文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🐠)努(🕵)埃(💓)尔(🚿)·德·奥利维拉

（本(🌆)文(💈)由(🐝)Gemini AI翻(🕞)译(👒)，再经过了人工的逐(🥎)句(🏿)校(🤭)对(😺)与(🦕)润色，并添加了一些必(💻)要(🏪)的(♋)注(🕌)释。由于并未找到法语(🚬)原(🍪)文(🥏)，本(📶)文(🏢)翻译同时比照了西(😌)班(🔟)牙(🎣)语(🦌)和(🦓)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🎳)，曼(🎯)努(🥀)埃(🗞)尔·德·奥利维拉的(🥦)《亚(👬)伯(🍍)拉(👘)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🐴)克(🍼)·(🚬)戈(🚒)达(🐧)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🤬)几(🤗)乎(🍦)同(🏵)时在巴黎的银幕上映(😽)。借(🥖)此(🏉)契(🐑)机，戈达尔提议与奥利(🔡)维(💩)拉(🔊)会(🕕)面(🛏)，旨在就这两部影片(🈺)展(📛)开(🛣)一(🍛)场(🐴)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🌻)-吕(🕓)克(🍌)·(💺)戈达尔：没问题，巨大(🉑)的(📒)声(🈚)响(⛳)是(💹)我对公众做出的唯(🖼)一(🕋)妥(🍐)协(🌱)。您(🍉)知道儒勒·列纳尔（(🐖)Jules Renard）(🌦)对(🛒)“批(📻)评”的定义吗？“批评就(📠)像(🎭)溃(🌨)败(😜)军队里的士兵，他开了(🚝)小(🖐)差(🏭)，投(⏩)奔(🔑)了敌营。谁是敌人？是(♓)公(🛬)众(🖍)。”

曼(💺)努埃尔·德·奥利维(🚿)拉(🤼)：(🚸)那(😌)您呢，您知道伯格曼是(🎑)怎(🕟)么(🈳)评(🌨)价(❕)影评人的吗？“某些(⏰)影(🧕)评(🍠)人(🦇)在(🕠)我看来就像是在试图(🚼)教(🛄)我(🤸)们(😌)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(📴)克(🛂)·(🐋)戈(🐘)达(⛲)尔：我请求让我以(✝)评(🎶)论(🎷)家(🥦)的(😔)身份展开这次对话。与(🦌)其(🏎)扮(😝)演(😶)“作者”，我更愿意去见某(♍)个(💔)人(🦈)，谈(🚙)论他的电影，或许偶尔(🚏)也(✴)让(🐁)那(🥏)个(🕔)人谈谈我的电影。如果(🏝)这(✏)能(🍹)从(⏰)宣传角度对两部影片(🆙)有(🚨)所(🤣)助(➕)益，那我们就这么做吧(🌳)。电(👀)影(📥)是(🌗)对(😸)现实的一种批判，从(🥀)这(👪)个(🏟)角(🍫)度(🍦)看，我是非常传统的；(😮)而(👬)且(🕓)作(🌉)为一名用法语拍摄的(🚇)电(❣)影(🔄)人(🛫)，我(🧡)始终带有对电影的(🧖)批(⏬)判(😕)态(🎬)度(🏙)。一直以来，法国的伟大(🐙)之(💰)处(🚥)之(🗿)一在于拥有批判性的(🛌)视(🗄)点(👕)，即(🌘)便这个国家对此一无(🔍)所(😶)知(📯)。从(⛔)狄(📥)德罗[1]开始，所有的艺术(👓)评(😐)论(🖼)家(🤹)都是法国人，经过波德(✊)莱(🍟)尔(🤵)[2]、(⚪)埃利·福尔[3]、马尔罗(🕰)[4]，也(🙋)就(⭐)是(🗓)说(🌒)，无论是不是作家，他(🥐)们(👐)都(🈷)是(🍰)有(🏦)“风格”（style）的人。糟糕的(🍌)评(🚈)论(👝)家(✳)没有风格。美国只有两(🥥)个(❤)影(⭕)评(😿)人(🤶)：詹姆斯·阿吉（(🔁)James Agee）(👍)和(🔜)（(❓)长(🚊)久以来被忽视的）来(🍏)自(🚖)圣(🉑)地(🎗)亚哥的曼尼·法伯（(🚯)Manny Farber）(🎠)。既(💂)然(🚹)我们的电影同时上映(✝)，我(👁)想(👾)提(🚟)出(🐿)第一个问题：我们要(🚘)如(😤)何(🏭)理(🍉)解“上映”（sortir）一部电影(👺)[5]？(➿)为(👖)什(👮)么要让电影“上映”？我(👲)们(🐬)在(🌲)让(🌪)它(🏬)们“进入”这里或那里(🕓)时(🥎)遇(🦀)到(🏙)了(🚈)很多困难，然后还有些(🤺)人(🕦)没(🌽)做(🛬)什么大事，但无论如何(😩)，他(💟)们(🏀)还(🛒)是(🚐)做了必要的事来把(🔂)它(✡)们(😂)“推(♍)出(🏃)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🚴)·(🚵)奥(⬇)利(📏)维拉：在葡萄牙语里(🔍)我(🚮)们(🦂)不(🤔)用同一个词，因此也就(🅱)没(🚷)有(🥣)这(🐒)种(🕙)双关语。我们不说“sortir un film”（让(❎)电(🌎)影(😟)出(🎢)去/上映）。不过，这是个(🎄)困(💫)扰(🙍)我(🚌)的问题。我之所以感到(🐽)困(👱)扰(🏀)，是(⬇)因(🕚)为对我来说，必须先(🍞)展(🦊)示(🐽)电(📞)影(🙏)，然而，在针对电影的评(🧠)论(🍶)完(🌴)成(🔸)之前，电影并未完成。一(🦏)个(🎳)好(🛡)的(🧑)、(📬)聪明的、专注的、(😳)敏(😁)感(🖱)的(🌥)评(🏀)论家，是观众的代表，他(🕚)去(📮)寻(🦋)找(👛)那部在我看来——即(🤨)便(🤔)我(🥅)已(📃)经拍完了——尚不存(🈯)在(🍆)的(📭)电(🧓)影(🚦)，他要去完成它。观影者(🤞)与(🎄)银(🐙)幕(🦐)之间的动态关系实际(🔵)上(🍓)是(🅱)至(💩)关重要的，它是电影的(⛴)一(🎣)部(🧠)分(🕜)。我(🤯)说的是观影者（espectador）(🔩)，不(💳)是(🌑)观(💓)众(🐚)（público）[6]。观众，是某种抽(🦀)象(📂)的(🥠)东(🏕)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🐓)达(⏰)尔(🚒)：观众是现存的观影者，是(🚉)被(⛽)商业化了的观影者，是买了(🔮)票(🚈)的观影者，他变成了观众。然(👸)而(🗨)，他身上仍有一部分保留着(🌝)观(💒)影(😅)者的特质，就像读者一样。如(🐗)果(🚭)我们谈论的是一部电影，我(🙂)们(🚅)会说观影者是剧本，而观众(🍑)则(🐈)是(🖤)观影者的实现（realización），是他(🤕)的(🔢)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🎣)会(🤚)问自己：如果电影没人看(🌖)—(🛳)—(🛰)我的许多电影都没人看，或(🚾)者(🔖)被误读，甚至连我自己也…(🔯)…(♟)我想我们是为了一两个人(📀)拍(✈)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🛶)利(🎓)维(👲)拉：但这就足够了。

