个人观点(🈁)，《用(❌)武之地(👄)》是目前国产撤侨题材(🍘)电影里(🕔)最(🤵)好的一部(🚘)，恭喜申奥又出一部(🥂)佳作。

看完(🍫)第一感受(🏻)就(🐻)是目瞪(🖐)口呆，头皮发麻，甚至(🔂)怀(🐯)疑这真(🆎)能(📂)过审吗？头一次在内地银幕(🤐)见到这么(➡)写实的恐(😝)怖组织，“XX胡阿克巴”含量最高的(🕳)一(🤛)集……(📅)新(💖)闻上打码的、外网(🔌)流传的(🏷)那(🏎)些恐怖分(🎍)子斩首视频，电影虽然没给特(😟)写，但也拍(🛸)得(👬)八九不(🐾)离十了。而且反派是谁(🌟)也没有(👧)遮(💂)遮掩掩，虽(🌕)然故事发生在虚构(🕢)的国家，但(✨)稍微了解(💛)点(🛅)国际局(🌯)势的都能找到一大(✨)票(📁)原型。

而(🤞)尺(🎳)度只是这部电影的优点之一(🎐)，本片另一(🎑)个难得之(💇)处就是对国人角色的塑造，我(🕛)觉(🖍)得这部(🍙)电(🤞)影拍得这么写实，就(🐹)像是给(👻)国(🐮)内观众的(🎳)一次震撼教育。甚至本片对反(😫)派的处理(🦈)也(➗)很好，颇(🥍)有《末代独裁》的味道。

近(🥄)几年世(💏)界(🛂)越来越动(⬜)荡，战乱国家和地区(🤲)越来越多(🎙)。2025年至少就(🚬)有(🏴)俄乌冲(🎿)突、巴以冲突、印(🏴)巴(🧗)冲突、(♌)苏(🕕)丹内战、缅甸内战、泰柬冲(🤝)突，以及美(😗)国和委内(😈)瑞拉的潜在战争可能。

国人在(👯)和(⛺)平环境(🛍)长(🏛)大，几乎没有应对战(🍖)争的经(🏂)验(🏭)，这些年随(🎀)着经济的发展，国际的交流，国(🥓)人又喜欢(🔕)全(🍦)世界到(🎄)处跑。可一旦身处战区(🍋)，不仅仅(🥤)是(👓)国人，就连(🆒)当地使馆往往也缺(🔦)乏相应的(🏤)应对经验(⬇)，吃(🎆)亏的例(🚞)子不少。

最典型的当(🈹)属(🍶)俄乌冲(🤼)突(🥕)爆发初期，中国驻乌克兰使馆(🔻)和官媒先(🏂)是呼吁当(🌥)地华人贴中国国旗标识，避免(💫)被(🥣)误伤。但(🦂)没(🚕)过几天，使馆和官媒(🈂)就又呼(😠)吁(🌌)华人不要(🅱)贴国旗，不要随意亮明身份。这(🔘)就是典型(🧢)的(☕)应对战(🎁)争的经验不足，影响了(👟)撤侨任(🥌)务(🧖)。

连驻外使(👖)馆都缺乏经验，更何(🌸)况普通人(👏)？

所以说(🕥)影(🦃)片中的(📹)主人公也一样，肖央(✒)那(❔)个角色(📹)最(🖥)开始有很多近似“弱智”的行为(👱)，比如为了(😘)抢新闻素(🖊)材非要往战区跑，比如肖央和(💂)郑(🦂)恺俩人(🛺)看(🥔)到路中间挡着个树(🤐)干，居然(🈹)下(⚓)车查看…(❄)…其实路中间挡树这个伎俩(😂)，中国古代(🌯)的(📫)强盗也(🙉)喜欢这么干，但凡看几(🎫)部古装(🕺)片(💹)都不至于(♎)不懂。

不过影片这么(📤)演其实也(🎉)很合理，因(🔐)为(🦋)主角这(🌍)种近似“弱智”的表现(😧)，就(💾)是长期(🕎)生(😵)活在和平环境的具象化，他们(👅)的大脑一(🎿)时间还没(🥔)有转变过来，还没有适应、切(🈚)换(🎯)到战乱(🖋)时(🏒)期的警惕感，他们还(🥅)惯性地(📕)默(➗)认这个社(💶)会是有规(🐍)则、有法律的，所以(📕)才会做出(👺)很(💒)多神经(🕢)大条、缺乏江湖经验(📋)的行为(🚋)。

就(🤥)像你现在(🤭)坐在电影院，或者走(🛫)在商场里(🐩)，如果旁边(🌘)突(🗽)然有个(💭)人大喊大叫，你的第(🕍)一(💿)反应绝(🧝)对(🗼)不会是去避难，而是好奇张望(👡)，觉得是不(😘)是有人发(🤗)精神病了。而类似的事情如果(🐘)发(😾)生在美(🐲)国(📨)，很可能就是一串子(🆖)弹扫射(🎙)过(🐞)来了，如果(🙁)发生在中(🏉)东，就可能是某个人(🌼)肉炸弹要(☔)引(✍)爆了。

这就是社会环境和生活(🐬)习惯对一(📡)个人的影(🏣)响，就像郑恺在片中(🤣)所说，这个(🐥)国家虽然(🐙)动(🍒)荡，但至少也和平几十年了(🍫)，谁(🎹)会想到突(🏫)然打起来？

你觉得片中的主(🍬)角很假、(🙅)很弱智吗(🔳)？即便现在，我都能在网上看(📮)到(🈵)一些顶着(🍯)柬埔寨、缅甸、叙(✡)利亚、委(🧒)内瑞拉等(🚫)等IP的中国(❌)人。也许他们有些人(👥)就像片中(📛)任(🌼)达华那个角色一样，想要富贵(🛢)险中求，也(🕕)有些可能(🐪)真的就后知后觉，或(🔹)者抱有侥(🚴)幸心理，觉(🧣)得(🤶)倒霉的事发生不到自己身(🎈)上(🍥)。可谁敢保(🏴)证他们不会是下一个？君子(⚾)不立危墙(😡)之下，时至(🌡)今日，依然抱着侥幸心理去东(⛪)南(🐏)亚，然后被(👑)困在园区回不来的(🔡)巨婴比比(✉)皆是。

当然(😈)，影片后面(🕒)我们也可以看到角(🏘)色的成长(🥈)，比(🕟)如后来他们在监狱里知道要(✍)假装不认(🌛)识彼此，逃(🎿)跑的时候知道用树(😩)枝扫去脚(🕵)印等等，这(🏌)些(🔫)经验都是经过磨炼才能掌(📙)握(👀)的。

对于观(🔓)众来说，最好永远也用不到这(🐧)些经验，但(🌒)我们也有(🎦)必要了解这个世界残酷的一(⛴)面(💖)，尤其是当(🤓)下这个世界，尤其是(🏰)喜欢全世(🕝)界到处跑(🍟)的人。甚至(🖱)即便身处国内，像台(🔼)海局势、(🧗)中(🚱)日关系一类的问题，我们也很(🤦)难说，自己(👴)这一代人(📱)就永远不会经历战(😩)争……

