文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🐶)努(😉)埃(👸)尔(💑)·德·奥利维拉

（本(📊)文(❇)由(♿)Gemini AI翻(💀)译，再经过了人工的逐(🐇)句(🤟)校(💮)对(♋)与(🤪)润色，并添加了一些必(🔯)要(⛩)的(🚓)注(👀)释。由于并未找到法语(🎅)原(🔣)文(🐵)，本(⛽)文翻译同时比照了西(🥐)班(🏈)牙(🧛)语(⛷)和(🙍)葡萄牙语译文。）

1993年(🔘)9月(🎴)，曼(👨)努(📥)埃(🚞)尔·德·奥利维拉的(🎨)《亚(😬)伯(🖊)拉(🥁)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🏅)克(🥞)·(🤚)戈(🔞)达(🔂)尔的《悲哀于我》（Hé(🎞)las pour moi）(🖇)几(🍋)乎(🤟)同(🌕)时在巴黎的银幕上映(🎾)。借(🤸)此(🗞)契(🎚)机，戈达尔提议与奥利(🅾)维(🐉)拉(🐇)会(🐺)面，旨在就这两部影片(🔯)展(👸)开(👞)一(🤭)场(🤽)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(👴)-吕(🏜)克(🧔)·(🌑)戈达尔：没问题，巨大(🍏)的(🎸)声(🌸)响(🙀)是我对公众做出的唯(🛴)一(😟)妥(🛌)协(🍗)。您(🥒)知道儒勒·列纳尔(💏)（(📚)Jules Renard）(🥉)对(🐀)“批(🚸)评”的定义吗？“批评就(🤒)像(🏛)溃(🍎)败(🎎)军队里的士兵，他开了(😄)小(⏬)差(🖕)，投(👌)奔(🍔)了敌营。谁是敌人？(🎐)是(🚏)公(🍸)众(👆)。”

曼(🐫)努埃尔·德·奥利维(🛷)拉(🐀)：(🌬)那(🌅)您呢，您知道伯格曼是(🌪)怎(😺)么(🕯)评(🆒)价影评人的吗？“某些(🦅)影(✊)评(🌾)人(📿)在(💏)我看来就像是在试图(🤘)教(🚷)我(🔌)们(🍯)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🅾)克(🥒)·(🎻)戈(🍴)达尔：我请求让我以(📂)评(🕌)论(🛒)家(❔)的(😕)身份展开这次对话(📰)。与(🖐)其(🕋)扮(🍰)演(🐒)“作者”，我更愿意去见某(😡)个(🏉)人(⏭)，谈(🕦)论他的电影，或许偶尔(👜)也(🚫)让(🦈)那(🛃)个(🦒)人谈谈我的电影。如(🏅)果(📆)这(🎊)能(🚣)从(🔗)宣传角度对两部影片(😗)有(💌)所(⛲)助(⭕)益，那我们就这么做吧(🐓)。电(🕐)影(🌇)是(🎫)对现实的一种批判，从(🙌)这(🐯)个(😄)角(➗)度(🐦)看，我是非常传统的；(🏼)而(🔴)且(♑)作(🐈)为一名用法语拍摄的(🔢)电(🚢)影(👩)人(🏠)，我始终带有对电影的(🚮)批(👫)判(🦔)态(🕛)度(✔)。一直以来，法国的伟(♌)大(💸)之(🏚)处(🌬)之(🌠)一在于拥有批判性的(👔)视(🌧)点(💦)，即(♋)便这个国家对此一无(🚩)所(♑)知(🔧)。从(🎮)狄(🎡)德罗[1]开始，所有的艺(👽)术(🔌)评(🎥)论(🥕)家(📛)都是法国人，经过波德(🈳)莱(🕗)尔(💼)[2]、(💈)埃利·福尔[3]、马尔罗(👯)[4]，也(🛀)就(🚇)是(📆)说，无论是不是作家，他(🛹)们(🏔)都(🐚)是(🌶)有(🛵)“风格”（style）的人。糟糕的(🥝)评(💊)论(🅰)家(🍥)没有风格。美国只有两(❔)个(💭)影(🧟)评(🕉)人：詹姆斯·阿吉（(✨)James Agee）(😤)和(🐺)（(㊗)长(🐙)久以来被忽视的）(🌮)来(🎶)自(🥖)圣(🛳)地(🐨)亚哥的曼尼·法伯（(🍟)Manny Farber）(💥)。既(🔈)然(🀄)我们的电影同时上映(😸)，我(🤮)想(🐳)提(📫)出(🐽)第一个问题：我们(🍝)要(🥔)如(🎒)何(⛄)理(🕘)解“上映”（sortir）一部电影(🌆)[5]？(♉)为(👹)什(🤹)么要让电影“上映”？我(🏫)们(🔫)在(💐)让(🎑)它们“进入”这里或那里(🔶)时(🐥)遇(🌒)到(🕒)了(❕)很多困难，然后还有些(🍛)人(📿)没(💎)做(🦐)什么大事，但无论如何(🦖)，他(🏭)们(📉)还(🕌)是做了必要的事来把(😇)它(🚑)们(📑)“推(🎓)出(🐨)去”（sortir）。

