文 / 让-吕克·戈(📄)达(🗄)尔(🔽) & 曼(😭)努埃尔·德·奥利维(➰)拉(🌳)

（(🗝)本(🌹)文由Gemini AI翻译，再经过了人(📅)工(🚬)的(📂)逐(🏄)句(✳)校对与润色，并添加了(👐)一(⌚)些(👫)必(📶)要的注释。由于并未找(🤸)到(🔜)法(💕)语(📃)原文，本文翻译同时比(🎥)照(⏺)了(🧢)西(🌛)班(🆒)牙语和葡萄牙语译文(🍖)。）(🗑)

1993年(🤺)9月(📺)，曼努埃尔·德·奥利(😺)维(💩)拉(💮)的(🔘)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🏦)与(🗻)让(💖)-吕(🚮)克(🏡)·戈达尔的《悲哀于(👛)我(🥍)》（(📹)Hé(🥗)las pour moi）(🍸)几乎同时在巴黎的银(🧜)幕(🌡)上(🔖)映(🔨)。借此契机，戈达尔提议(😦)与(🐸)奥(🥠)利(🎅)维(🛶)拉会面，旨在就这两(💑)部(🙆)影(🍱)片(📚)展(🍂)开一场“科学性”（scientifique）的(✨)探(🦀)讨(🐠)。

让(🔘)-吕克·戈达尔：没问(😾)题(👦)，巨(😔)大(👜)的声响是我对公众做(🍠)出(⚪)的(🍛)唯(🙁)一(🎹)妥协。您知道儒勒·列(🖌)纳(🈂)尔(🔻)（(🛵)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(💏)“批(📔)评(🍆)就(😉)像溃败军队里的士兵(🗾)，他(🛥)开(⏰)了(📷)小(🙁)差，投奔了敌营。谁是(💫)敌(🍫)人(🚞)？(🐻)是(😌)公众。”

曼努埃尔·德·(⏮)奥(🙃)利(🔻)维(🗾)拉：那您呢，您知道伯(🌝)格(⛱)曼(🕕)是(🎛)怎(🚉)么评价影评人的吗(🧖)？(🛵)“某(♊)些(🐕)影(🌈)评人在我看来就像是(🐨)在(🐱)试(🌍)图(🚘)教我们如何奔跑的瘸(👣)子(🏺)。”

让(🌩)-吕(🧔)克·戈达尔：我请求(🌪)让(🎓)我(➰)以(👧)评(🔤)论家的身份展开这次(🚋)对(🚌)话(🚰)。与(🈴)其扮演“作者”，我更愿意(🆑)去(🍵)见(🥟)某(🥈)个人，谈论他的电影，或(🔗)许(🗄)偶(❄)尔(👧)也(➡)让那个人谈谈我的(⛲)电(🧞)影(🍲)。如(👰)果(⛪)这能从宣传角度对两(🥉)部(👯)影(🤝)片(🥡)有所助益，那我们就这(🐃)么(🥘)做(🔞)吧(🧞)。电(🗻)影是对现实的一种(🔘)批(🌰)判(📀)，从(🎻)这(👴)个角度看，我是非常传(🌍)统(🏭)的(🤪)；(💟)而且作为一名用法语(🎯)拍(🕋)摄(🆒)的(🖼)电影人，我始终带有对(🈵)电(🎇)影(👟)的(🏫)批(🌕)判态度。一直以来，法国(🎦)的(💏)伟(🎞)大(🖐)之处之一在于拥有批(🕷)判(🤶)性(🕶)的(🕢)视点，即便这个国家对(🌃)此(💜)一(🧛)无(➗)所(🚍)知。从狄德罗[1]开始，所(🤒)有(♉)的(😟)艺(🛐)术(🎎)评论家都是法国人，经(🖱)过(🖇)波(😪)德(📳)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🍼)马(🎑)尔(🗄)罗(🦅)[4]，也(🌖)就是说，无论是不是(😷)作(🤽)家(🌛)，他(🤾)们(🚼)都是有“风格”（style）的人(⛵)。糟(🏡)糕(🛹)的(🎒)评论家没有风格。美国(🉐)只(🐳)有(🙋)两(🚲)个影评人：詹姆斯·(💜)阿(🎾)吉(💕)（(🗃)James Agee）(✏)和（长久以来被忽视(🚰)的(🖱)）(☝)来(🐊)自圣地亚哥的曼尼·(🎧)法(🏚)伯(🕐)（(🔎)Manny Farber）。既然我们的电影同(🎄)时(🆑)上(🎱)映(🎉)，我(🌦)想提出第一个问题(👸)：(🦃)我(📴)们(🚈)要(🗜)如何理解“上映”（sortir）一(🍂)部(👓)电(🕠)影(🉐)[5]？为什么要让电影“上(🚱)映(🏘)”？(🚡)我(😃)们(💦)在让它们“进入”这里(🚚)或(🏕)那(🚛)里(🔷)时(🚥)遇到了很多困难，然后(🚯)还(🛅)有(🆓)些(💃)人没做什么大事，但无(🏼)论(🚪)如(🚷)何(✡)，他们还是做了必要的(🧞)事(🛶)来(🤷)把(💬)它(🐘)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🌴)尔(🐃)·(🕹)德(🤮)·奥利维拉：在葡萄(💡)牙(🚈)语(🌖)里(🔲)我们不用同一个词，因(✅)此(🚌)也(😕)就(💧)没(🚨)有这种双关语。我们(❓)不(🔷)说(〽)“sortir un film”（(💰)让(😁)电影出去/上映）。不过(🤓)，这(🥏)是(🦊)个(🛃)困扰我的问题。我之所(👴)以(📌)感(🔜)到(❌)困(🔄)扰，是因为对我来说(🥐)，必(🌠)须(🌈)先(🛶)展(🐙)示电影，然而，在针对电(🌟)影(🌧)的(🏠)评(📵)论完成之前，电影并未(🐚)完(🍖)成(🔌)。一(🕺)个好的、聪明的、专(🔨)注(🚣)的(🤐)、(⏬)敏(🔢)感的评论家，是观众的(🍉)代(🎸)表(🌍)，他(♐)去寻找那部在我看来(📯)—(🍝)—(🍂)即(😊)便我已经拍完了——(😇)尚(🕕)不(🎟)存(🦂)在(💙)的电影，他要去完成(🕘)它(🖥)。观(⤴)影(🕗)者(📑)与银幕之间的动态关(🎰)系(👮)实(🗞)际(🌀)上是至关重要的，它是(🚝)电(🚞)影(🕝)的(🦗)一(🔢)部分。我说的是观影(💂)者(🙇)（(🔨)espectador）(🐷)，不(🌵)是观众（público）[6]。观众，是(⏱)某(💗)种(🕥)抽(📑)象的东西，是非个人的。