为(🗄)什么说《用(🐂)武(🚜)之地》是目前国产撤侨题材(⛷)电(📝)影里最好(🥡)的一部？

还用贴国旗这个事(💻)儿举例，8年(🛤)前，吴京拍(🌷)《战狼2》的时候，刻意制造了一个(🌆)举(🍍)着中国国(😶)旗穿越战区的情节(🍨)。这个情节(🍈)在当时可(🗻)能确实有(🧒)可取之处，观众需要(🌕)这样一部(🔈)唤(🙄)醒民族自豪感的国产电影。但(❣)经过这几(🎺)年的新闻(🖌)时事洗礼，我们知道(⚫)这是很夸(🤢)张的表现(💣)手(🙋)法，现实世界并不是这样子(👙)的(🗣)。

现实世界(🤷)就和《用武之地》拍得差不多，恐(🥩)怖分子的(🍬)监狱里，几(🤯)乎快把五常的人质凑齐了（(⛏)记(🅰)得有好几(🤩)个国家的人质，五常(🔇)里似乎就(👃)没有俄罗(🎬)斯人）。你(🌹)贴中国国旗根本没(🕌)什么用，甚(⏩)至(📉)反而会让恐怖分子觉得你有(🐆)被绑架的(⏸)价值。国外(🐈)流传的真实恐怖分子视频，他(👪)们经常喜(🈶)欢(🔇)挨个焚烧五常国旗，根本没(⛅)理(🚉)由对中国(🔐)网开一面。

可以说，以往的部分(👓)国产撤侨(🦐)电影，要么(🔦)自嗨，要么煽情，要么伟光正。而(🔣)《用(🍳)武之地》没(📽)有这些，也没有夸大(🐧)国家的救(📐)援力量—(🕟)—主角团(✌)被关了100多天，还是靠(🐖)自己跑出(⏭)来(😪)的，救援力量只是有限度地接(🧘)应了一下(🎣)。

《红海行动(😂)》那样大张旗鼓的撤侨也只是(🏷)个例，这个(🌱)世(🤑)界依然有很多我国救援力(🏈)量(🕥)投射不到(🛀)的地方。过度的“赢学”宣传，只会(🚬)让国内观(🏕)众轻视战(👌)区的危险性，成为巨婴，我们太(🦕)需(❣)要一部客(🐊)观的电影来让观众(🔹)了解真实(🌰)的世界了(🥁)。

《用武之地(👮)》没有把重点放在“赢(⛰)学”吹捧上(❕)，而(🐸)是更多地把视角对准了被战(👡)火摧残的(🍚)当地人：(⚡)被枪杀的潜在小球星，被炸断(⚫)腿的小女(🕰)孩(🕶)，被屠戮的村庄，被恐怖分子(🔣)裹(🙈)挟洗脑的(💞)年轻人，以及那对最终没能见(🥃)上一面的(⚓)父子……(🎁)

国外撤侨题材的电影也有很(🏀)多(💖)，《逃离德黑(🔆)兰》《无处可逃》《摩加迪(😹)沙》等等，但(🥂)以往的撤(🍱)侨电影，无(🤚)论国内还是国外，普(😤)遍把主人(✂)公(🐣)放在一个“观光客”的位置：这(🦄)个国家不(💠)安全，我赶(😿)紧逃出去就算完成任务了，至(🐡)于当地人(🐃)的(📞)死活我管不了。但《用武之地(🎽)》不(🖥)是这样，主(🚞)人公依然希望尽可能地帮助(🚈)当地人，“西(🤧)红柿叔叔(🤗)”这个称呼，就是最好的证明。

而(🗾)这(🤘)其实也是(🐈)人道主义本应聚焦(🐱)的点——(🍯)比起可以(🌷)逃回母国(😠)的主人公，那些生活(🧤)在战乱国(⏪)家(🔬)的人民更加凄惨，更应该被全(👘)世界关注(🦖)。

2025年，苏丹内(🛠)战曝出屠杀视频，苏丹西部重(🖍)镇法希尔(🤐)被(🐝)围城500多天，数千人被屠杀的(🎂)视(🐦)频传遍全(😓)网，推测遇害者人数可能有数(❎)万。苏丹内(💕)战打了好(🍻)几年，但新闻热点版面一直被(🚺)俄(💬)乌、巴以(🔝)占据，直到这些屠杀(🚶)视频曝光(🚵)，全世界才(⏳)注意到非(🍠)洲的这个角落里，文(⬜)明的底线(🚲)已(🦃)经降到如此之低。

现代战争史(🍀)最长的一(🚊)次围城战(🐑)则发生于波黑内战期间，1992年4月(🤚)5日至1996年2月(🍘)29日(❔)，波黑首都萨拉热窝被围城(🤑)近(🌋)四年。没有(🏰)法律、没有物资、没有救援(🕞)，有的只是(📯)炮火、屠(🕊)杀、强奸……甚至还有西方(🐅)富(⬇)人游客向(🦋)塞族武装支付金钱(⛹)，就可以享(🗞)受狙击当(🈺)地人的旅(🖱)游项目。

这些例子并(🏾)不久远，战(⤵)争(🚜)一直存在，恶魔也一直存在。这(😯)提醒我们(🌁)，即便生活(👘)在和平的环境中，也永远不要(✡)放松警惕(📄)，不(🚮)要忘记世界的阴暗面。

本文(📇)同(🐧)步发表于(🥅)“地球茧房”公众号

文 / 让-吕克·戈达(☝)尔(💣) & 曼(👫)努(🔊)埃尔·德·奥利维拉(🚧)

（(📡)本(💯)文(🐬)由(🥔)Gemini AI翻译，再经过了人工的(👙)逐(🐇)句(🥍)校(🐇)对与润色，并添加了一(🐕)些(🚰)必(😮)要(🥂)的注释。由于并未找到(👀)法(📧)语(📍)原(🎢)文(➖)，本文翻译同时比照(🏿)了(⛪)西(🏞)班(🥨)牙(👾)语和葡萄牙语译文。）(👚)

1993年(💲)9月(🚗)，曼(🐐)努埃尔·德·奥利维(🚼)拉(🚃)的(😕)《亚(🚕)伯(🔂)拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🐘)让(🔉)-吕(🎎)克(😡)·(🏤)戈达尔的《悲哀于我》（(🌝)Hé(🕥)las pour moi）(🏇)几(⬜)乎同时在巴黎的银幕(🏀)上(📊)映(🌿)。借(🏕)此契机，戈达尔提议与(🥨)奥(🥏)利(🌑)维(🔓)拉(📇)会面，旨在就这两部影(💳)片(🏣)展(🚣)开(㊙)一场“科学性”（scientifique）的探(🍑)讨(🚮)。

让(🤭)-吕(🍬)克·戈达尔：没问题(🖤)，巨(💀)大(✝)的(🦌)声(🌅)响是我对公众做出(🦏)的(🔪)唯(🕷)一(🍂)妥(🤽)协。您知道儒勒·列纳(🦆)尔(🏞)（(🌖)Jules Renard）(🚘)对“批评”的定义吗？“批(🧝)评(🈲)就(🍃)像(🚰)溃(💀)败军队里的士兵，他(🍻)开(😟)了(🌶)小(👞)差(🤳)，投奔了敌营。谁是敌人(🛸)？(🤪)是(👀)公(🔪)众。”