曼努埃尔·(🍻)德(⛄)·(💱)奥(💼)利(🚦)维拉：在葡萄牙语里(🔮)我(😦)们(🕚)不(🤖)用同一个词，因此也就(🤾)没(🌦)有(🍬)这(📭)种(🕹)双关语。我们不说“sortir un film”（(🍶)让(🃏)电(📱)影(🈹)出(💮)去/上映）。不过，这是个(🌏)困(⬇)扰(🏀)我(🔮)的问题。我之所以感到(😼)困(👃)扰(🚬)，是(🐳)因为对我来说，必须先(⛺)展(🧛)示(🈁)电(🥝)影(🥢)，然而，在针对电影的评(😚)论(🔑)完(💔)成(🥉)之前，电影并未完成。一(🍓)个(💑)好(😓)的(✴)、聪明的、专注的、(📇)敏(🏜)感(🕷)的(🤯)评(🈵)论家，是观众的代表(🚠)，他(💆)去(👦)寻(👱)找(⛺)那部在我看来——即(🎼)便(👛)我(🏣)已(💶)经拍完了——尚不存(😭)在(🥩)的(🎆)电(🌮)影(🍊)，他要去完成它。观影(🔟)者(📤)与(🥝)银(🌐)幕(⏺)之间的动态关系实际(😛)上(☝)是(🔪)至(🌝)关重要的，它是电影的(🦖)一(💪)部(🦓)分(🚪)。我说的是观影者（espectador）(📳)，不(📍)是(🗒)观(🐟)众(😁)（público）[6]。观众，是某种抽(🛑)象(🍈)的(🎲)东(🔫)西，是非个人的。

让-吕克·戈(👎)达(👥)尔：观众是现存的观影者(🗾)，是(🍧)被(🍯)商业化了的观影者，是买了(🌃)票(🐈)的观影者，他变成了观众。然(🏔)而(⏯)，他身上仍有一部分保留着(🤝)观(🐎)影(🛩)者的特质，就像读者一样。如(👏)果(💔)我们谈论的是一部电影，我(😓)们(🤦)会说观影者是剧本，而观众(💣)则(🎪)是观影者的实现（realización），是(🙄)他(💭)的(🔱)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🔷)会(📸)问自己：如果电影没人看(🏕)—(🧣)—我的许多电影都没人看(📵)，或(📥)者(⛄)被误读，甚至连我自己也…(🖱)…(⭕)我想我们是为了一两个人(📯)拍(🔃)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🐕)利(🐆)维(🔈)拉：但这就足够了。

让-吕克(🕹)·(🎢)戈达尔：当然。但我还是想(🛏)回(⛸)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🎞)仅(🈚)仅是文字游戏。应该有一些(🥫)小(🎾)词(🎚)典，告诉我们每种语言中电(⭐)影(🥛)的技术术语。例如，我们在影(🐈)院(🎋)看到的电影拷贝，带有图像(🛑)和(🎁)声(😆)音的拷贝，在法语中被称为(🎉)“标(♊)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🎊)·(😌)奥利维拉：葡萄牙语也是(🍖)，标(🍣)准(🔙)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🆙)戈(🤑)达尔：英语里叫“声画合成(💸)拷(🚈)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🔽)贝(🔳)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🥅)真(🚄)，因(🚶)为例如俄国人对纪录片和(🕕)剧(✈)情片的区分就与我们不同(🐞)。他(😸)们把有演员的电影称为“扮(🌿)演(✏)的(🕹)电影”，而纪录片——不一定(🔥)没(🍒)有演员——被称为“非扮演(👔)的(🔒)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🚦)本(🚳)身(🚵)：对美国人来说，它没什么(📤)大(🅱)不了的含义。他们用“picture”，也就是(😩)照(💚)片。他们甚至没有一个词来(🐰)指(🐣)代电视，他们突然变得非常(🔉)商(🖲)业(🧟)化，他们说“network”（网络）。如果我(⭐)们(💗)对语言如此不加注意，那么(🗡)当(🚄)人们说一部电影“上映/出去(😤)”时(📎)，我(🛫)们会产生一种错觉：是某(🥖)种(🥧)东西真的出去了，还是我们(🏽)把(⏲)它弄出去了？

曼努埃尔·(🏂)德(😾)·(🥝)奥利维拉：我会用“出来/出(🔼)生(🛶)”（sair）这个词，就像说“和一个(🧞)女(👸)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🖲)语(🎱)中这意味着“带她去床上”。

让(📡)-吕(🎗)克(💷)·戈达尔：如今，对于好电(🔆)影(🥟)来说，“上映”（sortie）已经变成了(💑)一(🥒)个“出口在这边”的指示，这是(🐊)一(🎓)种(🎁)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🌙)·(⛔)德·奥利维拉：我们的电(🚹)影(⛸)也变成了电影节电影。电影(🗜)节(🏙)的(🎆)作用是向多样化的公众展(🛒)示(🚱)电影的多样性。它是不同电(🦉)影(🧥)人、国家、习俗的一种对(📖)照(😴)。仅此而已，但这也不算太坏(✔)。

让(🚹)-吕(🌆)克·戈达尔：我想您描述(📔)的(🔣)是一个过去的时代，而我见(😉)证(👜)了它的终结。我以为那是开(🔦)始(🏟)，其(💞)实那是终结。那是一个电影(🏋)节(🕐)确实能帮助人们相遇、讨(🏼)论(😳)电影、讨论任何想讨论之(🤭)事(🛐)的(👽)时代。一切都变了，电影也变(🎤)了(👡)。现在，电影人抱怨他们的孤(⏹)独(😿)，但他们不再交谈，不再讨论(😸)，这(😙)是他们的错。今天，电影节越(⏳)来(💃)越(⬇)多。无论是强者还是弱者，每(😪)个(🕜)人都在各自利用自己能利(🤕)用(🚤)的东西。但在我看来，总体而(🐋)言(🕹)，举(🎿)办电影节是为了延续一种(⏫)对(📫)媒体或电视而言很重要的(❣)“电(🛸)影观念”，一种关于电影神话(🏘)的(💹)观(🤚)念，这种神话曼努埃尔（指(🕺)奥(🛩)利维拉——编者注）经历(🐉)了(🅿)一整个世纪，而我只经历了(😇)后(⏹)三分之二。也许您能感觉到(🚆)20年(🎪)代(📒)（那时没有电影节）与今(🍏)天(👓)之间的差异？