让-吕克(🌻)·(🐆)戈达尔：当然。但我还是想(😊)回(🔑)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🙌)仅(🥣)仅(🌉)是文字游戏。应该有一些小(👠)词(🛷)典，告诉我们每种语言中电(♓)影(👤)的技术术语。例如，我们在影(😰)院(🐢)看(⚪)到的电影拷贝，带有图像和(🧐)声(🌜)音的拷贝，在法语中被称为(📀)“标(🤞)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(💿)·(🍤)奥利维拉：葡萄牙语也是(👲)，标(🎹)准(🦊)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🌁)戈(🔸)达尔：英语里叫“声画合成(🍏)拷(🗯)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🔌)贝(🙆)”（(🌉)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🗒)，因(🌹)为例如俄国人对纪录片和(🖕)剧(👰)情片的区分就与我们不同(🤑)。他(📣)们(🦐)把有演员的电影称为“扮演(🚨)的(🙅)电影”，而纪录片——不一定(📚)没(🖇)有演员——被称为“非扮演(💘)的(💕)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🧙)本(🐛)身(♑)：对美国人来说，它没什么(🌝)大(🚺)不了的含义。他们用“picture”，也就是(😜)照(🤑)片。他们甚至没有一个词来(🔃)指(🆗)代(👌)电视，他们突然变得非常商(📬)业(💜)化，他们说“network”（网络）。如果我(🐐)们(🏊)对语言如此不加注意，那么(🗄)当(🍶)人(👗)们说一部电影“上映/出去”时(🚬)，我(🍡)们会产生一种错觉：是某(🎿)种(🍂)东西真的出去了，还是我们(👓)把(💫)它弄出去了？

曼努埃尔·(🏬)德(🌊)·(🍈)奥利维拉：我会用“出来/出(🍡)生(🔜)”（sair）这个词，就像说“和一个(🌜)女(🆔)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🔡)语(🔽)中(🏌)这意味着“带她去床上”。

让-吕(💎)克(🍲)·戈达尔：如今，对于好电(🙋)影(🧙)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🚫)一(🤲)个(⏺)“出口在这边”的指示，这是一(🎩)种(🎿)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🥃)·(🗺)德·奥利维拉：我们的电(✈)影(📁)也变成了电影节电影。电影节(🤬)的(❔)作用是向多样化的公众展(🙌)示(🌤)电影的多样性。它是不同电(🍁)影(😙)人、国家、习俗的一种对(🗾)照(🛤)。仅(😙)此而已，但这也不算太坏。

让(🥗)-吕(🐎)克·戈达尔：我想您描述(🕒)的(💦)是一个过去的时代，而我见(🥛)证(🥊)了(⛄)它的终结。我以为那是开始(🦇)，其(🕚)实那是终结。那是一个电影(🗂)节(🐉)确实能帮助人们相遇、讨(🎍)论(🗞)电影、讨论任何想讨论之事(🕉)的(🈹)时代。一切都变了，电影也变(✌)了(🈸)。现在，电影人抱怨他们的孤(🏹)独(🌕)，但他们不再交谈，不再讨论(📆)，这(👗)是(🖐)他们的错。今天，电影节越来(🤜)越(🕌)多。无论是强者还是弱者，每(🍧)个(🐓)人都在各自利用自己能利(✅)用(🏀)的(🆒)东西。但在我看来，总体而言(👊)，举(🎩)办电影节是为了延续一种(🦍)对(💹)媒体或电视而言很重要的(🤠)“电(🍊)影观念”，一种关于电影神话的(👃)观(👻)念，这种神话曼努埃尔（指(🍲)奥(😿)利维拉——编者注）经历(🌙)了(🕐)一整个世纪，而我只经历了(🚗)后(🐒)三(🐳)分之二。也许您能感觉到20年(💑)代(👁)（那时没有电影节）与今(💛)天(♌)之间的差异？

