些(🐽)必(📎)要的注释。由于并未找(📥)到(🚏)法(⛄)语(🈹)原文，本文翻译同时比(♉)照(⏳)了(👊)西(🎄)班(🐉)牙语和葡萄牙语译文(⚡)。）(🎖)

1993年(🦄)9月(🏪)，曼努埃尔·德·奥利(🖖)维(👴)拉(🕚)的(🔚)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🚮)与(🌑)让(🦆)-吕(🎡)克(🤐)·戈达尔的《悲哀于(🌇)我(🍰)》（(🚽)Hé(🤧)las pour moi）(🏺)几乎同时在巴黎的银(🔯)幕(🥞)上(🥓)映(🚕)。借此契机，戈达尔提议(🐝)与(🌰)奥(🚜)利(🥝)维(🍜)拉会面，旨在就这两(🔀)部(🕕)影(🕙)片(⏺)展(🕚)开一场“科学性”（scientifique）的(😖)探(🐟)讨(🐆)。

让(👕)-吕克·戈达尔：没问(🐛)题(🔲)，巨(🏇)大(⛏)的声响是我对公众做(💿)出(🕖)的(💥)唯(🧗)一(🕶)妥协。您知道儒勒·列(🚛)纳(🍊)尔(🐝)（(🎟)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🍔)“批(❇)评(🕍)就(🖨)像溃败军队里的士兵(🏩)，他(🐞)开(🌶)了(🚟)小(🌟)差，投奔了敌营。谁是(🛌)敌(👝)人(📙)？(🥠)是(🤓)公众。”

曼努埃尔·德·(🎥)奥(🚺)利(🏒)维(👜)拉：那您呢，您知道伯(⛴)格(🌸)曼(🥕)是(🏪)怎(😵)么评价影评人的吗(🚉)？(🍵)“某(🌺)些(✨)影(🌟)评人在我看来就像是(🐼)在(💱)试(😘)图(💥)教我们如何奔跑的瘸(🛒)子(🤟)。”

让(🥄)-吕(📡)克·戈达尔：我请求(📼)让(📃)我(🐰)以(👺)评(🗡)论家的身份展开这次(🏖)对(💍)话(🥙)。与(🚂)其扮演“作者”，我更愿意(📶)去(🙂)见(🤾)某(🤮)个人，谈论他的电影，或(🎢)许(🥒)偶(🚲)尔(🔗)也(🥈)让那个人谈谈我的(🦖)电(🚹)影(🔝)。如(⚾)果(🥒)这能从宣传角度对两(🦓)部(🍭)影(💪)片(🚁)有所助益，那我们就这(🈁)么(🕡)做(🥙)吧(🎁)。电(🙎)影是对现实的一种(💎)批(🎩)判(🚟)，从(🏹)这(🔂)个角度看，我是非常传(🔄)统(🥈)的(🏪)；(💪)而且作为一名用法语(🚪)拍(🆎)摄(🗂)的(🛁)电影人，我始终带有对(📆)电(🧕)影(🌧)的(♑)批(🍻)判态度。一直以来，法国(🐎)的(💙)伟(❌)大(🔫)之处之一在于拥有批(🎅)判(🎆)性(🌈)的(♊)视点，即便这个国家对(🐑)此(🧚)一(👧)无(🤪)所(💢)知。从狄德罗[1]开始，所(🙂)有(🚣)的(🔕)艺(🧀)术(📽)评论家都是法国人，经(🏦)过(📊)波(🈁)德(😄)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(⛓)马(👖)尔(🍓)罗(🚜)[4]，也(❗)就是说，无论是不是(🍪)作(🍈)家(🌫)，他(🏎)们(🦌)都是有“风格”（style）的人(♈)。糟(🍹)糕(🙉)的(👻)评论家没有风格。美国(🥟)只(🏸)有(🦌)两(🎧)个影评人：詹姆斯·(🍺)阿(⛰)吉(🏑)（(🗿)James Agee）(😣)和（长久以来被忽视(🔘)的(🏢)）(🕠)来(🐧)自圣地亚哥的曼尼·(👠)法(🏙)伯(🙀)（(🧔)Manny Farber）。既然我们的电影同(👔)时(🚘)上(😨)映(🥡)，我(🙆)想提出第一个问题(㊗)：(🌦)我(🤔)们(🎯)要(🔛)如何理解“上映”（sortir）一(😼)部(😡)电(👸)影(🥀)[5]？为什么要让电影“上(🚗)映(🔃)”？(🐫)我(🏣)们(♟)在让它们“进入”这里(🌩)或(🚐)那(🐴)里(🎂)时(🔠)遇到了很多困难，然后(❣)还(📥)有(🥍)些(📍)人没做什么大事，但无(📕)论(🔲)如(🚿)何(📛)，他们还是做了必要的(🌔)事(🚉)来(🗡)把(🚪)它(💀)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🥚)尔(👿)·(💢)德(🤴)·奥利维拉：在葡萄(🙆)牙(🥔)语(📉)里(⛓)我们不用同一个词，因(😚)此(👿)也(🖥)就(💩)没(🅿)有这种双关语。我们(🌄)不(🌲)说(🕛)“sortir un film”（(🔀)让(🆚)电影出去/上映）。不过(🍑)，这(🤗)是(🌰)个(🌚)困扰我的问题。我之所(🥦)以(📤)感(🔟)到(🍳)困(🙍)扰，是因为对我来说(👓)，必(🍍)须(Ⓜ)先(🥃)展(🤽)示电影，然而，在针对电(🧔)影(💅)的(👵)评(🎅)论完成之前，电影并未(✍)完(😠)成(🚎)。一(⛩)个好的、聪明的、专(🏍)注(💤)的(👳)、(🦍)敏(📇)感的评论家，是观众的(😫)代(😹)表(🐉)，他(🍧)去寻找那部在我看来(👹)—(👃)—(🎯)即(🧤)便我已经拍完了——(📶)尚(🐂)不(🏴)存(🧓)在(🕰)的电影，他要去完成(🔃)它(😫)。观(📺)影(🏉)者(🏻)与银幕之间的动态关(🌗)系(💮)实(🕶)际(🚜)上是至关重要的，它是(⛑)电(💽)影(🌁)的(😐)一(🖕)部分。我说的是观影(🔫)者(🦌)（(🈯)espectador）(🔧)，不(🕝)是观众（público）[6]。观众，是(🍱)某(🚇)种(🔧)抽(🍩)象的东西，是非个人的。