曼努埃尔·(🚦)德(🔽)·奥利维拉：新现象是电(😳)影(🕍)资(😌)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🌖)为(👦)那早就存在，而是因为有越(🎳)来(💊)越多的观众——比如在里(💋)斯(🚊)本(💀)——去资料馆看那些没进(🎑)院(🧘)线的电影。这很有趣，因为你(💛)必(📯)须真的热爱电影才会去电(🔺)影(🧜)俱乐部或资料馆看片……(🖌)

让(🚕)-吕(💫)克·戈达尔：关于相遇与(🐇)对(🆔)话的故事……这就是我想(📘)对(🚮)您说的：作为评论家，我不(🥇)指(🐓)望(🧒)别人对我说好话，我不想人(🔹)们(📭)对我说或写：“您的电影太(♐)残(📐)暴了，太棒了，太天才了，太非(😛)凡(🔤)了(🤽)！”那时我会问他们：“好吧，那(⛴)到(💔)底哪里非凡？”他们回答：(🦎)“啊(🏞)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(😤)重(🍓)复：“它是非凡的！”然而如果(🚈)他(🚺)们(🗑)对我说这真的很丑，这里有(🛅)错(🔴)误，那我就会想，或许对话是(🤙)可(🍁)能的：你能告诉我有错误(💐)的(♈)都(🔛)在哪里吗？这证明了今天(🕑)的(💚)评论家不再想交谈，而电影(🐆)人(🧐)也不想被批评。而我，作为一(⛰)个(🥏)评(🦃)论家出身的人，我只需要别(🙍)人(🏦)告诉我：这行不通。您是否(🆎)感(🥛)觉到需要别人告诉您这不(🆘)好(🚀)？这会困扰您吗？因为我(♈)对(⬇)您(〰)电影中行不通的地方有些(👔)话(🌓)要说，但我不想困扰您。

曼努(㊙)埃(😨)尔·德·奥利维拉：“当我(📛)拿(🆗)自(🏛)己与人相较，我会感到骄傲(🐛)；(🔐)当别人来评价我，我会感到(🎵)谦(🌱)卑。”这是您电影里的一句话(💨)，非(🦗)常(🐇)美。

让-吕克·戈达尔：那是(👡)圣(🥍)人说的，或者是诚实的人说(🔵)的(😮)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚣)：(💡)我是个悲观主义者。当有人(🚷)告(💅)诉(😜)我我的电影里有什么行不(🍘)通(⛱)时，我会受影响。不过，我想我(🏻)已(🔎)经麻木很久了。但这取决于(🍵)他(🏋)们(🖇)触碰哪里。如果我拳头上有(📤)个(📐)伤口，但有人碰了碰我的二(🥥)头(📴)肌，我就会没什么感觉。但如(💜)果(😴)那(🤷)个人把手指戳进伤口里，那(🔇)我(🕔)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🖐)：(🚿)必须懂得区分什么是好的(💥)，什(🗨)么是坏的。这不仅仅是说出(🤕)我(🔙)们(🕛)的感受，而是对电影进行技(⛑)术(🥃)性或科学性的批评。只有新(🙉)浪(💝)潮这么做过。以前谁会说：(👀)这(🏢)个(📰)移动镜头是好的，我们觉得(🐢)它(🛁)好是因为这个，相对于另一(🛬)个(📁)我们觉得坏的镜头而言？(💉)或(🎡)者(🌌)：这段对白是好的，相比之(😮)下(🚱)那段对白是坏的。今天，这完(🦊)全(🍎)丢失了。“作者”的概念变得如(🚁)此(😉)重要，以至于连副导演都不敢(🤔)对(🐟)你说。唯一有时敢说的人，唯(🌥)一(🥛)我能与之维持一种奇怪的(🎏)艺(🤳)术关系的人，是制片人。因为(🥔)制(🌛)片(🐜)人投了钱，或者至少他拿别(🥃)人(🌷)的钱去冒险，所以以这种风(✊)险(➡)的名义，他敢对我说：“让-吕(🚉)克(⏲)，这(📡)行不通。”然后我说：“噢”，然后(⛸)我(🌙)思考。至少，这提供了一种反(👀)思(🍣)的可能性，让我能更好地站(🏎)稳(💖)脚跟。如果说今天的科学家如(🚐)此(🏊)强大，那是因为他们是唯一(🚣)还(🖐)在互相批评的人。一位天文(💛)学(🔊)家说：“我看到了月食，我把(🈹)它(☔)拍(🔥)下来了。”另一位说：“给我看(✝)看(📖)。”他看了之后断言：“但这明(💩)明(🛅)是月亮！你说什么月食？”另(🌐)一(🐩)位(🆒)说：“啊，是啊……”；他很恼(🍑)火(🙉)，但他会重新开始。在艺术中(🎟)，在(🤝)艺术批评中，例如波德莱尔(😚)和(☝)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🎄)样(🦕)的对抗时刻。否则，就无法前(🙃)进(🎈)。这是我唯一需要的：批评(😲)。但(🔁)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🆚)·(🌝)德(🏮)·奥利维拉：我需要的更(🎮)多(🍚)是拍电影的手段。我永远不(🐶)知(🥚)道电影会变成什么样。我有(🖐)分(🗂)镜(📙)脚本（découpage），我有演员，我有(📈)布(🛌)景，但我从未拥有电影。在拍(🍘)摄(👪)期间，“执导工作”（realización）在时(♋)时(🧥)刻刻地改变着那团“星云”的整(😝)体(😠)构造。具体的东西只有在我(🙂)看(🚷)样片（rushes）的那一刻才会出(🖍)现(🤱)。我讨厌看样片，我总是感到(😱)绝(🤛)望(💦)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🥁)们(🔆)都是这样。只有希区柯克在(♊)看(🌚)样片时是高兴的。所以，作为(🎣)评(🥖)论(🙊)家，这就是我想对您的电影(✅)说(🌐)的话：起初我随着电影（(🎋)指(🐸)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🦁)）(🖼)行进，但在某一刻我跳脱了出(🚋)来(🌭)，开始思考别的事情。我想：(🔜)啊(🚔)，这里没那么好了，然后，与此(👯)同(🥚)时，我在做梦，我想着引力（(🏑)gravitació(🧠)n）(👀)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🦄)了(🕸)自我意识当中，而就在那一(🔪)刻(🔧)，电影里有人说出了“引力”这(📌)个(💆)词(🗑)。于是我对自己说：最终，这(🤫)部(🦅)电影是好的，我必须重看一(😭)遍(🙊)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚡)：(🙁)的确，这就是电影的主题：引(🚯)力(🖲)与万有引力定律。