曼努埃尔·(⛵)德(🕐)·(❣)奥利维拉：新现象是电影(🏁)资(🐧)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🚾)为(🚽)那早就存在，而是因为有越(📐)来(🎹)越多的观众——比如在里斯(🛅)本(📚)——去资料馆看那些没进(🕥)院(🗒)线的电影。这很有趣，因为你(🚉)必(👄)须真的热爱电影才会去电(🍯)影(💻)俱(🏠)乐部或资料馆看片……

让(👫)-吕(👮)克·戈达尔：关于相遇与(🍦)对(⚡)话的故事……这就是我想(😱)对(🔕)您(👽)说的：作为评论家，我不指(🥦)望(🏂)别人对我说好话，我不想人(🏯)们(😏)对我说或写：“您的电影太(🍵)残(🕸)暴了，太棒了，太天才了，太非凡(🧡)了(🚦)！”那时我会问他们：“好吧，那(📖)到(🎟)底哪里非凡？”他们回答：(😤)“啊(👟)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(💁)重(🥞)复(🐹)：“它是非凡的！”然而如果他(🎫)们(🕝)对我说这真的很丑，这里有(🤼)错(🌡)误，那我就会想，或许对话是(🏍)可(🥎)能(📀)的：你能告诉我有错误的(🏄)都(🐊)在哪里吗？这证明了今天(📵)的(⏱)评论家不再想交谈，而电影(😑)人(💿)也不想被批评。而我，作为一个(🦖)评(🏗)论家出身的人，我只需要别(🥞)人(🔚)告诉我：这行不通。您是否(🏂)感(🐁)觉到需要别人告诉您这不(🤭)好(👖)？(🛸)这会困扰您吗？因为我对(🎇)您(👀)电影中行不通的地方有些(🌡)话(🕝)要说，但我不想困扰您。

曼努(🛍)埃(🏄)尔(🛰)·德·奥利维拉：“当我拿(💂)自(🥛)己与人相较，我会感到骄傲(👍)；(🅱)当别人来评价我，我会感到(👕)谦(🎅)卑。”这是您电影里的一句话，非(🌘)常(💁)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🍅)圣(💈)人说的，或者是诚实的人说(🌋)的(🌗)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📱)：(🤯)我(🧞)是个悲观主义者。当有人告(🎉)诉(🐿)我我的电影里有什么行不(🕙)通(🥐)时，我会受影响。不过，我想我(🕶)已(🖥)经(🐐)麻木很久了。但这取决于他(🍽)们(👟)触碰哪里。如果我拳头上有(🚑)个(🍵)伤口，但有人碰了碰我的二(✳)头(🎊)肌，我就会没什么感觉。但如果(🔼)那(😓)个人把手指戳进伤口里，那(🥕)我(🚾)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🐰)：(🔩)必须懂得区分什么是好的(🕶)，什(🚝)么(📎)是坏的。这不仅仅是说出我(⛹)们(🕐)的感受，而是对电影进行技(🏣)术(🐳)性或科学性的批评。只有新(😤)浪(🛃)潮(📢)这么做过。以前谁会说：这(Ⓜ)个(🌊)移动镜头是好的，我们觉得(🛀)它(💁)好是因为这个，相对于另一(🦎)个(💝)我们觉得坏的镜头而言？或(♎)者(📮)：这段对白是好的，相比之(🎀)下(👇)那段对白是坏的。今天，这完(🧣)全(🤲)丢失了。“作者”的概念变得如(🕑)此(🎳)重(🎺)要，以至于连副导演都不敢(🤛)对(🔶)你说。唯一有时敢说的人，唯(🚵)一(🕴)我能与之维持一种奇怪的(🐱)艺(❓)术(🚝)关系的人，是制片人。因为制(🔬)片(🏦)人投了钱，或者至少他拿别(🚭)人(🌂)的钱去冒险，所以以这种风(♎)险(🥀)的名义，他敢对我说：“让-吕克(🤮)，这(🐦)行不通。”然后我说：“噢”，然后(😍)我(🌂)思考。至少，这提供了一种反(📺)思(🔛)的可能性，让我能更好地站(⛩)稳(🏂)脚(🌹)跟。如果说今天的科学家如(💨)此(🎗)强大，那是因为他们是唯一(⏱)还(🔨)在互相批评的人。一位天文(🧚)学(☕)家(🙊)说：“我看到了月食，我把它(🏣)拍(🥦)下来了。”另一位说：“给我看(🍕)看(😰)。”他看了之后断言：“但这明(🐁)明(🐷)是月亮！你说什么月食？”另一(⏫)位(⬇)说：“啊，是啊……”；他很恼(🚪)火(🌧)，但他会重新开始。在艺术中(🚡)，在(🍩)艺术批评中，例如波德莱尔(🧀)和(🗝)德(⏬)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🛀)样(🚑)的对抗时刻。否则，就无法前(🐦)进(🌘)。这是我唯一需要的：批评(🎍)。但(🙁)我(🈲)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🤬)德(🐫)·奥利维拉：我需要的更(😬)多(😱)是拍电影的手段。我永远不(🛀)知(👸)道电影会变成什么样。我有分(🌺)镜(♟)脚本（découpage），我有演员，我有(😫)布(🥕)景，但我从未拥有电影。在拍(🐹)摄(🥊)期间，“执导工作”（realización）在时(🚥)时(☕)刻(👧)刻地改变着那团“星云”的整(🌴)体(✳)构造。具体的东西只有在我(💕)看(📩)样片（rushes）的那一刻才会出(🐃)现(🔙)。我(🛋)讨厌看样片，我总是感到绝(🌒)望(🚁)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🧔)们(🐛)都是这样。只有希区柯克在(🎇)看(🌍)样片时是高兴的。所以，作为评(🎍)论(💲)家，这就是我想对您的电影(🛫)说(⛹)的话：起初我随着电影（(🍑)指(🙍)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🏢)）(🔰)行(📇)进，但在某一刻我跳脱了出(🥘)来(🕌)，开始思考别的事情。我想：(💔)啊(🏁)，这里没那么好了，然后，与此(🍔)同(📰)时(🏩)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🎟)n）(🍆)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🔹)了(💳)自我意识当中，而就在那一(🙍)刻(😒)，电影里有人说出了“引力”这个(🍑)词(💯)。于是我对自己说：最终，这(👚)部(🔝)电影是好的，我必须重看一(🌯)遍(📂)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😔)：(🧞)的(🆒)确，这就是电影的主题：引(🐃)力(♑)与万有引力定律。