让-吕(⚪)克(📪)·戈达尔：观众是现存的(🍠)观(🛌)影(👏)者，是被商业化了的观影者(😳)，是(🚡)买了票的观影者，他变成了(👞)观(🤷)众。然而，他身上仍有一部分(🔋)保(🖖)留(⬆)着观影者的特质，就像读者(🥨)一(🕛)样。如果我们谈论的是一部(🈹)电(🔈)影，我们会说观影者是剧本(⛅)，而(😬)观(🙉)众则是观影者的实现（realizació(🚰)n）(💀)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🤲)我(🎤)有时会问自己：如果电影(🧕)没(🐠)人看——我的许多电影都(🕷)没(⚫)人(🥜)看，或者被误读，甚至连我自(💻)己(💟)也……我想我们是为了一(⛎)两(👐)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🚪)德(🥎)·(🍖)奥利维拉：但这就足够了(🤟)。

让(🍤)-吕克·戈达尔：当然。但我(🖱)还(🦈)是想回到“上映”（sortir）这个话(🔶)题(♈)，这(🚔)不仅仅是文字游戏。应该有(🧝)一(🚘)些小词典，告诉我们每种语(🥋)言(🐒)中电影的技术术语。例如，我(🌪)们(💴)在影院看到的电影拷贝，带(🖊)有(⛏)图(💱)像和声音的拷贝，在法语中(🚅)被(📨)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🆗)尔(✴)·德·奥利维拉：葡萄牙(🔥)语(💢)也(🐗)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(⏪)-吕(🚸)克·戈达尔：英语里叫“声(⤴)画(🌙)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🥙)“样(🈲)本(📨)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(📥)上(🤽)较真，因为例如俄国人对纪(🐤)录(🏧)片和剧情片的区分就与我(🚴)们(🐱)不同。他们把有演员的电影(🐢)称(🛫)为(🏦)“扮演的电影”，而纪录片——(💒)不(💣)一定没有演员——被称为(🎬)“非(🐨)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(☕)这(⏺)个(♟)词本身：对美国人来说，它(🤯)没(🚪)什么大不了的含义。他们用(💊)“picture”，也(📠)就是照片。他们甚至没有一(🙏)个(🌌)词(🔖)来指代电视，他们突然变得(📨)非(🍘)常商业化，他们说“network”（网络）(🍬)。如(✡)果我们对语言如此不加注(🤦)意(🖱)，那么当人们说一部电影“上(🏊)映(🕟)/出(🏪)去”时，我们会产生一种错觉(📚)：(👀)是某种东西真的出去了，还(😧)是(🕋)我们把它弄出去了？

曼努(🍅)埃(🐙)尔(😗)·德·奥利维拉：我会用(⬅)“出(✝)来/出生”（sair）这个词，就像说(👙)“和(⛰)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🔎)葡(💸)萄(☝)牙语中这意味着“带她去床(🐜)上(🍪)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🦓)于(🆔)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🉑)变(🌊)成了一个“出口在这边”的指(🔕)示(🔋)，这(🧥)是一种摆脱它们的方式。

曼(👞)努(🙎)埃尔·德·奥利维拉：我(📧)们(🌍)的电影也变成了电影节电(🈺)影(🎹)。电(🏃)影节的作用是向多样化的(🐦)公(🌬)众展示电影的多样性。它是(🈸)不(🐅)同电影人、国家、习俗的(🤥)一(👸)种(🆎)对照。仅此而已，但这也不算(🚪)太(⛅)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🕳)您(🖤)描述的是一个过去的时代(📯)，而(💹)我见证了它的终结。我以为(🐃)那(🌆)是(🌿)开始，其实那是终结。那是一(🚳)个(🍚)电影节确实能帮助人们相(🔦)遇(⤵)、讨论电影、讨论任何想(🔦)讨(🌐)论(🚴)之事的时代。一切都变了，电(🛹)影(🕣)也变了。现在，电影人抱怨他(🛣)们(🗺)的孤独，但他们不再交谈，不(🐢)再(💎)讨(🌄)论，这是他们的错。今天，电影(🤗)节(🚱)越来越多。无论是强者还是(🔋)弱(🌍)者，每个人都在各自利用自(🚶)己(🧒)能利用的东西。但在我看来(⏱)，总(🥨)体(🌄)而言，举办电影节是为了延(🏫)续(🌡)一种对媒体或电视而言很(😳)重(🎅)要的“电影观念”，一种关于电(👃)影(💱)神(🚃)话的观念，这种神话曼努埃(🎅)尔(🏨)（指奥利维拉——编者注(🍚)）(🚶)经历了一整个世纪，而我只(😎)经(🐼)历(🎮)了后三分之二。也许您能感(🚯)觉(🆚)到20年代（那时没有电影节(🤡)）(📓)与今天之间的差异？

