文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🛩)努(♓)埃(💤)尔(⛔)·德·奥利维拉

（本(🍆)文(🍻)由(👡)Gemini AI翻(🍙)译(🗳)，再经过了人工的逐(🦐)句(🕧)校(🕑)对(🆒)与(🚮)润色，并添加了一些必(🦑)要(😨)的(⛴)注(🚠)释。由于并未找到法语(📷)原(💓)文(🔜)，本(🥡)文翻译同时比照了西(👊)班(🏣)牙(😣)语(🔻)和(🏦)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🎲)，曼(😏)努(🌙)埃(😔)尔·德·奥利维拉的(🛣)《亚(🚦)伯(🛒)拉(🤔)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🥕)克(🚚)·(🚃)戈(🎍)达(🕡)尔的《悲哀于我》（Hé(📚)las pour moi）(🌂)几(📂)乎(👳)同(🧡)时在巴黎的银幕上映(🏕)。借(💨)此(🥕)契(🕚)机，戈达尔提议与奥利(🎯)维(🤓)拉(🗒)会(🎤)面(🍎)，旨在就这两部影片(🧘)展(😔)开(🏠)一(🐶)场(🌨)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(👰)-吕(💟)克(💾)·(⏮)戈达尔：没问题，巨大(➖)的(🏺)声(🏝)响(🎃)是我对公众做出的唯(🏬)一(🏋)妥(💞)协(😟)。您(🍢)知道儒勒·列纳尔（(🍂)Jules Renard）(🙁)对(🦄)“批(🚞)评”的定义吗？“批评就(💫)像(🆎)溃(😈)败(⛓)军队里的士兵，他开了(🔳)小(🥇)差(😠)，投(🍟)奔(⛪)了敌营。谁是敌人？(🛤)是(💞)公(😼)众(🍴)。”

曼(🔡)努埃尔·德·奥利维(📵)拉(🛢)：(🌾)那(🤥)您呢，您知道伯格曼是(😑)怎(🕞)么(♿)评(🌗)价(📄)影评人的吗？“某些(🧐)影(🚺)评(💕)人(🈁)在(🦒)我看来就像是在试图(👣)教(🖇)我(🏘)们(〰)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🚇)克(🐱)·(🦒)戈(📽)达尔：我请求让我以(🗻)评(🛑)论(🎳)家(📄)的(🌬)身份展开这次对话。与(🖤)其(⏺)扮(🐑)演(📉)“作者”，我更愿意去见某(🍡)个(🤠)人(🔭)，谈(👬)论他的电影，或许偶尔(👩)也(🤣)让(✍)那(🔐)个(❌)人谈谈我的电影。如(⚓)果(😭)这(🛄)能(👶)从(🚃)宣传角度对两部影片(😬)有(🎀)所(🎍)助(🐵)益，那我们就这么做吧(💼)。电(🆑)影(🔴)是(📓)对(🏴)现实的一种批判，从(🤰)这(🤞)个(💟)角(🐕)度(🎃)看，我是非常传统的；(📼)而(🍢)且(💰)作(💖)为一名用法语拍摄的(🔐)电(👜)影(🚐)人(💥)，我始终带有对电影的(🥙)批(🕧)判(🍏)态(🐐)度(🍾)。一直以来，法国的伟大(🥖)之(🛫)处(👰)之(🚭)一在于拥有批判性的(💂)视(🏼)点(🔄)，即(✍)便这个国家对此一无(✝)所(🌙)知(💈)。从(👿)狄(🥒)德罗[1]开始，所有的艺(🤾)术(➡)评(⏸)论(⛺)家(🚊)都是法国人，经过波德(🌪)莱(😾)尔(📁)[2]、(〰)埃利·福尔[3]、马尔罗(🦊)[4]，也(🐖)就(🦍)是(👹)说(📺)，无论是不是作家，他(😇)们(🐲)都(🛎)是(🔶)有(✊)“风格”（style）的人。糟糕的(👠)评(😦)论(👞)家(🔅)没有风格。美国只有两(⌛)个(🎡)影(🙍)评(🍖)人：詹姆斯·阿吉（(🐊)James Agee）(🐠)和(🤓)（(🏄)长(🎁)久以来被忽视的）来(🚢)自(🌌)圣(💌)地(🚷)亚哥的曼尼·法伯（(🌕)Manny Farber）(🐢)。既(🏮)然(🥚)我们的电影同时上映(🏿)，我(♎)想(📋)提(💰)出(😅)第一个问题：我们(🐓)要(⏸)如(🤡)何(💬)理(😭)解“上映”（sortir）一部电影(🤚)[5]？(🌃)为(👰)什(♊)么要让电影“上映”？我(🥓)们(💶)在(🎄)让(⛩)它(🐥)们“进入”这里或那里(🚝)时(💮)遇(🥐)到(🏭)了(🌪)很多困难，然后还有些(🌶)人(🔸)没(⏺)做(🥗)什么大事，但无论如何(💍)，他(💌)们(💚)还(🏨)是做了必要的事来把(😖)它(🐩)们(🐜)“推(📺)出(🛠)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(⛷)·(🍲)奥(🔽)利(📢)维拉：在葡萄牙语里(⬇)我(💟)们(🍿)不(🙇)用同一个词，因此也就(🏋)没(🦐)有(🤽)这(🚬)种(🌫)双关语。我们不说“sortir un film”（(🛐)让(🍲)电(🌂)影(🍻)出(⛑)去/上映）。不过，这是个(🦗)困(❔)扰(✔)我(🚢)的问题。我之所以感到(🛃)困(🐓)扰(⚡)，是(🍿)因(🚽)为对我来说，必须先(🤳)展(🛃)示(⚾)电(⛽)影(🦓)，然而，在针对电影的评(🦇)论(🔲)完(🐍)成(📸)之前，电影并未完成。一(😪)个(🏁)好(📉)的(🙉)、聪明的、专注的、(👧)敏(🚁)感(💵)的(🎠)评(✒)论家，是观众的代表，他(🕔)去(🎄)寻(🐱)找(😃)那部在我看来——即(🗡)便(🤓)我(🏘)已(🌪)经拍完了——尚不存(🏖)在(📴)的(🕡)电(😾)影(🕹)，他要去完成它。观影(📢)者(🦌)与(🔚)银(💬)幕(🖼)之间的动态关系实际(🐥)上(🕷)是(⚓)至(🍐)关重要的，它是电影的(🎅)一(⏹)部(💏)分(🛁)。我(🧜)说的是观影者（espectador）(🕚)，不(😤)是(🥝)观(🐃)众(🐒)（público）[6]。观众，是某种抽(🛄)象(💟)的(💟)东(🗺)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🎷)达(😟)尔：观众是现存的观影者(🚌)，是(🌤)被(🛍)商业化了的观影者，是买了(🎃)票(⛪)的观影者，他变成了观众。然(🎁)而(🍲)，他身上仍有一部分保留着(🚽)观(🈴)影(⏳)者的特质，就像读者一样。如(🗣)果(🕋)我们谈论的是一部电影，我(💰)们(🕉)会说观影者是剧本，而观众(🚴)则(🐭)是(📪)观影者的实现（realización），是他(👬)的(🌓)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(💖)会(🙉)问自己：如果电影没人看(🍑)—(➿)—我的许多电影都没人看(🍐)，或(🛍)者(🐵)被误读，甚至连我自己也…(⛱)…(🎓)我想我们是为了一两个人(🐗)拍(💍)电影的。