让-吕克·(👟)戈(🐭)达尔：从更科学、更技术(🦆)的(🥩)角(⬅)度来看，如果我是您电影的(⬅)副(🧛)导演，我会对您说：“您确定(🏸)吗(💕)，或者您能更好地向我解释(💫)一(🏽)下，以便我能帮助您，为什么您(🕰)选(🔲)择这位女演员来演年轻时(🧔)的(🈂)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🌚)玛(🔔)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🍤)者(🐄)如(🔁)此不同？这是故意的吗？(👰)”这(✅)便是我的批评：第二位女(♋)演(🚼)员不如第一位，或者至少，当(🍛)第(💀)二(🎶)位女演员出现时，电影下坠(🈲)了(🤫)，这就是引力。然后它又升起(🐵)来(🐏)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🛀)拉(🌁)：答案很简单：起初，我是为(🚏)第(😜)二位女演员莱奥诺·西尔(⏹)韦(🏄)拉写的这部电影。这个女人(🥑)当(🔉)时处于危机和抑郁状态。我(🌇)的(🚄)制(🏤)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🎦)图(💁)说服我不要选她。在我改编(😩)的(🎁)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(✝)-路(🧦)易(🔟)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🎺)句(🍅)非常美的话，说艾玛的头发(🏝)“像(🥒)一滩黑墨水一样落在她毛(🏢)衣(🚆)的背上”。为了拍摄这句话，我要(🤫)求(🚃)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🆙)发(🖌)色，她是金发。她对此感到很(🛌)受(🦎)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(😕)得(🌂)不(🧠)找另一位女演员来演青少(🤭)年(🔊)的艾玛。这就是对您技术性(👨)批(🛹)评的技术性回答。我想补充(🏵)一(🚌)点(🤟)，电影总是伴随着“偶然”和运(🦐)气(🗽)。正是这些使我振奋：所有(🕖)那(🐨)些在实现过程中涌现的小(👼)事(🈯)件。这是一种我不太理解的现(🥞)象(🤳)，它既可能导致最坏的结果(😂)，也(🛠)可能导致最好的结果。没有(📉)一(📙)部电影是不靠运气的。它是(🐣)一(🏞)种(✉)创造，一部电影是一个人的(👾)构(🏳)想，很难进入其中。

让-吕克·(🈳)戈(🧑)达尔：创造可以被准备吗(🍒)？(🍃)

曼(🚋)努埃尔·德·奥利维拉：(😼)可(🎻)以准备，但不能修复（reparada）。就(🚓)像(🐝)生活。事物就在那里，等着我(🧒)们(🦅)去拍摄。您想修复什么？饥饿(⌚)、(📭)在非洲死去的孩子，是的，这(💠)很(❕)重要，值得修复，需要尽可能(📢)广(🕷)泛的公众。但一部电影不是(✳)，它(🍾)是(😽)一团巨大的混乱，我因此在(🍃)我(🚪)自己面前感到渺小。话虽如(🎤)此(😓)，我接受您关于您“离开”我的(💑)电(🍴)影(🏭)又“回来”的批评：必须非常(🎒)敏(👖)感才能进出电影而不迷失(💵)。的(🤥)确，这就是引力定律。