曼努(🔽)埃(😜)尔·德·奥利维拉：新现(🚮)象(🍇)是(🖱)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🌚)机(🌵)构，因为那早就存在，而是因(🏩)为(✅)有越来越多的观众——比(🚰)如(🏓)在(🔻)里斯本——去资料馆看那(🤪)些(🎹)没进院线的电影。这很有趣(🌦)，因(🍥)为你必须真的热爱电影才(📓)会(🏙)去(👝)电影俱乐部或资料馆看片(🚀)…(👤)…

让-吕克·戈达尔：关于(⛰)相(➡)遇与对话的故事……这就(😙)是(🐕)我想对您说的：作为评论(🕴)家(🥜)，我(⛎)不指望别人对我说好话，我(😛)不(⛷)想人们对我说或写：“您的(🐯)电(🍯)影太残暴了，太棒了，太天才(🕕)了(🚕)，太(🛹)非凡了！”那时我会问他们：(🐏)“好(⤵)吧，那到底哪里非凡？”他们(👌)回(🚵)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🎧)汇(🔛)，只(🥏)是重复：“它是非凡的！”然而(📋)如(😹)果他们对我说这真的很丑(🚕)，这(🌾)里有错误，那我就会想，或许(👳)对(⛄)话是可能的：你能告诉我(🈸)有(🖐)错(🏆)误的都在哪里吗？这证明(🏩)了(💫)今天的评论家不再想交谈(📛)，而(🤗)电影人也不想被批评。而我(🎟)，作(⏬)为(🕔)一个评论家出身的人，我只(🚞)需(👈)要别人告诉我：这行不通(🌔)。您(🎷)是否感觉到需要别人告诉(🐳)您(🔩)这(🍙)不好？这会困扰您吗？因(🥅)为(😄)我对您电影中行不通的地(🔵)方(🎒)有些话要说，但我不想困扰(📮)您(😤)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💱)：(😯)“当(🐍)我拿自己与人相较，我会感(🔐)到(🚧)骄傲；当别人来评价我，我(🧣)会(🏋)感到谦卑。”这是您电影里的(😒)一(🗞)句(👱)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(♒)：(🍂)那是圣人说的，或者是诚实(⏯)的(🛃)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🎸)利(😳)维(🚲)拉：我是个悲观主义者。当(🐜)有(😍)人告诉我我的电影里有什(🍑)么(⭕)行不通时，我会受影响。不过(😘)，我(🍶)想我已经麻木很久了。但这(🕘)取(🔰)决(✡)于他们触碰哪里。如果我拳(🌕)头(🙃)上有个伤口，但有人碰了碰(😦)我(〽)的二头肌，我就会没什么感(〽)觉(🗑)。但(🥀)如果那个人把手指戳进伤(❕)口(📧)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🤫)戈(🕹)达尔：必须懂得区分什么(🌊)是(🏃)好(🏾)的，什么是坏的。这不仅仅是(🎁)说(🍓)出我们的感受，而是对电影(🚩)进(🤓)行技术性或科学性的批评(🏖)。只(❤)有新浪潮这么做过。以前谁(🌳)会(🗡)说(🌟)：这个移动镜头是好的，我(🛅)们(🎧)觉得它好是因为这个，相对(🎼)于(📂)另一个我们觉得坏的镜头(😝)而(🚡)言(💸)？或者：这段对白是好的(😅)，相(🎼)比之下那段对白是坏的。今(🤢)天(📌)，这完全丢失了。“作者”的概念(⛲)变(🔴)得(🈯)如此重要，以至于连副导演(😐)都(🔎)不敢对你说。唯一有时敢说(🎖)的(😔)人，唯一我能与之维持一种(💕)奇(🍬)怪的艺术关系的人，是制片(🐿)人(🔁)。因(😝)为制片人投了钱，或者至少(✏)他(📂)拿别人的钱去冒险，所以以(🐔)这(🍻)种风险的名义，他敢对我说(💉)：(📽)“让(🕳)-吕克，这行不通。”然后我说：(🌓)“噢(👿)”，然后我思考。至少，这提供了(🏈)一(🐕)种反思的可能性，让我能更(🕉)好(🏫)地(🕚)站稳脚跟。如果说今天的科(🌞)学(🈸)家如此强大，那是因为他们(🧛)是(👂)唯一还在互相批评的人。一(🦆)位(📞)天文学家说：“我看到了月(📪)食(🧕)，我(🍬)把它拍下来了。”另一位说：(💎)“给(🚖)我看看。”他看了之后断言：(🐮)“但(💂)这明明是月亮！你说什么月(🍌)食(🚘)？(💿)”另一位说：“啊，是啊……”；(🧛)他(🤟)很恼火，但他会重新开始。在(👹)艺(💴)术中，在艺术批评中，例如波(🎡)德(🎑)莱(🎽)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🛃)有(📀)过这样的对抗时刻。否则，就(👮)无(🛬)法前进。这是我唯一需要的(😐)：(👞)批评。但我甚至得不到它。

曼(👎)努(👱)埃(🈶)尔·德·奥利维拉：我需(🤸)要(➖)的更多是拍电影的手段。我(🤐)永(🎳)远不知道电影会变成什么(🏺)样(📱)。我(🛄)有分镜脚本（découpage），我有演(😻)员(👫)，我有布景，但我从未拥有电(🎵)影(🚘)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🐬)n）(🌊)在(🍇)时时刻刻地改变着那团“星(⛺)云(🥍)”的整体构造。具体的东西只(🔫)有(⛰)在我看样片（rushes）的那一刻(🐊)才(⏫)会出现。我讨厌看样片，我总(🥨)是(🛅)感(🔳)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🚾)我(🖐)想我们都是这样。只有希区(🚰)柯(🍋)克在看样片时是高兴的。所(💹)以(😌)，作(👹)为评论家，这就是我想对您(🏝)的(👄)电影说的话：起初我随着(🤘)电(🏻)影（指《亚伯拉罕山谷》——(😠)译(🏕)者(⏳)注）行进，但在某一刻我跳(🆘)脱(👴)了出来，开始思考别的事情(🍅)。我(🤧)想：啊，这里没那么好了，然(🍫)后(🎉)，与此同时，我在做梦，我想着(🥞)引(📪)力(♓)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🉐)了(🕔)，回到了自我意识当中，而就(🥨)在(📆)那一刻，电影里有人说出了(🐸)“引(⛵)力(💊)”这个词。于是我对自己说：(➿)最(🎭)终，这部电影是好的，我必须(🗺)重(📢)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(👐)利(🌫)维(🐤)拉：的确，这就是电影的主(🛺)题(🔐)：引力与万有引力定律。