曼努埃尔·德·奥(👼)利(💘)维(🏞)拉：但这就足够了。

让-吕克(🀄)·(🐢)戈达尔：当然。但我还是想(🤫)回(🥦)到“上映”（sortir）这个话题，这不(💳)仅(🤴)仅(🏷)是文字游戏。应该有一些小(🏧)词(🔻)典，告诉我们每种语言中电(🍇)影(🚳)的技术术语。例如，我们在影(🎼)院(🏁)看到的电影拷贝，带有图像(👻)和(🎞)声(🍣)音的拷贝，在法语中被称为(🐵)“标(🔓)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(😕)·(⏱)奥利维拉：葡萄牙语也是(🈸)，标(🕣)准(🚣)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(📐)戈(🧙)达尔：英语里叫“声画合成(🤭)拷(📍)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🐊)贝(🔻)”（(🏵)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🌿)，因(🀄)为例如俄国人对纪录片和(😴)剧(🎁)情片的区分就与我们不同(🌹)。他(💴)们把有演员的电影称为“扮(🎓)演(😯)的(🦏)电影”，而纪录片——不一定(🐌)没(🔠)有演员——被称为“非扮演(🐥)的(🈷)电影”。甚至“图像”（image）这个词(⛳)本(🦖)身(🔒)：对美国人来说，它没什么(🕝)大(🦉)不了的含义。他们用“picture”，也就是(👩)照(👡)片。他们甚至没有一个词来(🥘)指(🔲)代(⏳)电视，他们突然变得非常商(🥢)业(📔)化，他们说“network”（网络）。如果我(🛌)们(😥)对语言如此不加注意，那么(🤛)当(👬)人们说一部电影“上映/出去”时(🎗)，我(🐀)们会产生一种错觉：是某(📓)种(🎂)东西真的出去了，还是我们(✉)把(💣)它弄出去了？

曼努埃尔·(🌜)德(🥖)·(🏼)奥利维拉：我会用“出来/出(😤)生(💒)”（sair）这个词，就像说“和一个(🈵)女(🥇)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🏉)语(🎡)中(🌓)这意味着“带她去床上”。

让-吕(👨)克(🦇)·戈达尔：如今，对于好电(🐮)影(🐕)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🔲)一(😦)个“出口在这边”的指示，这是一(🕑)种(🌗)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🍧)·(🤩)德·奥利维拉：我们的电(🌄)影(😆)也变成了电影节电影。电影(🎯)节(🧦)的(🏇)作用是向多样化的公众展(🎤)示(🦁)电影的多样性。它是不同电(📅)影(♒)人、国家、习俗的一种对(♒)照(📮)。仅(🤷)此而已，但这也不算太坏。

让(🉑)-吕(🗳)克·戈达尔：我想您描述(👜)的(🛂)是一个过去的时代，而我见(🛤)证(💭)了它的终结。我以为那是开始(👀)，其(😈)实那是终结。那是一个电影(🌁)节(📱)确实能帮助人们相遇、讨(⏳)论(👏)电影、讨论任何想讨论之(😔)事(😰)的(🈴)时代。一切都变了，电影也变(🛵)了(📤)。现在，电影人抱怨他们的孤(📕)独(🛢)，但他们不再交谈，不再讨论(🥜)，这(🏍)是(🎐)他们的错。今天，电影节越来(👒)越(💙)多。无论是强者还是弱者，每(💒)个(📮)人都在各自利用自己能利(➡)用(⛴)的东西。但在我看来，总体而言(🔏)，举(👂)办电影节是为了延续一种(🌇)对(🤑)媒体或电视而言很重要的(🐤)“电(👍)影观念”，一种关于电影神话(🐸)的(🔶)观(♐)念，这种神话曼努埃尔（指(👌)奥(🥞)利维拉——编者注）经历(📊)了(💩)一整个世纪，而我只经历了(🥛)后(🌚)三(🤤)分之二。也许您能感觉到20年(📁)代(🙉)（那时没有电影节）与今(💱)天(🛩)之间的差异？

