文(📣) / 让(😰)-吕(🛍)克(🏀)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🔬)德(🤭)·(🎃)奥(🎾)利维拉

（本文由Gemini AI翻译(📔)，再(🐣)经(🦃)过(🌍)了(🧟)人工的逐句校对与(🦇)润(🥞)色(😤)，并(💑)添(🔍)加了一些必要的注释(💛)。由(🎯)于(🥡)并(💺)未找到法语原文，本文(🍂)翻(🏂)译(🏞)同(🏾)时比照了西班牙语和(🛣)葡(☝)萄(😍)牙(🔘)语(⏹)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🌡)·(📯)德(📩)·(🆒)奥利维拉的《亚伯拉罕(🌖)山(🍣)谷(🚴)》（(😊)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(🍜)尔(🚳)的(➕)《悲(🦍)哀(🐘)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(👬)在(👃)巴(♓)黎(⛄)的银幕上映。借此契机(🌤)，戈(🚊)达(😹)尔(🐪)提议与奥利维拉会面(🤤)，旨(🥍)在(🎨)就(🗡)这(🚰)两部影片展开一场(🥏)“科(🔯)学(👯)性(🌟)”（(🚕)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🍃)达(🌉)尔(🌱)：(📛)没问题，巨大的声响是(👆)我(🐇)对(😽)公(🐨)众做出的唯一妥协。您(🉑)知(🔫)道(⛳)儒(🆑)勒(🚏)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🎥)”的(🛷)定(🗝)义(💪)吗？“批评就像溃败军(👀)队(🗝)里(🚡)的(🤬)士兵，他开了小差，投奔(🔜)了(👕)敌(🎷)营(😯)。谁(😰)是敌人？是公众。”

曼努(🔀)埃(🐒)尔(🍥)·(😙)德·奥利维拉：那您(⛱)呢(🕉)，您(🏢)知(🐑)道伯格曼是怎么评价(🔅)影(❗)评(🔁)人(🍑)的(🔤)吗？“某些影评人在(🔫)我(✉)看(🎞)来(🦆)就(🐜)像是在试图教我们如(♿)何(⛏)奔(🥈)跑(🎚)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🤶)尔(🎩)：(🏧)我(💇)请求让我以评论家的(🔋)身(🥓)份(🙃)展(🍧)开(🍱)这次对话。与其扮演“作(🍶)者(👸)”，我(💥)更(🖤)愿意去见某个人，谈论(🔥)他(💞)的(🚵)电(👷)影，或许偶尔也让那个(🍢)人(🕍)谈(⚽)谈(🍃)我(🙀)的电影。如果这能从宣(🎐)传(🔑)角(🏹)度(🏄)对两部影片有所助益(💽)，那(💡)我(🦕)们(🏷)就这么做吧。电影是对(✔)现(🛣)实(💘)的(🥥)一(🐧)种批判，从这个角度(🦍)看(🌥)，我(🔢)是(🀄)非(🕙)常传统的；而且作为(🤔)一(😞)名(🌟)用(🧑)法语拍摄的电影人，我(🔞)始(🛡)终(🗼)带(🎓)有对电影的批判态度(👺)。一(🚨)直(🐃)以(🔖)来(😷)，法国的伟大之处之一(❌)在(🦔)于(🌭)拥(🎊)有批判性的视点，即便(🚾)这(🚏)个(👆)国(🐛)家对此一无所知。从狄(💠)德(👺)罗(😹)[1]开(🎐)始(👒)，所有的艺术评论家都(🥩)是(📰)法(✔)国(🌊)人，经过波德莱尔[2]、埃(⏮)利(🤯)·(♈)福(🆑)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(⛄)，无(🔄)论(🙂)是(🏭)不(🕡)是作家，他们都是有(🈂)“风(🔴)格(😻)”（(🥂)style）(📓)的人。糟糕的评论家没(🛁)有(🗜)风(✳)格(🎎)。美国只有两个影评人(🙅)：(☔)詹(🔴)姆(⏩)斯·阿吉（James Agee）和（长(🤚)久(🎾)以(🛏)来(🛋)被(🉐)忽视的）来自圣地亚(❓)哥(👐)的(🎽)曼(🕝)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🐸)们(🤡)的(💡)电(🤡)影同时上映，我想提出(🛌)第(🦔)一(🤗)个(👴)问(😍)题：我们要如何理解(🐜)“上(💶)映(🏧)”（(🚧)sortir）一部电影[5]？为什么(🈴)要(🆒)让(🕟)电(🗨)影“上映”？我们在让它(📐)们(✍)“进(🥎)入(❕)”这(🎾)里或那里时遇到了(🏣)很(🐦)多(🌝)困(🌐)难(🤑)，然后还有些人没做什(💗)么(🤴)大(🎿)事(🛷)，但无论如何，他们还是(🙃)做(👈)了(📏)必(🎡)要的事来把它们“推出(🚆)去(😬)”（(🥥)sortir）(🚾)。

