文 / 让-吕克·(🛑)戈(🚎)达(🌴)尔(😍) & 曼努埃尔·德·奥利(🥢)维(🎌)拉(🚝)

（(🦁)本(💦)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🐇)工(🐗)的(💮)逐(🍠)句校对与润色，并添加(🥀)了(😱)一(🔈)些(🤤)必要的注释。由于并未(🥣)找(🚖)到(✳)法(🐣)语(🗝)原文，本文翻译同时比(💇)照(🔉)了(🚆)西(😅)班牙语和葡萄牙语译(😞)文(👜)。）(🖌)

1993年(🔅)9月，曼努埃尔·德·奥(👘)利(🌖)维(🤪)拉(🖌)的(💱)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(🌫)o）(🎽)与(👠)让(🔇)-吕(🔓)克·戈达尔的《悲哀于(💌)我(💠)》（(⭕)Hé(🛒)las pour moi）几乎同时在巴黎的(🗽)银(👶)幕(🦀)上(⭐)映。借此契机，戈达尔提(📖)议(📳)与(📤)奥(🙇)利(👍)维拉会面，旨在就这两(✋)部(🚕)影(😉)片(🗿)展开一场“科学性”（scientifique）(🤟)的(🙁)探(🈶)讨(🐘)。

让-吕克·戈达尔：没(🌻)问(🤚)题(⏩)，巨(🍴)大(🤦)的声响是我对公众做(🍭)出(🚑)的(📋)唯(🍟)一妥协。您知道儒勒·(🐽)列(🅾)纳(🧦)尔(🕥)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(⛓)？(🛎)“批(👼)评(💿)就(🐄)像溃败军队里的士(😰)兵(💽)，他(🎺)开(🗜)了(🚩)小差，投奔了敌营。谁是(👞)敌(🍃)人(💏)？(🔌)是公众。”

曼努埃尔·德(📕)·(🔳)奥(🈷)利(🚢)维拉：那您呢，您知道(🛅)伯(😲)格(🚥)曼(🦋)是(🏋)怎么评价影评人的吗(🖤)？(📕)“某(🎐)些(🅿)影评人在我看来就像(🥐)是(🌈)在(🐗)试(🌶)图教我们如何奔跑的(🤜)瘸(🕎)子(💉)。”

让(🐹)-吕(🥈)克·戈达尔：我请求(🕹)让(😯)我(🔠)以(🔼)评论家的身份展开这(👆)次(😂)对(🌅)话(💧)。与其扮演“作者”，我更愿(🐤)意(😧)去(🚥)见(🍇)某(🐣)个人，谈论他的电影(💚)，或(📩)许(🍵)偶(🥈)尔(👋)也让那个人谈谈我的(👚)电(👅)影(🌒)。如(🔼)果这能从宣传角度对(🏾)两(📶)部(🐷)影(🧗)片有所助益，那我们就(📬)这(🛤)么(🕓)做(🏼)吧(🍔)。电影是对现实的一种(🏀)批(👥)判(🕡)，从(💹)这个角度看，我是非常(📳)传(😯)统(🕔)的(🤺)；而且作为一名用法(😠)语(🔕)拍(👊)摄(🐌)的(🍞)电影人，我始终带有对(🚃)电(😙)影(🐹)的(🔳)批判态度。一直以来，法(🎂)国(👶)的(👓)伟(🗡)大之处之一在于拥有(🙈)批(🔅)判(💦)性(🥩)的(🤽)视点，即便这个国家(😣)对(🛩)此(🌥)一(🌈)无(🆙)所知。从狄德罗[1]开始，所(😸)有(🈚)的(👡)艺(🖍)术评论家都是法国人(🔨)，经(🕵)过(🐶)波(🤯)德莱尔[2]、埃利·福尔(🏅)[3]、(🍫)马(💘)尔(🍿)罗(🏫)[4]，也就是说，无论是不是(😹)作(🎥)家(📆)，他(📺)们都是有“风格”（style）的(🤣)人(⏬)。糟(🍑)糕(🤞)的评论家没有风格。美(➕)国(😶)只(🤶)有(🔓)两(🅾)个影评人：詹姆斯·(🚢)阿(🐋)吉(🚁)（(🔳)James Agee）和（长久以来被忽(🎠)视(🍨)的(😿)）(🥓)来自圣地亚哥的曼尼(🤜)·(👽)法(🌛)伯(🌵)（(🧖)Manny Farber）。既然我们的电影(⛔)同(🐜)时(😦)上(🎐)映(🐘)，我想提出第一个问题(💮)：(📱)我(🛒)们(🃏)要如何理解“上映”（sortir）(📮)一(🚴)部(💘)电(🗾)影[5]？为什么要让电影(🥐)“上(❔)映(📧)”？(🕐)我(👃)们在让它们“进入”这里(👾)或(💨)那(🕜)里(🔈)时遇到了很多困难，然(🐔)后(🥏)还(🗂)有(🤥)些人没做什么大事，但(🖌)无(♈)论(🐁)如(😳)何(🛒)，他们还是做了必要的(💐)事(🍄)来(💱)把(🏗)它们“推出去”（sortir）。