曼努埃尔·(🔳)德(🍩)·奥利维拉：新现象是电影(📊)资(📥)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🎃)为(🌇)那早就存在，而是因为有越(🕥)来(🆑)越多的观众——比如在里(😈)斯(👄)本(🤘)——去资料馆看那些没进(🎍)院(🔨)线的电影。这很有趣，因为你(🤭)必(⚓)须真的热爱电影才会去电(🚗)影(🍯)俱(👂)乐部或资料馆看片……

让(🔀)-吕(💍)克·戈达尔：关于相遇与(👌)对(👫)话的故事……这就是我想(🐙)对(📹)您说的：作为评论家，我不指(💢)望(😃)别人对我说好话，我不想人(🧠)们(😟)对我说或写：“您的电影太(🕥)残(😅)暴了，太棒了，太天才了，太非(🤠)凡(🍚)了(🗿)！”那时我会问他们：“好吧，那(🕘)到(🎗)底哪里非凡？”他们回答：(🤑)“啊(👃)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🕡)重(🙃)复(⛽)：“它是非凡的！”然而如果他(🔒)们(🍟)对我说这真的很丑，这里有(🏚)错(🎣)误，那我就会想，或许对话是(🦈)可(🎿)能的：你能告诉我有错误的(🐉)都(🍹)在哪里吗？这证明了今天(👝)的(🔋)评论家不再想交谈，而电影(✌)人(🔽)也不想被批评。而我，作为一(🍨)个(💤)评(😁)论家出身的人，我只需要别(🕉)人(🕧)告诉我：这行不通。您是否(⏸)感(😲)觉到需要别人告诉您这不(🏽)好(📄)？(🚢)这会困扰您吗？因为我对(🈳)您(🈯)电影中行不通的地方有些(🚛)话(🚇)要说，但我不想困扰您。

曼努(💡)埃(🌃)尔·德·奥利维拉：“当我拿(🎍)自(🐱)己与人相较，我会感到骄傲(📇)；(➕)当别人来评价我，我会感到(🗑)谦(🏣)卑。”这是您电影里的一句话(🍛)，非(🕌)常(🍤)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🚺)圣(🔽)人说的，或者是诚实的人说(📙)的(👡)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥞)：(😚)我(🚖)是个悲观主义者。当有人告(🛋)诉(🚀)我我的电影里有什么行不(📧)通(🍺)时，我会受影响。不过，我想我(😒)已(🕤)经麻木很久了。但这取决于他(🔽)们(🌌)触碰哪里。如果我拳头上有(🎪)个(🎵)伤口，但有人碰了碰我的二(🍍)头(🔔)肌，我就会没什么感觉。但如(🐺)果(💴)那(⏱)个人把手指戳进伤口里，那(💎)我(😹)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🚙)：(🎯)必须懂得区分什么是好的(❕)，什(🙆)么(🗞)是坏的。这不仅仅是说出我(⬆)们(🌵)的感受，而是对电影进行技(🐕)术(🐈)性或科学性的批评。只有新(🌳)浪(🛁)潮这么做过。以前谁会说：这(🕸)个(🈂)移动镜头是好的，我们觉得(🆔)它(👐)好是因为这个，相对于另一(🚛)个(✂)我们觉得坏的镜头而言？(🚔)或(🚄)者(🏛)：这段对白是好的，相比之(🔷)下(🐜)那段对白是坏的。今天，这完(🏀)全(💞)丢失了。“作者”的概念变得如(🕌)此(🍾)重(🔉)要，以至于连副导演都不敢(🀄)对(🦖)你说。唯一有时敢说的人，唯(👹)一(🔲)我能与之维持一种奇怪的(📨)艺(⏹)术关系的人，是制片人。因为制(👀)片(🚯)人投了钱，或者至少他拿别(❣)人(🚒)的钱去冒险，所以以这种风(☕)险(🈲)的名义，他敢对我说：“让-吕(🤗)克(🆒)，这(🕕)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🔐)我(🤣)思考。至少，这提供了一种反(🆓)思(⚡)的可能性，让我能更好地站(🌦)稳(🌞)脚(🚟)跟。如果说今天的科学家如(🍜)此(🔋)强大，那是因为他们是唯一(🏳)还(😰)在互相批评的人。一位天文(🕸)学(👰)家说：“我看到了月食，我把它(💐)拍(🈂)下来了。”另一位说：“给我看(🌶)看(🥦)。”他看了之后断言：“但这明(🏒)明(💣)是月亮！你说什么月食？”另(🏢)一(🐯)位(➰)说：“啊，是啊……”；他很恼(🏻)火(🤟)，但他会重新开始。在艺术中(🦊)，在(🐎)艺术批评中，例如波德莱尔(Ⓜ)和(💀)德(🤩)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(👟)样(🐁)的对抗时刻。否则，就无法前(🔟)进(🔭)。这是我唯一需要的：批评(🤥)。但(🙊)我甚至得不到它。

曼努埃尔·(🚒)德(🤹)·奥利维拉：我需要的更(🛺)多(🍮)是拍电影的手段。我永远不(🤧)知(🛶)道电影会变成什么样。我有(🏙)分(⤴)镜(🎼)脚本（découpage），我有演员，我有(🍊)布(😿)景，但我从未拥有电影。在拍(💗)摄(🚁)期间，“执导工作”（realización）在时(💭)时(🌇)刻(🏩)刻地改变着那团“星云”的整(🏓)体(✊)构造。具体的东西只有在我(🕎)看(👪)样片（rushes）的那一刻才会出(🔆)现(💝)。我讨厌看样片，我总是感到绝(🦄)望(🚋)。