让-吕(🐈)克(🍉)·戈达尔：观众是现存的观(🍝)影(😙)者，是被商业化了的观影者(🆘)，是(🔂)买了票的观影者，他变成了(🍖)观(🐴)众。然而，他身上仍有一部分(🐤)保(😑)留(✴)着观影者的特质，就像读者(🌃)一(😻)样。如果我们谈论的是一部(🤼)电(🎳)影，我们会说观影者是剧本(🗂)，而(🧔)观(⬅)众则是观影者的实现（realizació(🌼)n）(🏰)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🌓)我(🆓)有时会问自己：如果电影(🗜)没(😕)人看——我的许多电影都没(🗜)人(🎒)看，或者被误读，甚至连我自(🌞)己(🎰)也……我想我们是为了一(📤)两(🕞)个人拍电影的。

曼努埃尔·(💽)德(🕝)·(🈸)奥利维拉：但这就足够了(➡)。

让(🚃)-吕克·戈达尔：当然。但我(🆙)还(📆)是想回到“上映”（sortir）这个话(⏪)题(😺)，这(🏴)不仅仅是文字游戏。应该有(🙊)一(📰)些小词典，告诉我们每种语(🤫)言(🛂)中电影的技术术语。例如，我(🥃)们(🕕)在影院看到的电影拷贝，带有(🥅)图(🚌)像和声音的拷贝，在法语中(🈁)被(👁)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🚷)尔(🐸)·德·奥利维拉：葡萄牙(🏷)语(👨)也(📻)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🃏)-吕(🚴)克·戈达尔：英语里叫“声(🍟)画(🤫)合成拷贝”（married print），意大利语叫(💰)“样(📞)本(🔣)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🎼)上(💲)较真，因为例如俄国人对纪(🚀)录(💂)片和剧情片的区分就与我(⛵)们(👶)不同。他们把有演员的电影称(👷)为(😣)“扮演的电影”，而纪录片——(📍)不(✖)一定没有演员——被称为(🧛)“非(🈷)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(📏)这(📕)个(💅)词本身：对美国人来说，它(💌)没(🥑)什么大不了的含义。他们用(👸)“picture”，也(➖)就是照片。他们甚至没有一(🔖)个(🐚)词(⛸)来指代电视，他们突然变得(🗽)非(🚺)常商业化，他们说“network”（网络）(⛱)。如(⛹)果我们对语言如此不加注(💮)意(🔠)，那么当人们说一部电影“上映(🌖)/出(💅)去”时，我们会产生一种错觉(📘)：(🚼)是某种东西真的出去了，还(🕸)是(🚖)我们把它弄出去了？

曼努(🔛)埃(🏭)尔(🆖)·德·奥利维拉：我会用(🖇)“出(⛔)来/出生”（sair）这个词，就像说(🍺)“和(🎽)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(😝)葡(🛐)萄(🚢)牙语中这意味着“带她去床(🏐)上(🐋)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🍡)于(🐘)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🌛)变(😺)成了一个“出口在这边”的指示(🚖)，这(🏫)是一种摆脱它们的方式。

曼(🕘)努(🔕)埃尔·德·奥利维拉：我(🧐)们(🍳)的电影也变成了电影节电(👲)影(⏫)。电(🤺)影节的作用是向多样化的(😓)公(😭)众展示电影的多样性。它是(🛂)不(🎭)同电影人、国家、习俗的(🔫)一(🌈)种(👏)对照。仅此而已，但这也不算(💾)太(🥣)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(👵)您(🔡)描述的是一个过去的时代(📥)，而(🗼)我见证了它的终结。我以为那(🎻)是(🈂)开始，其实那是终结。那是一(⛷)个(🗄)电影节确实能帮助人们相(⤴)遇(🍱)、讨论电影、讨论任何想(♉)讨(🐖)论(🆓)之事的时代。一切都变了，电(✊)影(🍂)也变了。现在，电影人抱怨他(📽)们(🥣)的孤独，但他们不再交谈，不(👠)再(🚚)讨(🔜)论，这是他们的错。今天，电影(⛅)节(📖)越来越多。无论是强者还是(📤)弱(🕠)者，每个人都在各自利用自(🕒)己(📌)能利用的东西。但在我看来，总(🦆)体(🤑)而言，举办电影节是为了延(📖)续(😸)一种对媒体或电视而言很(🕠)重(🐎)要的“电影观念”，一种关于电(🔨)影(🕐)神(🏎)话的观念，这种神话曼努埃(🚤)尔(🔡)（指奥利维拉——编者注(⛓)）(🌼)经历了一整个世纪，而我只(🌶)经(💘)历(🍙)了后三分之二。也许您能感(🛺)觉(🦏)到20年代（那时没有电影节(🏞)）(🏧)与今天之间的差异？

曼努(❎)埃(📌)尔·德·奥利维拉：新现象(🔘)是(🏛)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🔝)机(🕔)构，因为那早就存在，而是因(🈷)为(🎌)有越来越多的观众——比(📀)如(🕣)在(💴)里斯本——去资料馆看那(🎶)些(🔺)没进院线的电影。这很有趣(🥦)，因(🌃)为你必须真的热爱电影才(😤)会(🧟)去(👞)电影俱乐部或资料馆看片(🈚)…(🤢)…