让-吕克(🚄)·(🎏)戈达尔：我非常谦虚地认为(🏦)，新(🏛)浪潮的人是从博物馆出发(💷)做(👗)电影的。我们发现了电影资(🛳)料(🔅)馆。我们在那里出生。当然，我(🚇)们(🤩)小(🆚)时候看过卓别林，但没人会(🌐)在(📎)四岁时说，看了《救火员》后我(🆔)要(🖲)拍电影。所以我脑子里总有(🈂)一(💋)个(🔇)参照系。因此我认为作品比(🚉)人(🎂)更重要。这并非对每个人来(🤥)说(📄)都那么显而易见。女人的作(🎧)品(🌔)是庇护男人。而男人，为了处于(😀)相(👖)对平等的地位，所能做的一(🐣)切(💑)就是制造作品：绘画、文(🤝)学(📛)或政治、战争、失业、贸(🤔)易(🥨)。归(⏲)根结底，我对“人”（这里戈达(🅾)尔(🕖)专指作为创作者的人——(🚐)译(🦅)者注）不怎么感兴趣。我对(🔞)曼(🎵)努(🤤)埃尔·德·奥利维拉这个(🎟)“人(😩)”不怎么感兴趣。如果我们住(📘)在(💖)同一个城市，比邻而居，我想(🤶)我(📁)也不会比现在更多地见到您(🤯)。当(🛹)然，见面时我们会更好地谈(💊)论(🥔)电影，但也仅此而已。如今让(👣)我(🐔)震惊的是，媒体对“个性”这一(🌉)概(✍)念(🕙)的开发远甚于对“人”的开发(🐐)。人(⛑)在作品中，作品在人中。有些(🆓)人(🎳)不创作作品，而是创作生活(🐎)，尤(📡)其(🍘)是女人，这本身就是一件作(😹)品(🌀)。男人被迫创作作品，因为他(👳)们(👙)通常什么都不做。我常像布(🗑)努(💶)埃尔那样说，电影对我来说是(👟)最(🛤)重要的。但如果把一个孩子(🃏)的(🚹)生命和一部电影的上映放(👑)在(⬆)一起权衡，我不会犹豫一秒(📻)钟(⭐)：(🔤)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🚧)·(📣)德·奥利维拉：自然如此(🚹)。从(👪)这个角度看，我也断言艺术(〽)没(🔀)那(🏼)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🈹)但(📇)既然如此，如果不那么重要(💐)，那(🙉)就不必做了。女人们更合乎(🐜)逻(🀄)辑，她们在生活中做这事。我不(🐩)确(🤘)定能否如此轻易地说艺术(🏘)不(🍕)重要。尤其是今天，当艺术稀(🍓)缺(🏠)而许多孩子死去时。这是否(🚍)意(🔇)味(💡)着我们让艺术活得太久，而(⏱)牺(🌟)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🕸)·(🐱)奥利维拉：艺术不是艺术(🗓)家(🔷)。艺(🖤)术家，艺术家的位置，是人类(🐮)的(🎑)虚荣。那种表达世界观的方(🖍)式(☔)，说“这个，这个，这个，这个行不(👏)通(🐙)”，是一种虚荣的发作。它是世俗(☕)的(🍆)。艺术比艺术家更崇高、更(😕)有(🤗)趣。一部电影总是比电影人(🦔)更(🛀)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🤙)说(🆓)。导(🐵)演或艺术家走出来展示自(🌭)己(🕕)的那种方式，仅仅表明了他(🌕)的(🔽)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(❔)也(🙄)是(🙊)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🕵)了(⬇)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🤦)利(🐣)维拉：是的，当然，但这幅画(🌯)通(🥨)常也很漂亮。艺术与艺术家之(🚨)间(🗄)的这种差异，也是历史与艺(🈳)术(🧖)之间的差异。历史展示了民(🤲)族(🏊)、文明、情感、趣味的演(🌄)变(🛅)。艺(👓)术展示了这些演变中的实(🙁)体(🚝)。我们都有责任，尽管作为导(📺)演(🍾)我什么也做不了。作为导演(🖨)我(🗺)只(💄)能做一件事，就是拍电影。仅(🐪)此(⛪)而已。然而，艺术家在创作的(💋)那(🚰)一刻总是对的。那是他们的(🖋)虚(⛎)构，是他们的内在化。

让-吕克·(🈹)戈(🏒)达尔：啊，我不这么认为，一(🤬)切(🌌)都在外面。

曼努埃尔·德·(🛅)奥(🎭)利维拉：是的，在那之前（(⤵)是(👵)这(🥙)样）。但之后，一切都会进入(💬)脑(🗾)海中，然后再出来。例如，面对(🐊)《悲(🦋)哀于我》，我像一块海绵一样(📺)面(💞)对(⏫)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🕍)克(✏)·戈达尔：我不确定这是(⬜)个(💜)好比喻。当然，电影有其奇观(🤷)性(🐍)和诗意的一面，这是电影的深(🚃)层(😉)使命。但这一使命只有在最(🕶)初(🎑)进行了实验、验证和劳动(😉)—(😧)—我们可以称之为电影的(🔽)纪(🕟)录(⏳)片层面——之后才能实现(🧢)。伟(😙)大的艺术家身上都有这一(🎸)点(🌒)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🗿)丽(🤔)·(⏩)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(♏)布(👹)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(👺)鲁(🍝)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🐽)身(🚾)上都有，我有时也有。以爱森斯(📥)坦(👉)为例，没有比爱森斯坦更抽(🔗)象(🐢)、更风格家或更风格化的(🐮)人(🍥)了。然而，如果今天我们要展(🤛)示(👤)十(💅)月革命的镜头，我们不会在(🤱)当(🏉)时的新闻片里找，新闻片使(👭)用(👐)的是爱森斯坦关于十月革(🔚)命(🛰)的(🎀)影像，那完全是被调度（mise en scè(💻)ne）(🌇)出来的影像。当读到弗拉哈(🚞)迪(🍼)拍摄《北方的纳努克》的相关(💠)叙(📏)述时，我们得知弗拉哈迪付钱(👞)给(🎺)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🏗)迫(🕞)他们每天去捕鱼（即使他(🔹)们(➡)不想去）。总之，他和他们组(🧐)成(🍔)了(📮)一个电影摄制组，并变成了(🎁)一(🌽)位了不起的人类学家。因此(🚆)，这(🌁)里存在着整全的纪录片层(♉)面(😩)。在(🥏)今天，这种方式——即使不(♑)能(🌭)完美了解电影史，也至少对(🍍)其(🤢)有所感觉的方式——对许(🍝)多(🏁)人来说已经遗失了。必须拥有(📒)这(😏)种对电影史的感觉，有点像(🚈)乔(🕕)伊斯，他对文学史有着深刻(🔫)的(🐯)感觉，他知道当他写下一个(👱)句(📠)子(🚕)时，其中有些词是在拉丁语(🛺)时(🥞)代发明的，有些是在中世纪(⏺)，而(🥄)他，乔伊斯，在写下这个词的(☔)时(🌂)刻(🗻)，通常背负着所有的精神重(☕)担(✝)和他所感知到的所有过去(🗼)，正(🌨)处于文学的现代，处于其成(🦏)熟(🐆)期。在电影中，很快，在世界所接(🙁)受(🎴)的美国影响下，部分纪录片(🧜)式(📁)的工作被抛弃了。我们立刻(📸)走(🦃)向了奇观，而这只不过是最(😵)终(🎯)的(〰)使命，是电影的弥撒。在今天(🐽)的(🎬)电影中，人们举行弥撒，却不(😧)进(🔎)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🈵)的(🌪)艺(😬)术家，首先进行他们的祈祷(⛽)，然(🧤)后才是弥撒，面对或多或少(🎎)忠(🔋)实的公众。美国人规范了弥(🐙)撒(🎯)。对他们来说，在弥撒中重要的(💾)是(🏚)募捐（quête）：一场成功的(👛)弥(🧗)撒就是教堂里座无虚席、(🐖)募(❔)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🕉)尔(🤝)·(📓)德·奥利维拉：募捐（quê(📄)te）(⛸)是我下一部电影的主题。[10]