让-吕克·戈达尔：我想我(💩)们(🌽)都是这样。只有希区柯克在(🗳)看(⛸)样片时是高兴的。所以，作为(👳)评(👍)论(🛷)家，这就是我想对您的电影(🏰)说(🌝)的话：起初我随着电影（(😺)指(🕰)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🌓)）(🏄)行(🌩)进，但在某一刻我跳脱了出(🔬)来(😃)，开始思考别的事情。我想：(🛹)啊(⛴)，这里没那么好了，然后，与此(➰)同(🍻)时，我在做梦，我想着引力（gravitació(📲)n）(🌳)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🌬)了(🐁)自我意识当中，而就在那一(🍸)刻(🥅)，电影里有人说出了“引力”这(⏹)个(🍅)词(♐)。于是我对自己说：最终，这(🙎)部(⚡)电影是好的，我必须重看一(🍁)遍(🛌)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚦)：(🐿)的(🎞)确，这就是电影的主题：引(🍆)力(🔗)与万有引力定律。

让-吕克·(🧑)戈(😼)达尔：从更科学、更技术(🤘)的(⏳)角度来看，如果我是您电影的(❔)副(🥖)导演，我会对您说：“您确定(🙋)吗(⏩)，或者您能更好地向我解释(💾)一(🔧)下，以便我能帮助您，为什么(❤)您(🥑)选(🕉)择这位女演员来演年轻时(📊)的(⭕)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(📸)玛(⚪)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(👃)者(🎋)如(😢)此不同？这是故意的吗？(🛢)”这(🎆)便是我的批评：第二位女(🍅)演(🤹)员不如第一位，或者至少，当(🎹)第(📿)二位女演员出现时，电影下坠(💔)了(🙊)，这就是引力。然后它又升起(🌯)来(🔺)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🌰)拉(🧀)：答案很简单：起初，我是(🕢)为(🔱)第(👄)二位女演员莱奥诺·西尔(🕷)韦(➿)拉写的这部电影。这个女人(🐠)当(❤)时处于危机和抑郁状态。我(🌽)的(🔦)制(🤖)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🎛)图(🧚)说服我不要选她。在我改编(🔯)的(📵)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(📎)-路(🎢)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🥈)句(🔜)非常美的话，说艾玛的头发(🥩)“像(♍)一滩黑墨水一样落在她毛(👂)衣(🍰)的背上”。为了拍摄这句话，我(🥈)要(🔁)求(😺)改变莱奥诺·西尔韦拉的(💏)发(🚷)色，她是金发。她对此感到很(🥠)受(🤱)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(〽)得(🎦)不(⛅)找另一位女演员来演青少(🖕)年(🍅)的艾玛。这就是对您技术性(🗳)批(🙁)评的技术性回答。我想补充(🆗)一(👕)点，电影总是伴随着“偶然”和运(⏱)气(🕗)。正是这些使我振奋：所有(🤧)那(🏧)些在实现过程中涌现的小(🎣)事(🐤)件。这是一种我不太理解的(🏰)现(💦)象(⏭)，它既可能导致最坏的结果(🔨)，也(🏺)可能导致最好的结果。没有(🆖)一(🍒)部电影是不靠运气的。它是(🐟)一(👍)种(⛑)创造，一部电影是一个人的(💐)构(🤺)想，很难进入其中。

让-吕克·(🐪)戈(🍐)达尔：创造可以被准备吗(🔮)？(⚪)

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🏫)可(💹)以准备，但不能修复（reparada）。就(🌘)像(🏟)生活。事物就在那里，等着我(🦐)们(🏃)去拍摄。您想修复什么？饥(👵)饿(🛢)、(🌺)在非洲死去的孩子，是的，这(🥛)很(🚤)重要，值得修复，需要尽可能(❓)广(🌂)泛的公众。但一部电影不是(🦆)，它(👓)是(🔖)一团巨大的混乱，我因此在(🚠)我(🤸)自己面前感到渺小。话虽如(⬇)此(😱)，我接受您关于您“离开”我的(🔞)电(💳)影又“回来”的批评：必须非常(🚾)敏(⏲)感才能进出电影而不迷失(➕)。的(🍀)确，这就是引力定律。

让-吕克(🌹)·(🤥)戈达尔：我非常谦虚地认(🥃)为(📽)，新(🥉)浪潮的人是从博物馆出发(⚡)做(🎍)电影的。我们发现了电影资(Ⓜ)料(🏜)馆。我们在那里出生。当然，我(🛋)们(👶)小(🤹)时候看过卓别林，但没人会(🐳)在(😱)四岁时说，看了《救火员》后我(🥐)要(🌨)拍电影。所以我脑子里总有(🏑)一(🔦)个参照系。因此我认为作品比(🍬)人(📊)更重要。这并非对每个人来(🌃)说(☕)都那么显而易见。女人的作(🎷)品(🤝)是庇护男人。而男人，为了处(🏛)于(👳)相(🚶)对平等的地位，所能做的一(🐠)切(⚾)就是制造作品：绘画、文(🍏)学(🐒)或政治、战争、失业、贸(🕶)易(🅾)。归(🛌)根结底，我对“人”（这里戈达(⭐)尔(💲)专指作为创作者的人——(🤐)译(🏹)者注）不怎么感兴趣。我对(🅱)曼(🧗)努埃尔·德·奥利维拉这个(🔒)“人(🏆)”不怎么感兴趣。如果我们住(🕊)在(🕚)同一个城市，比邻而居，我想(🚋)我(🌿)也不会比现在更多地见到(💅)您(🍐)。当(⬛)然，见面时我们会更好地谈(🐑)论(🈹)电影，但也仅此而已。如今让(💪)我(🐂)震惊的是，媒体对“个性”这一(🔟)概(💒)念(🐂)的开发远甚于对“人”的开发(🐍)。人(🕥)在作品中，作品在人中。有些(🔚)人(🎚)不创作作品，而是创作生活(⤴)，尤(💮)其是女人，这本身就是一件作(🏝)品(🐫)。男人被迫创作作品，因为他(⏸)们(⏱)通常什么都不做。我常像布(😎)努(🐞)埃尔那样说，电影对我来说(😭)是(👅)最(👬)重要的。但如果把一个孩子(🥫)的(🗃)生命和一部电影的上映放(🗽)在(🎇)一起权衡，我不会犹豫一秒(🕒)钟(🕟)：(🌬)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🎒)·(🗂)德·奥利维拉：自然如此(💶)。从(😓)这个角度看，我也断言艺术(🤹)没(🙋)那么重要。