曼努埃尔·德·奥(🗡)利(🏃)维(😓)拉(💾)：那您呢，您知道伯格(🐰)曼(🔻)是(🆒)怎(🎀)么(🕚)评价影评人的吗？“某(🎋)些(🐡)影(🔵)评(⛷)人在我看来就像是在(🌈)试(🈚)图(❎)教(🌓)我们如何奔跑的瘸子(🎑)。”

让(💌)-吕(🦃)克(🎧)·(🔌)戈达尔：我请求让(🔂)我(🤬)以(😰)评(😸)论(😙)家的身份展开这次对(📂)话(🌯)。与(🎢)其(🥅)扮演“作者”，我更愿意去(🍬)见(✍)某(🍮)个(🛅)人(😷)，谈论他的电影，或许(🐠)偶(🦌)尔(🛹)也(⚽)让(🦆)那个人谈谈我的电影(🐨)。如(🤺)果(🚓)这(♊)能从宣传角度对两部(⚡)影(🌃)片(💏)有(🦖)所助益，那我们就这么(🥌)做(💋)吧(🔃)。电(🤢)影(🕺)是对现实的一种批判(⏲)，从(🏠)这(🖨)个(🔧)角度看，我是非常传统(🦂)的(🏊)；(😶)而(🛳)且作为一名用法语拍(🐽)摄(🧝)的(⛽)电(🈯)影(🧡)人，我始终带有对电(🛳)影(🏂)的(🕞)批(🏼)判(🐯)态度。一直以来，法国的(💈)伟(🤵)大(📟)之(🖌)处之一在于拥有批判(🔳)性(🥜)的(📆)视(🕟)点(🤮)，即便这个国家对此(➡)一(🖍)无(🕔)所(💣)知(💼)。从狄德罗[1]开始，所有的(⛰)艺(🍡)术(💚)评(🛸)论家都是法国人，经过(🏭)波(🎪)德(💋)莱(🍜)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🐿)尔(🚒)罗(🦂)[4]，也(🌌)就(🉐)是说，无论是不是作家(🥠)，他(📃)们(😭)都(🤴)是有“风格”（style）的人。糟(🌶)糕(😫)的(🌠)评(🛴)论家没有风格。美国只(🍘)有(🌃)两(🏕)个(🏨)影(🍏)评人：詹姆斯·阿(💙)吉(🥞)（(🔔)James Agee）(⌚)和(🛶)（长久以来被忽视的(😹)）(🤹)来(🤳)自(👭)圣地亚哥的曼尼·法(🔝)伯(🔕)（(🗜)Manny Farber）(🍯)。既(🍪)然我们的电影同时(🕕)上(😠)映(💛)，我(😼)想(🎡)提出第一个问题：我(🚋)们(💴)要(🐃)如(🐊)何理解“上映”（sortir）一部(🚄)电(💾)影(🥝)[5]？(🍦)为什么要让电影“上映(🎿)”？(🤟)我(🕞)们(🤸)在(🦗)让它们“进入”这里或那(🎩)里(🍆)时(📛)遇(⛸)到了很多困难，然后还(⛳)有(🅱)些(🙅)人(🎌)没做什么大事，但无论(🎫)如(🙂)何(⚫)，他(⚡)们(🍂)还是做了必要的事(😅)来(🅾)把(🎯)它(🐡)们(💣)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🀄)·(💹)德(🏣)·(🎏)奥利维拉：在葡萄牙(🧘)语(🌒)里(🚅)我(📮)们(🛁)不用同一个词，因此(🐗)也(💒)就(⛅)没(🌒)有(🚸)这种双关语。我们不说(🐊)“sortir un film”（(👚)让(💨)电(🐜)影出去/上映）。不过，这(🎧)是(🖖)个(👙)困(❇)扰我的问题。我之所以(✒)感(🌑)到(☔)困(☔)扰(🏰)，是因为对我来说，必须(📆)先(⏬)展(🚂)示(🎈)电影，然而，在针对电影(🤰)的(🦌)评(🌰)论(🍖)完成之前，电影并未完(⬆)成(♊)。一(🧖)个(👭)好(🐙)的、聪明的、专注(🏪)的(🖋)、(🆎)敏(🤧)感(🌼)的评论家，是观众的代(🏗)表(🐝)，他(🥞)去(🎲)寻找那部在我看来—(⏰)—(😎)即(🔯)便(💔)我(🍅)已经拍完了——尚(🌓)不(🍠)存(🖌)在(🦐)的(🍡)电影，他要去完成它。观(❕)影(㊙)者(⚫)与(🚜)银幕之间的动态关系(👬)实(🥗)际(❌)上(🈂)是至关重要的，它是电(👃)影(📬)的(🏛)一(🍡)部(❕)分。我说的是观影者（(🎠)espectador）(🎷)，不(🍒)是(🔐)观众（público）[6]。观众，是某(🍍)种(🔷)抽(🤼)象(🔅)的东西，是非个人的。

让-吕克(📵)·(🅿)戈(🛀)达尔：观众是现存的观影(🛷)者(✅)，是被商业化了的观影者，是(🗽)买(🐷)了票的观影者，他变成了观(🚉)众(🥨)。然(🦒)而，他身上仍有一部分保留(🆑)着(🎀)观影者的特质，就像读者一(🥌)样(🆚)。如果我们谈论的是一部电(🚦)影(📜)，我们会说观影者是剧本，而(😥)观(📨)众(💱)则是观影者的实现（realización）(💎)，是(🌘)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🚍)有(🎎)时会问自己：如果电影没(💯)人(🚒)看(🔐)——我的许多电影都没人(🈳)看(🥌)，或者被误读，甚至连我自己(🚸)也(🎪)……我想我们是为了一两(🧢)个(🏡)人(🌜)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🌲)奥(🛳)利维拉：但这就足够了。

让(🦐)-吕(🌛)克·戈达尔：当然。但我还(🍌)是(👂)想回到“上映”（sortir）这个话题(🧚)，这(🐡)不(🥌)仅仅是文字游戏。应该有一(👯)些(🌃)小词典，告诉我们每种语言(🚐)中(🔅)电影的技术术语。例如，我们(☝)在(🤨)影(⏭)院看到的电影拷贝，带有图(🍶)像(🖌)和声音的拷贝，在法语中被(🍢)称(🏇)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(👧)·(🥋)德(🗨)·奥利维拉：葡萄牙语也(📛)是(🗓)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🌼)克(❎)·戈达尔：英语里叫“声画(💫)合(♿)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🌤)本(🤝)拷(💚)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🏬)较(💹)真，因为例如俄国人对纪录(⬆)片(🏙)和剧情片的区分就与我们(🎀)不(🎬)同(🤼)。他们把有演员的电影称为(🚂)“扮(🌺)演的电影”，而纪录片——不(😰)一(🐏)定没有演员——被称为“非(🐩)扮(🤑)演(🥞)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🚰)词(👦)本身：对美国人来说，它没(🛩)什(🆘)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🔎)就(⭐)是照片。他们甚至没有一个(🦌)词(👟)来(🌑)指代电视，他们突然变得非(🔫)常(👐)商业化，他们说“network”（网络）。如(🎴)果(🐚)我们对语言如此不加注意(📋)，那(🥞)么(♓)当人们说一部电影“上映/出(🔘)去(🔱)”时，我们会产生一种错觉：(🦄)是(🧦)某种东西真的出去了，还是(🛴)我(💍)们(😥)把它弄出去了？