让-吕克·(🐪)戈(🚫)达尔：从更科学、更技术(🚾)的(⏬)角度来看，如果我是您电影(🔶)的(🔝)副(🦊)导演，我会对您说：“您确定(🐚)吗(🤠)，或者您能更好地向我解释(🧣)一(💌)下，以便我能帮助您，为什么(🥗)您(✝)选(🏃)择这位女演员来演年轻时(😵)的(🐏)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🥃)玛(🍁)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(✴)者(🙋)如此不同？这是故意的吗？(🕧)”这(💷)便是我的批评：第二位女(⏪)演(🔼)员不如第一位，或者至少，当(🏿)第(🦔)二位女演员出现时，电影下(❓)坠(🏯)了(🤛)，这就是引力。然后它又升起(🆗)来(😬)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🍃)拉(😖)：答案很简单：起初，我是(♟)为(🕛)第(🖲)二位女演员莱奥诺·西尔(🔛)韦(🥣)拉写的这部电影。这个女人(❔)当(🚘)时处于危机和抑郁状态。我(😵)的(🥇)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🌆)图(🎩)说服我不要选她。在我改编(🕞)的(🛎)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(📼)-路(💏)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🎱)一(💰)句(🏀)非常美的话，说艾玛的头发(💿)“像(👊)一滩黑墨水一样落在她毛(👱)衣(💗)的背上”。为了拍摄这句话，我(❔)要(😬)求(🍎)改变莱奥诺·西尔韦拉的(💭)发(🐂)色，她是金发。她对此感到很(🍬)受(🌉)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🏋)得(📮)不找另一位女演员来演青少(🏄)年(🔋)的艾玛。这就是对您技术性(📯)批(🚙)评的技术性回答。我想补充(🏹)一(😔)点，电影总是伴随着“偶然”和(⏱)运(🚟)气(🍮)。正是这些使我振奋：所有(♉)那(🧐)些在实现过程中涌现的小(💰)事(💻)件。这是一种我不太理解的(🚬)现(🥈)象(🛫)，它既可能导致最坏的结果(🕷)，也(🐅)可能导致最好的结果。没有(❔)一(🙊)部电影是不靠运气的。它是(😨)一(💉)种创造，一部电影是一个人的(🤑)构(🕑)想，很难进入其中。

让-吕克·(📳)戈(🌷)达尔：创造可以被准备吗(🏭)？(💯)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐴)：(🔇)可(🎨)以准备，但不能修复（reparada）。就(🦗)像(📟)生活。事物就在那里，等着我(📊)们(🎚)去拍摄。您想修复什么？饥(🏧)饿(🥙)、(⛲)在非洲死去的孩子，是的，这(🚞)很(😒)重要，值得修复，需要尽可能(🥁)广(➡)泛的公众。但一部电影不是(🛢)，它(🔖)是一团巨大的混乱，我因此在(⌚)我(🕹)自己面前感到渺小。话虽如(🍝)此(😺)，我接受您关于您“离开”我的(🚪)电(🐉)影又“回来”的批评：必须非(🛢)常(👟)敏(✔)感才能进出电影而不迷失(🔳)。的(👤)确，这就是引力定律。

让-吕克(🍤)·(🗜)戈达尔：我非常谦虚地认(🔨)为(🐂)，新(📚)浪潮的人是从博物馆出发(🥏)做(🔬)电影的。我们发现了电影资(🔋)料(🌋)馆。我们在那里出生。当然，我(🐿)们(💩)小时候看过卓别林，但没人会(💟)在(😍)四岁时说，看了《救火员》后我(🥡)要(💦)拍电影。所以我脑子里总有(🍙)一(🍔)个参照系。因此我认为作品(📸)比(🎭)人(☔)更重要。这并非对每个人来(📙)说(🐎)都那么显而易见。女人的作(🅿)品(🧕)是庇护男人。而男人，为了处(⛪)于(➖)相(⛄)对平等的地位，所能做的一(😷)切(📇)就是制造作品：绘画、文(💵)学(🚹)或政治、战争、失业、贸(🥇)易(📇)。归根结底，我对“人”（这里戈达(🐊)尔(🖊)专指作为创作者的人——(⏱)译(🌆)者注）不怎么感兴趣。我对(🍚)曼(👂)努埃尔·德·奥利维拉这(⛔)个(🏚)“人(🔳)”不怎么感兴趣。如果我们住(🐓)在(📯)同一个城市，比邻而居，我想(💿)我(🧥)也不会比现在更多地见到(⬛)您(🍗)。当(👧)然，见面时我们会更好地谈(🏩)论(🛐)电影，但也仅此而已。如今让(🛩)我(🥖)震惊的是，媒体对“个性”这一(💍)概(💏)念的开发远甚于对“人”的开发(🍥)。人(💏)在作品中，作品在人中。有些(🎟)人(🗞)不创作作品，而是创作生活(🕦)，尤(🏒)其是女人，这本身就是一件(🌤)作(✌)品(🕰)。男人被迫创作作品，因为他(🌾)们(🏟)通常什么都不做。我常像布(📜)努(⛪)埃尔那样说，电影对我来说(⏬)是(🍌)最(🛤)重要的。但如果把一个孩子(🕥)的(👶)生命和一部电影的上映放(🌃)在(👂)一起权衡，我不会犹豫一秒(📝)钟(👠)：孩子优先于电影。