曼(♓)努埃尔·德·奥利维(🕙)拉(🏣)：(🌡)在(😎)葡萄牙语里我们不用(🌫)同(🤽)一(🎅)个(🥀)词，因此也就没有这种(💗)双(🎑)关(🏜)语(😼)。我(🐽)们不说“sortir un film”（让电影出去(🎀)/上(🌞)映(🎃)）(🚵)。不过，这是个困扰我的(🧟)问(🐶)题(📿)。我(🤜)之所以感到困扰，是因(🍾)为(🏾)对(🤫)我(🎟)来(😑)说，必须先展示电影(🚐)，然(🗒)而(🏜)，在(😜)针(🆙)对电影的评论完成之(🚊)前(🔅)，电(🔑)影(🌂)并未完成。一个好的、(👥)聪(🎓)明(🍁)的(🌼)、专注的、敏感的评(🚟)论(💝)家(⬅)，是(🌴)观(🎱)众的代表，他去寻找那(⚽)部(🎠)在(✊)我(🤛)看来——即便我已经(⚓)拍(🍴)完(🕜)了(🌔)——尚不存在的电影(🔮)，他(🛤)要(🙇)去(🛥)完(🐦)成它。观影者与银幕之(💋)间(🕡)的(🐧)动(🌗)态关系实际上是至关(💂)重(🍅)要(😞)的(🏮)，它是电影的一部分。我(🤒)说(🚛)的(😣)是(👰)观(🚜)影者（espectador），不是观众(🏐)（(🛴)pú(🌗)blico）(📥)[6]。观(🚎)众，是某种抽象的东西，是非(🤟)个(💭)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🛏)众(🈴)是现存的观影者，是被商业化(👾)了(📐)的观影者，是买了票的观影(🍡)者(🛫)，他变成了观众。然而，他身上(🕢)仍(🚼)有一部分保留着观影者的(🙎)特(🗳)质(🚉)，就像读者一样。如果我们谈(🚸)论(📐)的是一部电影，我们会说观(⛸)影(🥍)者是剧本，而观众则是观影(🎄)者(⏮)的(📮)实现（realización），是他的场面调(🐞)度(🏓)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(💄)：(🏛)如果电影没人看——我的(🥐)许(⏬)多电影都没人看，或者被误读(🔳)，甚(📻)至连我自己也……我想我(🧐)们(😸)是为了一两个人拍电影的(🐰)。

曼(🎼)努埃尔·德·奥利维拉：(📚)但(💨)这(🔲)就足够了。

让-吕克·戈达尔(⛺)：(🆎)当然。但我还是想回到“上映(🔝)”（(👙)sortir）这个话题，这不仅仅是文(📚)字(🥠)游(🚛)戏。应该有一些小词典，告诉(🚢)我(💯)们每种语言中电影的技术(🏓)术(🍟)语。例如，我们在影院看到的(👃)电(🙌)影拷贝，带有图像和声音的拷(⤵)贝(🚭)，在法语中被称为“标准拷贝(🐭)”（(❔)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(📌)拉(🕐)：葡萄牙语也是，标准拷贝(🔜)或(🍵)同(💮)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🥞)英(🐏)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(⛴)，意(🦅)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🥋)坚(🗼)持(🌠)要在词汇上较真，因为例如(🎙)俄(🎈)国人对纪录片和剧情片的(🦊)区(✳)分就与我们不同。他们把有(🎣)演(🔻)员的电影称为“扮演的电影”，而(🦑)纪(🐲)录片——不一定没有演员(🔉)—(🏨)—被称为“非扮演的电影”。甚(💒)至(🐦)“图像”（image）这个词本身：对(☔)美(🏀)国(🎆)人来说，它没什么大不了的(🔧)含(👽)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(♉)甚(⏸)至没有一个词来指代电视(👖)，他(🤩)们(👓)突然变得非常商业化，他们(😴)说(🏋)“network”（网络）。如果我们对语言(🌲)如(🐒)此不加注意，那么当人们说(🌊)一(🍰)部电影“上映/出去”时，我们会产(🕔)生(🏼)一种错觉：是某种东西真(🛴)的(🔰)出去了，还是我们把它弄出(🏆)去(🍀)了？

曼努埃尔·德·奥利(🔊)维(🥈)拉(🌾)：我会用“出来/出生”（sair）这(🏄)个(🎯)词，就像说“和一个女人出去(💞)”（(👁)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🐰)味(🌟)着(🧐)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🌄)尔(🦂)：如今，对于好电影来说，“上(🍎)映(🏍)”（sortie）已经变成了一个“出口(😛)在(😋)这边”的指示，这是一种摆脱它(🧣)们(💧)的方式。

曼努埃尔·德·奥(📄)利(🎏)维拉：我们的电影也变成(🤪)了(👕)电影节电影。电影节的作用(🖋)是(🙋)向(🍫)多样化的公众展示电影的(👞)多(🔀)样性。它是不同电影人、国(🍾)家(🌟)、习俗的一种对照。仅此而(🤜)已(🏺)，但(📗)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🔹)达(🌯)尔：我想您描述的是一个(🍐)过(⬛)去的时代，而我见证了它的(📞)终(🙅)结。我以为那是开始，其实那是(🌀)终(🧔)结。那是一个电影节确实能(🚢)帮(🥀)助人们相遇、讨论电影、(🗿)讨(🐵)论任何想讨论之事的时代(🔝)。一(😢)切(🏴)都变了，电影也变了。现在，电(🌛)影(🏊)人抱怨他们的孤独，但他们(😺)不(🈚)再交谈，不再讨论，这是他们(🧡)的(♊)错(🕙)。今天，电影节越来越多。无论(🤠)是(👧)强者还是弱者，每个人都在(🌇)各(🥙)自利用自己能利用的东西(💑)。但(😒)在我看来，总体而言，举办电影(🖲)节(🔆)是为了延续一种对媒体或(😈)电(🚤)视而言很重要的“电影观念(🥚)”，一(🗄)种关于电影神话的观念，这(🚐)种(🥥)神(⌛)话曼努埃尔（指奥利维拉(📀)—(😢)—编者注）经历了一整个(🦇)世(🛂)纪，而我只经历了后三分之(☔)二(🎌)。也(⭐)许您能感觉到20年代（那时(💓)没(⏺)有电影节）与今天之间的(🐎)差(👐)异？

曼努埃尔·德·奥利(🔧)维(🍆)拉：新现象是电影资料馆（(💐)cinematecas）(💉)，不是作为机构，因为那早就(🏯)存(😋)在，而是因为有越来越多的(🕜)观(🛷)众——比如在里斯本——(❔)去(🦑)资(🌺)料馆看那些没进院线的电(👃)影(🔧)。这很有趣，因为你必须真的(🛹)热(🎳)爱电影才会去电影俱乐部(🚯)或(🎄)资(🌯)料馆看片……