曼努埃尔(😳)·(📊)德·奥利维拉：我会用“出(🧀)来(👺)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🎭)一(🐒)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🥊)萄(🏦)牙(🌍)语中这意味着“带她去床上(🌮)”。

让(📁)-吕克·戈达尔：如今，对于(🌲)好(🚧)电影来说，“上映”（sortie）已经变(📢)成(🏐)了(🌇)一个“出口在这边”的指示，这(🦋)是(🥓)一种摆脱它们的方式。

曼努(🤳)埃(🕯)尔·德·奥利维拉：我们(👻)的(🛰)电(🔣)影也变成了电影节电影。电(🐚)影(💳)节的作用是向多样化的公(✨)众(😁)展示电影的多样性。它是不(🚕)同(💻)电影人、国家、习俗的一(🈲)种(🏖)对(🤕)照。仅此而已，但这也不算太(🈁)坏(🖇)。

让-吕克·戈达尔：我想您(Ⓜ)描(🛣)述的是一个过去的时代，而(🎆)我(🌼)见(🌄)证了它的终结。我以为那是(🦂)开(🈵)始，其实那是终结。那是一个(👳)电(⛎)影节确实能帮助人们相遇(🚸)、(⛳)讨(🤧)论电影、讨论任何想讨论(➿)之(🈚)事的时代。一切都变了，电影(🌚)也(😢)变了。现在，电影人抱怨他们(🔩)的(🐘)孤独，但他们不再交谈，不再(🚟)讨(🧒)论(🚋)，这是他们的错。今天，电影节(⛎)越(🎇)来越多。无论是强者还是弱(💠)者(🐷)，每个人都在各自利用自己(🌩)能(💔)利(🔎)用的东西。但在我看来，总体(⛷)而(😌)言，举办电影节是为了延续(🦌)一(🔦)种对媒体或电视而言很重(🌋)要(👪)的(🚾)“电影观念”，一种关于电影神(💺)话(💗)的观念，这种神话曼努埃尔(👃)（(🕣)指奥利维拉——编者注）(🎆)经(🌋)历了一整个世纪，而我只经(🦏)历(🌕)了(🤗)后三分之二。也许您能感觉(🎀)到(💗)20年代（那时没有电影节）(📗)与(🦄)今天之间的差异？

曼努埃(🔜)尔(🗾)·(🗯)德·奥利维拉：新现象是(👬)电(🏵)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🕓)构(👕)，因为那早就存在，而是因为(🕳)有(🕐)越(🏠)来越多的观众——比如在(🕵)里(🤡)斯本——去资料馆看那些(😒)没(🤫)进院线的电影。这很有趣，因(🌷)为(🛢)你必须真的热爱电影才会(🐕)去(🆖)电(🎯)影俱乐部或资料馆看片…(🗑)…(👣)

让-吕克·戈达尔：关于相(🦆)遇(👢)与对话的故事……这就是(🤼)我(🥞)想(🤴)对您说的：作为评论家，我(🌙)不(🚷)指望别人对我说好话，我不(🌑)想(👡)人们对我说或写：“您的电(💪)影(✔)太(🤭)残暴了，太棒了，太天才了，太(🕍)非(🏆)凡了！”那时我会问他们：“好(🧒)吧(😒)，那到底哪里非凡？”他们回(📀)答(🤣)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🚁)，只(📮)是(🌇)重复：“它是非凡的！”然而如(🛩)果(🧤)他们对我说这真的很丑，这(👇)里(🍴)有错误，那我就会想，或许对(🚄)话(⛓)是(⛏)可能的：你能告诉我有错(🚽)误(🤙)的都在哪里吗？这证明了(👂)今(💤)天的评论家不再想交谈，而(⏰)电(🚀)影(⌛)人也不想被批评。而我，作为(🍃)一(🙁)个评论家出身的人，我只需(🍰)要(🥡)别人告诉我：这行不通。您(🚉)是(🏰)否感觉到需要别人告诉您(🕗)这(🧣)不(🛶)好？这会困扰您吗？因为(😌)我(🙀)对您电影中行不通的地方(💬)有(📷)些话要说，但我不想困扰您(🕰)。

曼(👆)努(🗂)埃尔·德·奥利维拉：“当(🥀)我(🧟)拿自己与人相较，我会感到(🔅)骄(🅱)傲；当别人来评价我，我会(♈)感(🦍)到(🏤)谦卑。”这是您电影里的一句(😨)话(🚸)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🏬)那(🙍)是圣人说的，或者是诚实的(🥅)人(🙅)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🎼)维(🛴)拉(🤰)：我是个悲观主义者。当有(📖)人(🐿)告诉我我的电影里有什么(🍩)行(♍)不通时，我会受影响。不过，我(⬛)想(🤑)我(📥)已经麻木很久了。但这取决(💷)于(⏮)他们触碰哪里。如果我拳头(🧙)上(😲)有个伤口，但有人碰了碰我(🥥)的(🛠)二(🕖)头肌，我就会没什么感觉。但(🌘)如(⬛)果那个人把手指戳进伤口(🐯)里(🌕)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🏾)达(🤒)尔：必须懂得区分什么是(😧)好(🕳)的(🔈)，什么是坏的。这不仅仅是说(👷)出(📳)我们的感受，而是对电影进(🕤)行(🐿)技术性或科学性的批评。只(😘)有(🌕)新(🐔)浪潮这么做过。以前谁会说(💄)：(👟)这个移动镜头是好的，我们(⛓)觉(🎧)得它好是因为这个，相对于(Ⓜ)另(📐)一(😏)个我们觉得坏的镜头而言(😑)？(🕧)或者：这段对白是好的，相(🕋)比(🆚)之下那段对白是坏的。今天(🌱)，这(🤠)完全丢失了。“作者”的概念变(✋)得(🔯)如(📊)此重要，以至于连副导演都(😀)不(👭)敢对你说。唯一有时敢说的(👧)人(🕐)，唯一我能与之维持一种奇(🕘)怪(⛹)的(🌱)艺术关系的人，是制片人。因(🍇)为(👊)制片人投了钱，或者至少他(🍾)拿(🈲)别人的钱去冒险，所以以这(🥨)种(🌏)风(🧣)险的名义，他敢对我说：“让(👗)-吕(🏼)克，这行不通。”然后我说：“噢(🚜)”，然(🐭)后我思考。至少，这提供了一(🍦)种(🏸)反思的可能性，让我能更好(❌)地(📑)站(🔙)稳脚跟。如果说今天的科学(👚)家(🎃)如此强大，那是因为他们是(😃)唯(💮)一还在互相批评的人。一位(😰)天(🏞)文(🥌)学家说：“我看到了月食，我(⏭)把(🍿)它拍下来了。”另一位说：“给(🕎)我(😸)看看。”他看了之后断言：“但(🥅)这(🛸)明(📗)明是月亮！你说什么月食？(🗾)”另(😴)一位说：“啊，是啊……”；他(🔆)很(😧)恼火，但他会重新开始。在艺(🔯)术(🚜)中，在艺术批评中，例如波德(🤙)莱(🆓)尔(🗨)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🐌)过(🦌)这样的对抗时刻。否则，就无(⬜)法(🚻)前进。这是我唯一需要的：(🔐)批(🏼)评(🚮)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🔞)尔(🚡)·德·奥利维拉：我需要(🔟)的(🎿)更多是拍电影的手段。我永(🖖)远(🍤)不(📨)知道电影会变成什么样。我(🕴)有(🌜)分镜脚本（découpage），我有演员(🔱)，我(🌱)有布景，但我从未拥有电影(😰)。在(☝)拍摄期间，“执导工作”（realización）(☔)在(📊)时(🙎)时刻刻地改变着那团“星云(🥨)”的(😬)整体构造。具体的东西只有(📞)在(🐪)我看样片（rushes）的那一刻才(🤣)会(💠)出(😶)现。我讨厌看样片，我总是感(👱)到(🕉)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🗓)想(🔑)我们都是这样。只有希区柯(✡)克(❇)在(🔂)看样片时是高兴的。所以，作(👙)为(👉)评论家，这就是我想对您的(🈺)电(🐰)影说的话：起初我随着电(🆔)影(🎀)（指《亚伯拉罕山谷》——译者(👴)注(💚)）行进，但在某一刻我跳脱(💠)了(🈚)出来，开始思考别的事情。我(🌞)想(🐎)：啊，这里没那么好了，然后(💝)，与(🛒)此(🌌)同时，我在做梦，我想着引力(🧙)（(👾)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🚸)，回(♟)到了自我意识当中，而就在(🍰)那(🈂)一(🎏)刻，电影里有人说出了“引力(🔹)”这(💊)个词。于是我对自己说：最(🤞)终(✔)，这部电影是好的，我必须重(🆘)看(🀄)一遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🤺)拉(🗂)：的确，这就是电影的主题(♈)：(🚴)引力与万有引力定律。