让(🚯)-吕(🐤)克·戈达尔：我不募捐（(🌃)quê(😅)te）(♌)，我只调查（enquête），我专注于(🧜)做(💯)一名预审法官。我审理投诉(🦔)。批(💡)评应该通过祈祷来表达，而(🏖)不(👟)是通过弥撒。关于弥撒，人们无(🌷)话(🏢)可说。或者只能说：“美丽的(🥜)演(🍉)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🐐)练(😆)习，就像运动员的训练、钢(🕹)琴(🔕)家(🚎)的音阶练习一样。当人们进(🔹)行(🐊)批评时，应当批评那些音阶(🖼)以(🈯)及这些音阶所能带来的效(🌘)果(👦)。

曼(🤷)努埃尔·德·奥利维拉：(🦎)奇(✂)观和弥撒我不感兴趣。重要(👚)的(🐤)是行动的欲望。您想拍电影(💌)，我(🚘)想拍电影，就像此刻我想撒尿(🦅)一(🍟)样。伯格曼说：“我拍电影的(😔)方(🛴)式就像某些英国人独自去(🥌)森(🌝)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🛥)枪(🍣)守(🚻)夜。但每天早上他们都会刮(🛑)胡(🔓)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🍻)很(🤲)好。必须反思这一点，关于欲(💠)望(🎻)。它(🗡)就在人心里，就像一个画家(🚚)画(🏏)着没人看的画，但他不会停(🎻)下(🛍)。欲望就像独自绽放于原始(🤾)森(🍍)林中心的绝美花朵，它凝聚着(🐊)对(🌏)果实的向往，为了自己，也依(✅)靠(🤯)自己。如果遇到一道注视着(👫)它(🗝)、并发现它的美丽的目光(🧘)，它(🐸)便(🎢)会绽放光采，她的美丽会变(🐾)得(😕)引人注目、脱颖而出。但这(💚)样(🚳)的目光往往来得太迟，人们(🈳)为(🍳)了(🍲)抢占土地，已经烧毁并铲平(♿)了(👻)森林。在您和我之间，有许多(🐘)差(♋)异，这是幸事。语言、国家、(🌧)文(💆)化的差异。您选择了一种略带(✂)挑(🍲)衅性的电影，它破坏了叙事(🎥)的(🥏)传统秩序。您从混沌中出发(🤫)寻(🔮)找，为了将无序变为有序。我(🐧)也(🌿)试(💻)图将无序变为有序，虽然徒(🔴)劳(🎚)，我承认，但我仍在寻找。我想(🐕)这(🧓)就是我们的电影的区别：(🦄)我(💅)的(⤵)电影较为接近一般意义上(🌘)的(💏)电影，而您的电影是某种特(🍱)殊(📹)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🐋)我(🖌)会说我们做的是同一件事，但(🔤)您(🚱)抵达了，而我尚未真正成功(🏐)过(🏅)。所有人自然地遵循着科学(🦅)的(🔡)图景，从混沌出发以建立某(🛄)种(🤠)秩(🤱)序。这“某种秩序”或多或少有(📯)些(🔅)不确定，人们也或多或少能(🎾)抵(✈)达一点。有些时候我们做不(⛵)到(🌑)，我(🅾)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🔹)，有(🚼)一块时间被提取了出来，在(😯)另(🔼)一部电影里将会是另一块(🧞)。从(🌘)一块碎片、一张照片出发，我(😚)为(📛)自己创造一个世界。看到您(💼)电(⬇)影的一些片段，我想到了皮(💭)亚(😂)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🐳)我(💊)喜(📘)欢的。用简单的词，如内部（(🐲)interior）(👶)和外部（exterior）——尽管区分(⤵)它(🎇)们没有太大意义，我会说皮(🖼)亚(🦔)拉(🏍)在他的《梵高》中停留在外部(🎫)，但(🚬)他只谈论内部。在这个意义(🔨)上(⏬)，他更接近维斯康蒂的传统(💍)。而(🥘)您恰恰相反。您停留在内部。但(🌝)在(🚋)电影中我们无法展示内部(🦍)，只(🛅)能感受它，但它依然是不可(🐩)见(💼)的，否则它就不再是内部了(🚖)。

曼(🎟)努(❗)埃尔·德·奥利维拉：甚(🏊)至(🌌)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🔦)达(🐕)尔：当然。小时候人们说：(😠)鸡(❗)是(🔅)由内部和外部组成的。掀开(🎄)外(🔭)部，看到内部；如果掀开内(🚞)部(👅)，就看到了灵魂。我会说您从(📀)背(🈳)面拍摄内部，尽管您总是从正(⏹)面(🔢)拍摄人物。考虑到这种严谨(🔻)而(🍱)有强度的方式，您电影中让(🚎)我(🔝)一度感到困扰的，是一种幸(👈)好(🚰)还(🕐)算人性化的不完美，这种不(⬆)完(⏯)美使得您有必要去拍其他(🎈)电(📓)影。让我困扰的是没有侧面(➕)拍(📚)摄(👜)的镜头，摄影机离放映机太(🔠)近(🎳)了。摄影机并不是生来就是(😺)要(✂)与放映机保持一致的。放映(🖌)机(🌟)会进行传输。就像放射科医生(🕟)拍(😍)X光片：他不满足于从正面(🙂)拍(🆗)，他也从侧面、背面、对角(🦉)线(🔒)拍。然而在开始时，在放映的(🍽)那(🕐)一(⚽)刻，所有图像都将是平面的(⬆)。当(🍷)然，我们会说这是一个图像(🛀)，但(♟)我们是和图像打交道的人(⬇)。这(🍹)并(🐕)不意味着摄影机必须一直(🐈)移(🥒)动。