让-吕克·戈达尔：关于(💌)相(🈯)遇与对话的故事……这就(🍩)是(🥀)我想对您说的：作为评论家(🚧)，我(🦐)不指望别人对我说好话，我(🚢)不(🌷)想人们对我说或写：“您的(🌎)电(🙆)影太残暴了，太棒了，太天才(🍩)了(⏩)，太(🍼)非凡了！”那时我会问他们：(🗓)“好(🏚)吧，那到底哪里非凡？”他们(💘)回(🌭)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🚍)汇(🍰)，只(💘)是重复：“它是非凡的！”然而(🛥)如(🕷)果他们对我说这真的很丑(🥑)，这(🏳)里有错误，那我就会想，或许(🌠)对(🍚)话是可能的：你能告诉我有(🚕)错(🗜)误的都在哪里吗？这证明(🌤)了(⌛)今天的评论家不再想交谈(🌪)，而(🤖)电影人也不想被批评。而我(⬛)，作(🗣)为(🌀)一个评论家出身的人，我只(🧒)需(🥨)要别人告诉我：这行不通(🦒)。您(🗝)是否感觉到需要别人告诉(🥘)您(🥅)这(📇)不好？这会困扰您吗？因(💢)为(🆙)我对您电影中行不通的地(☔)方(🐐)有些话要说，但我不想困扰(🐅)您(🥖)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🍯)“当(💂)我拿自己与人相较，我会感(🔇)到(🎞)骄傲；当别人来评价我，我(👻)会(🚌)感到谦卑。”这是您电影里的(👭)一(😁)句(🦍)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(👡)：(🏑)那是圣人说的，或者是诚实(🤟)的(🌃)人说的。

曼努埃尔·德·奥(♓)利(🛀)维(🍽)拉：我是个悲观主义者。当(📇)有(🌅)人告诉我我的电影里有什(🍌)么(🎤)行不通时，我会受影响。不过(🍳)，我(🙍)想我已经麻木很久了。但这取(🤬)决(🚌)于他们触碰哪里。如果我拳(✔)头(💕)上有个伤口，但有人碰了碰(🍌)我(💭)的二头肌，我就会没什么感(🥓)觉(🛃)。但(🔂)如果那个人把手指戳进伤(🙊)口(🖱)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🗯)戈(🐚)达尔：必须懂得区分什么(🏇)是(🦎)好(➕)的，什么是坏的。这不仅仅是(🙍)说(🎷)出我们的感受，而是对电影(✅)进(🏎)行技术性或科学性的批评(🏽)。只(🍗)有新浪潮这么做过。以前谁会(👤)说(🍴)：这个移动镜头是好的，我(😟)们(🔶)觉得它好是因为这个，相对(🦇)于(🖕)另一个我们觉得坏的镜头(🐊)而(🐕)言(💃)？或者：这段对白是好的(🕰)，相(🎡)比之下那段对白是坏的。今(🙊)天(😩)，这完全丢失了。“作者”的概念(🕎)变(💍)得(🔒)如此重要，以至于连副导演(🛡)都(🚩)不敢对你说。唯一有时敢说(🐿)的(🌘)人，唯一我能与之维持一种(💴)奇(🍱)怪的艺术关系的人，是制片人(💢)。因(👨)为制片人投了钱，或者至少(🔁)他(✳)拿别人的钱去冒险，所以以(㊗)这(🍢)种风险的名义，他敢对我说(🏪)：(🔮)“让(🌿)-吕克，这行不通。”然后我说：(🍡)“噢(🔂)”，然后我思考。至少，这提供了(🈶)一(🧥)种反思的可能性，让我能更(📈)好(🕜)地(🙀)站稳脚跟。如果说今天的科(🎈)学(👽)家如此强大，那是因为他们(🚟)是(🖍)唯一还在互相批评的人。一(📔)位(⛎)天文学家说：“我看到了月食(😅)，我(🥠)把它拍下来了。”另一位说：(💐)“给(👍)我看看。”他看了之后断言：(🎌)“但(👶)这明明是月亮！你说什么月(🍛)食(🏢)？(🍻)”另一位说：“啊，是啊……”；(🏩)他(👫)很恼火，但他会重新开始。在(🌪)艺(🛐)术中，在艺术批评中，例如波(☕)德(🌨)莱(🌙)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🍘)有(🈲)过这样的对抗时刻。否则，就(💄)无(🔩)法前进。这是我唯一需要的(🏯)：(❇)批评。但我甚至得不到它。

曼努(🚨)埃(🛒)尔·德·奥利维拉：我需(🕜)要(🍃)的更多是拍电影的手段。我(🌆)永(🆒)远不知道电影会变成什么(⛪)样(🛷)。我(🔣)有分镜脚本（découpage），我有演(🗜)员(😔)，我有布景，但我从未拥有电(🖊)影(😠)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🎶)n）(🏭)在(🤲)时时刻刻地改变着那团“星(🚓)云(🌰)”的整体构造。具体的东西只(🎎)有(⛷)在我看样片（rushes）的那一刻(🏁)才(🐚)会出现。我讨厌看样片，我总是(🔥)感(🚁)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(✨)我(🥈)想我们都是这样。只有希区(🍻)柯(🐑)克在看样片时是高兴的。所(📳)以(🤩)，作(🏸)为评论家，这就是我想对您(😠)的(🎓)电影说的话：起初我随着(🕒)电(🚬)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🐢)译(🕖)者(🛵)注）行进，但在某一刻我跳(🖱)脱(💗)了出来，开始思考别的事情(🌪)。我(⛔)想：啊，这里没那么好了，然(😀)后(🥫)，与此同时，我在做梦，我想着引(💓)力(🎎)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🏉)了(🥌)，回到了自我意识当中，而就(🤺)在(🥪)那一刻，电影里有人说出了(🏩)“引(🎂)力(🏡)”这个词。于是我对自己说：(🔪)最(👷)终，这部电影是好的，我必须(🎩)重(🛫)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🕣)利(🐟)维(⛩)拉：的确，这就是电影的主(🌼)题(📶)：引力与万有引力定律。