曼努(💢)埃(🍧)尔(🔽)·(🈁)德·奥利维拉：在葡(🐝)萄(👑)牙(🎅)语(🐍)里(🦀)我们不用同一个词(🔱)，因(⚪)此(🤸)也(🔛)就(🕉)没有这种双关语。我们(🦎)不(🛋)说(⛏)“sortir un film”（(🔦)让电影出去/上映）。不(🐨)过(🐱)，这(🥕)是(🗞)个困扰我的问题。我之(⛳)所(🛷)以(🗜)感(🎀)到(🎸)困扰，是因为对我来说(📿)，必(🎢)须(💫)先(🥞)展示电影，然而，在针对(🎍)电(🐮)影(🗾)的(🚭)评论完成之前，电影并(✌)未(🚡)完(🤹)成(🍀)。一(🛣)个好的、聪明的、专(🆗)注(😳)的(🐱)、(👅)敏感的评论家，是观众(🔛)的(🌧)代(🎳)表(🛅)，他去寻找那部在我看(😁)来(❣)—(☝)—(🔙)即(🥚)便我已经拍完了—(😎)—(👄)尚(🤜)不(🎙)存(🔷)在的电影，他要去完成(🧖)它(😅)。观(🌑)影(🤒)者与银幕之间的动态(📏)关(🏝)系(🕎)实(🦊)际上是至关重要的，它(🌒)是(⚡)电(🕌)影(🕖)的(🛐)一部分。我说的是观影(🙀)者(🌽)（(🉑)espectador）(🚱)，不是观众（público）[6]。观众(🐑)，是(👣)某(🍳)种(🥙)抽象的东西，是非个人的。

让(🐁)-吕(👭)克(🐺)·戈达尔：观众是现存的(📏)观(🕣)影者，是被商业化了的观影(🏢)者(♌)，是买了票的观影者，他变成(🏖)了(👃)观(🐦)众。然而，他身上仍有一部分(😁)保(😦)留着观影者的特质，就像读(🦉)者(🦄)一样。如果我们谈论的是一(🐃)部(🍾)电影，我们会说观影者是剧本(📓)，而(🍰)观众则是观影者的实现（(➕)realizació(🌙)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(⛳)。但(🎢)我有时会问自己：如果电(🎲)影(🖥)没(🚻)人看——我的许多电影都(🧐)没(🚓)人看，或者被误读，甚至连我(🎓)自(🌡)己也……我想我们是为了(🏺)一(🤥)两(📔)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🎎)德(🧥)·奥利维拉：但这就足够(🍿)了(✡)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(💥)我(🌤)还是想回到“上映”（sortir）这个话(🉐)题(🥇)，这不仅仅是文字游戏。应该(👣)有(📏)一些小词典，告诉我们每种(🧠)语(🗜)言中电影的技术术语。例如(📡)，我(🤞)们(🐪)在影院看到的电影拷贝，带(💙)有(🏵)图像和声音的拷贝，在法语(🚪)中(⏱)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(🐁)埃(🥪)尔(✴)·德·奥利维拉：葡萄牙(🧘)语(💻)也是，标准拷贝或同步拷贝(🐤)。

让(🧜)-吕克·戈达尔：英语里叫(🖐)“声(🍬)画合成拷贝”（married print），意大利语叫(😔)“样(💏)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🈳)汇(🗝)上较真，因为例如俄国人对(😺)纪(🐕)录片和剧情片的区分就与(❇)我(💗)们(👡)不同。他们把有演员的电影(⏩)称(🆎)为“扮演的电影”，而纪录片—(🌷)—(👈)不一定没有演员——被称(🎨)为(🐧)“非(👘)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(⏪)这(🏔)个词本身：对美国人来说(🎪)，它(🍳)没什么大不了的含义。他们(🌽)用(📪)“picture”，也就是照片。他们甚至没有一(🎹)个(🔧)词来指代电视，他们突然变(⛄)得(🤮)非常商业化，他们说“network”（网络(📥)）(✋)。如果我们对语言如此不加(✔)注(🎷)意(🎙)，那么当人们说一部电影“上(💏)映(👮)/出去”时，我们会产生一种错(🔹)觉(😴)：是某种东西真的出去了(🎴)，还(🍐)是(🌼)我们把它弄出去了？

曼努(📽)埃(💔)尔·德·奥利维拉：我会(⏫)用(⚡)“出来/出生”（sair）这个词，就像(👀)说(😭)“和(🚞)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🔇)葡(🦂)萄牙语中这意味着“带她去(🙌)床(🚘)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(💓)，对(⬇)于好电影来说，“上映”（sortie）已(🕐)经(💼)变(⬅)成了一个“出口在这边”的指(🕞)示(🌚)，这是一种摆脱它们的方式(🤕)。

曼(🈂)努埃尔·德·奥利维拉：(🆘)我(🛸)们(🍺)的电影也变成了电影节电(♉)影(😂)。电影节的作用是向多样化(⛓)的(💵)公众展示电影的多样性。它(🥌)是(😁)不(🎰)同电影人、国家、习俗的(😚)一(🚞)种对照。仅此而已，但这也不(🖌)算(⏫)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🍦)想(🧠)您描述的是一个过去的时(⏳)代(🌀)，而(🐶)我见证了它的终结。我以为(📽)那(🛴)是开始，其实那是终结。那是(🏕)一(🕸)个电影节确实能帮助人们(🕑)相(😮)遇(🛶)、讨论电影、讨论任何想(🈴)讨(💳)论之事的时代。一切都变了(❕)，电(⏱)影也变了。现在，电影人抱怨(💹)他(🧢)们(🏁)的孤独，但他们不再交谈，不(🔄)再(⛰)讨论，这是他们的错。今天，电(💾)影(📤)节越来越多。无论是强者还(🛠)是(🔞)弱者，每个人都在各自利用(😿)自(📯)己(♏)能利用的东西。但在我看来(💛)，总(💻)体而言，举办电影节是为了(📹)延(🚓)续一种对媒体或电视而言(🦉)很(👷)重(🐺)要的“电影观念”，一种关于电(🆎)影(👅)神话的观念，这种神话曼努(🗾)埃(🍠)尔（指奥利维拉——编者(🤳)注(🚈)）(🏕)经历了一整个世纪，而我只(🧙)经(🍛)历了后三分之二。也许您能(🕶)感(💰)觉到20年代（那时没有电影(🍑)节(🌆)）与今天之间的差异？