这就是导致您电影中某(👝)些(🕶)时刻出现“空洞”的原因，也就(👙)是(🎮)那些观众——糟糕的观众，如(🎧)今(💑)的观众——称之为“冗长”的(💆)东(⏪)西。我不是说我抱怨电影长(🕷)，甚(🚏)至如果一开始我看到有好(🚦)东(📒)西(🈂)，我会很高兴电影很长。我可(🐃)以(⬜)安心地打个盹，我确信我会(⛽)找(👤)到它们。这就是我所说的对(🗂)一(🤱)部(🌈)电影进行科学性的讨论。

曼(👣)努(🏣)埃尔·德·奥利维拉：我(🏢)和(🥙)您一样，把摄影机放在我认(⚾)为(🌨)它必须在的精确位置。就是这(〰)样(🕒)。为什么那里比这里好？我(🚎)不(📬)知道为什么。

让-吕克·戈达(🔌)尔(🚅)：如果我们能稍微解释一(😥)下(📉)为(⌚)什么就好了。

曼努埃尔·德(🕚)·(🚜)奥利维拉：力量来自固定(🍮)性(🔫)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🛋)德(🛏)的(🎃)审判》教会了我这一点。我们(🔪)也(☕)可以称之为客观性。

让-吕克(🚉)·(🌕)戈达尔：我有种感觉，电影(🌅)人(🛶)，无论是好是坏，都有一个想法(🙆)，一(🔍)种需求，然后，好吧，他们寻找(😆)有(📦)足够钱的人来实现这种需(🐩)求(😒)。他们的工作方式就像一个(👸)人(🐯)说(🤹)：今晚我想吃肉酱意面。于(🐙)是(⛷)他看看口袋里有多少钱，或(🎛)者(🌚)让妻子或朋友做肉酱意面(💭)。老(📶)实(🧚)说，我一直是反着来的。制片(👑)人(✈)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🍏)，也(🍾)许是时候和他拍部电影了(🈸)。”既(⚓)然我们不富裕，我们接受，也许(⛸)我(🕍)们能马上拿到钱。然后，签了(🥍)合(😆)同。再然后，必须拍这部电影(🧗)，真(🙎)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🐡)维(🌷)拉(🚪)：我做的完全相反。我表现(💇)得(🐪)好像合同早已签好一样。我(🈹)写(🤰)故事，预测一切，然后在最后(🐈)一(🔼)刻(🌆)，救星来了，那就是制片人。《亚(🤵)伯(🎶)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(😵)誉(💈)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🌥)直(📳)跟我谈论福楼拜，当然还有《包(🖱)法(🐁)利夫人》。在法国拍摄《包法利(💏)夫(😒)人》是不可能的，况且我还是(👇)个(🌔)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🦗)[12]正(🥉)在(😯)拍他的版本。于是我想，可以(💱)做(⛽)点更有趣的事：可以问问(🐑)作(🔢)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🎪)斯(🌡)是(😤)否愿意基于《包法利夫人》写(🔁)一(💔)部小说，一部我随后就会改(🐇)编(🚲)的小说。她接受了。必须等她(🚋)写(✏)完，等它出版。在此期间，借作家(👁)卡(🌓)米洛·卡斯特洛·布兰科(🍂)[13]逝(🎄)世五周年之际，我拍了《绝望(🐈)的(👰)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🧚)：(🔪)您(🌃)说：我知道这部电影将会(🍆)是(🎫)什么，但我不知道是否能拍(🕎)成(🚯)。我说：我知道电影会拍成(👁)，但(🈲)我(💽)不知道会是怎样的电影。我(🕓)不(🌠)仅知道某部电影会拍，而且(🆒)我(📭)还承诺了要拍，这更糟糕。因(👘)为(🗨)我总是害怕拍不了下一部。

曼(🦒)努(🐣)埃尔·德·奥利维拉：这(🌑)也(📈)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🆖)尔(🏮)：但您对我电影的批评是(🌠)什(🤝)么(🔊)？就像美食评论家会说：(🛡)“这(😭)里的肉煮过头了，这里的肉(🚨)还(🐰)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🤵)利(🌪)维(😍)拉：一部电影不仅仅是我(👜)们(🤨)所看到的图像。图像是符号(🤽)，声(🔨)音是其他符号，词语是另外(👌)的(✨)符号，它们又会唤起其他符号(👿)，引(💖)用其他时代、书籍、电影(🍳)。如(👘)果我们不了解这些符号及(⏱)其(🧓)所召唤的东西，我们就无法(🙂)理(🍸)解(🕉)电影。词语在您的电影中强(🌒)有(😥)力，它赋予了电影力量。图像(🍾)有(🍣)另一种与词语无关的力量(😡)。这(🍧)很(🧓)美妙。但我距离完全理解您(📓)的(👝)电影还缺了点什么。电影是(👓)一(🔧)种旨在拍摄仪式的仪式。您(💾)电(😱)影中的仪式，是那些在镜头间(🧥)或(🤐)镜头中穿梭的人。我们并不(🕧)完(🌖)全了解这种仪式的含义，我(🏟)们(🏹)遗失了它们的意义。例如，在(🔟)《亚(❎)伯(🕐)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🗿)们(🌪)看到女演员在婚礼当天，在(🎇)教(🚭)堂里自己掀起了面纱。如果(🍝)我(⏸)们(🏠)不了解古代包办婚姻的仪(🕗)式(🥄)——要求由丈夫掀起妻子(🐖)的(🍸)面纱，第一次展示她的脸，以(💋)此(🐭)确(🚜)认他的幸运或不幸——我(👱)们(👈)就无法理解她这一举动的(🔈)放(🕯)肆。因为我的主角知道自己(🦇)很(🐧)美，她可以放肆地掀起面纱(🎑)：(🚙)看(📹)我多美！如果我们不了解这(💷)个(🌌)仪式，这场戏的意义就丢失(🛐)了(🖌)。我错过了您电影中许多仪(📠)式(🥌)的(🔏)含义。我真希望有人能在我(😐)耳(👘)边悄悄向我解释。您在特殊(⚾)效(😀)果上做了很多工作，不断用(👵)声(🎈)音(🎒)、词语、图像进行挑衅。这(🎨)是(🛶)您的形式，是另一种形式，无(👔)所(🎞)谓好坏。您做得很好。我更喜(🥁)欢(🌹)没有特殊效果的电影。我更(🏍)喜(⚪)欢(🔉)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🏉)：(🔛)如果英语说得不好却去看(🍍)《哈(📽)姆雷特》，会失去很多东西，但(🤧)我(🈶)们(⛓)依旧能分辨它是好是坏。《德(🤷)国(➖)九零》由许多仪式和晦涩的(🥓)东(🏞)西构成。