让(♐)-吕(🔜)克·戈达尔：从更科学、(🌖)更(💩)技术的角度来看，如果我是(🤟)您(🕺)电(⛓)影的副导演，我会对您说：(🎽)“您(🕔)确定吗，或者您能更好地向(💛)我(🤘)解释一下，以便我能帮助您(🎁)，为(🍐)什(🤨)么您选择这位女演员来演(🎙)年(📓)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🕜)后(🕴)的艾玛却选择了另一位（(💌)Leonor Silveira）(🏗)，且(⏲)两者如此不同？这是故意(🚭)的(🍷)吗？”这便是我的批评：第(⭐)二(🤫)位女演员不如第一位，或者(🔦)至(🎃)少，当第二位女演员出现时(✨)，电(🐲)影(🚏)下坠了，这就是引力。然后它(🃏)又(🐑)升起来了。

曼努埃尔·德·(🥡)奥(🥧)利维拉：答案很简单：起(🏽)初(📷)，我(⛵)是为第二位女演员莱奥诺(👡)·(🏫)西尔韦拉写的这部电影。这(♍)个(🙃)女人当时处于危机和抑郁(🙏)状(🖐)态(🛠)。我的制片人保罗·布兰科(🕞)（(🤧)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🛏)我(🎎)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🏂)·(🍺)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🙈)谷(🎍)》中(🐉)，有一句非常美的话，说艾玛(🌳)的(⛱)头发“像一滩黑墨水一样落(📀)在(🥞)她毛衣的背上”。为了拍摄这(📡)句(⚓)话(💍)，我要求改变莱奥诺·西尔(🚍)韦(📝)拉的发色，她是金发。她对此(🕙)感(🃏)到很受伤。那场戏拍得很糟(🧔)。于(🏍)是(🦗)，不得不找另一位女演员来(💦)演(🥄)青少年的艾玛。这就是对您(😎)技(🍆)术性批评的技术性回答。我(🧡)想(🐫)补充一点，电影总是伴随着(🚊)“偶(😯)然(📋)”和运气。正是这些使我振奋(💙)：(⛸)所有那些在实现过程中涌(🌃)现(➡)的小事件。这是一种我不太(🍭)理(🧤)解(🎤)的现象，它既可能导致最坏(📬)的(💍)结果，也可能导致最好的结(🕷)果(🌆)。没有一部电影是不靠运气(🎷)的(🆚)。它(🚴)是一种创造，一部电影是一(🐻)个(🤼)人的构想，很难进入其中。

让(🥛)-吕(🎽)克·戈达尔：创造可以被(🔭)准(🦓)备吗？

曼努埃尔·德·奥(⏫)利(🙊)维(🛏)拉：可以准备，但不能修复(🍋)（(🐌)reparada）。就像生活。事物就在那里(🕕)，等(🏠)着我们去拍摄。您想修复什(🦏)么(🛅)？(🌬)饥饿、在非洲死去的孩子(🔣)，是(🎗)的，这很重要，值得修复，需要(🔢)尽(😣)可能广泛的公众。但一部电(🌳)影(🎖)不(🍛)是，它是一团巨大的混乱，我(📸)因(🀄)此在我自己面前感到渺小(🍩)。话(👼)虽如此，我接受您关于您“离(📪)开(👷)”我的电影又“回来”的批评：必(🛒)须(🧡)非常敏感才能进出电影而(🐂)不(👐)迷失。的确，这就是引力定律(👸)。

让(💮)-吕克·戈达尔：我非常谦(㊙)虚(🛎)地(💾)认为，新浪潮的人是从博物(😫)馆(🔅)出发做电影的。我们发现了(🚘)电(🚷)影资料馆。我们在那里出生(🤯)。当(🌕)然(🐑)，我们小时候看过卓别林，但(🚁)没(🍟)人会在四岁时说，看了《救火(🏄)员(🚿)》后我要拍电影。所以我脑子(😕)里(🚆)总有一个参照系。因此我认为(🎅)作(⚡)品比人更重要。这并非对每(💾)个(🍕)人来说都那么显而易见。女(🚒)人(🌏)的作品是庇护男人。而男人(💾)，为(🦔)了(💻)处于相对平等的地位，所能(🚃)做(🧑)的一切就是制造作品：绘(🍐)画(🛐)、文学或政治、战争、失(📏)业(🔲)、(🍬)贸易。归根结底，我对“人”（这(🖥)里(🎸)戈达尔专指作为创作者的(✅)人(🐯)——译者注）不怎么感兴(🤒)趣(🕝)。我对曼努埃尔·德·奥利维(👝)拉(🚿)这个“人”不怎么感兴趣。如果(😔)我(😕)们住在同一个城市，比邻而(🗞)居(🖥)，我想我也不会比现在更多(🗳)地(🚫)见(⛔)到您。当然，见面时我们会更(🚵)好(🔘)地谈论电影，但也仅此而已(🎀)。如(👜)今让我震惊的是，媒体对“个(🌉)性(📗)”这(🏋)一概念的开发远甚于对“人(🍄)”的(🏉)开发。人在作品中，作品在人(🐛)中(👻)。有些人不创作作品，而是创(🍐)作(🆓)生活，尤其是女人，这本身就是(🥨)一(🛑)件作品。男人被迫创作作品(👰)，因(🤛)为他们通常什么都不做。我(🆘)常(💴)像布努埃尔那样说，电影对(🌻)我(🍬)来(💕)说是最重要的。但如果把一(♌)个(🔰)孩子的生命和一部电影的(🏗)上(🐪)映放在一起权衡，我不会犹(✍)豫(🔈)一(🐬)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🦍)努(⏳)埃尔·德·奥利维拉：自(🥦)然(👓)如此。从这个角度看，我也断(🐥)言(🕹)艺术没那么重要。