让-吕(💥)克(♊)·戈达尔：从更科学、更(🌥)技(👊)术(🏌)的角度来看，如果我是您电(🎦)影(⛩)的副导演，我会对您说：“您(🔕)确(👽)定吗，或者您能更好地向我(💁)解(🏪)释(🐢)一下，以便我能帮助您，为什(😙)么(☕)您选择这位女演员来演年(🚅)轻(🐑)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🏹)的(🕳)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🌲)两(👽)者如此不同？这是故意的(👖)吗(🌻)？”这便是我的批评：第二(😱)位(🏅)女演员不如第一位，或者至(🚥)少(🥕)，当(🕜)第二位女演员出现时，电影(🐀)下(🥧)坠了，这就是引力。然后它又(🤭)升(😤)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🕳)利(🀄)维(🛢)拉：答案很简单：起初，我(😼)是(👜)为第二位女演员莱奥诺·(🚠)西(🚏)尔韦拉写的这部电影。这个(🦖)女(🤸)人当时处于危机和抑郁状态(🛢)。我(🚎)的制片人保罗·布兰科（(⛏)Paulo Branco）(✅)试图说服我不要选她。在我(⛰)改(🛣)编的那本书，阿古斯蒂娜·(📄)贝(👬)萨(🗡)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🎲)，有(🔨)一句非常美的话，说艾玛的(🎧)头(👎)发“像一滩黑墨水一样落在(🥞)她(🚐)毛(🐜)衣的背上”。为了拍摄这句话(⭕)，我(🔬)要求改变莱奥诺·西尔韦(🎆)拉(⛴)的发色，她是金发。她对此感(🤶)到(🦄)很受伤。那场戏拍得很糟。于是(🔴)，不(➿)得不找另一位女演员来演(🐓)青(🌽)少年的艾玛。这就是对您技(🍑)术(🦇)性批评的技术性回答。我想(🕞)补(📠)充(💀)一点，电影总是伴随着“偶然(👫)”和(🍎)运气。正是这些使我振奋：(🕳)所(🏌)有那些在实现过程中涌现(🔢)的(🏒)小(🐊)事件。这是一种我不太理解(🌂)的(🛶)现象，它既可能导致最坏的(🔢)结(🥎)果，也可能导致最好的结果(🍰)。没(🏛)有一部电影是不靠运气的。它(🏅)是(✒)一种创造，一部电影是一个(🎓)人(👖)的构想，很难进入其中。

让-吕(🕷)克(♊)·戈达尔：创造可以被准(💢)备(🏳)吗(😢)？

曼努埃尔·德·奥利维(🎮)拉(🚨)：可以准备，但不能修复（(🌘)reparada）(🕡)。就像生活。事物就在那里，等(🚯)着(⛺)我(🙂)们去拍摄。您想修复什么？(🔑)饥(🍧)饿、在非洲死去的孩子，是(🔜)的(👍)，这很重要，值得修复，需要尽(⏬)可(🦊)能广泛的公众。但一部电影不(🐍)是(🐺)，它是一团巨大的混乱，我因(🌜)此(💾)在我自己面前感到渺小。话(💑)虽(🅰)如此，我接受您关于您“离开(🌔)”我(📓)的(😟)电影又“回来”的批评：必须(🌙)非(🧀)常敏感才能进出电影而不(🦂)迷(🍱)失。的确，这就是引力定律。

让(🧜)-吕(👓)克(🚴)·戈达尔：我非常谦虚地(🌥)认(🚔)为，新浪潮的人是从博物馆(⚡)出(🎈)发做电影的。我们发现了电(🎍)影(🏻)资料馆。我们在那里出生。当然(🍸)，我(🌟)们小时候看过卓别林，但没(🎵)人(🔴)会在四岁时说，看了《救火员(👖)》后(🕶)我要拍电影。所以我脑子里(🚼)总(📟)有(🔐)一个参照系。因此我认为作(⚪)品(👾)比人更重要。这并非对每个(🚆)人(🎒)来说都那么显而易见。女人(💏)的(💾)作(🏔)品是庇护男人。而男人，为了(🐇)处(🚀)于相对平等的地位，所能做(🚴)的(⛪)一切就是制造作品：绘画(🛷)、(🕐)文学或政治、战争、失业、(🦐)贸(🐪)易。归根结底，我对“人”（这里(📌)戈(💚)达尔专指作为创作者的人(🔸)—(🔴)—译者注）不怎么感兴趣(🍿)。我(☝)对(😄)曼努埃尔·德·奥利维拉(🍦)这(🦉)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🙏)们(🛋)住在同一个城市，比邻而居(🖐)，我(🦖)想(🏴)我也不会比现在更多地见(🤵)到(📍)您。当然，见面时我们会更好(🚉)地(🔩)谈论电影，但也仅此而已。如(🏐)今(🐫)让我震惊的是，媒体对“个性”这(🤓)一(🐎)概念的开发远甚于对“人”的(📭)开(🧠)发。人在作品中，作品在人中(🏊)。有(😳)些人不创作作品，而是创作(🥟)生(💨)活(🔤)，尤其是女人，这本身就是一(💀)件(🖋)作品。男人被迫创作作品，因(👲)为(🔚)他们通常什么都不做。我常(👸)像(🗼)布(🍜)努埃尔那样说，电影对我来(🔙)说(🦄)是最重要的。但如果把一个(🥇)孩(🐙)子的生命和一部电影的上(🔄)映(⛽)放在一起权衡，我不会犹豫一(Ⓜ)秒(💾)钟：孩子优先于电影。