让(🤾)-吕(🥊)克·戈达尔：从更科学、(🚆)更(🤒)技术的角度来看，如果我是您(🐐)电(🔘)影的副导演，我会对您说：(🕝)“您(🅱)确定吗，或者您能更好地向(🐘)我(📆)解释一下，以便我能帮助您(🎸)，为(🙍)什(🆑)么您选择这位女演员来演(〽)年(📅)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(📞)后(💂)的艾玛却选择了另一位（(🎗)Leonor Silveira）(🌄)，且(🕔)两者如此不同？这是故意(😄)的(🏞)吗？”这便是我的批评：第(🏥)二(🍌)位女演员不如第一位，或者(😙)至(😯)少，当第二位女演员出现时，电(✍)影(🕐)下坠了，这就是引力。然后它(🥕)又(🥌)升起来了。

曼努埃尔·德·(🗻)奥(🐃)利维拉：答案很简单：起(🚥)初(🖍)，我(🐐)是为第二位女演员莱奥诺(🅿)·(🦏)西尔韦拉写的这部电影。这(🏇)个(🚔)女人当时处于危机和抑郁(🔼)状(🚧)态(🌹)。我的制片人保罗·布兰科(🥨)（(☕)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🚞)我(🚟)改编的那本书，阿古斯蒂娜(♈)·(🙏)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(📘)》中(🤲)，有一句非常美的话，说艾玛(🆚)的(🍘)头发“像一滩黑墨水一样落(📔)在(🌐)她毛衣的背上”。为了拍摄这(👪)句(🙇)话(🍩)，我要求改变莱奥诺·西尔(🥫)韦(🤐)拉的发色，她是金发。她对此(🎄)感(🚚)到很受伤。那场戏拍得很糟(💭)。于(♒)是(🥂)，不得不找另一位女演员来(🈁)演(🐇)青少年的艾玛。这就是对您(🤺)技(🍂)术性批评的技术性回答。我(🍏)想(💯)补充一点，电影总是伴随着“偶(✝)然(❤)”和运气。正是这些使我振奋(🔗)：(🌟)所有那些在实现过程中涌(👈)现(🗼)的小事件。这是一种我不太(🚏)理(📕)解(🎉)的现象，它既可能导致最坏(🎶)的(🍘)结果，也可能导致最好的结(🆎)果(⛪)。没有一部电影是不靠运气(📜)的(🍤)。它(🎛)是一种创造，一部电影是一(⛴)个(🙏)人的构想，很难进入其中。

让(🤣)-吕(👡)克·戈达尔：创造可以被(🛡)准(😉)备吗？

曼努埃尔·德·奥利(💖)维(⏺)拉：可以准备，但不能修复(🐿)（(🙀)reparada）。就像生活。事物就在那里(😶)，等(📝)着我们去拍摄。您想修复什(🤒)么(💤)？(🕜)饥饿、在非洲死去的孩子(😹)，是(➡)的，这很重要，值得修复，需要(🌩)尽(📹)可能广泛的公众。但一部电(❗)影(🚠)不(😰)是，它是一团巨大的混乱，我(🦁)因(⏲)此在我自己面前感到渺小(🎀)。话(🔷)虽如此，我接受您关于您“离(🦓)开(➕)”我的电影又“回来”的批评：必(🥂)须(🛬)非常敏感才能进出电影而(🔗)不(🎃)迷失。的确，这就是引力定律(⛹)。

让(🍗)-吕克·戈达尔：我非常谦(🔞)虚(👏)地(📔)认为，新浪潮的人是从博物(🥍)馆(🌱)出发做电影的。我们发现了(🈲)电(🌩)影资料馆。我们在那里出生(💽)。当(♐)然(🤴)，我们小时候看过卓别林，但(🌭)没(👵)人会在四岁时说，看了《救火(🥎)员(🚳)》后我要拍电影。所以我脑子(🛋)里(🤧)总有一个参照系。因此我认为(🧞)作(⬆)品比人更重要。这并非对每(🎴)个(🐷)人来说都那么显而易见。女(🍰)人(🤧)的作品是庇护男人。而男人(🤛)，为(⭕)了(👯)处于相对平等的地位，所能(🕵)做(🚧)的一切就是制造作品：绘(🚋)画(💿)、文学或政治、战争、失(🏚)业(🏦)、(🐫)贸易。归根结底，我对“人”（这(🚄)里(💦)戈达尔专指作为创作者的(📦)人(💍)——译者注）不怎么感兴(💕)趣(🚎)。我对曼努埃尔·德·奥利维(🦗)拉(🕠)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🐊)我(😽)们住在同一个城市，比邻而(🌧)居(🙀)，我想我也不会比现在更多(😂)地(🎨)见(🚻)到您。当然，见面时我们会更(👕)好(👯)地谈论电影，但也仅此而已(🎢)。如(🧕)今让我震惊的是，媒体对“个(🐍)性(🐛)”这(🐦)一概念的开发远甚于对“人(🍁)”的(🍴)开发。人在作品中，作品在人(🌦)中(👈)。有些人不创作作品，而是创(🦗)作(🍭)生活，尤其是女人，这本身就是(📃)一(📰)件作品。男人被迫创作作品(🚅)，因(🥄)为他们通常什么都不做。我(💘)常(❣)像布努埃尔那样说，电影对(🔔)我(🚑)来(🛰)说是最重要的。但如果把一(🔤)个(⤴)孩子的生命和一部电影的(🏬)上(🍉)映放在一起权衡，我不会犹(🦂)豫(🎫)一(🤛)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🚬)努(🐺)埃尔·德·奥利维拉：自(🚽)然(🚂)如此。从这个角度看，我也断(🕷)言(👛)艺术没那么重要。