让-吕克·戈(🎞)达(🐁)尔：但既然如此，如果不那(🧘)么(🕖)重要，那就不必做了。女人们(🥏)更(🔠)合乎逻辑，她们在生活中做(🈺)这(🤬)事(😏)。我不确定能否如此轻易地(⚫)说(👋)艺术不重要。尤其是今天，当(⌚)艺(🖱)术稀缺而许多孩子死去时(🚿)。这(💾)是(📺)否意味着我们让艺术活得(🐐)太(🥨)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🚀)尔(🌀)·德·奥利维拉：艺术不(🚖)是(🛠)艺术家。艺术家，艺术家的位置(👢)，是(👮)人类的虚荣。那种表达世界(🤝)观(📋)的方式，说“这个，这个，这个，这(🚖)个(📷)行不通”，是一种虚荣的发作(🐿)。它(🍟)是(🥇)世俗的。艺术比艺术家更崇(📁)高(🚘)、更有趣。一部电影总是比(🌱)电(🚊)影人更聪明，正如斯特劳布(🐝)（(📛)Jean-Mari Straub）(👠)所说。导演或艺术家走出来(👅)展(🈹)示自己的那种方式，仅仅表(🥝)明(⏫)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(😧)尔(🌴)：这也是孩子的态度：“看，妈(📷)妈(🦃)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🔀)德(🐐)·奥利维拉：是的，当然，但(🤖)这(🤳)幅画通常也很漂亮。艺术与(📆)艺(👽)术(⚪)家之间的这种差异，也是历(📺)史(📘)与艺术之间的差异。历史展(🦗)示(🚠)了民族、文明、情感、趣(🐚)味(🧙)的(🎧)演变。艺术展示了这些演变(🥤)中(🤘)的实体。我们都有责任，尽管(🛄)作(🕗)为导演我什么也做不了。作(🚏)为(🤛)导演我只能做一件事，就是拍(📩)电(📒)影。仅此而已。然而，艺术家在(🍹)创(🐌)作的那一刻总是对的。那是(👽)他(🧦)们的虚构，是他们的内在化(🐺)。

让(🎽)-吕(💡)克·戈达尔：啊，我不这么(🙏)认(🐦)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🕸)·(🛣)德·奥利维拉：是的，在那(🌘)之(🐂)前(👪)（是这样）。但之后，一切都(🦐)会(🍕)进入脑海中，然后再出来。例(🌁)如(📄)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🐺)绵(🈂)一样面对电影，准备好吸收一(💛)切(💜)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🛤)定(🐪)这是个好比喻。当然，电影有(⬅)其(🔟)奇观性和诗意的一面，这是(👛)电(🦂)影(⏬)的深层使命。但这一使命只(🧚)有(🛹)在最初进行了实验、验证(🌤)和(🐰)劳动——我们可以称之为(🕋)电(➰)影(🔧)的纪录片层面——之后才(🌓)能(🐰)实现。伟大的艺术家身上都(🍉)有(🛰)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(✨)安(🧒)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🐌)斯(🏞)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🔤)康(🍅)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(⛹)同(🧛)的人身上都有，我有时也有(🗿)。以(🛅)爱(🚿)森斯坦为例，没有比爱森斯(✅)坦(⛱)更抽象、更风格家或更风(🌐)格(🥒)化的人了。然而，如果今天我(📓)们(📯)要(📀)展示十月革命的镜头，我们(🍅)不(👇)会在当时的新闻片里找，新(🆒)闻(🔡)片使用的是爱森斯坦关于(🚾)十(🍇)月革命的影像，那完全是被调(📗)度(👣)（mise en scène）出来的影像。当读到(🌃)弗(🔆)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🧗)》的(📝)相关叙述时，我们得知弗拉(⛳)哈(🌎)迪(👗)付钱给爱斯基摩人，和他们(🔀)吵(🏌)架，强迫他们每天去捕鱼（(🛒)即(🎳)使他们不想去）。总之，他和(📴)他(🕸)们(🏓)组成了一个电影摄制组，并(🛄)变(⚓)成了一位了不起的人类学(🛥)家(⏱)。因此，这里存在着整全的纪(😀)录(🕤)片层面。在今天，这种方式——(🎪)即(👉)使不能完美了解电影史，也(🕶)至(🦋)少对其有所感觉的方式—(✔)—(🏯)对许多人来说已经遗失了(🔔)。必(⛏)须(🏞)拥有这种对电影史的感觉(🗝)，有(🏺)点像乔伊斯，他对文学史有(🎢)着(😪)深刻的感觉，他知道当他写(🚺)下(🉐)一(🍟)个句子时，其中有些词是在(🎸)拉(🏍)丁语时代发明的，有些是在(🍹)中(🗄)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🏪)个(🌟)词的时刻，通常背负着所有的(😌)精(🏕)神重担和他所感知到的所(🚽)有(🍺)过去，正处于文学的现代，处(🌬)于(🈹)其成熟期。在电影中，很快，在(⛱)世(☝)界(🐪)所接受的美国影响下，部分(🔤)纪(🎻)录片式的工作被抛弃了。我(🦓)们(✈)立刻走向了奇观，而这只不(🥍)过(📹)是(🍵)最终的使命，是电影的弥撒(🌝)。在(🎧)今天的电影中，人们举行弥(💾)撒(😾)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🖇)家(🏀)，诚实的艺术家，首先进行他们(🤜)的(🧑)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🍿)多(🕑)或少忠实的公众。美国人规(☔)范(🦂)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🔸)中(🔰)重(⛽)要的是募捐（quête）：一场(👠)成(🏢)功的弥撒就是教堂里座无(🐬)虚(📑)席、募捐数额可观的弥撒(👋)。