曼努(♟)埃(💶)尔·德·奥利维拉：自然(👾)如(👽)此。从这个角度看，我也断言(🈯)艺(🚰)术(📓)没那么重要。

让-吕克·戈达(🍇)尔(🔘)：但既然如此，如果不那么(🕕)重(📳)要，那就不必做了。女人们更(🤧)合(🏂)乎(💯)逻辑，她们在生活中做这事(🕎)。我(👇)不确定能否如此轻易地说(🚕)艺(🛣)术不重要。尤其是今天，当艺(🅱)术(🤦)稀缺而许多孩子死去时。这是(🙏)否(🐇)意味着我们让艺术活得太(🕕)久(🤖)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🦔)·(🧙)德·奥利维拉：艺术不是(💬)艺(📽)术(😐)家。艺术家，艺术家的位置，是(🎡)人(👝)类的虚荣。那种表达世界观(🅰)的(🛎)方式，说“这个，这个，这个，这个(🗞)行(📴)不(🗂)通”，是一种虚荣的发作。它是(😩)世(🐧)俗的。艺术比艺术家更崇高(❓)、(🚕)更有趣。一部电影总是比电(🥛)影(🍒)人更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🕎)所(🕎)说。导演或艺术家走出来展(🔐)示(🆚)自己的那种方式，仅仅表明(🏯)了(🖤)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(✉)：(☕)这(🏞)也是孩子的态度：“看，妈妈(😪)，我(🏑)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(📣)·(👪)奥利维拉：是的，当然，但这(🌃)幅(🆔)画(🏘)通常也很漂亮。艺术与艺术(😛)家(📈)之间的这种差异，也是历史(📬)与(🐙)艺术之间的差异。历史展示(📥)了(🚌)民族、文明、情感、趣味的(🥃)演(🏨)变。艺术展示了这些演变中(📩)的(💉)实体。我们都有责任，尽管作(♑)为(💓)导演我什么也做不了。作为(🛰)导(📆)演(🔟)我只能做一件事，就是拍电(🛁)影(📟)。仅此而已。然而，艺术家在创(❣)作(🈹)的那一刻总是对的。那是他(🗳)们(📒)的(🌰)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🔒)克(Ⓜ)·戈达尔：啊，我不这么认(⏩)为(🛹)，一切都在外面。

曼努埃尔·(💮)德(🔔)·奥利维拉：是的，在那之前(🙉)（(🗝)是这样）。但之后，一切都会(🌀)进(🎡)入脑海中，然后再出来。例如(🈷)，面(💮)对《悲哀于我》，我像一块海绵(💎)一(🎬)样(🏕)面对电影，准备好吸收一切(🛑)。

让(🛺)-吕克·戈达尔：我不确定(🧟)这(🙃)是个好比喻。当然，电影有其(🌕)奇(🕵)观(📉)性和诗意的一面，这是电影(👧)的(🌸)深层使命。但这一使命只有(🤛)在(🔓)最初进行了实验、验证和(🎊)劳(💄)动——我们可以称之为电影(🕵)的(🏗)纪录片层面——之后才能(🚲)实(🕍)现。伟大的艺术家身上都有(🅱)这(🤴)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(👬)娜(🥎)-玛(🤯)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🖲)特(🍤)劳布、卡萨维蒂、维斯康(👷)蒂(🐣)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(👍)的(🌆)人(🏝)身上都有，我有时也有。以爱(🥔)森(⛩)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🏁)更(🔠)抽象、更风格家或更风格(🌑)化(🏁)的人了。然而，如果今天我们要(🚶)展(🎿)示十月革命的镜头，我们不(🕛)会(🔜)在当时的新闻片里找，新闻(🚯)片(🕕)使用的是爱森斯坦关于十(⬇)月(🐧)革(🤚)命的影像，那完全是被调度(🦅)（(🛷)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🔙)拉(👣)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(⚓)相(🥍)关(🚒)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🎮)付(👇)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🍘)架(🈵)，强迫他们每天去捕鱼（即(🏁)使(👅)他们不想去）。总之，他和他们(❣)组(🙀)成了一个电影摄制组，并变(👒)成(🍌)了一位了不起的人类学家(🐮)。因(🦕)此，这里存在着整全的纪录(🛵)片(🖌)层(😯)面。在今天，这种方式——即(😹)使(🛎)不能完美了解电影史，也至(🍢)少(😀)对其有所感觉的方式——(🚪)对(🆖)许(🏩)多人来说已经遗失了。必须(💦)拥(📃)有这种对电影史的感觉，有(🐅)点(🌭)像乔伊斯，他对文学史有着(🔭)深(🐯)刻的感觉，他知道当他写下一(🌈)个(♏)句子时，其中有些词是在拉(🚥)丁(🆙)语时代发明的，有些是在中(🐳)世(🌪)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🥤)词(📓)的(🌂)时刻，通常背负着所有的精(🥃)神(🌩)重担和他所感知到的所有(🌥)过(🔂)去，正处于文学的现代，处于(👶)其(📕)成(⛸)熟期。在电影中，很快，在世界(🍳)所(🛁)接受的美国影响下，部分纪(🐶)录(⌚)片式的工作被抛弃了。我们(🚙)立(🦂)刻走向了奇观，而这只不过是(🌾)最(📥)终的使命，是电影的弥撒。在(⛏)今(🎏)天的电影中，人们举行弥撒(🔋)，却(🌦)不进行祈祷。伟大的艺术家(🤒)，诚(🕯)实(🌰)的艺术家，首先进行他们的(🕓)祈(💢)祷，然后才是弥撒，面对或多(✈)或(⬜)少忠实的公众。美国人规范(👣)了(💓)弥(❗)撒。对他们来说，在弥撒中重(😟)要(💿)的是募捐（quête）：一场成(✌)功(🚲)的弥撒就是教堂里座无虚(🍒)席(💧)、募捐数额可观的弥撒。

曼努(🛍)埃(🦄)尔·德·奥利维拉：募捐(🖨)（(📚)quête）是我下一部电影的主(⚾)题(✌)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🕺)捐(🍠)（(🥦)quête），我只调查（enquête），我专(🎊)注(🌼)于做一名预审法官。我审理(📘)投(🥏)诉。批评应该通过祈祷来表(🎤)达(💧)，而(🎂)不是通过弥撒。关于弥撒，人(✖)们(🔁)无话可说。或者只能说：“美(💙)丽(♒)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(👟)一(😟)种练习，就像运动员的训练、(📗)钢(👘)琴家的音阶练习一样。当人(🎃)们(🎅)进行批评时，应当批评那些(💋)音(🈸)阶以及这些音阶所能带来(🎒)的(⛽)效(💄)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🍦)拉(🤪)：奇观和弥撒我不感兴趣(🏕)。重(🥏)要的是行动的欲望。您想拍(💶)电(📨)影(🎱)，我想拍电影，就像此刻我想(🏽)撒(👳)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🐂)影(🏺)的方式就像某些英国人独(✊)自(🔛)去森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🚨)着(🏹)枪守夜。但每天早上他们都(🦉)会(🎪)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(✒)得(💄)这很好。必须反思这一点，关(✉)于(🎿)欲(🕟)望。它就在人心里，就像一个(🌽)画(🌳)家画着没人看的画，但他不(💯)会(🍼)停下。欲望就像独自绽放于(🏊)原(➖)始(🎤)森林中心的绝美花朵，它凝(🗒)聚(📊)着对果实的向往，为了自己(😭)，也(📽)依靠自己。如果遇到一道注(🚛)视(⌚)着它、并发现它的美丽的目(👤)光(🌻)，它便会绽放光采，她的美丽(🛏)会(🥫)变得引人注目、脱颖而出(🍠)。但(👾)这样的目光往往来得太迟(🌖)，人(🚫)们(✏)为了抢占土地，已经烧毁并(🍦)铲(🐲)平了森林。在您和我之间，有(📏)许(🥎)多差异，这是幸事。语言、国(🌾)家(📙)、(🔕)文化的差异。您选择了一种(🥡)略(⏰)带挑衅性的电影，它破坏了(🚄)叙(🐚)事的传统秩序。您从混沌中(🏀)出(🚭)发寻找，为了将无序变为有序(🐉)。我(🤱)也试图将无序变为有序，虽(🤮)然(🚭)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🌞)。我(🤔)想这就是我们的电影的区(🤱)别(🗓)：(🍥)我的电影较为接近一般意(⛅)义(📃)上的电影，而您的电影是某(🤔)种(🚍)特殊的电影。