让-吕克·戈(🏬)达(🧢)尔：但既然如此，如果不那(🐆)么(🙁)重要，那就不必做了。女人们(⬇)更(🕤)合乎逻辑，她们在生活中做(📣)这(🙏)事(🏂)。我不确定能否如此轻易地(🚒)说(🚈)艺术不重要。尤其是今天，当(💸)艺(🐢)术稀缺而许多孩子死去时(📚)。这(🦗)是(💵)否意味着我们让艺术活得(🔘)太(📕)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🧙)尔(🙃)·德·奥利维拉：艺术不(😤)是(🐎)艺术家。艺术家，艺术家的位置(🍧)，是(🍙)人类的虚荣。那种表达世界(🎃)观(🗃)的方式，说“这个，这个，这个，这(🙀)个(🏬)行不通”，是一种虚荣的发作(😐)。它(👜)是(🤴)世俗的。艺术比艺术家更崇(⛵)高(✉)、更有趣。一部电影总是比(🍧)电(🍭)影人更聪明，正如斯特劳布(🍘)（(🤓)Jean-Mari Straub）(🥈)所说。导演或艺术家走出来(🚼)展(🍺)示自己的那种方式，仅仅表(🛏)明(🐍)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(📺)尔(🥠)：这也是孩子的态度：“看，妈(🐮)妈(😧)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🥉)德(⏳)·奥利维拉：是的，当然，但(🛡)这(🥇)幅画通常也很漂亮。艺术与(🧦)艺(🦋)术(📤)家之间的这种差异，也是历(🌶)史(🦗)与艺术之间的差异。历史展(💼)示(🎢)了民族、文明、情感、趣(🦎)味(🤾)的(⚪)演变。艺术展示了这些演变(🍟)中(🔉)的实体。我们都有责任，尽管(💿)作(⏸)为导演我什么也做不了。作(🥠)为(🐎)导演我只能做一件事，就是拍(🎶)电(🏵)影。仅此而已。然而，艺术家在(🕸)创(🈵)作的那一刻总是对的。那是(🌫)他(📋)们的虚构，是他们的内在化(✉)。

让(🏗)-吕(➕)克·戈达尔：啊，我不这么(🛃)认(💓)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🐢)·(🏃)德·奥利维拉：是的，在那(🅿)之(🎃)前(💬)（是这样）。但之后，一切都(😑)会(🏠)进入脑海中，然后再出来。例(😫)如(📯)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🎹)绵(💖)一样面对电影，准备好吸收一(👾)切(🉐)。

让-吕克·戈达尔：我不确(📡)定(🔂)这是个好比喻。当然，电影有(🤓)其(🤨)奇观性和诗意的一面，这是(🅿)电(🥃)影(🐏)的深层使命。但这一使命只(🔇)有(🛹)在最初进行了实验、验证(🏿)和(🎄)劳动——我们可以称之为(🖐)电(📵)影(⛔)的纪录片层面——之后才(📓)能(💮)实现。伟大的艺术家身上都(🏄)有(🏦)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(❄)安(🕍)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🎼)斯(⛱)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🥌)康(🧑)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🚘)同(💦)的人身上都有，我有时也有(📟)。以(💉)爱(🦒)森斯坦为例，没有比爱森斯(🐃)坦(🕺)更抽象、更风格家或更风(🏑)格(📈)化的人了。然而，如果今天我(🎍)们(🥅)要(🔤)展示十月革命的镜头，我们(🌩)不(🍼)会在当时的新闻片里找，新(💆)闻(😜)片使用的是爱森斯坦关于(🌂)十(😬)月革命的影像，那完全是被调(😭)度(🈯)（mise en scène）出来的影像。当读到(🏃)弗(🈳)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🕰)》的(🚲)相关叙述时，我们得知弗拉(🤑)哈(🔩)迪(🦎)付钱给爱斯基摩人，和他们(🌖)吵(🌷)架，强迫他们每天去捕鱼（(🎭)即(⬇)使他们不想去）。总之，他和(🌖)他(🍾)们(🦓)组成了一个电影摄制组，并(🚤)变(Ⓜ)成了一位了不起的人类学(🧣)家(🎹)。因此，这里存在着整全的纪(🐹)录(🚾)片层面。在今天，这种方式——(👸)即(👆)使不能完美了解电影史，也(🥄)至(🕒)少对其有所感觉的方式—(🐺)—(🈺)对许多人来说已经遗失了(🥛)。必(🥅)须(🌥)拥有这种对电影史的感觉(🦕)，有(🛺)点像乔伊斯，他对文学史有(🎬)着(🔓)深刻的感觉，他知道当他写(🌇)下(🌥)一(🏷)个句子时，其中有些词是在(😾)拉(🍤)丁语时代发明的，有些是在(🖍)中(🔡)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(💁)个(🚩)词的时刻，通常背负着所有的(🙍)精(🙆)神重担和他所感知到的所(📯)有(🛩)过去，正处于文学的现代，处(🤷)于(🌥)其成熟期。在电影中，很快，在(🥜)世(🦋)界(🏌)所接受的美国影响下，部分(🔋)纪(🌭)录片式的工作被抛弃了。我(😞)们(📨)立刻走向了奇观，而这只不(😍)过(😞)是(🚮)最终的使命，是电影的弥撒(🈚)。在(✨)今天的电影中，人们举行弥(🙃)撒(❔)，却不进行祈祷。伟大的艺术(❤)家(📶)，诚实的艺术家，首先进行他们(🍧)的(😈)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🔼)多(💫)或少忠实的公众。美国人规(🐌)范(♑)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🥣)中(🚑)重(🤘)要的是募捐（quête）：一场(🈴)成(🥥)功的弥撒就是教堂里座无(🤦)虚(🤛)席、募捐数额可观的弥撒(💍)。