曼努埃尔(💴)·(💼)德·奥利维拉：自然如此(🚯)。从(😗)这个角度看，我也断言艺术(😙)没(⛩)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🍦)：(⛳)但(🤕)既然如此，如果不那么重要(🗃)，那(📯)就不必做了。女人们更合乎(🏇)逻(🕕)辑，她们在生活中做这事。我(😯)不(🔯)确(🎣)定能否如此轻易地说艺术(📄)不(🦒)重要。尤其是今天，当艺术稀(✋)缺(🔭)而许多孩子死去时。这是否(🔼)意(💍)味着我们让艺术活得太久，而(😉)牺(⛔)牲了孩子？

曼努埃尔·德(❓)·(🚄)奥利维拉：艺术不是艺术(🔦)家(🛵)。艺术家，艺术家的位置，是人(🚃)类(😃)的(📿)虚荣。那种表达世界观的方(♐)式(👞)，说“这个，这个，这个，这个行不(🛂)通(🐓)”，是一种虚荣的发作。它是世(🎎)俗(⛎)的(👢)。艺术比艺术家更崇高、更(🏼)有(🕘)趣。一部电影总是比电影人(🚡)更(🚷)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(📌)说(🌳)。导演或艺术家走出来展示自(📳)己(📗)的那种方式，仅仅表明了他(🈹)的(🔤)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🚐)也(⛏)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🌭)画(♑)了(⛲)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🧢)利(🐇)维拉：是的，当然，但这幅画(🎷)通(🥉)常也很漂亮。艺术与艺术家(📥)之(🔘)间(👯)的这种差异，也是历史与艺(🙌)术(🦏)之间的差异。历史展示了民(🙍)族(📻)、文明、情感、趣味的演(🐬)变(🍋)。艺术展示了这些演变中的实(🦂)体(🏵)。我们都有责任，尽管作为导(🍳)演(📆)我什么也做不了。作为导演(🛣)我(🌀)只能做一件事，就是拍电影(🍢)。仅(🥋)此(🎿)而已。然而，艺术家在创作的(🈶)那(👄)一刻总是对的。那是他们的(🚺)虚(🧞)构，是他们的内在化。

让-吕克(🏽)·(🖊)戈(📩)达尔：啊，我不这么认为，一(🕳)切(🌷)都在外面。

曼努埃尔·德·(🐈)奥(🦅)利维拉：是的，在那之前（(🔤)是(🎧)这样）。但之后，一切都会进入(🅱)脑(⬆)海中，然后再出来。例如，面对(🐛)《悲(🅾)哀于我》，我像一块海绵一样(🎸)面(🤾)对电影，准备好吸收一切。

让(😡)-吕(😟)克(🎒)·戈达尔：我不确定这是(🉐)个(🍏)好比喻。当然，电影有其奇观(⛺)性(⛴)和诗意的一面，这是电影的(✊)深(🎓)层(☕)使命。但这一使命只有在最(🚋)初(😶)进行了实验、验证和劳动(💡)—(🐻)—我们可以称之为电影的(🥃)纪(😣)录片层面——之后才能实现(♏)。伟(👐)大的艺术家身上都有这一(🔎)点(🤗)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🚮)丽(😚)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🎰)劳(🕷)布(🧢)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(㊗)鲁(🆔)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🚗)身(🗳)上都有，我有时也有。以爱森(🏓)斯(♉)坦(✒)为例，没有比爱森斯坦更抽(🚹)象(🍖)、更风格家或更风格化的(⌚)人(⚾)了。然而，如果今天我们要展(🛏)示(📘)十月革命的镜头，我们不会在(🤴)当(🌈)时的新闻片里找，新闻片使(🐹)用(🌬)的是爱森斯坦关于十月革(🚉)命(👛)的影像，那完全是被调度（(🗾)mise en scè(🥄)ne）(🎳)出来的影像。当读到弗拉哈(💠)迪(🎤)拍摄《北方的纳努克》的相关(💋)叙(😲)述时，我们得知弗拉哈迪付(😃)钱(🍬)给(😩)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🥀)迫(🐷)他们每天去捕鱼（即使他(🖍)们(🐻)不想去）。总之，他和他们组(🆚)成(🎏)了一个电影摄制组，并变成了(🏤)一(🚷)位了不起的人类学家。因此(💷)，这(📽)里存在着整全的纪录片层(🚆)面(🐾)。在今天，这种方式——即使(⌚)不(🎱)能(🕦)完美了解电影史，也至少对(😗)其(🙆)有所感觉的方式——对许(🥥)多(🈁)人来说已经遗失了。必须拥(💁)有(🔃)这(📔)种对电影史的感觉，有点像(🚿)乔(👁)伊斯，他对文学史有着深刻(🎄)的(🖲)感觉，他知道当他写下一个(➿)句(📷)子时，其中有些词是在拉丁语(🎢)时(💋)代发明的，有些是在中世纪(📔)，而(🐘)他，乔伊斯，在写下这个词的(🦅)时(😡)刻，通常背负着所有的精神(🖥)重(🧦)担(♌)和他所感知到的所有过去(🎒)，正(🔵)处于文学的现代，处于其成(🍕)熟(🛅)期。在电影中，很快，在世界所(🙈)接(🎉)受(👞)的美国影响下，部分纪录片(🔏)式(🍋)的工作被抛弃了。我们立刻(🍛)走(🔙)向了奇观，而这只不过是最(🚎)终(🎎)的使命，是电影的弥撒。在今天(🎊)的(🐙)电影中，人们举行弥撒，却不(⬆)进(🏩)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(📹)的(🌕)艺术家，首先进行他们的祈(🦖)祷(🌻)，然(🌓)后才是弥撒，面对或多或少(🈺)忠(🌋)实的公众。美国人规范了弥(🔅)撒(🦈)。对他们来说，在弥撒中重要(🎂)的(🕝)是(🗄)募捐（quête）：一场成功的(🎄)弥(🕊)撒就是教堂里座无虚席、(🏙)募(🕟)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(💈)尔(🌌)·德·奥利维拉：募捐（quê(🌀)te）(📕)是我下一部电影的主题。[10]