让-吕克·戈(💺)达(🥚)尔：关于相遇与对话的故(🌖)事(💝)……这就是我想对您说的(🎌)：(📈)作为评论家，我不指望别人对(💦)我(🙊)说好话，我不想人们对我说(🐇)或(🚆)写：“您的电影太残暴了，太(🚢)棒(😽)了，太天才了，太非凡了！”那时(😶)我(⏸)会(🖍)问他们：“好吧，那到底哪里(😊)非(🔔)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🆔)甚(👳)至没有词汇，只是重复：“它(🦄)是(🏤)非(🌕)凡的！”然而如果他们对我说(😺)这(🚛)真的很丑，这里有错误，那我(📄)就(😌)会想，或许对话是可能的：(🐢)你(🦇)能告诉我有错误的都在哪里(🕕)吗(🍠)？这证明了今天的评论家(📰)不(🛁)再想交谈，而电影人也不想(🍰)被(🕎)批评。而我，作为一个评论家(🐷)出(🌎)身(🎉)的人，我只需要别人告诉我(😼)：(🛀)这行不通。您是否感觉到需(🤫)要(🔖)别人告诉您这不好？这会(✖)困(🚵)扰(🌤)您吗？因为我对您电影中(🆙)行(🐣)不通的地方有些话要说，但(🐷)我(😵)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🕳)·(🍦)奥利维拉：“当我拿自己与人(🔋)相(🗞)较，我会感到骄傲；当别人(💌)来(🎂)评价我，我会感到谦卑。”这是(🚴)您(🐠)电影里的一句话，非常美。

让(🖍)-吕(🦇)克(🥖)·戈达尔：那是圣人说的(🧜)，或(🔩)者是诚实的人说的。

曼努埃(🆑)尔(😬)·德·奥利维拉：我是个(⏳)悲(👣)观(✳)主义者。当有人告诉我我的(🎲)电(🎼)影里有什么行不通时，我会(➗)受(🔡)影响。不过，我想我已经麻木(🌍)很(🙇)久了。但这取决于他们触碰哪(🏋)里(🏑)。如果我拳头上有个伤口，但(⭕)有(📿)人碰了碰我的二头肌，我就(🦕)会(🏗)没什么感觉。但如果那个人(📐)把(💫)手(⛲)指戳进伤口里，那我就会尖(🛌)叫(😍)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🦃)得(👓)区分什么是好的，什么是坏(🐉)的(🌫)。这(🕵)不仅仅是说出我们的感受(🎋)，而(👠)是对电影进行技术性或科(🐳)学(⬜)性的批评。只有新浪潮这么(🧡)做(🚴)过。以前谁会说：这个移动镜(🎒)头(🔩)是好的，我们觉得它好是因(🛶)为(🎵)这个，相对于另一个我们觉(🌶)得(✈)坏的镜头而言？或者：这(🆚)段(🔍)对(💞)白是好的，相比之下那段对(📂)白(🧣)是坏的。今天，这完全丢失了(👑)。“作(🚩)者”的概念变得如此重要，以(🕡)至(🖍)于(🚛)连副导演都不敢对你说。唯(🛅)一(🤓)有时敢说的人，唯一我能与(✨)之(🍀)维持一种奇怪的艺术关系(🏇)的(💒)人，是制片人。因为制片人投了(🦔)钱(🥁)，或者至少他拿别人的钱去(🍠)冒(🖕)险，所以以这种风险的名义(🆓)，他(🤓)敢对我说：“让-吕克，这行不(🛃)通(📩)。”然(🍥)后我说：“噢”，然后我思考。至(✈)少(🛁)，这提供了一种反思的可能(🗜)性(🔲)，让我能更好地站稳脚跟。如(👧)果(🎃)说(🥉)今天的科学家如此强大，那(👼)是(🎈)因为他们是唯一还在互相(💰)批(🐥)评的人。一位天文学家说：(😢)“我(🥪)看到了月食，我把它拍下来了(🍝)。”另(🔀)一位说：“给我看看。”他看了(🎄)之(💻)后断言：“但这明明是月亮(🍕)！你(⬛)说什么月食？”另一位说：(🗜)“啊(㊙)，是(🍉)啊……”；他很恼火，但他会(🦍)重(🚦)新开始。在艺术中，在艺术批(🔏)评(🕕)中，例如波德莱尔和德拉克(🔸)洛(🚶)瓦(📆)[7]之间，必定有过这样的对抗(🍐)时(🔮)刻。否则，就无法前进。这是我(🐻)唯(🕦)一需要的：批评。但我甚至(🎖)得(🔮)不到它。

曼努埃尔·德·奥利(🐸)维(🎭)拉：我需要的更多是拍电(🎪)影(🌷)的手段。我永远不知道电影(🈁)会(🚇)变成什么样。我有分镜脚本(🌛)（(🎱)dé(🔩)coupage），我有演员，我有布景，但我(💫)从(🤮)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🦃)导(🛒)工作”（realización）在时时刻刻地(👖)改(🛣)变(🎊)着那团“星云”的整体构造。具(🛏)体(🛬)的东西只有在我看样片（(😩)rushes）(🈷)的那一刻才会出现。我讨厌(🏥)看(🏨)样片，我总是感到绝望。

让-吕克(👶)·(🎋)戈达尔：我想我们都是这(👝)样(🎮)。只有希区柯克在看样片时(😻)是(🌯)高兴的。所以，作为评论家，这(🌑)就(🌭)是(📙)我想对您的电影说的话：(💇)起(🍑)初我随着电影（指《亚伯拉(🎅)罕(🛫)山谷》——译者注）行进，但(🔯)在(🏿)某(🐆)一刻我跳脱了出来，开始思(🦉)考(🔌)别的事情。我想：啊，这里没(🏇)那(👁)么好了，然后，与此同时，我在(🔡)做(⛹)梦，我想着引力（gravitación），想着牛(😣)顿(😱)。后来我醒了，回到了自我意(🔪)识(⤴)当中，而就在那一刻，电影里(🗻)有(💹)人说出了“引力”这个词。于是(🖇)我(🤴)对(🎓)自己说：最终，这部电影是(⏪)好(🙌)的，我必须重看一遍。