让-吕克·戈达尔：(💆)但(🔃)既然如此，如果不那么重要(💅)，那(🐒)就不必做了。女人们更合乎(💞)逻(👡)辑，她们在生活中做这事。我(🚎)不(📨)确(〽)定能否如此轻易地说艺术(🕣)不(⏱)重要。尤其是今天，当艺术稀(🍎)缺(〰)而许多孩子死去时。这是否(🍘)意(😵)味(👑)着我们让艺术活得太久，而(🎖)牺(🥐)牲了孩子？

曼努埃尔·德(👅)·(🤧)奥利维拉：艺术不是艺术(🅰)家(⚫)。艺术家，艺术家的位置，是人类(🕎)的(📢)虚荣。那种表达世界观的方(🔨)式(🌗)，说“这个，这个，这个，这个行不(🌎)通(🦍)”，是一种虚荣的发作。它是世(🚲)俗(🏏)的(😓)。艺术比艺术家更崇高、更(🗿)有(💤)趣。一部电影总是比电影人(♍)更(⏲)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🏡)说(😴)。导(🐜)演或艺术家走出来展示自(🖤)己(🛷)的那种方式，仅仅表明了他(⏹)的(😚)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🕛)也(🛳)是孩子的态度：“看，妈妈，我画(🐿)了(❗)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🍃)利(🗝)维拉：是的，当然，但这幅画(🦀)通(🕔)常也很漂亮。艺术与艺术家(🍖)之(🏨)间(🖊)的这种差异，也是历史与艺(💀)术(🕋)之间的差异。历史展示了民(🚞)族(🤦)、文明、情感、趣味的演(🏫)变(♐)。艺(🐌)术展示了这些演变中的实(🍄)体(🦅)。我们都有责任，尽管作为导(🖊)演(⚡)我什么也做不了。作为导演(🧞)我(🤭)只能做一件事，就是拍电影。仅(🈳)此(🍅)而已。然而，艺术家在创作的(🌛)那(🏞)一刻总是对的。那是他们的(🎣)虚(🛵)构，是他们的内在化。

让-吕克(🎵)·(💗)戈(🌱)达尔：啊，我不这么认为，一(🛣)切(🍒)都在外面。

曼努埃尔·德·(🍌)奥(🥔)利维拉：是的，在那之前（(⏺)是(🐓)这(🎥)样）。但之后，一切都会进入(😊)脑(⏰)海中，然后再出来。例如，面对(📎)《悲(🥢)哀于我》，我像一块海绵一样(🐓)面(🔣)对电影，准备好吸收一切。

让-吕(🥂)克(🥩)·戈达尔：我不确定这是(🏑)个(🤡)好比喻。当然，电影有其奇观(🦏)性(🎌)和诗意的一面，这是电影的(🍦)深(🌴)层(🍍)使命。但这一使命只有在最(🌁)初(🧑)进行了实验、验证和劳动(🎪)—(🦆)—我们可以称之为电影的(⤴)纪(🏅)录(🐾)片层面——之后才能实现(😸)。伟(🌟)大的艺术家身上都有这一(😻)点(🔁)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(📎)丽(👉)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🍄)布(🛡)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(👲)鲁(🎛)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🎋)身(✳)上都有，我有时也有。以爱森(😞)斯(🚔)坦(📠)为例，没有比爱森斯坦更抽(💟)象(🏌)、更风格家或更风格化的(😨)人(🍞)了。然而，如果今天我们要展(👺)示(🚒)十(🚒)月革命的镜头，我们不会在(📴)当(🌒)时的新闻片里找，新闻片使(🔯)用(🍧)的是爱森斯坦关于十月革(👂)命(🥒)的影像，那完全是被调度（mise en scè(🔶)ne）(😈)出来的影像。当读到弗拉哈(✖)迪(💔)拍摄《北方的纳努克》的相关(⛪)叙(🏙)述时，我们得知弗拉哈迪付(🌦)钱(🐵)给(🌀)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🐆)迫(💿)他们每天去捕鱼（即使他(🐠)们(👁)不想去）。总之，他和他们组(🌕)成(📏)了(🚝)一个电影摄制组，并变成了(😸)一(🗨)位了不起的人类学家。因此(🏀)，这(😸)里存在着整全的纪录片层(🚕)面(💈)。在今天，这种方式——即使不(🧚)能(🈲)完美了解电影史，也至少对(👓)其(🈹)有所感觉的方式——对许(🌀)多(🏝)人来说已经遗失了。必须拥(🌺)有(🤨)这(🏗)种对电影史的感觉，有点像(🔰)乔(🎢)伊斯，他对文学史有着深刻(🍙)的(🛰)感觉，他知道当他写下一个(🤳)句(🎠)子(🚼)时，其中有些词是在拉丁语(⚫)时(🔵)代发明的，有些是在中世纪(🤧)，而(💵)他，乔伊斯，在写下这个词的(🏞)时(😁)刻，通常背负着所有的精神重(🕖)担(🔇)和他所感知到的所有过去(🍿)，正(🛺)处于文学的现代，处于其成(⛳)熟(🍂)期。在电影中，很快，在世界所(🌴)接(📓)受(🏝)的美国影响下，部分纪录片(🕊)式(🕧)的工作被抛弃了。我们立刻(😟)走(💷)向了奇观，而这只不过是最(🔘)终(🍡)的(🐃)使命，是电影的弥撒。在今天(💜)的(🆗)电影中，人们举行弥撒，却不(🐿)进(🛣)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(📤)的(🥕)艺术家，首先进行他们的祈祷(💘)，然(💷)后才是弥撒，面对或多或少(🌄)忠(🍪)实的公众。美国人规范了弥(🏬)撒(😁)。对他们来说，在弥撒中重要(🥟)的(🔮)是(🤼)募捐（quête）：一场成功的(🚮)弥(🍁)撒就是教堂里座无虚席、(😬)募(🥅)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🥎)尔(🏼)·(🐶)德·奥利维拉：募捐（quê(🈚)te）(😄)是我下一部电影的主题。[10]