让-吕克·戈达(😅)尔(🔢)：(🕣)我会说我们做的是同一件(🐓)事(🙅)，但您抵达了，而我尚未真正(📢)成(🦍)功过。所有人自然地遵循着(🖐)科(🍶)学的图景，从混沌出发以建立(✈)某(🚣)种秩序。这“某种秩序”或多或(⏲)少(🎈)有些不确定，人们也或多或(🚇)少(🆔)能抵达一点。有些时候我们(🏮)做(🔈)不(🧚)到，我们抵达不了。在《悲哀于(✨)我(😐)》中，有一块时间被提取了出(🥌)来(🍄)，在另一部电影里将会是另(😴)一(🎭)块(♿)。从一块碎片、一张照片出(🏴)发(🗻)，我为自己创造一个世界。看(💜)到(✳)您电影的一些片段，我想到(🍈)了(〽)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那也(😛)是(🤝)我喜欢的。用简单的词，如内(🕣)部(😒)（interior）和外部（exterior）——尽管(🤩)区(🚺)分它们没有太大意义，我会(🏬)说(☕)皮(🈯)亚拉在他的《梵高》中停留在(🏮)外(👿)部，但他只谈论内部。在这个(💞)意(🕑)义上，他更接近维斯康蒂的(😨)传(👲)统(🔇)。而您恰恰相反。您停留在内(📊)部(🥐)。但在电影中我们无法展示(🖍)内(🚵)部，只能感受它，但它依然是(🔸)不(🥒)可见的，否则它就不再是内部(♑)了(🌂)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥐)：(⏬)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(✊)·(⬅)戈达尔：当然。小时候人们(😺)说(🔂)：(👗)鸡是由内部和外部组成的(🔏)。掀(🗞)开外部，看到内部；如果掀(📋)开(❕)内部，就看到了灵魂。我会说(🥖)您(🥖)从(📫)背面拍摄内部，尽管您总是(🎚)从(🔓)正面拍摄人物。考虑到这种(🕳)严(😣)谨而有强度的方式，您电影(🦐)中(🏡)让我一度感到困扰的，是一种(😥)幸(🧠)好还算人性化的不完美，这(🛂)种(⤵)不完美使得您有必要去拍(👗)其(🐂)他电影。让我困扰的是没有(🥏)侧(📂)面(🚙)拍摄的镜头，摄影机离放映(🤓)机(🎠)太近了。摄影机并不是生来(🐽)就(✈)是要与放映机保持一致的(📒)。放(📗)映(🤾)机会进行传输。就像放射科(📈)医(⛷)生拍X光片：他不满足于从(🕺)正(🚜)面拍，他也从侧面、背面、(🕤)对(🕒)角线拍。然而在开始时，在放映(🚀)的(🤴)那一刻，所有图像都将是平(🍷)面(🔒)的。当然，我们会说这是一个(💒)图(🦅)像，但我们是和图像打交道(📥)的(⭕)人(💓)。这并不意味着摄影机必须(🔱)一(🔲)直移动。

这就是导致您电影(👗)中(💊)某些时刻出现“空洞”的原因(💳)，也(🏽)就(🛺)是那些观众——糟糕的观(📝)众(🌶)，如今的观众——称之为“冗(🔎)长(🖇)”的东西。我不是说我抱怨电(🗼)影(🕣)长，甚至如果一开始我看到有(👃)好(🐯)东西，我会很高兴电影很长(⛄)。我(📰)可以安心地打个盹，我确信(🌲)我(🛎)会找到它们。这就是我所说(🌫)的(🔽)对(🍌)一部电影进行科学性的讨(🙊)论(🌐)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛍)：(🍟)我和您一样，把摄影机放在(👌)我(🅿)认(🤵)为它必须在的精确位置。就(⛹)是(🐟)这样。为什么那里比这里好(📧)？(🙄)我不知道为什么。

让-吕克·(🚯)戈(🔝)达尔：如果我们能稍微解释(🏇)一(🛠)下为什么就好了。

曼努埃尔(🎮)·(👃)德·奥利维拉：力量来自(Ⓜ)固(➰)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🖱)女(🖨)贞(🔡)德的审判》教会了我这一点(🏋)。我(🛒)们也可以称之为客观性。