曼(🌺)努(🕦)埃尔·德·奥利维拉：募(🐋)捐(🔩)（quête）是我下一部电影的(📻)主(🕺)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🛏)募(🏤)捐（quête），我只调查（enquête），我(🦇)专(🔻)注于做一名预审法官。我审(🈚)理(🤓)投诉。批评应该通过祈祷来(🔊)表(🛫)达，而不是通过弥撒。关于弥(🐢)撒(🙎)，人(🚰)们无话可说。或者只能说：(♌)“美(📀)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🎗)是(⏳)一种练习，就像运动员的训(🅾)练(🌨)、(🔦)钢琴家的音阶练习一样。当(🎐)人(😏)们进行批评时，应当批评那(💫)些(👈)音阶以及这些音阶所能带(🍳)来(🚋)的效果。

曼努埃尔·德·奥利(🌰)维(🕰)拉：奇观和弥撒我不感兴(🛢)趣(💑)。重要的是行动的欲望。您想(✖)拍(💌)电影，我想拍电影，就像此刻(🏼)我(♒)想(🤛)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🕹)电(🈳)影的方式就像某些英国人(🌆)独(👥)自去森林打猎。他们搭起帐(👭)篷(🕊)，拿(🌐)着枪守夜。但每天早上他们(🍘)都(📻)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(💬)觉(🛋)得这很好。必须反思这一点(💟)，关(😡)于欲望。它就在人心里，就像一(🍙)个(📤)画家画着没人看的画，但他(📝)不(🖇)会停下。欲望就像独自绽放(🦇)于(🌐)原始森林中心的绝美花朵(😭)，它(🙅)凝(🔐)聚着对果实的向往，为了自(🏹)己(☕)，也依靠自己。如果遇到一道(🐖)注(👱)视着它、并发现它的美丽(🚮)的(🦃)目(💯)光，它便会绽放光采，她的美(🔏)丽(🏑)会变得引人注目、脱颖而(🤳)出(🎣)。但这样的目光往往来得太(🍉)迟(🅰)，人们为了抢占土地，已经烧毁(🚣)并(🐢)铲平了森林。在您和我之间(😩)，有(🥉)许多差异，这是幸事。语言、(🚯)国(☔)家、文化的差异。您选择了(🌨)一(🎶)种(💇)略带挑衅性的电影，它破坏(🧓)了(🏸)叙事的传统秩序。您从混沌(🕥)中(〽)出发寻找，为了将无序变为(💪)有(📟)序(😖)。我也试图将无序变为有序(🕥)，虽(😶)然徒劳，我承认，但我仍在寻(👴)找(🚩)。我想这就是我们的电影的(🐖)区(🍣)别：我的电影较为接近一般(👬)意(🌨)义上的电影，而您的电影是(🐚)某(🤷)种特殊的电影。

让-吕克·戈(😃)达(📲)尔：我会说我们做的是同(🕉)一(💀)件(🌉)事，但您抵达了，而我尚未真(💺)正(❕)成功过。所有人自然地遵循(🤗)着(😲)科学的图景，从混沌出发以(🌐)建(🛑)立(🖊)某种秩序。这“某种秩序”或多(📞)或(🎯)少有些不确定，人们也或多(⏹)或(🚆)少能抵达一点。有些时候我(🧘)们(📋)做不到，我们抵达不了。在《悲哀(🦄)于(🗓)我》中，有一块时间被提取了(🐳)出(🚿)来，在另一部电影里将会是(🥪)另(💮)一块。从一块碎片、一张照(💋)片(♉)出(🏙)发，我为自己创造一个世界(🐳)。看(👋)到您电影的一些片段，我想(😏)到(⛎)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(⏪)，那(♏)也(🤠)是我喜欢的。用简单的词，如(👼)内(🔂)部（interior）和外部（exterior）——尽(✂)管(⬛)区分它们没有太大意义，我(💎)会(💆)说皮亚拉在他的《梵高》中停留(🚨)在(😎)外部，但他只谈论内部。在这(🔣)个(🎱)意义上，他更接近维斯康蒂(💀)的(👡)传统。而您恰恰相反。您停留(🆔)在(🕘)内(🈶)部。但在电影中我们无法展(🧘)示(🎭)内部，只能感受它，但它依然(🔦)是(🥣)不可见的，否则它就不再是(🍌)内(🐁)部(🈲)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🍶)拉(🌳)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(😎)克(🛥)·戈达尔：当然。小时候人(🔑)们(🎽)说：鸡是由内部和外部组成(🌭)的(🏼)。掀开外部，看到内部；如果(❣)掀(🈶)开内部，就看到了灵魂。我会(📪)说(🐵)您从背面拍摄内部，尽管您(🚽)总(🏡)是(🔔)从正面拍摄人物。考虑到这(🐔)种(🐢)严谨而有强度的方式，您电(😇)影(💬)中让我一度感到困扰的，是(👋)一(🍭)种(⏪)幸好还算人性化的不完美(🥕)，这(🚺)种不完美使得您有必要去(😷)拍(⛲)其他电影。让我困扰的是没(🚣)有(📻)侧面拍摄的镜头，摄影机离放(🏎)映(📀)机太近了。摄影机并不是生(🏉)来(💨)就是要与放映机保持一致(🧟)的(🚡)。放映机会进行传输。就像放(🏀)射(💾)科(🧓)医生拍X光片：他不满足于(😓)从(🐮)正面拍，他也从侧面、背面(🌍)、(🔀)对角线拍。然而在开始时，在(😏)放(📹)映(🖨)的那一刻，所有图像都将是(🌴)平(🛸)面的。当然，我们会说这是一(🤦)个(🔢)图像，但我们是和图像打交(💝)道(🌶)的(📒)人。这并不意味着摄影机必(🤱)须(🎊)一直移动。