曼努埃(💰)尔(😣)·德·奥利维拉：的确，这(📍)就(🎥)是(🌶)电影的主题：引力与万有(📘)引(🕹)力定律。

让-吕克·戈达尔：(📔)从(🎮)更科学、更技术的角度来(🥁)看(🃏)，如果我是您电影的副导演，我(🎬)会(🕢)对您说：“您确定吗，或者您(📓)能(➖)更好地向我解释一下，以便(📠)我(🍗)能帮助您，为什么您选择这(👱)位(🏑)女(💀)演员来演年轻时的艾玛（(🥕)Cé(🤮)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(👗)了(📜)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🛒)同(💺)？(🙄)这是故意的吗？”这便是我(🎻)的(🚡)批评：第二位女演员不如(🕗)第(🏧)一位，或者至少，当第二位女(🔣)演(🐕)员出现时，电影下坠了，这就是(🏇)引(🐋)力。然后它又升起来了。

曼努(🕓)埃(👳)尔·德·奥利维拉：答案(❔)很(😙)简单：起初，我是为第二位(🍠)女(⏫)演(➖)员莱奥诺·西尔韦拉写的(👑)这(📦)部电影。这个女人当时处于(🏁)危(🍓)机和抑郁状态。我的制片人(🧥)保(🚣)罗(🕙)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(📭)不(🙌)要选她。在我改编的那本书(👋)，阿(🐲)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🚢)《亚(💰)伯拉罕山谷》中，有一句非常美(🆎)的(💳)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🧔)墨(🔠)水一样落在她毛衣的背上(😭)”。为(✳)了拍摄这句话，我要求改变(💎)莱(🦑)奥(🎪)诺·西尔韦拉的发色，她是(🐐)金(🉑)发。她对此感到很受伤。那场(🗻)戏(🕞)拍得很糟。于是，不得不找另(🌴)一(🖊)位(🔥)女演员来演青少年的艾玛(📠)。这(🐽)就是对您技术性批评的技(🦗)术(🔝)性回答。我想补充一点，电影(🐘)总(❕)是伴随着“偶然”和运气。正是这(🛐)些(🚣)使我振奋：所有那些在实(🏵)现(🕥)过程中涌现的小事件。这是(🥥)一(🤷)种我不太理解的现象，它既(🦗)可(💒)能(🕷)导致最坏的结果，也可能导(💣)致(🛏)最好的结果。没有一部电影(❇)是(📑)不靠运气的。它是一种创造(🌯)，一(😿)部(🐟)电影是一个人的构想，很难(🎧)进(😳)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🤳)创(🌈)造可以被准备吗？

曼努埃(🧢)尔(🥚)·德·奥利维拉：可以准备(🧦)，但(🔠)不能修复（reparada）。就像生活。事(🙍)物(😟)就在那里，等着我们去拍摄(🌊)。您(🎁)想修复什么？饥饿、在非(🐔)洲(💃)死(🔍)去的孩子，是的，这很重要，值(🤷)得(🎙)修复，需要尽可能广泛的公(🚚)众(🌪)。但一部电影不是，它是一团(😗)巨(🎉)大(🤚)的混乱，我因此在我自己面(🧦)前(🍷)感到渺小。话虽如此，我接受(🏢)您(🎁)关于您“离开”我的电影又“回(🔣)来(🈹)”的批评：必须非常敏感才能(😗)进(🔹)出电影而不迷失。的确，这就(🎧)是(🐎)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🆕)：(😝)我非常谦虚地认为，新浪潮(📛)的(✈)人(⛷)是从博物馆出发做电影的(🐸)。我(❇)们发现了电影资料馆。我们(♈)在(🏕)那里出生。当然，我们小时候(🧤)看(🚚)过(🍒)卓别林，但没人会在四岁时(🏼)说(➿)，看了《救火员》后我要拍电影(😓)。所(🔷)以我脑子里总有一个参照(🦖)系(❄)。因此我认为作品比人更重要(🥟)。这(⤵)并非对每个人来说都那么(🍓)显(🌨)而易见。女人的作品是庇护(🔫)男(🎙)人。而男人，为了处于相对平(😾)等(🥔)的(👲)地位，所能做的一切就是制(🐆)造(🌉)作品：绘画、文学或政治(🧒)、(😼)战争、失业、贸易。归根结(💳)底(🍼)，我(⚪)对“人”（这里戈达尔专指作(📫)为(💷)创作者的人——译者注）(🕋)不(🌿)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🚪)·(🌅)德·奥利维拉这个“人”不怎么(➗)感(🐵)兴趣。如果我们住在同一个(🍼)城(🔙)市，比邻而居，我想我也不会(🥄)比(😘)现在更多地见到您。当然，见(🧣)面(🐗)时(🕢)我们会更好地谈论电影，但(🌟)也(🏳)仅此而已。如今让我震惊的(🤱)是(✝)，媒体对“个性”这一概念的开(✳)发(⭐)远(🏙)甚于对“人”的开发。人在作品(📱)中(💒)，作品在人中。有些人不创作(🗄)作(🏉)品，而是创作生活，尤其是女(🈲)人(🤐)，这本身就是一件作品。男人被(✊)迫(⛵)创作作品，因为他们通常什(😦)么(🎄)都不做。我常像布努埃尔那(🦄)样(🏑)说，电影对我来说是最重要(🎻)的(🥪)。但(🧐)如果把一个孩子的生命和(⛺)一(🚻)部电影的上映放在一起权(💯)衡(🌭)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🖤)优(📳)先(🧑)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🍆)利(🖋)维拉：自然如此。从这个角(🌉)度(🦅)看，我也断言艺术没那么重(😥)要(🥤)。