让(🧛)-吕(😣)克·戈达尔：我不募捐（(👡)quê(🍥)te），我只调查（enquête），我专注(🕢)于(🌯)做(🎫)一名预审法官。我审理投诉(😱)。批(🧝)评应该通过祈祷来表达，而(📰)不(👋)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🔰)无(🌩)话(🏰)可说。或者只能说：“美丽的(👥)演(🚥)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🦒)练(🧑)习，就像运动员的训练、钢(📛)琴(🥙)家的音阶练习一样。当人们进(🏁)行(🙏)批评时，应当批评那些音阶(🍳)以(⏮)及这些音阶所能带来的效(🖋)果(👄)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🧖)：(🥇)奇(🙍)观和弥撒我不感兴趣。重要(🗨)的(🐺)是行动的欲望。您想拍电影(📜)，我(⛲)想拍电影，就像此刻我想撒(👥)尿(🔝)一(🚝)样。伯格曼说：“我拍电影的(⛵)方(😬)式就像某些英国人独自去(💐)森(👴)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(➗)枪(🖥)守夜。但每天早上他们都会刮(😇)胡(🧤)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🏣)很(🐗)好。必须反思这一点，关于欲(🍱)望(🐑)。它就在人心里，就像一个画(🐔)家(🎳)画(🍤)着没人看的画，但他不会停(🍪)下(🔖)。欲望就像独自绽放于原始(🍟)森(💶)林中心的绝美花朵，它凝聚(❗)着(👖)对(🧠)果实的向往，为了自己，也依(🚋)靠(🆖)自己。如果遇到一道注视着(😍)它(📽)、并发现它的美丽的目光(🃏)，它(😏)便会绽放光采，她的美丽会变(🎒)得(⚪)引人注目、脱颖而出。但这(🦖)样(🕋)的目光往往来得太迟，人们(👿)为(🗨)了抢占土地，已经烧毁并铲(🐛)平(😑)了(🔏)森林。在您和我之间，有许多(🌒)差(🍆)异，这是幸事。语言、国家、(😉)文(✝)化的差异。您选择了一种略(🐳)带(⛽)挑(📸)衅性的电影，它破坏了叙事(🏚)的(👰)传统秩序。您从混沌中出发(🔖)寻(💷)找，为了将无序变为有序。我(🎨)也(🤛)试图将无序变为有序，虽然徒(🤪)劳(🛫)，我承认，但我仍在寻找。我想(🕥)这(🎼)就是我们的电影的区别：(🕹)我(⏳)的电影较为接近一般意义(🏬)上(🌫)的(🐅)电影，而您的电影是某种特(🥞)殊(🌦)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🆕)我(⛴)会说我们做的是同一件事(👱)，但(🏴)您(🏔)抵达了，而我尚未真正成功(🐾)过(👄)。所有人自然地遵循着科学(👜)的(🐓)图景，从混沌出发以建立某(🐫)种(💩)秩序。这“某种秩序”或多或少有(🌐)些(📎)不确定，人们也或多或少能(🉑)抵(➰)达一点。有些时候我们做不(🦅)到(🍚)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🏢)》中(🥊)，有(💟)一块时间被提取了出来，在(🏨)另(🐮)一部电影里将会是另一块(🕊)。从(🤳)一块碎片、一张照片出发(🗽)，我(⏬)为(📨)自己创造一个世界。看到您(🦍)电(🔝)影的一些片段，我想到了皮(🐛)亚(🛀)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🙍)我(⤵)喜欢的。用简单的词，如内部（(📯)interior）(👣)和外部（exterior）——尽管区分(🚀)它(🚇)们没有太大意义，我会说皮(💦)亚(🖨)拉在他的《梵高》中停留在外(🚮)部(🎅)，但(👈)他只谈论内部。在这个意义(🤫)上(📣)，他更接近维斯康蒂的传统(🀄)。而(🏡)您恰恰相反。您停留在内部(🔡)。但(📮)在(🈸)电影中我们无法展示内部(🧒)，只(🤺)能感受它，但它依然是不可(🆒)见(🤵)的，否则它就不再是内部了(🚵)。

曼(🕡)努埃尔·德·奥利维拉：甚(🍾)至(🚅)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🏺)达(🏁)尔：当然。小时候人们说：(🍽)鸡(🔅)是由内部和外部组成的。掀(🎆)开(🔥)外(🎖)部，看到内部；如果掀开内(🧠)部(🌰)，就看到了灵魂。我会说您从(💦)背(📹)面拍摄内部，尽管您总是从(⏯)正(🌿)面(😞)拍摄人物。考虑到这种严谨(❌)而(🌉)有强度的方式，您电影中让(💱)我(🚣)一度感到困扰的，是一种幸(👚)好(💍)还算人性化的不完美，这种不(🐲)完(💝)美使得您有必要去拍其他(🖱)电(🎙)影。让我困扰的是没有侧面(🐬)拍(🔐)摄的镜头，摄影机离放映机(🤞)太(🕚)近(⚽)了。摄影机并不是生来就是(🦗)要(🈶)与放映机保持一致的。放映(⛲)机(🕯)会进行传输。就像放射科医(🤔)生(✔)拍(🛋)X光片：他不满足于从正面(✳)拍(🕥)，他也从侧面、背面、对角(🍉)线(🗝)拍。然而在开始时，在放映的(📞)那(😍)一刻，所有图像都将是平面的(🥔)。当(🌆)然，我们会说这是一个图像(📝)，但(📵)我们是和图像打交道的人(🌔)。这(🍏)并不意味着摄影机必须一(🕚)直(🛏)移(🚃)动。