曼(🚛)努(🦀)埃尔·德·奥利维拉：募(🐣)捐(🙈)（quête）是我下一部电影的(🚚)主(🤟)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🤳)募(💀)捐（quête），我只调查（enquête），我(〰)专(😣)注于做一名预审法官。我审(📜)理(🤫)投诉。批评应该通过祈祷来(🕋)表(🗄)达，而不是通过弥撒。关于弥(🧤)撒(🐆)，人(🏧)们无话可说。或者只能说：(📻)“美(👱)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(📔)是(🗺)一种练习，就像运动员的训(🥪)练(🥞)、(🥗)钢琴家的音阶练习一样。当(🌴)人(🐕)们进行批评时，应当批评那(👏)些(👬)音阶以及这些音阶所能带(📙)来(🉑)的效果。

曼努埃尔·德·奥利(🍺)维(🧚)拉：奇观和弥撒我不感兴(🙌)趣(👥)。重要的是行动的欲望。您想(😤)拍(🧑)电影，我想拍电影，就像此刻(✏)我(👶)想(🛂)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🐋)电(🎇)影的方式就像某些英国人(🍐)独(📱)自去森林打猎。他们搭起帐(💜)篷(📶)，拿(😩)着枪守夜。但每天早上他们(🧓)都(📹)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(👺)觉(🚈)得这很好。必须反思这一点(🎇)，关(🕓)于欲望。它就在人心里，就像一(⏲)个(♒)画家画着没人看的画，但他(🔽)不(🧐)会停下。欲望就像独自绽放(🦆)于(🌼)原始森林中心的绝美花朵(🎁)，它(🚖)凝(💘)聚着对果实的向往，为了自(👷)己(🥂)，也依靠自己。如果遇到一道(👨)注(🧘)视着它、并发现它的美丽(🌛)的(🚳)目(💴)光，它便会绽放光采，她的美(🎳)丽(❌)会变得引人注目、脱颖而(🎪)出(🗨)。但这样的目光往往来得太(🚃)迟(🕊)，人们为了抢占土地，已经烧毁(🏸)并(😰)铲平了森林。在您和我之间(💩)，有(🈵)许多差异，这是幸事。语言、(🔑)国(💷)家、文化的差异。您选择了(👃)一(🐟)种(🌨)略带挑衅性的电影，它破坏(🥤)了(👓)叙事的传统秩序。您从混沌(🍣)中(🃏)出发寻找，为了将无序变为(⛔)有(🔮)序(🚂)。我也试图将无序变为有序(🔭)，虽(🌙)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🍫)找(🏁)。我想这就是我们的电影的(😎)区(⏰)别：我的电影较为接近一般(🍥)意(🎨)义上的电影，而您的电影是(💯)某(🏡)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🤤)达(🌒)尔：我会说我们做的是同(🌒)一(⛰)件(🕌)事，但您抵达了，而我尚未真(🉑)正(🥂)成功过。所有人自然地遵循(⚡)着(🙍)科学的图景，从混沌出发以(👏)建(🐉)立(🗄)某种秩序。这“某种秩序”或多(🍎)或(🔈)少有些不确定，人们也或多(🎱)或(🐩)少能抵达一点。有些时候我(⛵)们(😃)做不到，我们抵达不了。在《悲哀(🍲)于(🚾)我》中，有一块时间被提取了(🍃)出(🗓)来，在另一部电影里将会是(🥠)另(🏍)一块。从一块碎片、一张照(🐋)片(📵)出(⛺)发，我为自己创造一个世界(💽)。看(👕)到您电影的一些片段，我想(🧢)到(🎈)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🕹)，那(🐇)也(🔍)是我喜欢的。用简单的词，如(🌟)内(🌙)部（interior）和外部（exterior）——尽(🏠)管(🖐)区分它们没有太大意义，我(🎆)会(🤒)说皮亚拉在他的《梵高》中停留(🚞)在(🚖)外部，但他只谈论内部。在这(🐌)个(🕟)意义上，他更接近维斯康蒂(🏣)的(🏷)传统。而您恰恰相反。您停留(⛸)在(💙)内(♍)部。但在电影中我们无法展(🦇)示(📚)内部，只能感受它，但它依然(🍍)是(🏂)不可见的，否则它就不再是(👢)内(👉)部(🍒)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🦎)拉(🧦)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(👵)克(🚥)·戈达尔：当然。小时候人(⏯)们(🙋)说：鸡是由内部和外部组成(🍮)的(🤲)。掀开外部，看到内部；如果(📖)掀(🏷)开内部，就看到了灵魂。我会(👴)说(🐗)您从背面拍摄内部，尽管您(🐹)总(🐓)是(📊)从正面拍摄人物。考虑到这(🙇)种(⏺)严谨而有强度的方式，您电(🌦)影(🗨)中让我一度感到困扰的，是(⤵)一(📬)种(👈)幸好还算人性化的不完美(🔁)，这(🤡)种不完美使得您有必要去(♎)拍(🤑)其他电影。让我困扰的是没(😋)有(📐)侧面拍摄的镜头，摄影机离放(🌪)映(🦒)机太近了。摄影机并不是生(🧓)来(💊)就是要与放映机保持一致(🚶)的(🌞)。放映机会进行传输。就像放(🎍)射(✴)科(💯)医生拍X光片：他不满足于(🐹)从(💘)正面拍，他也从侧面、背面(🛩)、(😻)对角线拍。然而在开始时，在(😮)放(🌦)映(🚵)的那一刻，所有图像都将是(🌦)平(🌑)面的。当然，我们会说这是一(🥔)个(👱)图像，但我们是和图像打交(🎙)道(🍅)的人。这并不意味着摄影机必(🆙)须(🔏)一直移动。