让-吕克·戈达尔：但既然如(📟)此(🎩)，如果不那么重要，那就不必(🌚)做(💗)了。女人们更合乎逻辑，她们(😈)在(🔩)生活中做这事。我不确定能(🍉)否(🍍)如(🙌)此轻易地说艺术不重要。尤(🤪)其(👗)是今天，当艺术稀缺而许多(🏤)孩(🥨)子死去时。这是否意味着我(🐞)们(🐇)让(🛒)艺术活得太久，而牺牲了孩(🥈)子(🖐)？

曼努埃尔·德·奥利维(🕺)拉(🥃)：艺术不是艺术家。艺术家(🗣)，艺(🤸)术家的位置，是人类的虚荣。那(🍨)种(😩)表达世界观的方式，说“这个(📸)，这(➡)个，这个，这个行不通”，是一种(🥟)虚(🐠)荣的发作。它是世俗的。艺术(😁)比(🎟)艺(🔄)术家更崇高、更有趣。一部(🔎)电(🔇)影总是比电影人更聪明，正(🚌)如(🍒)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(🦔)艺(🕐)术(🍁)家走出来展示自己的那种(🍙)方(🚚)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(📺)-吕(🏈)克·戈达尔：这也是孩子(🛵)的(🥃)态度：“看，妈妈，我画了一幅画(😑)。”

曼(🦗)努埃尔·德·奥利维拉：(🏧)是(👇)的，当然，但这幅画通常也很(🎄)漂(🌴)亮。艺术与艺术家之间的这(⚫)种(🤦)差(🥥)异，也是历史与艺术之间的(🔮)差(🐩)异。历史展示了民族、文明(🛎)、(🎗)情感、趣味的演变。艺术展(🐀)示(🚈)了(🐯)这些演变中的实体。我们都(🐵)有(🎙)责任，尽管作为导演我什么(🚗)也(🚏)做不了。作为导演我只能做(♈)一(🥁)件事，就是拍电影。仅此而已。然(🌡)而(🐙)，艺术家在创作的那一刻总(🖋)是(🐵)对的。那是他们的虚构，是他(🐛)们(🐆)的内在化。

让-吕克·戈达尔(🈂)：(♉)啊(👙)，我不这么认为，一切都在外(🐚)面(🎡)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤑)：(🎗)是的，在那之前（是这样）(🛏)。但(🥏)之(💭)后，一切都会进入脑海中，然(🌡)后(♐)再出来。例如，面对《悲哀于我(🤼)》，我(📀)像一块海绵一样面对电影(🎲)，准(🔼)备好吸收一切。

让-吕克·戈达(🌽)尔(⛩)：我不确定这是个好比喻(🏸)。当(🤜)然，电影有其奇观性和诗意(🚷)的(🧞)一面，这是电影的深层使命(⏩)。但(🎐)这(🗒)一使命只有在最初进行了(🍹)实(📣)验、验证和劳动——我们(📌)可(👗)以称之为电影的纪录片层(📽)面(🛹)—(🆗)—之后才能实现。伟大的艺(👜)术(⛏)家身上都有这一点，您、皮(🐉)亚(🕚)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🤖)维(🧣)尔(👂)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🔆)维(🚴)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🖲)[9]，这(💔)些非常不同的人身上都有(🐜)，我(⚽)有时也有。以爱森斯坦为例(🍷)，没(🎍)有(🌎)比爱森斯坦更抽象、更风(🤬)格(💕)家或更风格化的人了。然而(🎍)，如(🐰)果今天我们要展示十月革(🏘)命(🌚)的(🛠)镜头，我们不会在当时的新(🍒)闻(🛌)片里找，新闻片使用的是爱(📡)森(🏀)斯坦关于十月革命的影像(👈)，那(🌐)完(⤴)全是被调度（mise en scène）出来的(🥕)影(🚱)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🎊)方(👐)的纳努克》的相关叙述时，我(👠)们(🚆)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(🐶)基(🎴)摩(🚩)人，和他们吵架，强迫他们每(🎿)天(🗃)去捕鱼（即使他们不想去(😛)）(🕕)。总之，他和他们组成了一个(💛)电(👮)影(🚤)摄制组，并变成了一位了不(🎌)起(🍕)的人类学家。因此，这里存在(😰)着(📎)整全的纪录片层面。在今天(💂)，这(👛)种(👎)方式——即使不能完美了(🍳)解(🏤)电影史，也至少对其有所感(♓)觉(⏬)的方式——对许多人来说(❓)已(🔦)经遗失了。必须拥有这种对(🎠)电(🏴)影(🔮)史的感觉，有点像乔伊斯，他(📧)对(💔)文学史有着深刻的感觉，他(⏱)知(⛱)道当他写下一个句子时，其(🤳)中(🌳)有(🔮)些词是在拉丁语时代发明(🛩)的(🉑)，有些是在中世纪，而他，乔伊(♟)斯(🥓)，在写下这个词的时刻，通常(🎈)背(🚑)负(🥢)着所有的精神重担和他所(✍)感(🍊)知到的所有过去，正处于文(🤳)学(🀄)的现代，处于其成熟期。在电(🍈)影(🍻)中，很快，在世界所接受的美(👏)国(🍨)影(💑)响下，部分纪录片式的工作(🐆)被(🔗)抛弃了。我们立刻走向了奇(📷)观(🏍)，而这只不过是最终的使命(😽)，是(🌙)电(🕍)影的弥撒。在今天的电影中(🌉)，人(🚣)们举行弥撒，却不进行祈祷(🥡)。伟(✴)大的艺术家，诚实的艺术家(👊)，首(🐻)先(🥓)进行他们的祈祷，然后才是(👱)弥(👄)撒，面对或多或少忠实的公(⬇)众(🥍)。美国人规范了弥撒。对他们(📕)来(🚾)说，在弥撒中重要的是募捐(🎎)（(🐶)quê(🔐)te）：一场成功的弥撒就是(🔥)教(🤵)堂里座无虚席、募捐数额(🖌)可(⌛)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🔵)奥(❕)利(🈚)维拉：募捐（quête）是我下(🛏)一(🈁)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🔜)达(🍜)尔：我不募捐（quête），我只(🌲)调(😒)查(🚰)（enquête），我专注于做一名预(🕊)审(🗜)法官。我审理投诉。批评应该(🎸)通(💯)过祈祷来表达，而不是通过(🏐)弥(🌺)撒。关于弥撒，人们无话可说(⛩)。或(⏳)者(🤾)只能说：“美丽的演出，宏伟(🥩)壮(🆘)观。”祈祷也是一种练习，就像(🐄)运(🚭)动员的训练、钢琴家的音(🚲)阶(🛏)练(🛵)习一样。当人们进行批评时(🕯)，应(♟)当批评那些音阶以及这些(🌄)音(🗻)阶所能带来的效果。