让(✝)-吕(😄)克·戈达尔：我不募捐（(🍿)quê(🙌)te），我只调查（enquête），我专注于(😢)做(🤩)一名预审法官。我审理投诉(🐒)。批(❗)评应该通过祈祷来表达，而(🖲)不(🔱)是通过弥撒。关于弥撒，人们(💣)无(📹)话(🍽)可说。或者只能说：“美丽的(🌹)演(🏖)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🤜)练(😩)习，就像运动员的训练、钢(💷)琴(🦅)家(🍐)的音阶练习一样。当人们进(🐲)行(🖱)批评时，应当批评那些音阶(📸)以(😟)及这些音阶所能带来的效(👟)果(🛐)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🧀)奇(📌)观和弥撒我不感兴趣。重要(🍈)的(🏇)是行动的欲望。您想拍电影(🅱)，我(📦)想拍电影，就像此刻我想撒(⏮)尿(😅)一(🐇)样。伯格曼说：“我拍电影的(👐)方(📠)式就像某些英国人独自去(⛺)森(☝)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🕦)枪(🐩)守(🤕)夜。但每天早上他们都会刮(🏀)胡(🏳)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🥦)很(🚝)好。必须反思这一点，关于欲(🗺)望(🐺)。它就在人心里，就像一个画家(🔔)画(🧠)着没人看的画，但他不会停(🔑)下(🥄)。欲望就像独自绽放于原始(🏇)森(🔕)林中心的绝美花朵，它凝聚(🐔)着(🎵)对(💵)果实的向往，为了自己，也依(📂)靠(🧢)自己。如果遇到一道注视着(🔀)它(⏱)、并发现它的美丽的目光(🥄)，它(🍁)便(😓)会绽放光采，她的美丽会变(🔞)得(⚾)引人注目、脱颖而出。但这(🔡)样(⏫)的目光往往来得太迟，人们(🚨)为(🍍)了抢占土地，已经烧毁并铲平(🔣)了(🔥)森林。在您和我之间，有许多(➿)差(🈵)异，这是幸事。语言、国家、(💙)文(🔢)化的差异。您选择了一种略(🏋)带(🎟)挑(👨)衅性的电影，它破坏了叙事(🚓)的(👯)传统秩序。您从混沌中出发(🌏)寻(⛳)找，为了将无序变为有序。我(🍔)也(🚱)试(😯)图将无序变为有序，虽然徒(✈)劳(🕖)，我承认，但我仍在寻找。我想(🚀)这(🧥)就是我们的电影的区别：(🚑)我(😧)的电影较为接近一般意义上(🛀)的(🏦)电影，而您的电影是某种特(⛪)殊(🛌)的电影。

让-吕克·戈达尔：(💨)我(🍬)会说我们做的是同一件事(🎢)，但(🌝)您(🏋)抵达了，而我尚未真正成功(🍉)过(🐼)。所有人自然地遵循着科学(🈲)的(😩)图景，从混沌出发以建立某(🔋)种(⛏)秩(🔸)序。这“某种秩序”或多或少有(🛫)些(🌘)不确定，人们也或多或少能(♌)抵(💩)达一点。有些时候我们做不(🐶)到(🤧)，我们抵达不了。在《悲哀于我》中(🕠)，有(🌛)一块时间被提取了出来，在(🚇)另(➿)一部电影里将会是另一块(📤)。从(🎊)一块碎片、一张照片出发(🌃)，我(🔏)为(🚈)自己创造一个世界。看到您(🍪)电(🆓)影的一些片段，我想到了皮(🏜)亚(💞)拉的《梵高》中的时刻，那也是(😔)我(😞)喜(🚟)欢的。用简单的词，如内部（(😘)interior）(🖖)和外部（exterior）——尽管区分(📅)它(🍪)们没有太大意义，我会说皮(🥓)亚(🔏)拉在他的《梵高》中停留在外部(🌒)，但(🏝)他只谈论内部。在这个意义(📞)上(📉)，他更接近维斯康蒂的传统(🎏)。而(🐹)您恰恰相反。您停留在内部(🍐)。但(🥢)在(🏄)电影中我们无法展示内部(🐦)，只(🚚)能感受它，但它依然是不可(🛬)见(⚽)的，否则它就不再是内部了(🛅)。

曼(🦊)努(👐)埃尔·德·奥利维拉：甚(🙋)至(🔓)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(⛺)达(😟)尔：当然。小时候人们说：(🈯)鸡(💘)是由内部和外部组成的。掀开(🍿)外(📶)部，看到内部；如果掀开内(🔠)部(🥅)，就看到了灵魂。我会说您从(♓)背(😃)面拍摄内部，尽管您总是从(♋)正(🕯)面(🚁)拍摄人物。考虑到这种严谨(🕥)而(⏳)有强度的方式，您电影中让(🤒)我(🗜)一度感到困扰的，是一种幸(🏘)好(⬅)还(⛱)算人性化的不完美，这种不(👛)完(🚹)美使得您有必要去拍其他(🍾)电(🕋)影。让我困扰的是没有侧面(❄)拍(🍿)摄的镜头，摄影机离放映机太(🍻)近(🍘)了。摄影机并不是生来就是(📢)要(🍴)与放映机保持一致的。放映(🚋)机(🔇)会进行传输。就像放射科医(🌩)生(🦌)拍(🤯)X光片：他不满足于从正面(😼)拍(🎣)，他也从侧面、背面、对角(👖)线(🧔)拍。然而在开始时，在放映的(⛏)那(🐤)一(🏍)刻，所有图像都将是平面的(💠)。当(🚡)然，我们会说这是一个图像(⬆)，但(🍅)我们是和图像打交道的人(❔)。这(🗂)并不意味着摄影机必须一直(😁)移(🍚)动。