让(👩)-吕(🥃)克·戈达尔：我有种感觉(🍼)，电(🍰)影(🐸)人，无论是好是坏，都有一个(➖)想(✒)法，一种需求，然后，好吧，他们(💸)寻(👶)找有足够钱的人来实现这(🕴)种(☔)需求。他们的工作方式就像一(🥤)个(😸)人说：今晚我想吃肉酱意(🏿)面(🎤)。于是他看看口袋里有多少(🐥)钱(🎬)，或者让妻子或朋友做肉酱(🌋)意(🎾)面(🤙)。老实说，我一直是反着来的(🎾)。制(🍋)片人对我说：“德帕迪[11]约有(😦)档(🛁)期，也许是时候和他拍部电(🔌)影(🐈)了(🍐)。”既然我们不富裕，我们接受(➡)，也(⏩)许我们能马上拿到钱。然后(🏯)，签(🥋)了合同。再然后，必须拍这部(💐)电(🐺)影，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(📛)利(🗽)维拉：我做的完全相反。我(🧑)表(💤)现得好像合同早已签好一(📸)样(🛁)。我写故事，预测一切，然后在(📯)最(🌽)后(🧞)一刻，救星来了，那就是制片(💌)人(🐾)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(👭)的(🚦)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🏹)师(🔹)一(🕕)直跟我谈论福楼拜，当然还(👢)有(👡)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🤮)法(🎛)利夫人》是不可能的，况且我(👣)还(🎽)是个葡萄牙导演。而且夏布洛(🚗)尔(🗳)[12]正在拍他的版本。于是我想(🥘)，可(🔇)以做点更有趣的事：可以(👚)问(🚀)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(❔)-路(🤝)易(🈂)斯是否愿意基于《包法利夫(👬)人(🕵)》写一部小说，一部我随后就(🏃)会(🍚)改编的小说。她接受了。必须(🍒)等(🌓)她(🕤)写完，等它出版。在此期间，借(🙂)作(🍓)家卡米洛·卡斯特洛·布(🧜)兰(🌅)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🔦)《绝(🔽)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🕤)尔(🌫)：您说：我知道这部电影(🛋)将(💷)会是什么，但我不知道是否(🌠)能(🚜)拍成。我说：我知道电影会(🏝)拍(✏)成(🐙)，但我不知道会是怎样的电(😠)影(🕑)。我不仅知道某部电影会拍(🗳)，而(🎓)且我还承诺了要拍，这更糟(😺)糕(👺)。因(🦇)为我总是害怕拍不了下一(🤓)部(🌭)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔽)：(🏋)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🎄)戈(🚞)达尔：但您对我电影的批评(⏬)是(🏇)什么？就像美食评论家会(🐷)说(👍)：“这里的肉煮过头了，这里(🤧)的(🎃)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🈹)·(⏹)奥(🚎)利维拉：一部电影不仅仅(⚫)是(🐧)我们所看到的图像。图像是(🏭)符(♎)号，声音是其他符号，词语是(🆔)另(✈)外(🏠)的符号，它们又会唤起其他(🙁)符(🔰)号，引用其他时代、书籍、(🔞)电(⏮)影。如果我们不了解这些符(😨)号(🛩)及其所召唤的东西，我们就无(🛎)法(🦊)理解电影。词语在您的电影(⛎)中(📁)强有力，它赋予了电影力量(🛃)。图(📃)像有另一种与词语无关的(⚾)力(🐛)量(🐐)。这很美妙。但我距离完全理(🚬)解(💉)您的电影还缺了点什么。电(🔌)影(💅)是一种旨在拍摄仪式的仪(🏊)式(🥁)。您(💳)电影中的仪式，是那些在镜(🚬)头(🎴)间或镜头中穿梭的人。我们(🌋)并(👮)不完全了解这种仪式的含(🎑)义(🐐)，我们遗失了它们的意义。例如(📸)，在(🆙)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🚁)式(🏮)。我们看到女演员在婚礼当(🕧)天(🙀)，在教堂里自己掀起了面纱(🦔)。如(🥦)果(🔏)我们不了解古代包办婚姻(😤)的(👊)仪式——要求由丈夫掀起(👯)妻(🎭)子的面纱，第一次展示她的(✳)脸(🧒)，以(🦇)此确认他的幸运或不幸—(🔪)—(🥖)我们就无法理解她这一举(🚊)动(⛎)的放肆。因为我的主角知道(⏪)自(😦)己很美，她可以放肆地掀起面(🥍)纱(🤥)：看我多美！如果我们不了(🦕)解(😒)这个仪式，这场戏的意义就(🔓)丢(🐍)失了。我错过了您电影中许(🐻)多(🍮)仪(🎾)式的含义。我真希望有人能(😔)在(👽)我耳边悄悄向我解释。您在(➡)特(🚱)殊效果上做了很多工作，不(🐭)断(🌛)用(🛅)声音、词语、图像进行挑(🌟)衅(🧘)。这是您的形式，是另一种形(⚡)式(🏬)，无所谓好坏。您做得很好。我(🦂)更(🧣)喜欢没有特殊效果的电影。我(🌥)更(🗃)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🎺)达(😕)尔：如果英语说得不好却(🌰)去(🆘)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🔱)西(💶)，但(🗾)我们依旧能分辨它是好是(📻)坏(👬)。《德国九零》由许多仪式和晦(🐞)涩(🌔)的东西构成。

曼努埃尔·德(🤧)·(🍻)奥(🛢)利维拉：是的，但即便这些(🎍)符(🐵)号实际上难以理解，但它们(💻)反(➡)倒更清晰、更可见。我喜欢(🏳)这(💲)部电影的地方，在于符号的清(🎬)晰(👎)性与其深刻的模糊性相并(🕟)存(😸)。另一方面，这也是我喜欢电(🙁)影(😷)的原因：大量精彩的符号(👯)沐(🕴)浴(🧕)在无需解释的光芒之中。正(🧓)因(🚁)如此，我才相信电影。

让-吕克(🚪)·(🥊)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🤰)次(🚤)会(🤮)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🔡)rard Lefort）(🌊)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🗻)9月(👷)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🤔)，18世(🐕)纪法国启蒙运动核心人物，唯(😒)物(⛲)主义哲学家、文艺批评家(🌂)与(🛠)作家，百科全书派代表，代表(🕝)作(✔)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(📬)雅(😥)克(🎟)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(⏩)埃(⛳)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🌷)征(🔫)派诗歌先驱、现代主义文(🔒)学(💺)奠(🤲)基人，兼具诗人、艺术评论(🐡)家(⛎)与散文诗之祖等多重身份(🏂)。他(🏧)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(📛)洲(🤰)最具影响力的诗集之一。

3、埃(📢)利(💜)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🚺)学(🌋)家、评论家与散文家。他率(✖)先(🐯)关注电影作为 "第七艺术" 的(👁)潜(💢)力(🕥)，对塞尚等现代艺术家的评(👖)论(🅾)极具前瞻性，深刻影响现代(💐)艺(😞)术批评的发展方向。

4、安德(🚬)烈(💉)・(🙈)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(⏪)、(➿)艺术史学家、抵抗运动战(✖)士(🥓)，还担任过戴高乐时期的文(📨)化(👭)部长（1958-1969），其作品与行动深度(👁)融(📉)合了存在主义哲思与历史(📄)使(〰)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(👸)映(🐦)、某部电影推出”的意思，但(🔠)其(❌)核(🌐)心意义为“出去、离开”，所以(🕑)戈(🏒)达尔才会玩这样一个文字(🎈)游(♊)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🤡)指(🥒)广(🎦)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🐪)应(🚶)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🐄)洛(💙)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🍓)义(👱)画派的领袖与核心人物，代表(📣)作(🖤)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🤽)波(🌉)德莱尔视为 "绘画中的诗人(💆)"。

8、(⛩)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(💽)ville，1945- ）(🍥)，瑞(🤓)士电影导演、视频艺术家(🌙)，戈(🧘)达尔晚年的生活伴侣与合(🎳)作(➗)者。她与戈达尔共同创立制(⭕)作(📩)公(📗)司，并与其联合执导了《第二(🏔)号(📿)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🕚)部(🕙)作品，深刻影响了戈达尔后(🗞)期(🔗)创作中私密对话与家庭影像(🗺)的(🛒)风格转向。她本人亦是一位(🌇)独(⛑)立的创作者，其作品以哲学(⌚)思(📗)辨探索两性关系、语言与(⛅)日(🕎)常(🍊)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🤳)，法(🥜)国导演、人类学家，真实电(🥑)影(🌁)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🤐)电(🙊)影(🕹)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🕍)日(💡)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🥟)影(😭)之父”，其跨学科实践深刻影(🚗)响(😬)了纪录片与视觉人类学发展(🍰)。

10、(❇)奥利维拉下一部电影为《盒(🔢)子(🖲)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(😍)处(🌾)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🤡)约(🌆)（(❇)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🤑)片(🥐)人、导演与跨界企业家，是(😲)法(🌓)国电影黄金时代的标志性(🍧)人(🍺)物(✔)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🎂)电(🚷)影新浪潮的先驱导演之一(😯)，与(🚻)特吕弗、戈达尔、侯麦和(📞)里(🥣)维特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🤘)产(😲)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🏖)社(📰)会批判视角闻名。由他执导(🏦)的(🌀)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🔽)于(👦)佩(➿)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🥑)米(🐔)洛・卡斯特洛・布兰科（(📢)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🌛)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🎈)的(🦊)浪(👄)漫主义小说家、剧作家与(🐾)文(📝)学评论家。