这就是导致您电(🌁)影(👳)中某些时刻出现“空洞”的原(🈁)因(🌔)，也就是那些观众——糟糕(🦒)的(🥝)观(🦐)众，如今的观众——称之为(📩)“冗(💾)长”的东西。我不是说我抱怨(🦒)电(🚝)影长，甚至如果一开始我看(💾)到(🌾)有(⏲)好东西，我会很高兴电影很(🚞)长(🔟)。我可以安心地打个盹，我确(🐍)信(⚪)我会找到它们。这就是我所(🚺)说(🥀)的(🔕)对一部电影进行科学性的(🥧)讨(🐽)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🍢)拉(😨)：我和您一样，把摄影机放(🚟)在(🥡)我认为它必须在的精确位(🧟)置(🚬)。就(🙉)是这样。为什么那里比这里(🕣)好(😗)？我不知道为什么。

让-吕克(🎚)·(🙆)戈达尔：如果我们能稍微(🛋)解(🎸)释(🤼)一下为什么就好了。

曼努埃(🌥)尔(🤖)·德·奥利维拉：力量来(⬅)自(📆)固定性（fixidez）。是布列松通过(👢)《圣(🕑)女(🌸)贞德的审判》教会了我这一(🕴)点(🖐)。我们也可以称之为客观性(⏪)。

让(🛹)-吕克·戈达尔：我有种感(👗)觉(🏤)，电影人，无论是好是坏，都有(⬆)一(👵)个(💙)想法，一种需求，然后，好吧，他(📍)们(🍏)寻找有足够钱的人来实现(🕉)这(⌛)种需求。他们的工作方式就(🦒)像(😬)一(⏯)个人说：今晚我想吃肉酱(🏙)意(🛏)面。于是他看看口袋里有多(🔕)少(🍐)钱，或者让妻子或朋友做肉(🗓)酱(💷)意(🥗)面。老实说，我一直是反着来(🗃)的(😮)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(💃)有(🖖)档期，也许是时候和他拍部(🤲)电(🌊)影了。”既然我们不富裕，我们(🎢)接(💜)受(🛺)，也许我们能马上拿到钱。然(😭)后(🛂)，签了合同。再然后，必须拍这(💇)部(😘)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🥗)·(🎖)奥(💸)利维拉：我做的完全相反(💕)。我(🥂)表现得好像合同早已签好(🧜)一(🦂)样。我写故事，预测一切，然后(🧛)在(🧜)最(😺)后一刻，救星来了，那就是制(📡)片(❄)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(📫)士(🔸)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(❓)辑(🥓)师一直跟我谈论福楼拜，当(🥁)然(👣)还(🚕)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🤱)《包(🀄)法利夫人》是不可能的，况且(🈺)我(😟)还是个葡萄牙导演。而且夏(🎩)布(📍)洛(💝)尔[12]正在拍他的版本。于是我(💲)想(🍚)，可以做点更有趣的事：可(🍬)以(📷)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🥫)萨(🐓)-路(🕥)易斯是否愿意基于《包法利(🎷)夫(🔄)人》写一部小说，一部我随后(🗑)就(🥀)会改编的小说。她接受了。必(😔)须(🚛)等她写完，等它出版。在此期(⚽)间(🔖)，借(♌)作家卡米洛·卡斯特洛·(🥐)布(😁)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🚾)了(📦)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(⚡)戈(〽)达(😞)尔：您说：我知道这部电(👕)影(⛲)将会是什么，但我不知道是(💡)否(🌂)能拍成。我说：我知道电影(👈)会(🏬)拍(🔒)成，但我不知道会是怎样的(🗾)电(🚋)影。我不仅知道某部电影会(🚊)拍(😲)，而且我还承诺了要拍，这更(🗼)糟(🦒)糕。因为我总是害怕拍不了(👗)下(🚾)一(🕵)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🙈)拉(🍗)：这也是我的噩梦。

让-吕克(⌛)·(😰)戈达尔：但您对我电影的(💹)批(🌴)评(💺)是什么？就像美食评论家(🍲)会(🈺)说：“这里的肉煮过头了，这(🖋)里(🈯)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(👵)德(🍁)·(🈶)奥利维拉：一部电影不仅(📄)仅(🎖)是我们所看到的图像。图像(🥇)是(👏)符号，声音是其他符号，词语(🚡)是(🥇)另外的符号，它们又会唤起(🥔)其(😴)他(🎇)符号，引用其他时代、书籍(🕚)、(⛪)电影。如果我们不了解这些(🍣)符(🖍)号及其所召唤的东西，我们(🍲)就(🔳)无(🐅)法理解电影。词语在您的电(😥)影(📟)中强有力，它赋予了电影力(🛀)量(🕚)。图像有另一种与词语无关(🛅)的(🎶)力(💴)量。这很美妙。但我距离完全(👪)理(🌺)解您的电影还缺了点什么(🏀)。电(🉐)影是一种旨在拍摄仪式的(🈂)仪(🏨)式。您电影中的仪式，是那些(😁)在(📓)镜(🐠)头间或镜头中穿梭的人。我(🧕)们(➡)并不完全了解这种仪式的(💿)含(🤑)义，我们遗失了它们的意义(📋)。例(🐋)如(🎱)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🍓)仪(🍊)式。我们看到女演员在婚礼(🎅)当(🏵)天，在教堂里自己掀起了面(🏎)纱(🛹)。如(🍻)果我们不了解古代包办婚(🏼)姻(⬅)的仪式——要求由丈夫掀(🕒)起(😬)妻子的面纱，第一次展示她(🌑)的(🌙)脸，以此确认他的幸运或不(💏)幸(🌬)—(😵)—我们就无法理解她这一(🎲)举(🐏)动的放肆。因为我的主角知(🎸)道(📼)自己很美，她可以放肆地掀(👹)起(👐)面(👓)纱：看我多美！如果我们不(😴)了(🌍)解这个仪式，这场戏的意义(🔰)就(😏)丢失了。我错过了您电影中(💎)许(😃)多(🔭)仪式的含义。我真希望有人(⚽)能(📝)在我耳边悄悄向我解释。您(🐅)在(🥞)特殊效果上做了很多工作(⛔)，不(🥣)断用声音、词语、图像进(🤹)行(💥)挑(🔷)衅。这是您的形式，是另一种(🏼)形(👙)式，无所谓好坏。您做得很好(🔝)。我(🚁)更喜欢没有特殊效果的电(🏅)影(🚄)。我(👂)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🌿)戈(🎒)达尔：如果英语说得不好(🌬)却(📋)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🤠)东(🤝)西(💩)，但我们依旧能分辨它是好(🤲)是(⭕)坏。《德国九零》由许多仪式和(⚾)晦(🥟)涩的东西构成。