这就是导致您电影中某(😤)些(🍓)时刻出现“空洞”的原因，也就(🌬)是(😩)那些观众——糟糕的观众(🔉)，如(👭)今(🗻)的观众——称之为“冗长”的(🏝)东(🤤)西。我不是说我抱怨电影长(🧚)，甚(🔤)至如果一开始我看到有好(🎛)东(🍩)西(🚪)，我会很高兴电影很长。我可(🆔)以(📸)安心地打个盹，我确信我会(📍)找(🕴)到它们。这就是我所说的对(😴)一(👏)部电影进行科学性的讨论。

曼(🈹)努(🗿)埃尔·德·奥利维拉：我(🔒)和(🌹)您一样，把摄影机放在我认(🚋)为(🤔)它必须在的精确位置。就是(📩)这(🚛)样(💁)。为什么那里比这里好？我(🧡)不(🥩)知道为什么。

让-吕克·戈达(🏻)尔(🍄)：如果我们能稍微解释一(🕟)下(⌛)为(🀄)什么就好了。

曼努埃尔·德(💱)·(💙)奥利维拉：力量来自固定(🥓)性(🐘)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🌶)德(🈸)的审判》教会了我这一点。我们(⌛)也(🖐)可以称之为客观性。

让-吕克(🦔)·(🎎)戈达尔：我有种感觉，电影(🏽)人(🆖)，无论是好是坏，都有一个想(🕓)法(👽)，一(🛳)种需求，然后，好吧，他们寻找(🔫)有(🙌)足够钱的人来实现这种需(🔛)求(🐚)。他们的工作方式就像一个(🚎)人(🎬)说(🆕)：今晚我想吃肉酱意面。于(🌫)是(➰)他看看口袋里有多少钱，或(😥)者(⏮)让妻子或朋友做肉酱意面(😂)。老(🐫)实说，我一直是反着来的。制片(🍰)人(🏍)对我说：“德帕迪[11]约有档期(⏰)，也(🈷)许是时候和他拍部电影了(👋)。”既(🌡)然我们不富裕，我们接受，也(🖖)许(🐎)我(🍴)们能马上拿到钱。然后，签了(⛏)合(📒)同。再然后，必须拍这部电影(💃)，真(🐜)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(👪)维(🐀)拉(🔺)：我做的完全相反。我表现(😺)得(🗼)好像合同早已签好一样。我(🈸)写(♟)故事，预测一切，然后在最后(📇)一(🧜)刻，救星来了，那就是制片人。《亚(😸)伯(💾)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🛀)誉(🏵)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🗯)直(⚫)跟我谈论福楼拜，当然还有(🍞)《包(🚳)法(😯)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🔒)夫(💣)人》是不可能的，况且我还是(🤠)个(⛱)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🌋)[12]正(🌸)在(🥔)拍他的版本。于是我想，可以(🔷)做(😱)点更有趣的事：可以问问(🐣)作(🎾)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(📵)斯(🔗)是否愿意基于《包法利夫人》写(🌈)一(🌛)部小说，一部我随后就会改(🐗)编(🛤)的小说。她接受了。必须等她(🕶)写(🚂)完，等它出版。在此期间，借作(🌺)家(👁)卡(🧕)米洛·卡斯特洛·布兰科(🅿)[13]逝(🐟)世五周年之际，我拍了《绝望(🔓)的(🦔)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(⛲)：(😩)您(❕)说：我知道这部电影将会(🆗)是(🤴)什么，但我不知道是否能拍(🏪)成(🏙)。我说：我知道电影会拍成(🧢)，但(⏰)我不知道会是怎样的电影。我(🐍)不(🚀)仅知道某部电影会拍，而且(🕯)我(🗑)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🧢)为(🥚)我总是害怕拍不了下一部(😍)。