这就是导致您电影中某(🧤)些(🐰)时刻出现“空洞”的原因，也就(🏂)是(🖐)那些观众——糟糕的观众(🎀)，如(🛳)今(😊)的观众——称之为“冗长”的(😡)东(🌁)西。我不是说我抱怨电影长(📥)，甚(📜)至如果一开始我看到有好(♒)东(🥜)西，我会很高兴电影很长。我可(💕)以(🍿)安心地打个盹，我确信我会(🚇)找(🧑)到它们。这就是我所说的对(📑)一(🌘)部电影进行科学性的讨论(🎡)。

曼(💎)努(🙉)埃尔·德·奥利维拉：我(😌)和(😼)您一样，把摄影机放在我认(🦈)为(🏯)它必须在的精确位置。就是(👞)这(👛)样(🍢)。为什么那里比这里好？我(🌧)不(😅)知道为什么。

让-吕克·戈达(🏙)尔(🐘)：如果我们能稍微解释一(🕎)下(🍆)为什么就好了。

曼努埃尔·德(🌠)·(🥑)奥利维拉：力量来自固定(🏎)性(🕉)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(💺)德(🖥)的审判》教会了我这一点。我(🍕)们(💪)也(🛴)可以称之为客观性。

让-吕克(💣)·(🐊)戈达尔：我有种感觉，电影(📙)人(🤔)，无论是好是坏，都有一个想(🗽)法(🌜)，一(🎶)种需求，然后，好吧，他们寻找(📪)有(🕞)足够钱的人来实现这种需(🐭)求(📻)。他们的工作方式就像一个(🚰)人(🚘)说：今晚我想吃肉酱意面。于(🌯)是(😟)他看看口袋里有多少钱，或(🌏)者(😂)让妻子或朋友做肉酱意面(🌵)。老(🎎)实说，我一直是反着来的。制(🏞)片(🙄)人(🙁)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🏦)，也(🕢)许是时候和他拍部电影了(✡)。”既(❣)然我们不富裕，我们接受，也(😀)许(🤝)我(🏀)们能马上拿到钱。然后，签了(🚯)合(🐣)同。再然后，必须拍这部电影(👳)，真(🚮)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🥫)维(🗳)拉：我做的完全相反。我表现(🐫)得(➿)好像合同早已签好一样。我(🧀)写(🛠)故事，预测一切，然后在最后(👊)一(🔘)刻，救星来了，那就是制片人(🎐)。《亚(🌀)伯(🐡)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(😒)誉(🍘)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(💃)直(👔)跟我谈论福楼拜，当然还有(🏺)《包(♎)法(🚏)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🔔)夫(😌)人》是不可能的，况且我还是(🌕)个(🍭)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🛰)[12]正(🚫)在拍他的版本。于是我想，可以(🍈)做(🖖)点更有趣的事：可以问问(♟)作(🕟)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🍹)斯(🚎)是否愿意基于《包法利夫人(💊)》写(🕰)一(💎)部小说，一部我随后就会改(🐍)编(🐜)的小说。她接受了。必须等她(🐻)写(🕴)完，等它出版。在此期间，借作(🦕)家(🐻)卡(🍹)米洛·卡斯特洛·布兰科(😀)[13]逝(🉑)世五周年之际，我拍了《绝望(🚀)的(🎽)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🍥)：(🌰)您说：我知道这部电影将会(📇)是(🙆)什么，但我不知道是否能拍(🏯)成(🏨)。我说：我知道电影会拍成(🎈)，但(😖)我不知道会是怎样的电影(💟)。我(📩)不(😎)仅知道某部电影会拍，而且(🍫)我(🔥)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🏗)为(👤)我总是害怕拍不了下一部(💅)。