这就是导致您电(😯)影(🏭)中某些时刻出现“空洞”的原(🚐)因(🤵)，也就是那些观众——糟糕(🚉)的(😴)观(🕜)众，如今的观众——称之为(🤰)“冗(📮)长”的东西。我不是说我抱怨(🚕)电(🔀)影长，甚至如果一开始我看(🥟)到(👐)有(🔑)好东西，我会很高兴电影很(👎)长(🌋)。我可以安心地打个盹，我确(📱)信(💸)我会找到它们。这就是我所(🤯)说(🦋)的对一部电影进行科学性的(😚)讨(👯)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🤕)拉(🍷)：我和您一样，把摄影机放(🍎)在(🍰)我认为它必须在的精确位(👗)置(➖)。就(🕎)是这样。为什么那里比这里(💗)好(💙)？我不知道为什么。

让-吕克(🗜)·(🥄)戈达尔：如果我们能稍微(🤥)解(🌨)释(🥩)一下为什么就好了。

曼努埃(🔍)尔(🍔)·德·奥利维拉：力量来(✡)自(🍕)固定性（fixidez）。是布列松通过(🍅)《圣(📦)女贞德的审判》教会了我这一(😯)点(🐅)。我们也可以称之为客观性(❇)。

让(🦗)-吕克·戈达尔：我有种感(🛄)觉(😟)，电影人，无论是好是坏，都有(🎹)一(🔯)个(🥖)想法，一种需求，然后，好吧，他(🎒)们(🔢)寻找有足够钱的人来实现(😗)这(🎛)种需求。他们的工作方式就(🎠)像(🚺)一(🔐)个人说：今晚我想吃肉酱(🚃)意(➿)面。于是他看看口袋里有多(🌂)少(🛃)钱，或者让妻子或朋友做肉(🐂)酱(🍴)意面。老实说，我一直是反着来(🍠)的(🌓)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🕹)有(💈)档期，也许是时候和他拍部(📸)电(🔟)影了。”既然我们不富裕，我们(🥝)接(🍫)受(🆗)，也许我们能马上拿到钱。然(📤)后(🐲)，签了合同。再然后，必须拍这(🍱)部(👒)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🔧)·(🍵)奥(👴)利维拉：我做的完全相反(📸)。我(👜)表现得好像合同早已签好(👷)一(🕘)样。我写故事，预测一切，然后(♎)在(❄)最后一刻，救星来了，那就是制(🧚)片(♓)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(💃)士(👂)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🏅)辑(⏩)师一直跟我谈论福楼拜，当(🛢)然(📔)还(🔻)有《包法利夫人》。在法国拍摄(📿)《包(😠)法利夫人》是不可能的，况且(🕥)我(🚞)还是个葡萄牙导演。而且夏(💃)布(👏)洛(😘)尔[12]正在拍他的版本。于是我(👮)想(🥌)，可以做点更有趣的事：可(😳)以(🕺)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🅾)萨(⛄)-路易斯是否愿意基于《包法利(🎅)夫(💟)人》写一部小说，一部我随后(🙊)就(🍔)会改编的小说。她接受了。必(🥄)须(🚠)等她写完，等它出版。在此期(👙)间(📎)，借(🌟)作家卡米洛·卡斯特洛·(👯)布(🤘)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(😤)了(🍓)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🚺)戈(👰)达(🐿)尔：您说：我知道这部电(🍎)影(🚎)将会是什么，但我不知道是(🚾)否(🔉)能拍成。我说：我知道电影(🌧)会(🌍)拍成，但我不知道会是怎样的(😴)电(👙)影。我不仅知道某部电影会(🍦)拍(🧘)，而且我还承诺了要拍，这更(🕤)糟(🤫)糕。因为我总是害怕拍不了(🏒)下(🐀)一(🛬)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🏻)拉(🥥)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🐆)·(📅)戈达尔：但您对我电影的(😨)批(🎂)评(🕜)是什么？就像美食评论家(🐱)会(🕒)说：“这里的肉煮过头了，这(🌪)里(🏓)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🚋)德(💴)·奥利维拉：一部电影不仅(🚞)仅(😮)是我们所看到的图像。图像(😀)是(🙃)符号，声音是其他符号，词语(🤘)是(😼)另外的符号，它们又会唤起(🎙)其(✖)他(🥕)符号，引用其他时代、书籍(🤽)、(🔎)电影。如果我们不了解这些(🎭)符(🏧)号及其所召唤的东西，我们(⚪)就(📟)无(🐑)法理解电影。词语在您的电(💦)影(📽)中强有力，它赋予了电影力(🗞)量(👖)。图像有另一种与词语无关(🚨)的(💨)力量。这很美妙。但我距离完全(🔻)理(🤹)解您的电影还缺了点什么(📩)。电(🆓)影是一种旨在拍摄仪式的(🚊)仪(✅)式。您电影中的仪式，是那些(㊙)在(🍉)镜(Ⓜ)头间或镜头中穿梭的人。我(✡)们(🕟)并不完全了解这种仪式的(🔜)含(😒)义，我们遗失了它们的意义(⛑)。例(🧥)如(🍍)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(📗)仪(👅)式。我们看到女演员在婚礼(🧝)当(🙂)天，在教堂里自己掀起了面(🍘)纱(🥜)。如果我们不了解古代包办婚(🧓)姻(🥍)的仪式——要求由丈夫掀(😃)起(🆗)妻子的面纱，第一次展示她(🍘)的(🛫)脸，以此确认他的幸运或不(👕)幸(🦓)—(🐷)—我们就无法理解她这一(😪)举(🍸)动的放肆。因为我的主角知(♍)道(🏢)自己很美，她可以放肆地掀(🔹)起(🌳)面(✋)纱：看我多美！如果我们不(👁)了(🍤)解这个仪式，这场戏的意义(💱)就(🐊)丢失了。我错过了您电影中(📛)许(🥙)多仪式的含义。我真希望有人(🐰)能(👴)在我耳边悄悄向我解释。您(🈴)在(🆕)特殊效果上做了很多工作(🤝)，不(🧑)断用声音、词语、图像进(🚾)行(🌰)挑(🌳)衅。这是您的形式，是另一种(🔂)形(😎)式，无所谓好坏。您做得很好(⛺)。我(🥘)更喜欢没有特殊效果的电(👳)影(🗨)。我(🍏)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(♿)戈(🎲)达尔：如果英语说得不好(Ⓜ)却(🐂)去看《哈姆雷特》，会失去很多(⏲)东(🈵)西，但我们依旧能分辨它是好(🎿)是(🆚)坏。《德国九零》由许多仪式和(🦇)晦(📜)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🚽)德(🌌)·奥利维拉：是的，但即便(🏥)这(🍇)些(⏩)符号实际上难以理解，但它(🐪)们(👇)反倒更清晰、更可见。我喜(🔃)欢(💸)这部电影的地方，在于符号(🔩)的(🏋)清(🥇)晰性与其深刻的模糊性相(🌲)并(🙇)存。另一方面，这也是我喜欢(🐓)电(📊)影的原因：大量精彩的符(🛠)号(🏊)沐浴在无需解释的光芒之中(🛤)。正(💂)因如此，我才相信电影。