曼(🌹)努(🏩)埃(💔)尔·德·奥利维拉：新现(⏯)象(📻)是电影资料馆（cinematecas），不是作(⬜)为(➗)机构，因为那早就存在，而是(🍣)因(🏂)为(🐘)有越来越多的观众——比(🤷)如(🌈)在里斯本——去资料馆看(🍅)那(🔈)些没进院线的电影。这很有(🤓)趣(🆕)，因(👗)为你必须真的热爱电影才(✝)会(👒)去电影俱乐部或资料馆看(🎥)片(📤)……

让-吕克·戈达尔：关(⏮)于(🕑)相遇与对话的故事……这(🌅)就(🦀)是(🛋)我想对您说的：作为评论(🕙)家(㊗)，我不指望别人对我说好话(🏸)，我(💽)不想人们对我说或写：“您(🧐)的(🕸)电(👸)影太残暴了，太棒了，太天才(🔌)了(👀)，太非凡了！”那时我会问他们(🎅)：(🐨)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🧡)们(🌆)回(🐭)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(⌚)汇(💳)，只是重复：“它是非凡的！”然(🥂)而(🕒)如果他们对我说这真的很(📆)丑(🛹)，这里有错误，那我就会想，或(😻)许(👨)对(💣)话是可能的：你能告诉我(🍽)有(🚷)错误的都在哪里吗？这证(🤸)明(👾)了今天的评论家不再想交(🤽)谈(🥟)，而(🤜)电影人也不想被批评。而我(🔙)，作(📣)为一个评论家出身的人，我(🔫)只(💺)需要别人告诉我：这行不(🛹)通(🔝)。您(⏲)是否感觉到需要别人告诉(✉)您(🛳)这不好？这会困扰您吗？(🍊)因(🍐)为我对您电影中行不通的(🚼)地(🔲)方有些话要说，但我不想困(♏)扰(🐦)您(🥒)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🈴)：(😵)“当我拿自己与人相较，我会(🏟)感(🐪)到骄傲；当别人来评价我(🐠)，我(🔁)会(📦)感到谦卑。”这是您电影里的(🌄)一(🙁)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🥔)尔(🚼)：那是圣人说的，或者是诚(📟)实(🤤)的(🦆)人说的。

曼努埃尔·德·奥(✏)利(📃)维拉：我是个悲观主义者(🧛)。当(🎥)有人告诉我我的电影里有(⛴)什(🔪)么行不通时，我会受影响。不(🏦)过(⏬)，我(👒)想我已经麻木很久了。但这(🎿)取(🦄)决于他们触碰哪里。如果我(🤒)拳(🎼)头上有个伤口，但有人碰了(👓)碰(🎗)我(📓)的二头肌，我就会没什么感(🌗)觉(🍋)。但如果那个人把手指戳进(💵)伤(🕗)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(💕)·(😈)戈(🕧)达尔：必须懂得区分什么(🧦)是(📽)好的，什么是坏的。这不仅仅(🤳)是(📜)说出我们的感受，而是对电(🌏)影(🐫)进行技术性或科学性的批(🤗)评(🌷)。只(🌮)有新浪潮这么做过。以前谁(🧓)会(⛏)说：这个移动镜头是好的(🧗)，我(🎥)们觉得它好是因为这个，相(🍆)对(🙎)于(🖇)另一个我们觉得坏的镜头(🎒)而(🚝)言？或者：这段对白是好(🚛)的(🎖)，相比之下那段对白是坏的(💬)。今(👲)天(😍)，这完全丢失了。“作者”的概念(🔯)变(🍐)得如此重要，以至于连副导(🕍)演(💧)都不敢对你说。唯一有时敢(🐼)说(👞)的人，唯一我能与之维持一(🌺)种(🏴)奇(🕌)怪的艺术关系的人，是制片(👠)人(🕹)。因为制片人投了钱，或者至(🌪)少(🐲)他拿别人的钱去冒险，所以(🚐)以(🛬)这(🏗)种风险的名义，他敢对我说(🏎)：(🏛)“让-吕克，这行不通。”然后我说(📮)：(🈷)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🐛)了(💿)一(🧞)种反思的可能性，让我能更(🦁)好(🛃)地站稳脚跟。如果说今天的(💓)科(🆘)学家如此强大，那是因为他(🥁)们(🦎)是唯一还在互相批评的人(🥓)。一(⛄)位(🧓)天文学家说：“我看到了月(🐩)食(😹)，我把它拍下来了。”另一位说(👳)：(🦃)“给我看看。”他看了之后断言(👛)：(🎡)“但(👿)这明明是月亮！你说什么月(🥂)食(🥧)？”另一位说：“啊，是啊……(👊)”；(😂)他很恼火，但他会重新开始(🈷)。在(😰)艺(🏻)术中，在艺术批评中，例如波(🚕)德(🤵)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(📔)定(🌟)有过这样的对抗时刻。否则(🆖)，就(➖)无法前进。这是我唯一需要(✴)的(😗)：(☔)批评。但我甚至得不到它。

曼(✝)努(💀)埃尔·德·奥利维拉：我(🔴)需(🛀)要的更多是拍电影的手段(💀)。我(🎅)永(🎃)远不知道电影会变成什么(🍿)样(🕉)。我有分镜脚本（découpage），我有(💯)演(😓)员，我有布景，但我从未拥有(🐽)电(😳)影(🚪)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🌤)n）(💬)在时时刻刻地改变着那团(💨)“星(😩)云”的整体构造。具体的东西(✨)只(😝)有在我看样片（rushes）的那一(⛳)刻(🦃)才(🕕)会出现。我讨厌看样片，我总(🌶)是(🚯)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🍏)：(🚡)我想我们都是这样。只有希(🐜)区(🏩)柯(🚋)克在看样片时是高兴的。所(🀄)以(👓)，作为评论家，这就是我想对(🍘)您(🚍)的电影说的话：起初我随(⏩)着(💩)电(🚮)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🕎)译(🐷)者注）行进，但在某一刻我(⛎)跳(♒)脱了出来，开始思考别的事(🥣)情(🍁)。我想：啊，这里没那么好了(➕)，然(🙇)后(☔)，与此同时，我在做梦，我想着(🥨)引(👼)力（gravitación），想着牛顿。后来我(💠)醒(😗)了，回到了自我意识当中，而(❌)就(😣)在(⛱)那一刻，电影里有人说出了(🙊)“引(🐉)力”这个词。于是我对自己说(🚴)：(👢)最终，这部电影是好的，我必(📖)须(✅)重(⛺)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🌉)利(🌕)维拉：的确，这就是电影的(🌒)主(🚧)题：引力与万有引力定律(🎸)。