曼努埃尔·(📄)德(🥁)·奥利维拉：是的，但即便(⌚)这(🎮)些(🚇)符号实际上难以理解，但它(🎽)们(🚭)反倒更清晰、更可见。我喜(🤽)欢(⭕)这部电影的地方，在于符号(🌈)的(🏄)清(🐔)晰性与其深刻的模糊性相(📠)并(🧐)存。另一方面，这也是我喜欢(💋)电(🎙)影的原因：大量精彩的符(🦀)号(❣)沐(🛋)浴在无需解释的光芒之中(📏)。正(🏢)因如此，我才相信电影。

让-吕(🏀)克(🏙)·戈达尔：那么，非常感谢(🐇)。

本(🍪)次会面由热拉尔·勒福尔(📒)（(📺)Gé(🤺)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(📐)》，1993年(⛪)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🗝)Denis Diderot，1713-1784）(🎢)，18世纪法国启蒙运动核心人(💖)物(🥒)，唯(🦊)物主义哲学家、文艺批评(💿)家(🔞)与作家，百科全书派代表，代(📽)表(🍫)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(❕)者(😣)雅(🍢)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🍧)皮(🐫)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🥘)象(😛)征派诗歌先驱、现代主义(🚯)文(🖨)学奠基人，兼具诗人、艺术(🈲)评(💚)论(🍃)家与散文诗之祖等多重身(🏤)份(⛲)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🎻)欧(🈷)洲最具影响力的诗集之一(🎉)。

3、(🎚)埃(🎟)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(✝)史(⛴)学家、评论家与散文家。他(🍥)率(🈁)先关注电影作为 "第七艺术(📚)" 的(🚟)潜(👪)力，对塞尚等现代艺术家的(🔄)评(🐮)论极具前瞻性，深刻影响现(🌚)代(🗓)艺术批评的发展方向。

4、安(⬅)德(🐞)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🆗)说(😛)家(🎯)、艺术史学家、抵抗运动(🆒)战(⬆)士，还担任过戴高乐时期的(💙)文(🤙)化部长（1958-1969），其作品与行动(🚉)深(⛩)度(👊)融合了存在主义哲思与历(👰)史(🥐)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🥎)“上(🧤)映、某部电影推出”的意思(🤲)，但(📗)其(🛵)核心意义为“出去、离开”，所(🈵)以(🍷)戈达尔才会玩这样一个文(✨)字(🤟)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🖋)可(😹)指广义的“公众”，也可以指“观(🎲)众(🤾)“，对(🙍)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(➰)克(🍠)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(☔)主(👸)义画派的领袖与核心人物(🦇)，代(🗞)表(🧑)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(📆)，被(👅)波德莱尔视为 "绘画中的诗(😟)人(💨)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🔕)Anne-Marie Mié(🎃)ville，1945- ）(🎖)，瑞士电影导演、视频艺术(🐯)家(⛩)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🚨)合(🆓)作者。她与戈达尔共同创立(♐)制(👰)作公司，并与其联合执导了(🦎)《第(🤓)二(🛌)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🎓)多(🏆)部作品，深刻影响了戈达尔(😕)后(🗺)期创作中私密对话与家庭(🕛)影(🌇)像(🐯)的风格转向。她本人亦是一(🍰)位(🎪)独立的创作者，其作品以哲(🌺)学(⏹)思辨探索两性关系、语言(🔉)与(👛)日(⏹)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🏋)2004）(💐)，法国导演、人类学家，真实(🖋)电(🐵)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(👕)构(🎐)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(💐)有(😥)《夏(📞)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(💤)电(🚒)影之父”，其跨学科实践深刻(😈)影(🍑)响了纪录片与视觉人类学(🐫)发(🧀)展(👂)。

10、奥利维拉下一部电影为(🦅)《盒(🍓)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🤓)，此(📎)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🗼)迪(🏒)约(🗳)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🎳)制(🛌)片人、导演与跨界企业家(😏)，是(🅱)法国电影黄金时代的标志(🏖)性(🤲)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🎆) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🤭)国(🤤)电影新浪潮的先驱导演之(🔖)一(🈶)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(📅)和(😻)里维特并称 "新浪潮五虎将(🤞)"，以(📯)中(🚫)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🏧)的(🤠)社会批判视角闻名。由他执(〰)导(🥋)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🛬)·(⛴)于(🤭)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🥌)卡(🦎)米洛・卡斯特洛・布兰科(🌫)（(🥋)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🛀)力(😥)的浪漫主义小说家、剧作(🛢)家(⌛)与(🍎)文学评论家。