让-吕(🈷)克(⏸)·戈达尔：那么，非常感谢(🛑)。

本(🤵)次会面由热拉尔·勒福尔(⏩)（(🥣)Gé(🐰)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🌨)》，1993年(⭐)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🐚)Denis Diderot，1713-1784）(🏍)，18世纪法国启蒙运动核心人(📷)物(🌱)，唯(😍)物主义哲学家、文艺批评(💄)家(🎂)与作家，百科全书派代表，代(🌊)表(📢)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🕤)者(💌)雅克和他的主人》等。

2、夏尔・(🕜)皮(🤸)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(⛱)象(😇)征派诗歌先驱、现代主义(🕺)文(🌀)学奠基人，兼具诗人、艺术(🔻)评(🌄)论(🈚)家与散文诗之祖等多重身(👝)份(🦖)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🥘)欧(🦇)洲最具影响力的诗集之一(💺)。

3、(🚔)埃(🎌)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🛅)史(🔝)学家、评论家与散文家。他(🈂)率(🈂)先关注电影作为 "第七艺术(❗)" 的(🥨)潜力，对塞尚等现代艺术家的(💓)评(🍲)论极具前瞻性，深刻影响现(🤛)代(🔣)艺术批评的发展方向。

4、安(🐒)德(🍔)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(📀)说(🍉)家(🕉)、艺术史学家、抵抗运动(🧐)战(🦒)士，还担任过戴高乐时期的(😋)文(🐤)化部长（1958-1969），其作品与行动(😮)深(🌱)度(🐱)融合了存在主义哲思与历(✅)史(🛫)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🖥)“上(🔓)映、某部电影推出”的意思(🏜)，但(😿)其核心意义为“出去、离开”，所(🏎)以(🔓)戈达尔才会玩这样一个文(🕔)字(👩)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(📏)可(🈂)指广义的“公众”，也可以指“观(💞)众(🏊)“，对(✏)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🤢)克(🔋)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(💛)主(📃)义画派的领袖与核心人物(🐿)，代(💪)表(⚪)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(😰)，被(🦃)波德莱尔视为 "绘画中的诗(📩)人(🕓)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🐍)Anne-Marie Mié(✡)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺术(🤢)家(🔜)，戈达尔晚年的生活伴侣与(💯)合(🍖)作者。她与戈达尔共同创立(🌘)制(🦒)作公司，并与其联合执导了(👓)《第(🐺)二(🏡)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🥇)多(🦍)部作品，深刻影响了戈达尔(🗼)后(🎙)期创作中私密对话与家庭(📼)影(🏺)像(🛰)的风格转向。她本人亦是一(🔖)位(📊)独立的创作者，其作品以哲(🈂)学(🖋)思辨探索两性关系、语言(😮)与(👳)日常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🦎)2004）(🔆)，法国导演、人类学家，真实(🚛)电(🌈)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🤧)构(🐟)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🚩)有(😼)《夏(🏙)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🏑)电(🍲)影之父”，其跨学科实践深刻(🚤)影(😝)响了纪录片与视觉人类学(🛋)发(🗽)展(🔯)。

10、奥利维拉下一部电影为(🎰)《盒(😃)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🏮)，此(🎹)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🦑)迪(✡)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(💴)制(🤗)片人、导演与跨界企业家(⏭)，是(🕷)法国电影黄金时代的标志(🎧)性(👎)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🐵) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🕷)国(🔆)电影新浪潮的先驱导演之(⭕)一(🌵)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🏾)和(⌚)里维特并称 "新浪潮五虎将(🦒)"，以(🤾)中(🎚)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🥨)的(🍐)社会批判视角闻名。由他执(🎳)导(✅)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(✒)·(🌽)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(📱)卡(😒)米洛・卡斯特洛・布兰科(😜)（(🍿)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(⛹)力(🚩)的浪漫主义小说家、剧作(⏯)家(🌇)与(🕌)文学评论家。