曼努埃尔·德·奥(😂)利(🦏)维(🦏)拉：是的，但即便这些符号(🍢)实(🚘)际上难以理解，但它们反倒(🕣)更(🙅)清晰、更可见。我喜欢这部(♒)电(🗡)影的地方，在于符号的清晰(🛣)性(✴)与(☕)其深刻的模糊性相并存。另(♒)一(📭)方面，这也是我喜欢电影的(🤐)原(㊙)因：大量精彩的符号沐浴(🐌)在(👳)无(🚃)需解释的光芒之中。正因如(🏜)此(🛅)，我才相信电影。

让-吕克·戈(📮)达(🆚)尔：那么，非常感谢。

本次会(👧)面(🏉)由(👧)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(♊)织(🚁)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🚱)。

注(👕)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🔊)法(🧑)国启蒙运动核心人物，唯物(🥖)主(🎒)义(🍯)哲学家、文艺批评家与作(🖤)家(🐖)，百科全书派代表，代表作有(🍘)《拉(🔒)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🐥)和(📻)他(📝)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🎟)・(🤾)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🌇)诗(🍼)歌先驱、现代主义文学奠(📂)基(💬)人(🌫)，兼具诗人、艺术评论家与(🌃)散(🧛)文诗之祖等多重身份。他的(🥛)代(🥑)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🍽)具(🛸)影响力的诗集之一。

3、埃利(👩)・(👪)福(🈚)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🗿)、(👇)评论家与散文家。他率先关(🐜)注(🔓)电影作为 "第七艺术" 的潜力(📙)，对(🍍)塞(🌁)尚等现代艺术家的评论极(🦕)具(👁)前瞻性，深刻影响现代艺术(🍞)批(🚝)评的发展方向。

4、安德烈・(🖲)马(💆)尔(🥔)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(⏱)术(👝)史学家、抵抗运动战士，还(🤭)担(🦇)任过戴高乐时期的文化部(🚏)长(🌂)（1958-1969），其作品与行动深度融(🔶)合(🐰)了(🤷)存在主义哲思与历史使命(💌)感(🏍)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🍹)某(💱)部电影推出”的意思，但其核(🤢)心(♈)意(🏉)义为“出去、离开”，所以戈达(🧙)尔(🕸)才会玩这样一个文字游戏(👰)。

6、(💚)Público在葡萄牙语中既可指广(✔)义(🍱)的(🌓)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🐵)语(🚔)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🎠)（(🛄)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🕑)派(🎆)的领袖与核心人物，代表作(🆙)有(🏦)《自(🥅)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🏀)莱(💵)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(📰)娜(🍣)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🌾)士(🙊)电(🏆)影导演、视频艺术家，戈达(🔐)尔(🏅)晚年的生活伴侣与合作者(😅)。她(📷)与戈达尔共同创立制作公(🌧)司(🙏)，并(🎡)与其联合执导了《第二号》（(➗)1975）(🐙)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🐞)品(🕰)，深刻影响了戈达尔后期创(⌛)作(🤣)中私密对话与家庭影像的(🚖)风(🍭)格(🎲)转向。她本人亦是一位独立(📢)的(🔁)创作者，其作品以哲学思辨(🏐)探(🕎)索两性关系、语言与日常(💻)的(⛱)诗(💉)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(👣)导(🍮)演、人类学家，真实电影（(🚲)Ciné(🎸)ma Vérité）与民族志虚构电影(🍗)（(🥘)Ethnofiction）(👶)的开创者，代表作有《夏日纪(🚀)事(🤣)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🛤)父(💏)”，其跨学科实践深刻影响了(🕓)纪(📙)录片与视觉人类学发展。

10、(📲)奥(🀄)利(🍆)维拉下一部电影为《盒子》（(❇)A Caixa）(🔓)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🚨)双(🛋)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(😩)Gé(❕)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🔲)，法国国宝级演员、制片人(⚾)、(📖)导演与跨界企业家，是法国(🛷)电(💜)影黄金时代的标志性人物(♈)。

12、(🆗)克(🌶)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🔻)新(💾)浪潮的先驱导演之一，与特(🔝)吕(🛢)弗、戈达尔、侯麦和里维(🕸)特(😄)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🥨)阶(💙)级(🐋)悬疑惊悚片和冷峻的社会(😹)批(🍻)判视角闻名。由他执导的《包(🕛)法(🦂)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🥙)尔(🌾)（(💃)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(〰)・(🙅)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🔃) 19 世(🌚)纪葡萄牙最具影响力的浪(📈)漫(🏈)主(🦂)义小说家、剧作家与文学(🙌)评(🕸)论家。