曼努埃(➖)尔(🏍)·(📱)德·奥利维拉：奇观和弥(📹)撒(🏥)我不感兴趣。重要的是行动(🛢)的(❣)欲望。您想拍电影，我想拍电(🏹)影(📑)，就像此刻我想撒尿一样。伯(🎍)格(🐁)曼(⏳)说：“我拍电影的方式就像(🐃)某(🎎)些英国人独自去森林打猎(🖍)。他(🍾)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🌃)每(🍆)天(🛥)早上他们都会刮胡子，纯粹(🍣)为(🌪)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🍁)反(🎙)思这一点，关于欲望。它就在(🧡)人(🍴)心(📭)里，就像一个画家画着没人(📮)看(🌒)的画，但他不会停下。欲望就(🏄)像(⛳)独自绽放于原始森林中心(💬)的(⏰)绝美花朵，它凝聚着对果实(⛸)的(🙋)向(🦖)往，为了自己，也依靠自己。如(📁)果(🚟)遇到一道注视着它、并发(🥥)现(🧖)它的美丽的目光，它便会绽(💈)放(👻)光(📻)采，她的美丽会变得引人注(🌔)目(🎆)、脱颖而出。但这样的目光(👁)往(🔡)往来得太迟，人们为了抢占(🤬)土(🐔)地(🐩)，已经烧毁并铲平了森林。在(😄)您(⛳)和我之间，有许多差异，这是(🎭)幸(🌓)事。语言、国家、文化的差(👖)异(🚔)。您选择了一种略带挑衅性(🛏)的(👳)电(🚄)影，它破坏了叙事的传统秩(👱)序(🏖)。您从混沌中出发寻找，为了(🚸)将(❇)无序变为有序。我也试图将(🛄)无(🌫)序(💩)变为有序，虽然徒劳，我承认(😼)，但(🤛)我仍在寻找。我想这就是我(🤘)们(📈)的电影的区别：我的电影(🎁)较(👐)为(🚔)接近一般意义上的电影，而(🐂)您(⛰)的电影是某种特殊的电影(🎲)。

让(🌷)-吕克·戈达尔：我会说我(💻)们(🈚)做的是同一件事，但您抵达(👮)了(🦇)，而(🔇)我尚未真正成功过。所有人(🥣)自(🌞)然地遵循着科学的图景，从(🆕)混(🎿)沌出发以建立某种秩序。这(📂)“某(🕚)种(🏦)秩序”或多或少有些不确定(✂)，人(⚪)们也或多或少能抵达一点(🤽)。有(🍨)些时候我们做不到，我们抵(🧖)达(🚠)不(🕓)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🎟)间(🈵)被提取了出来，在另一部电(🚨)影(📡)里将会是另一块。从一块碎(🔱)片(😆)、一张照片出发，我为自己(🛣)创(🧙)造(🔢)一个世界。看到您电影的一(📸)些(😠)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🤭)高(📿)》中的时刻，那也是我喜欢的(💻)。用(⭕)简(🙅)单的词，如内部（interior）和外部(🐧)（(👉)exterior）——尽管区分它们没有(🎺)太(🤲)大意义，我会说皮亚拉在他(🗳)的(🎳)《梵(🌙)高》中停留在外部，但他只谈(📄)论(🎛)内部。在这个意义上，他更接(🚢)近(💰)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🏐)相(✔)反。您停留在内部。但在电影(💩)中(🎏)我(✳)们无法展示内部，只能感受(🕌)它(🏎)，但它依然是不可见的，否则(🆘)它(😮)就不再是内部了。

曼努埃尔(👞)·(📚)德(😦)·奥利维拉：甚至可以拍(🐙)摄(🌀)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🤙)然(🤺)。小时候人们说：鸡是由内(🖤)部(🛴)和(🎞)外部组成的。掀开外部，看到(🎦)内(🌴)部；如果掀开内部，就看到(🐝)了(🍡)灵魂。我会说您从背面拍摄(⬆)内(🤡)部，尽管您总是从正面拍摄(😆)人(✊)物(💆)。考虑到这种严谨而有强度(🆑)的(🏂)方式，您电影中让我一度感(🔫)到(🌶)困扰的，是一种幸好还算人(🍎)性(🛺)化(🌚)的不完美，这种不完美使得(👄)您(🍦)有必要去拍其他电影。让我(🕦)困(🍆)扰的是没有侧面拍摄的镜(💀)头(🐇)，摄(♈)影机离放映机太近了。摄影(🍐)机(🤭)并不是生来就是要与放映(🤽)机(🤟)保持一致的。放映机会进行(🍬)传(🧖)输。就像放射科医生拍X光片(♌)：(🔞)他(🥢)不满足于从正面拍，他也从(✊)侧(🚷)面、背面、对角线拍。然而(🤺)在(🏻)开始时，在放映的那一刻，所(📖)有(🔚)图(😼)像都将是平面的。当然，我们(😦)会(👈)说这是一个图像，但我们是(🥚)和(👒)图像打交道的人。这并不意(🥀)味(🚽)着(🎇)摄影机必须一直移动。