让(🌎)-吕克·戈达尔：从更科学(🈴)、(🧒)更(⬜)技术的角度来看，如果我是(😤)您(🤧)电影的副导演，我会对您说(🐴)：(😻)“您确定吗，或者您能更好地(📿)向(🧙)我(🏜)解释一下，以便我能帮助您(⏰)，为(🕤)什么您选择这位女演员来(⛰)演(📌)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(📈)年(🥅)后(🏗)的艾玛却选择了另一位（(➡)Leonor Silveira）(🐔)，且两者如此不同？这是故(🎓)意(💆)的吗？”这便是我的批评：(😈)第(🐜)二位女演员不如第一位，或(📞)者(🔆)至(🔬)少，当第二位女演员出现时(⚫)，电(🅿)影下坠了，这就是引力。然后(🚇)它(🚘)又升起来了。

曼努埃尔·德(📝)·(🐥)奥(🕜)利维拉：答案很简单：起(🍳)初(🤖)，我是为第二位女演员莱奥(🔊)诺(🕦)·西尔韦拉写的这部电影(📄)。这(👑)个(👯)女人当时处于危机和抑郁(🚊)状(🏽)态。我的制片人保罗·布兰(👫)科(📉)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(⏮)。在(🙉)我改编的那本书，阿古斯蒂(🚟)娜(🌔)·(👓)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(📢)谷(🛴)》中，有一句非常美的话，说艾(🌌)玛(🍜)的头发“像一滩黑墨水一样(📵)落(🐀)在(🤦)她毛衣的背上”。为了拍摄这(💠)句(🔎)话，我要求改变莱奥诺·西(🥣)尔(🛎)韦拉的发色，她是金发。她对(🍖)此(🔯)感(🕍)到很受伤。那场戏拍得很糟(😙)。于(🙉)是，不得不找另一位女演员(🎻)来(🚮)演青少年的艾玛。这就是对(🔔)您(😯)技术性批评的技术性回答(🌥)。我(🥫)想(🛢)补充一点，电影总是伴随着(🏥)“偶(🐸)然”和运气。正是这些使我振(🗓)奋(✒)：所有那些在实现过程中(😎)涌(👝)现(😐)的小事件。这是一种我不太(⛪)理(🕕)解的现象，它既可能导致最(🐓)坏(🥥)的结果，也可能导致最好的(🗂)结(🌄)果(🔎)。没有一部电影是不靠运气(💾)的(😄)。它是一种创造，一部电影是(🏷)一(🛳)个人的构想，很难进入其中(💙)。

让(🥤)-吕克·戈达尔：创造可以(💷)被(🏛)准(🙍)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🥩)利(🎼)维拉：可以准备，但不能修(🔼)复(⛽)（reparada）。就像生活。事物就在那(🍑)里(👓)，等(🥧)着我们去拍摄。您想修复什(🗼)么(🥀)？饥饿、在非洲死去的孩(🕑)子(📥)，是的，这很重要，值得修复，需(👱)要(🎃)尽(🚡)可能广泛的公众。但一部电(🛷)影(🕵)不是，它是一团巨大的混乱(🏺)，我(⌚)因此在我自己面前感到渺(⏲)小(🍦)。话虽如此，我接受您关于您(🈯)“离(🍔)开(💟)”我的电影又“回来”的批评：(💃)必(🚭)须非常敏感才能进出电影(🥑)而(🏷)不迷失。的确，这就是引力定(🐝)律(🌀)。

让(🥗)-吕克·戈达尔：我非常谦(🏡)虚(🌥)地认为，新浪潮的人是从博(🍥)物(🥥)馆出发做电影的。我们发现(💃)了(🌤)电(🐅)影资料馆。我们在那里出生(💁)。当(🎋)然，我们小时候看过卓别林(🏈)，但(🏐)没人会在四岁时说，看了《救(😨)火(👡)员》后我要拍电影。所以我脑(🌚)子(🆎)里(🕗)总有一个参照系。因此我认(🏈)为(🕶)作品比人更重要。这并非对(🌓)每(📵)个人来说都那么显而易见(🐈)。女(🛍)人(🏦)的作品是庇护男人。而男人(🚱)，为(🅿)了处于相对平等的地位，所(🛣)能(⏸)做的一切就是制造作品：(🚧)绘(🥌)画(📼)、文学或政治、战争、失(🧥)业(⤵)、贸易。归根结底，我对“人”（(😘)这(🏰)里戈达尔专指作为创作者(🍎)的(🌛)人——译者注）不怎么感(🐜)兴(🛏)趣(🥜)。我对曼努埃尔·德·奥利(🥂)维(⏹)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🚡)果(🆖)我们住在同一个城市，比邻(🕔)而(🥓)居(🆑)，我想我也不会比现在更多(🐖)地(📠)见到您。当然，见面时我们会(🌾)更(🐩)好地谈论电影，但也仅此而(🌔)已(🅾)。如(📷)今让我震惊的是，媒体对“个(🚾)性(🧝)”这一概念的开发远甚于对(👉)“人(😛)”的开发。人在作品中，作品在(📄)人(🏈)中。有些人不创作作品，而是(☝)创(📻)作(☝)生活，尤其是女人，这本身就(📢)是(🖱)一件作品。男人被迫创作作(⬇)品(💝)，因为他们通常什么都不做(🌷)。我(📭)常(🔱)像布努埃尔那样说，电影对(🕕)我(💢)来说是最重要的。但如果把(📽)一(⚓)个孩子的生命和一部电影(📳)的(🈚)上(🏗)映放在一起权衡，我不会犹(🚖)豫(🛥)一秒钟：孩子优先于电影(🈸)。