曼(🛍)努(🤟)埃尔·德·奥利维拉：这(🎢)也(🍸)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🍢)尔(🚴)：但您对我电影的批评是(❤)什(💚)么？就像美食评论家会说：(📸)“这(💖)里的肉煮过头了，这里的肉(🍘)还(😠)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(📭)利(🎾)维拉：一部电影不仅仅是(⤴)我(💖)们(👕)所看到的图像。图像是符号(👏)，声(🐌)音是其他符号，词语是另外(💼)的(🎰)符号，它们又会唤起其他符(🌞)号(🥧)，引(🏷)用其他时代、书籍、电影(📨)。如(🐁)果我们不了解这些符号及(👡)其(🌲)所召唤的东西，我们就无法(👣)理(💡)解电影。词语在您的电影中强(🚽)有(🈸)力，它赋予了电影力量。图像(🥁)有(🚛)另一种与词语无关的力量(👔)。这(👁)很美妙。但我距离完全理解(🍘)您(🦓)的(🥖)电影还缺了点什么。电影是(🛀)一(⏫)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🕛)电(⌛)影中的仪式，是那些在镜头(🏀)间(🛃)或(📅)镜头中穿梭的人。我们并不(🔑)完(🔰)全了解这种仪式的含义，我(💩)们(🔽)遗失了它们的意义。例如，在(💝)《亚(🛡)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🤞)们(🌑)看到女演员在婚礼当天，在(🏅)教(🐊)堂里自己掀起了面纱。如果(😮)我(🌶)们不了解古代包办婚姻的(👔)仪(🥂)式(😝)——要求由丈夫掀起妻子(⏳)的(🤽)面纱，第一次展示她的脸，以(🧝)此(🍊)确认他的幸运或不幸——(🥊)我(🚟)们(🎋)就无法理解她这一举动的(🦀)放(🦑)肆。因为我的主角知道自己(🚯)很(🌓)美，她可以放肆地掀起面纱(💌)：(✋)看我多美！如果我们不了解这(🚭)个(💫)仪式，这场戏的意义就丢失(⛱)了(📲)。我错过了您电影中许多仪(🏮)式(〽)的含义。我真希望有人能在(🕍)我(🐤)耳(🙂)边悄悄向我解释。您在特殊(🖐)效(🐺)果上做了很多工作，不断用(🍠)声(👕)音、词语、图像进行挑衅(🍴)。这(🅾)是(🗝)您的形式，是另一种形式，无(🐐)所(🌝)谓好坏。您做得很好。我更喜(😿)欢(😳)没有特殊效果的电影。我更(🌒)喜(😷)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(💘)：(🈚)如果英语说得不好却去看(🎆)《哈(🏍)姆雷特》，会失去很多东西，但(👄)我(🏰)们依旧能分辨它是好是坏(🐠)。《德(🙂)国(💐)九零》由许多仪式和晦涩的(⚫)东(🚧)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🧦)利(🎰)维拉：是的，但即便这些符(🏧)号(😼)实(🕠)际上难以理解，但它们反倒(👳)更(✍)清晰、更可见。我喜欢这部(🉐)电(🦉)影的地方，在于符号的清晰(😏)性(🎧)与其深刻的模糊性相并存。另(🐓)一(😧)方面，这也是我喜欢电影的(🥢)原(🕔)因：大量精彩的符号沐浴(😫)在(🌞)无需解释的光芒之中。正因(⚡)如(🙏)此(🐫)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🚋)达(⛱)尔：那么，非常感谢。

本次会(✴)面(🥦)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(👻)组(🤓)织(🚾)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🧛)。

注(📋)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(👺)法(🌄)国启蒙运动核心人物，唯物(🦉)主(🍆)义哲学家、文艺批评家与作(🛃)家(👪)，百科全书派代表，代表作有(🏣)《拉(🕉)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🔪)和(🚚)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🙎)尔(🖱)・(🥔)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(💮)诗(♉)歌先驱、现代主义文学奠(🐉)基(🕳)人，兼具诗人、艺术评论家(🐆)与(🎉)散(🚢)文诗之祖等多重身份。他的(☕)代(🦂)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🍮)具(🔽)影响力的诗集之一。

3、埃利(💾)・(🈺)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🔶)、(🏿)评论家与散文家。他率先关(👵)注(📒)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🏫)，对(🚏)塞尚等现代艺术家的评论(✂)极(📈)具(🏴)前瞻性，深刻影响现代艺术(🥨)批(🌝)评的发展方向。

4、安德烈・(🍔)马(🙍)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(📢)艺(🔗)术(🏝)史学家、抵抗运动战士，还(🦆)担(📓)任过戴高乐时期的文化部(🐑)长(🐻)（1958-1969），其作品与行动深度融(👺)合(⏺)了存在主义哲思与历史使命(⚡)感(📽)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🍉)某(➿)部电影推出”的意思，但其核(📈)心(🔫)意义为“出去、离开”，所以戈(🏀)达(🖇)尔(🧠)才会玩这样一个文字游戏(📆)。

6、(👩)Público在葡萄牙语中既可指广(🥝)义(🉑)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🏛)英(🌦)语(🚙)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🈲)（(🌃)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(📳)派(🏡)的领袖与核心人物，代表作(🛁)有(🖇)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(💣)莱(🥥)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(😬)娜(💌)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🏤)士(😒)电影导演、视频艺术家，戈(➡)达(🥟)尔(🛃)晚年的生活伴侣与合作者(🌩)。她(🕵)与戈达尔共同创立制作公(🦈)司(🚊)，并与其联合执导了《第二号(🎅)》（(💅)1975）(🛒)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🤢)品(❣)，深刻影响了戈达尔后期创(👓)作(🔫)中私密对话与家庭影像的(🍫)风(🔲)格转向。她本人亦是一位独立(✝)的(🛬)创作者，其作品以哲学思辨(♉)探(🎞)索两性关系、语言与日常(🤹)的(💙)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(👷)国(♒)导(😲)演、人类学家，真实电影（(👯)Ciné(🧗)ma Vérité）与民族志虚构电影(⏮)（(🚞)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🏦)纪(⚪)事(🎆)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🥑)父(🔄)”，其跨学科实践深刻影响了(🌅)纪(🥎)录片与视觉人类学发展。

10、(📛)奥(🌘)利(💊)维拉下一部电影为《盒子》（(🐚)A Caixa）(🥔)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🔷)双(🎟)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(➡)Gé(🥕)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🐨)人(🤣)、(🏿)导演与跨界企业家，是法国(💜)电(🍒)影黄金时代的标志性人物(👬)。

12、(🌀)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(😭)影(🍖)新(🛺)浪潮的先驱导演之一，与特(🚨)吕(💳)弗、戈达尔、侯麦和里维(🛂)特(🌛)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🌰)阶(📠)级(🌩)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🥌)批(🏊)判视角闻名。由他执导的《包(⏸)法(🐢)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🌂)尔(😖)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🧣)洛(🕷)・(🚀)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🕐) 19 世(🎄)纪葡萄牙最具影响力的浪(🚎)漫(⏳)主义小说家、剧作家与文(💏)学(🦂)评(🧠)论家。