这就(🎺)是(🐋)导致您电影中某些时刻出(🎲)现(🐂)“空洞”的原因，也就是那些观(🌖)众(🏍)——糟糕的观众，如今的观(📜)众(🍄)—(🐤)—称之为“冗长”的东西。我不(🔵)是(🥡)说我抱怨电影长，甚至如果(🍧)一(🏸)开始我看到有好东西，我会(🐘)很(🤮)高(🦃)兴电影很长。我可以安心地(❣)打(✔)个盹，我确信我会找到它们(🥝)。这(😕)就是我所说的对一部电影(🦇)进(✖)行(🐖)科学性的讨论。

曼努埃尔·(♑)德(⏹)·奥利维拉：我和您一样(👊)，把(💦)摄影机放在我认为它必须(🎻)在(🛫)的精确位置。就是这样。为什(➕)么(🔩)那(🍇)里比这里好？我不知道为(🎪)什(🕸)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🗑)我(🌸)们能稍微解释一下为什么(🗓)就(🥅)好(🥟)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🏻)拉(🤳)：力量来自固定性（fixidez）。是(🛴)布(🕌)列松通过《圣女贞德的审判(🏂)》教(🧘)会(👠)了我这一点。我们也可以称(🗿)之(⬆)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🐀)：(🤙)我有种感觉，电影人，无论是(🌚)好(✊)是坏，都有一个想法，一种需(😬)求(👿)，然(🚭)后，好吧，他们寻找有足够钱(😩)的(😥)人来实现这种需求。他们的(👿)工(🥘)作方式就像一个人说：今(😢)晚(🏢)我(🖍)想吃肉酱意面。于是他看看(🦈)口(🦍)袋里有多少钱，或者让妻子(🐢)或(🔢)朋友做肉酱意面。老实说，我(🌹)一(🧔)直(🥎)是反着来的。制片人对我说(🥐)：(🐵)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(👝)候(📸)和他拍部电影了。”既然我们(⚡)不(♑)富裕，我们接受，也许我们能(🖇)马(🛠)上(🚁)拿到钱。然后，签了合同。再然(🚭)后(🙎)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🌃)努(🌅)埃尔·德·奥利维拉：我(🕘)做(💸)的(🤤)完全相反。我表现得好像合(🔠)同(➕)早已签好一样。我写故事，预(😫)测(😎)一切，然后在最后一刻，救星(🏓)来(🚐)了(🛌)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(👏)谷(♐)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🏽)剪(🎄)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🚖)论(😃)福楼拜，当然还有《包法利夫(🏏)人(💄)》。在(👢)法国拍摄《包法利夫人》是不(🐒)可(🌲)能的，况且我还是个葡萄牙(😁)导(⏰)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🛋)的(🥏)版(🚓)本。于是我想，可以做点更有(🌇)趣(📶)的事：可以问问作家阿古(🔢)斯(📛)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🆙)意(🈁)基(🐞)于《包法利夫人》写一部小说(🤝)，一(📅)部我随后就会改编的小说(🌏)。她(🐂)接受了。必须等她写完，等它(🦆)出(🗂)版。在此期间，借作家卡米洛(🌆)·(🖼)卡(🔽)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🍇)年(😢)之际，我拍了《绝望的一天》（(🤩)1992）(🐻)。

让-吕克·戈达尔：您说：(🛷)我(😝)知(🤑)道这部电影将会是什么，但(🥇)我(💏)不知道是否能拍成。我说：(⚪)我(👐)知道电影会拍成，但我不知(🗡)道(🍍)会(🦐)是怎样的电影。我不仅知道(🍍)某(📧)部电影会拍，而且我还承诺(🌙)了(🏒)要拍，这更糟糕。因为我总是(🛑)害(💸)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(🐐)·(🍋)德(⛱)·奥利维拉：这也是我的(😾)噩(🕛)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🐑)对(🖍)我电影的批评是什么？就(🎪)像(🍳)美(🐦)食评论家会说：“这里的肉(❤)煮(📌)过头了，这里的肉还是生的(🥞)”。