曼(🚃)努埃尔·德·奥利维拉：(🐀)自(☕)然如此。从这个角度看，我也(🎊)断(🗒)言(⛹)艺术没那么重要。

让-吕克·(🧜)戈(➿)达尔：但既然如此，如果不(⛳)那(👕)么重要，那就不必做了。女人(🐵)们(🗨)更(🛀)合乎逻辑，她们在生活中做(🍘)这(🕴)事。我不确定能否如此轻易(🛑)地(🍪)说艺术不重要。尤其是今天(📲)，当(🎟)艺(🤐)术稀缺而许多孩子死去时(🍨)。这(💳)是否意味着我们让艺术活(🔷)得(🌈)太久，而牺牲了孩子？

曼努(🚞)埃(💀)尔·德·奥利维拉：艺术(📰)不(🆔)是(🕴)艺术家。艺术家，艺术家的位(🔖)置(🚢)，是人类的虚荣。那种表达世(💾)界(🤢)观的方式，说“这个，这个，这个(🍝)，这(😕)个(🕦)行不通”，是一种虚荣的发作(💋)。它(📒)是世俗的。艺术比艺术家更(🙎)崇(🤷)高、更有趣。一部电影总是(🌸)比(🆚)电(🥌)影人更聪明，正如斯特劳布(🤯)（(💍)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🚍)来(😏)展示自己的那种方式，仅仅(⚽)表(🥊)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(🍽)达(👥)尔(🙆)：这也是孩子的态度：“看(🙎)，妈(🧥)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(👗)·(☔)德·奥利维拉：是的，当然(📞)，但(🕜)这(😩)幅画通常也很漂亮。艺术与(💧)艺(👵)术家之间的这种差异，也是(🛬)历(🕜)史与艺术之间的差异。历史(⏯)展(⭕)示(㊙)了民族、文明、情感、趣(🐟)味(🥅)的演变。艺术展示了这些演(🔪)变(🌟)中的实体。我们都有责任，尽(🕰)管(🛣)作为导演我什么也做不了(🔙)。作(🚺)为(😕)导演我只能做一件事，就是(🌥)拍(🗞)电影。仅此而已。然而，艺术家(💅)在(💍)创作的那一刻总是对的。那(🎫)是(⛩)他(🔋)们的虚构，是他们的内在化(🔛)。

让(⏯)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🏩)么(🎖)认为，一切都在外面。

曼努埃(🦗)尔(🚵)·(🖥)德·奥利维拉：是的，在那(👳)之(🛠)前（是这样）。但之后，一切(📂)都(🏢)会进入脑海中，然后再出来(🧙)。例(💚)如，面对《悲哀于我》，我像一块(🏹)海(🐳)绵(🐌)一样面对电影，准备好吸收(🅰)一(🤜)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🖱)确(📧)定这是个好比喻。当然，电影(🏺)有(📷)其(🤺)奇观性和诗意的一面，这是(🍶)电(🍀)影的深层使命。但这一使命(🔩)只(🦎)有在最初进行了实验、验(💣)证(🏘)和(📽)劳动——我们可以称之为(🚑)电(🛸)影的纪录片层面——之后(⚪)才(🥞)能实现。伟大的艺术家身上(🐩)都(😢)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(🧠)、(🃏)安(🐺)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(👙)[8]、(✋)斯特劳布、卡萨维蒂、维(🚁)斯(🌪)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(👼)不(👯)同(📄)的人身上都有，我有时也有(🚊)。以(🆔)爱森斯坦为例，没有比爱森(👤)斯(🏧)坦更抽象、更风格家或更(🔟)风(📙)格(👏)化的人了。然而，如果今天我(🎹)们(💥)要展示十月革命的镜头，我(👐)们(🚶)不会在当时的新闻片里找(⏯)，新(💓)闻片使用的是爱森斯坦关(📍)于(🈂)十(👹)月革命的影像，那完全是被(🅾)调(💌)度（mise en scène）出来的影像。当读(❕)到(🍹)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(👻)克(✋)》的(👞)相关叙述时，我们得知弗拉(🐚)哈(🚎)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🏂)们(🌡)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🍜)（(💏)即(🏿)使他们不想去）。总之，他和(🔮)他(⛷)们组成了一个电影摄制组(🔫)，并(🕊)变成了一位了不起的人类(🥖)学(🎊)家。因此，这里存在着整全的纪(🦖)录(😉)片层面。在今天，这种方式—(👨)—(😦)即使不能完美了解电影史(🈚)，也(🆎)至少对其有所感觉的方式(🛷)—(🆖)—(🍁)对许多人来说已经遗失了(♈)。必(🌊)须拥有这种对电影史的感(🕛)觉(🚱)，有点像乔伊斯，他对文学史(🗾)有(⏸)着(🐲)深刻的感觉，他知道当他写(🌞)下(🐀)一个句子时，其中有些词是(🧜)在(🌇)拉丁语时代发明的，有些是(🏢)在(♋)中世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🔘)个(🛺)词的时刻，通常背负着所有(🕤)的(♊)精神重担和他所感知到的(🈚)所(🆕)有过去，正处于文学的现代(♒)，处(🎩)于(🚨)其成熟期。在电影中，很快，在(🕔)世(🚞)界所接受的美国影响下，部(🤨)分(➕)纪录片式的工作被抛弃了(🔵)。我(🥚)们(🍎)立刻走向了奇观，而这只不(🙌)过(👪)是最终的使命，是电影的弥(👸)撒(📄)。在今天的电影中，人们举行(🎰)弥(🥎)撒，却不进行祈祷。伟大的艺术(🦐)家(🕵)，诚实的艺术家，首先进行他(🚹)们(🈷)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🗞)或(💵)多或少忠实的公众。美国人(🔰)规(📣)范(🏦)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🗒)中(🛑)重要的是募捐（quête）：一(😡)场(😼)成功的弥撒就是教堂里座(🚗)无(🥐)虚(👋)席、募捐数额可观的弥撒(🚸)。