曼(👌)努(🥍)埃尔·德·奥利维拉：这(👡)也(🅾)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(💪)尔(🌡)：但您对我电影的批评是(⏺)什(👵)么(🎋)？就像美食评论家会说：(🧥)“这(🌌)里的肉煮过头了，这里的肉(📿)还(😱)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🍜)利(🏿)维拉：一部电影不仅仅是我(💊)们(😳)所看到的图像。图像是符号(🚦)，声(🥤)音是其他符号，词语是另外(🕒)的(🕺)符号，它们又会唤起其他符(🍃)号(🤵)，引(🈶)用其他时代、书籍、电影(🕥)。如(🎒)果我们不了解这些符号及(🆚)其(🚿)所召唤的东西，我们就无法(🙅)理(🐜)解(🔏)电影。词语在您的电影中强(📇)有(🎉)力，它赋予了电影力量。图像(🙀)有(😗)另一种与词语无关的力量(✒)。这(✋)很(😿)美妙。但我距离完全理解您(🏝)的(🚃)电影还缺了点什么。电影是(🕝)一(😔)种旨在拍摄仪式的仪式。您(👍)电(✴)影中的仪式，是那些在镜头(🔷)间(🥒)或(🦈)镜头中穿梭的人。我们并不(🏍)完(💻)全了解这种仪式的含义，我(🚅)们(⛸)遗失了它们的意义。例如，在(🤱)《亚(🤢)伯(🤵)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(👪)们(♟)看到女演员在婚礼当天，在(🐘)教(🌁)堂里自己掀起了面纱。如果(😋)我(📒)们(📫)不了解古代包办婚姻的仪(🍾)式(🔠)——要求由丈夫掀起妻子(🕯)的(🔴)面纱，第一次展示她的脸，以(🐜)此(🏎)确认他的幸运或不幸——(🥇)我(🐄)们(✅)就无法理解她这一举动的(🗞)放(🍏)肆。因为我的主角知道自己(🚫)很(🧦)美，她可以放肆地掀起面纱(🍃)：(🔖)看(🌛)我多美！如果我们不了解这(🔞)个(🦖)仪式，这场戏的意义就丢失(⭐)了(🎶)。我错过了您电影中许多仪(🏖)式(🛸)的(🍧)含义。我真希望有人能在我(🥧)耳(🚏)边悄悄向我解释。您在特殊(🚶)效(🥉)果上做了很多工作，不断用(👭)声(🌩)音、词语、图像进行挑衅(🌪)。这(🍑)是(Ⓜ)您的形式，是另一种形式，无(🌴)所(🧕)谓好坏。您做得很好。我更喜(🧙)欢(📉)没有特殊效果的电影。我更(📂)喜(🌄)欢(🌐)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(😕)：(⬆)如果英语说得不好却去看(🔰)《哈(🛷)姆雷特》，会失去很多东西，但(⚓)我(🚳)们(🕦)依旧能分辨它是好是坏。《德(😗)国(🌇)九零》由许多仪式和晦涩的(🕥)东(🍇)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🍃)利(⛸)维拉：是的，但即便这些符(😍)号(🤧)实(🎫)际上难以理解，但它们反倒(😟)更(😘)清晰、更可见。我喜欢这部(🔓)电(🎁)影的地方，在于符号的清晰(🙏)性(🙆)与(❓)其深刻的模糊性相并存。另(👠)一(🕹)方面，这也是我喜欢电影的(🐻)原(😼)因：大量精彩的符号沐浴(🐞)在(🦋)无(🕝)需解释的光芒之中。正因如(🖇)此(✅)，我才相信电影。

让-吕克·戈(〰)达(🌋)尔：那么，非常感谢。

本次会(🏹)面(🎇)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🥅)组(🗨)织(📆)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🕎)。

注(💅)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(➰)法(👢)国启蒙运动核心人物，唯物(🏠)主(🗿)义(🍯)哲学家、文艺批评家与作(🥚)家(🕺)，百科全书派代表，代表作有(⛹)《拉(🌵)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🃏)和(🏃)他(🤰)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🏧)・(Ⓜ)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🛸)诗(🚁)歌先驱、现代主义文学奠(🧢)基(📤)人，兼具诗人、艺术评论家(🌳)与(👗)散(🌼)文诗之祖等多重身份。他的(🕍)代(👑)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🖤)具(🏪)影响力的诗集之一。

3、埃利(🤡)・(🚵)福(🔦)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🚣)、(🐻)评论家与散文家。他率先关(💚)注(🤸)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🏭)，对(🐜)塞(✋)尚等现代艺术家的评论极(🦂)具(🦂)前瞻性，深刻影响现代艺术(➗)批(🆎)评的发展方向。

4、安德烈・(🥏)马(👚)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(⛲)艺(🥖)术(🍐)史学家、抵抗运动战士，还(🍯)担(📿)任过戴高乐时期的文化部(👘)长(⛳)（1958-1969），其作品与行动深度融(➡)合(🎷)了(🔌)存在主义哲思与历史使命(🌠)感(🗡)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(👷)某(🛢)部电影推出”的意思，但其核(🔸)心(⛎)意(😘)义为“出去、离开”，所以戈达(🎮)尔(🍨)才会玩这样一个文字游戏(💄)。

6、(🌖)Público在葡萄牙语中既可指广(㊗)义(💰)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🌇)英(💫)语(🚹)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🎋)（(➿)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🕶)派(📕)的领袖与核心人物，代表作(🕒)有(🚂)《自(🔔)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🍸)莱(🌵)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🍨)娜(🍟)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🚴)士(🎸)电(🦒)影导演、视频艺术家，戈达(➿)尔(🐲)晚年的生活伴侣与合作者(🔯)。她(🌟)与戈达尔共同创立制作公(🧢)司(🙏)，并与其联合执导了《第二号(🔬)》（(🏧)1975）(👐)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🔓)品(👜)，深刻影响了戈达尔后期创(🚬)作(🚙)中私密对话与家庭影像的(💸)风(😣)格(🌅)转向。她本人亦是一位独立(😨)的(🤳)创作者，其作品以哲学思辨(🔥)探(🧤)索两性关系、语言与日常(📺)的(⌚)诗(👂)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(😔)导(🐾)演、人类学家，真实电影（(⛎)Ciné(🕘)ma Vérité）与民族志虚构电影(🌘)（(🎚)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🤱)纪(🐏)事(⏳)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🕋)父(🍏)”，其跨学科实践深刻影响了(✝)纪(☕)录片与视觉人类学发展。

10、(🔑)奥(🕙)利(🍛)维拉下一部电影为《盒子》（(➿)A Caixa）(👠)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🎸)双(🕵)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(💫)Gé(🥦)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🚇)，法国国宝级演员、制片人(🎑)、(📸)导演与跨界企业家，是法国(🚟)电(🥌)影黄金时代的标志性人物(😥)。

12、(🔶)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🌄)影(🔻)新(🙂)浪潮的先驱导演之一，与特(🎥)吕(👑)弗、戈达尔、侯麦和里维(👵)特(🐰)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(😤)阶(👀)级(💑)悬疑惊悚片和冷峻的社会(💒)批(📺)判视角闻名。由他执导的《包(🦍)法(👯)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🌾)尔(🌊)（(🏎)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🍊)・(🚺)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🍰) 19 世(😹)纪葡萄牙最具影响力的浪(👀)漫(🍚)主义小说家、剧作家与文(🧙)学(🌐)评(🤔)论家。