曼(💕)努埃尔·德·奥利维拉：(🔜)一(😧)部(💸)电影不仅仅是我们所看到(🚣)的(⚪)图像。图像是符号，声音是其(🎼)他(⛲)符号，词语是另外的符号，它(🌸)们(🐷)又会唤起其他符号，引用其(🥂)他(🌾)时(🐟)代、书籍、电影。如果我们(🕰)不(📅)了解这些符号及其所召唤(⛴)的(😴)东西，我们就无法理解电影(😷)。词(🤘)语(⏸)在您的电影中强有力，它赋(🆘)予(🔏)了电影力量。图像有另一种(🏩)与(🍗)词语无关的力量。这很美妙(🌷)。但(📠)我(👘)距离完全理解您的电影还(👛)缺(🐚)了点什么。电影是一种旨在(❕)拍(✖)摄仪式的仪式。您电影中的(🌖)仪(🦊)式，是那些在镜头间或镜头(🏻)中(🥣)穿(🚼)梭的人。我们并不完全了解(🐆)这(🆔)种仪式的含义，我们遗失了(💃)它(💵)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🚡)山(🏡)谷(⛏)》中，面纱的仪式。我们看到女(🐖)演(👧)员在婚礼当天，在教堂里自(📟)己(😏)掀起了面纱。如果我们不了(🌹)解(🥙)古(🍂)代包办婚姻的仪式——要(📗)求(🦐)由丈夫掀起妻子的面纱，第(😸)一(🚶)次展示她的脸，以此确认他(🕜)的(🎵)幸运或不幸——我们就无(🔠)法(👭)理(🍔)解她这一举动的放肆。因为(💃)我(🐿)的主角知道自己很美，她可(🌡)以(👄)放肆地掀起面纱：看我多(🛥)美(🦖)！如(👭)果我们不了解这个仪式，这(🗺)场(🔬)戏的意义就丢失了。我错过(🎐)了(🤞)您电影中许多仪式的含义(😚)。我(🎀)真(👮)希望有人能在我耳边悄悄(❤)向(🚅)我解释。您在特殊效果上做(🆚)了(🏬)很多工作，不断用声音、词(🐇)语(❔)、图像进行挑衅。这是您的(🌝)形(🤠)式(📼)，是另一种形式，无所谓好坏(🌦)。您(💬)做得很好。我更喜欢没有特(🧢)殊(🍲)效果的电影。我更喜欢《德国(📀)九(❓)零(🎈)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(👴)语(⏺)说得不好却去看《哈姆雷特(🥜)》，会(♈)失去很多东西，但我们依旧(🐼)能(🦗)分(📉)辨它是好是坏。《德国九零》由(📽)许(❇)多仪式和晦涩的东西构成(🐪)。

曼(🤒)努埃尔·德·奥利维拉：(🔹)是(🏜)的，但即便这些符号实际上(🈺)难(🤛)以(🍍)理解，但它们反倒更清晰、(💰)更(💝)可见。我喜欢这部电影的地(❕)方(🐒)，在于符号的清晰性与其深(🥊)刻(🔑)的(💔)模糊性相并存。另一方面，这(🎾)也(👂)是我喜欢电影的原因：大(🗽)量(🙁)精彩的符号沐浴在无需解(😝)释(🅰)的(🔋)光芒之中。正因如此，我才相(🍪)信(🎄)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🔧)么(🛏)，非常感谢。

本次会面由热拉(🌆)尔(💦)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🚈)发(🌫)表(🚰)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🏀)・(📥)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(📃)运(🗾)动核心人物，唯物主义哲学(🏂)家(🛷)、(🌑)文艺批评家与作家，百科全(🧗)书(🕝)派代表，代表作有《拉摩的侄(🎚)儿(⏩)》、《宿命论者雅克和他的主(🕵)人(🕚)》等(🔵)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(👬)尔(🌡)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🎄)、(❔)现代主义文学奠基人，兼具(🚓)诗(💺)人、艺术评论家与散文诗(🏐)之(👯)祖(🐴)等多重身份。他的代表作《恶(⛺)之(🔔)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🐞)的(🛫)诗集之一。

3、埃利・福尔（(🍥)É(🎒)lie Faure，1873-1937）(🗾)，法国艺术史学家、评论家(😾)与(🌶)散文家。他率先关注电影作(📋)为(👩) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🥏)现(🕖)代(🖼)艺术家的评论极具前瞻性(🐕)，深(🚢)刻影响现代艺术批评的发(🎷)展(🗜)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🧝)André(🚥) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(🗜)家(📫)、(🔄)抵抗运动战士，还担任过戴(🐛)高(📓)乐时期的文化部长（1958-1969），其(♉)作(🎅)品与行动深度融合了存在(🔞)主(🐦)义(🌾)哲思与历史使命感。

5、法语(🚗)单(🗄)词sortir虽然有“上映、某部电影(🈹)推(😎)出”的意思，但其核心意义为(🚫)“出(🎠)去(🔍)、离开”，所以戈达尔才会玩(🌁)这(🏽)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🐶)萄(🎿)牙语中既可指广义的“公众(⛅)”，也(🤲)可以指“观众“，对应英语中的(😠)audience。

7、(🚅)欧(💨)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🤧)纪(🍺)法国浪漫主义画派的领袖(⬆)与(🛰)核心人物，代表作有《自由引(🗜)导(🏿)人(🚭)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🧟) "绘(🦄)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🔮)米(🚄)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🌚)演(🈺)、(🚸)视频艺术家，戈达尔晚年的(🍇)生(🛥)活伴侣与合作者。她与戈达(🚇)尔(🍮)共同创立制作公司，并与其(🎿)联(⛷)合执导了《第二号》（1975）、《芳名(💙)卡(😂)门》（1983）等多部作品，深刻影(🔼)响(🏨)了戈达尔后期创作中私密(❤)对(🏜)话与家庭影像的风格转向(🆓)。她(📲)本(📜)人亦是一位独立的创作者(📄)，其(🎙)作品以哲学思辨探索两性(🏺)关(🕛)系、语言与日常的诗意。

9、(🔛)让(😶)・(🍇)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🎑)类(🔻)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(👆)与(🌪)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(💈)创(🦆)者，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🌮)誉(🥍)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🗝)科(🍟)实践深刻影响了纪录片与(🍒)视(🖋)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🔛)下(🗣)一(🕶)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🌽)人(📄)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🦗)拉(🚈)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(📚)国(🔝)宝(🌂)级演员、制片人、导演与(🐖)跨(😜)界企业家，是法国电影黄金(🎻)时(🍱)代的标志性人物。

12、克劳德(🚕)・(🤞)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🏘)先(🙃)驱导演之一，与特吕弗、戈(👁)达(🆘)尔、侯麦和里维特并称 "新(🗼)浪(💎)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🚆)惊(🔋)悚(🦇)片和冷峻的社会批判视角(🤛)闻(🚦)名。由他执导的《包法利夫人(💵)》由(♐)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(👍)演(🦍)，于(🗃)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🎯)洛(✨)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🤵)牙(🦎)最具影响力的浪漫主义小(🎸)说(🕷)家、剧作家与文学评论家。