曼(🔰)努埃尔·德·奥利维拉：(🐑)募(🏞)捐（quête）是我下一部电影(〽)的(🥏)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🔖)募(📀)捐（quête），我只调查（enquête）(📋)，我(💉)专注于做一名预审法官。我(📛)审(🐐)理投诉。批评应该通过祈祷(⛏)来(⤴)表(🕸)达，而不是通过弥撒。关于弥(🗳)撒(😜)，人们无话可说。或者只能说(🐜)：(⛳)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(🦇)也(🐝)是(🦅)一种练习，就像运动员的训(🧓)练(♈)、钢琴家的音阶练习一样(🤐)。当(♋)人们进行批评时，应当批评(🈚)那(🍫)些音阶以及这些音阶所能带(🈳)来(💛)的效果。

曼努埃尔·德·奥(⛔)利(🏴)维拉：奇观和弥撒我不感(🎻)兴(🕐)趣。重要的是行动的欲望。您(🏵)想(🍏)拍(🚠)电影，我想拍电影，就像此刻(🎲)我(🍛)想撒尿一样。伯格曼说：“我(⛩)拍(🏯)电影的方式就像某些英国(✖)人(🏈)独(📊)自去森林打猎。他们搭起帐(🏏)篷(🐕)，拿着枪守夜。但每天早上他(📳)们(🗄)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🤖)。”我(🌲)觉得这很好。必须反思这一点(🎄)，关(📺)于欲望。它就在人心里，就像(♉)一(🙁)个画家画着没人看的画，但(🌱)他(👵)不会停下。欲望就像独自绽(🌖)放(🍄)于(🏳)原始森林中心的绝美花朵(🚆)，它(⛔)凝聚着对果实的向往，为了(💼)自(⭐)己，也依靠自己。如果遇到一(👂)道(🏐)注(🏪)视着它、并发现它的美丽(🤭)的(😤)目光，它便会绽放光采，她的(🈸)美(🧠)丽会变得引人注目、脱颖(🚜)而(🍜)出。但这样的目光往往来得太(🏾)迟(💿)，人们为了抢占土地，已经烧(🚪)毁(👓)并铲平了森林。在您和我之(🛳)间(🛹)，有许多差异，这是幸事。语言(💊)、(⏪)国(🐢)家、文化的差异。您选择了(🐀)一(😜)种略带挑衅性的电影，它破(🥪)坏(🚪)了叙事的传统秩序。您从混(🐪)沌(🐷)中(🙋)出发寻找，为了将无序变为(😈)有(💚)序。我也试图将无序变为有(👁)序(😋)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(📃)寻(🦋)找。我想这就是我们的电影的(🕍)区(💆)别：我的电影较为接近一(♌)般(🥝)意义上的电影，而您的电影(🤛)是(🌂)某种特殊的电影。

让-吕克·(🍐)戈(⏮)达(🎉)尔：我会说我们做的是同(🖥)一(🦐)件事，但您抵达了，而我尚未(🏈)真(⏰)正成功过。所有人自然地遵(😳)循(🌸)着(🐕)科学的图景，从混沌出发以(🕌)建(🏆)立某种秩序。这“某种秩序”或(📹)多(⏱)或少有些不确定，人们也或(➕)多(🦏)或少能抵达一点。有些时候我(🌛)们(🐄)做不到，我们抵达不了。在《悲(👿)哀(👙)于我》中，有一块时间被提取(📣)了(🆔)出来，在另一部电影里将会(🥏)是(🛒)另(🤓)一块。从一块碎片、一张照(👓)片(🏥)出发，我为自己创造一个世(🐘)界(👺)。看到您电影的一些片段，我(🆔)想(🚘)到(👂)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🏝)，那(🤼)也是我喜欢的。用简单的词(🐋)，如(🍃)内部（interior）和外部（exterior）——(😩)尽(🍷)管区分它们没有太大意义，我(♒)会(🎯)说皮亚拉在他的《梵高》中停(➡)留(🔞)在外部，但他只谈论内部。在(📬)这(👆)个意义上，他更接近维斯康(♋)蒂(🌔)的(🌯)传统。而您恰恰相反。您停留(🌌)在(💣)内部。但在电影中我们无法(🐓)展(🌑)示内部，只能感受它，但它依(🔟)然(🚯)是(🍌)不可见的，否则它就不再是(😚)内(📟)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🦓)维(🎈)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(❌)-吕(🍥)克·戈达尔：当然。小时候人(🥚)们(📠)说：鸡是由内部和外部组(🏪)成(🚥)的。掀开外部，看到内部；如(🌟)果(♍)掀开内部，就看到了灵魂。我(😌)会(🕊)说(🆕)您从背面拍摄内部，尽管您(🧥)总(🚙)是从正面拍摄人物。考虑到(🥐)这(🐦)种严谨而有强度的方式，您(🛩)电(📤)影(🔫)中让我一度感到困扰的，是(🐯)一(💕)种幸好还算人性化的不完(🐇)美(🕷)，这种不完美使得您有必要(🧀)去(🙉)拍其他电影。让我困扰的是没(🥊)有(💇)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🦋)放(🥥)映机太近了。摄影机并不是(🌤)生(🍳)来就是要与放映机保持一(🥓)致(🍶)的(🍞)。放映机会进行传输。就像放(🐠)射(🥋)科医生拍X光片：他不满足(😔)于(💟)从正面拍，他也从侧面、背(😌)面(🎭)、(🌘)对角线拍。然而在开始时，在(🔍)放(🎺)映的那一刻，所有图像都将(🚅)是(🤛)平面的。当然，我们会说这是(⛷)一(🗃)个图像，但我们是和图像打交(🧀)道(💼)的人。这并不意味着摄影机(🌀)必(🎰)须一直移动。

这就是导致您(💩)电(🚻)影中某些时刻出现“空洞”的(🍘)原(⬇)因(🍜)，也就是那些观众——糟糕(🐊)的(🐅)观众，如今的观众——称之(🤾)为(🐁)“冗长”的东西。我不是说我抱(🐎)怨(🕌)电(💾)影长，甚至如果一开始我看(🕷)到(🚈)有好东西，我会很高兴电影(🐱)很(⏩)长。我可以安心地打个盹，我(♎)确(♒)信我会找到它们。这就是我所(🍷)说(💁)的对一部电影进行科学性(🏈)的(🌂)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🔠)维(🦆)拉：我和您一样，把摄影机(🤖)放(😆)在(🚪)我认为它必须在的精确位(⛳)置(🔼)。就是这样。为什么那里比这(🍙)里(🌹)好？我不知道为什么。

让-吕(🧟)克(😬)·(🕎)戈达尔：如果我们能稍微(🤐)解(🥊)释一下为什么就好了。

曼努(✒)埃(🛵)尔·德·奥利维拉：力量(📈)来(🏾)自固定性（fixidez）。是布列松通过(🦃)《圣(🤢)女贞德的审判》教会了我这(💆)一(📬)点。我们也可以称之为客观(🍥)性(🖐)。

让-吕克·戈达尔：我有种(🕚)感(⏳)觉(🦆)，电影人，无论是好是坏，都有(🥛)一(🥍)个想法，一种需求，然后，好吧(🕥)，他(👞)们寻找有足够钱的人来实(🏮)现(👃)这(🍁)种需求。他们的工作方式就(🖼)像(🔣)一个人说：今晚我想吃肉(⏹)酱(🕹)意面。于是他看看口袋里有(🗜)多(🖱)少钱，或者让妻子或朋友做肉(👼)酱(📅)意面。老实说，我一直是反着(🏼)来(🏑)的。制片人对我说：“德帕迪(👹)[11]约(✉)有档期，也许是时候和他拍(🐦)部(👺)电(🧦)影了。”既然我们不富裕，我们(🥗)接(🏃)受，也许我们能马上拿到钱(🖌)。然(🗻)后，签了合同。再然后，必须拍(🔲)这(⚾)部(😇)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(👴)·(✅)奥利维拉：我做的完全相(🛁)反(📱)。我表现得好像合同早已签(🚭)好(🤷)一样。我写故事，预测一切，然后(🤪)在(🍋)最后一刻，救星来了，那就是(🎣)制(😱)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(➕)《战(🍊)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(🏄)。剪(🦖)辑(💹)师一直跟我谈论福楼拜，当(🥠)然(➗)还有《包法利夫人》。在法国拍(🏭)摄(😒)《包法利夫人》是不可能的，况(🚿)且(🌅)我(🦍)还是个葡萄牙导演。而且夏(🕉)布(🐁)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🔘)我(🔎)想，可以做点更有趣的事：(🥥)可(🚬)以问问作家阿古斯蒂娜·贝(😑)萨(㊗)-路易斯是否愿意基于《包法(🥩)利(🐖)夫人》写一部小说，一部我随(🕘)后(🎲)就会改编的小说。她接受了(🏎)。必(🦔)须(🚗)等她写完，等它出版。在此期(🎂)间(🎯)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🏆)·(📷)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🔒)拍(🚌)了(🙄)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🏯)戈(🐘)达尔：您说：我知道这部(🚸)电(🖨)影将会是什么，但我不知道(🍕)是(🎉)否能拍成。我说：我知道电影(🛣)会(🧟)拍成，但我不知道会是怎样(💤)的(⏹)电影。我不仅知道某部电影(🚊)会(😝)拍，而且我还承诺了要拍，这(🍼)更(🌤)糟(🎭)糕。因为我总是害怕拍不了(💈)下(🤷)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🎷)维(😷)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(🈷)克(🍾)·(⛩)戈达尔：但您对我电影的(📐)批(⏪)评是什么？就像美食评论(🕤)家(🛐)会说：“这里的肉煮过头了(⛔)，这(👳)里的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🌉)德(😲)·奥利维拉：一部电影不(👯)仅(🤷)仅是我们所看到的图像。图(🐲)像(🚐)是符号，声音是其他符号，词(🔊)语(🎟)是(🐛)另外的符号，它们又会唤起(🐒)其(👝)他符号，引用其他时代、书(🈸)籍(💈)、电影。如果我们不了解这(🛤)些(👮)符(🏫)号及其所召唤的东西，我们(👅)就(🤫)无法理解电影。词语在您的(🍳)电(🔄)影中强有力，它赋予了电影(♑)力(🎫)量。图像有另一种与词语无关(🥡)的(🌠)力量。这很美妙。但我距离完(❄)全(😯)理解您的电影还缺了点什(🥐)么(🕍)。电影是一种旨在拍摄仪式(👽)的(🛀)仪(🎇)式。您电影中的仪式，是那些(🤡)在(🔳)镜头间或镜头中穿梭的人(🚇)。我(📘)们并不完全了解这种仪式(🕳)的(👲)含(🌌)义，我们遗失了它们的意义(🥦)。例(🚨)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(✂)的(🕝)仪式。我们看到女演员在婚(🕺)礼(🤒)当天，在教堂里自己掀起了面(🐐)纱(👔)。如果我们不了解古代包办(🍌)婚(🎖)姻的仪式——要求由丈夫(🕙)掀(🌘)起妻子的面纱，第一次展示(🍺)她(🚐)的(🏑)脸，以此确认他的幸运或不(🐕)幸(❔)——我们就无法理解她这(🏷)一(📻)举动的放肆。因为我的主角(🚳)知(🐰)道(💚)自己很美，她可以放肆地掀(📒)起(🚴)面纱：看我多美！如果我们(🔨)不(🐟)了解这个仪式，这场戏的意(🚘)义(🌨)就丢失了。我错过了您电影中(🏡)许(🛶)多仪式的含义。我真希望有(♿)人(💩)能在我耳边悄悄向我解释(📑)。您(🛰)在特殊效果上做了很多工(🐹)作(🌨)，不(🤱)断用声音、词语、图像进(📑)行(🚴)挑衅。这是您的形式，是另一(🌍)种(🔫)形式，无所谓好坏。您做得很(🍦)好(🚔)。我(🆕)更喜欢没有特殊效果的电(🌉)影(♒)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(👫)·(🦔)戈达尔：如果英语说得不(🌍)好(🖤)却去看《哈姆雷特》，会失去很多(🐬)东(🌎)西，但我们依旧能分辨它是(💐)好(🤕)是坏。《德国九零》由许多仪式(🐈)和(😂)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(🙂)·(🥕)德(🍥)·奥利维拉：是的，但即便(🏞)这(🌼)些符号实际上难以理解，但(🌬)它(🍖)们反倒更清晰、更可见。我(🏰)喜(🔯)欢(🔸)这部电影的地方，在于符号(🙋)的(✍)清晰性与其深刻的模糊性(💾)相(🍔)并存。另一方面，这也是我喜(🚔)欢(📆)电影的原因：大量精彩的符(🏄)号(🏞)沐浴在无需解释的光芒之(🕙)中(💂)。正因如此，我才相信电影。

让(🍡)-吕(🏊)克·戈达尔：那么，非常感(🙄)谢(Ⓜ)。

本(🕗)次会面由热拉尔·勒福尔(🚕)（(💀)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🤰)报(🎏)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🏸)（(🎏)Denis Diderot，1713-1784）(🙆)，18世纪法国启蒙运动核心人(🏡)物(🛥)，唯物主义哲学家、文艺批(🎈)评(🏾)家与作家，百科全书派代表(🎩)，代(🥣)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(💰)者(👹)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(📻)・(🕕)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🦖)国(💄)象征派诗歌先驱、现代主(🔚)义(🔹)文(🐡)学奠基人，兼具诗人、艺术(😣)评(👗)论家与散文诗之祖等多重(🕦)身(🕒)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(🦖)纪(🍯)欧(⛵)洲最具影响力的诗集之一(🌮)。

3、(🚇)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🤒)术(🍒)史学家、评论家与散文家(🍥)。他(🔬)率先关注电影作为 "第七艺术(💊)" 的(🦐)潜力，对塞尚等现代艺术家(📛)的(🌗)评论极具前瞻性，深刻影响(🏙)现(✴)代艺术批评的发展方向。

4、(🛐)安(♒)德(🌫)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(👋)说(❣)家、艺术史学家、抵抗运(💨)动(🏈)战士，还担任过戴高乐时期(🚄)的(🌬)文(🔹)化部长（1958-1969），其作品与行动(🔰)深(🏜)度融合了存在主义哲思与(🎰)历(🐴)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(💚)有(😞)“上映、某部电影推出”的意思(⬆)，但(👋)其核心意义为“出去、离开(🔹)”，所(🎡)以戈达尔才会玩这样一个(👊)文(🌬)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🥓)既(🍪)可(🛍)指广义的“公众”，也可以指“观(📂)众(📼)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(📶)拉(☕)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(💒)漫(🕡)主(😘)义画派的领袖与核心人物(🧕)，代(🎀)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🕣) guidant le peuple）(✊)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🚚)诗(👭)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🐏)Anne-Marie Mié(😟)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🙅)术(🔄)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🚇)与(🗿)合作者。她与戈达尔共同创(🦖)立(🙆)制(🕰)作公司，并与其联合执导了(🙌)《第(📶)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🎷)等(✅)多部作品，深刻影响了戈达(🥦)尔(🔡)后(🍅)期创作中私密对话与家庭(👶)影(🔫)像的风格转向。她本人亦是(🏙)一(🏹)位独立的创作者，其作品以(🔄)哲(🐟)学思辨探索两性关系、语言(🕓)与(🦕)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🐉)Jean Rouch，1917—(💑)2004），法国导演、人类学家，真(🔑)实(🖕)电影（Cinéma Vérité）与民族志(🍋)虚(😋)构(😺)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(👺)有(🤕)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🐑)尔(🤸)电影之父”，其跨学科实践深(⏬)刻(🚡)影(🕖)响了纪录片与视觉人类学(🎚)发(🔴)展。

10、奥利维拉下一部电影(📚)为(🈴)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🦂)捐(🚓)，此处为双关。

11、杰拉尔・德帕(👋)迪(🔭)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🍄)、(🌊)制片人、导演与跨界企业(😹)家(💖)，是法国电影黄金时代的标(🅿)志(🦒)性(🚍)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(📝) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🌑)国电影新浪潮的先驱导演(🙃)之(🗂)一，与特吕弗、戈达尔、侯(😟)麦(🎙)和(😌)里维特并称 "新浪潮五虎将(✂)"，以(🛠)中产阶级悬疑惊悚片和冷(⚓)峻(📈)的社会批判视角闻名。由他(🖌)执(🔔)导的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🍗)·(🛩)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(✳)。

13、(🎯)卡米洛・卡斯特洛・布兰(📌)科(💧)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(😄)响(💝)力(🎸)的浪漫主义小说家、剧作(👃)家(🎻)与文学评论家。