文 / 让-吕克·戈达尔(💏) & 曼(🦈)努(🔝)埃(📤)尔·德·奥利维拉

（(🅱)本(🚝)文(🔩)由(❓)Gemini AI翻译，再经过了人工的(⛷)逐(🤢)句(🆑)校(⛳)对(🏴)与润色，并添加了一些(🍴)必(💑)要(💭)的(📗)注释。由于并未找到法(🏀)语(🥪)原(💢)文(🏞)，本文翻译同时比照了(🕊)西(💌)班(🌿)牙(⛑)语(⛱)和葡萄牙语译文。）(📟)

1993年(📀)9月(🏳)，曼(👉)努(👬)埃尔·德·奥利维拉(⛓)的(💥)《亚(☕)伯(🚦)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(❣)-吕(🚪)克(🕳)·(🕰)戈(🏐)达尔的《悲哀于我》（(⛑)Hé(😗)las pour moi）(➕)几(🆖)乎(🚧)同时在巴黎的银幕上(🕯)映(😦)。借(📵)此(🐠)契机，戈达尔提议与奥(🕋)利(⏲)维(💵)拉(🚄)会面，旨在就这两部影(🎹)片(🔊)展(🍱)开(🌆)一(🙏)场“科学性”（scientifique）的探讨(🐫)。

让(🎁)-吕(👖)克(🚆)·戈达尔：没问题，巨(🏕)大(🚿)的(🌴)声(🍋)响是我对公众做出的(🤫)唯(🦍)一(🐁)妥(📄)协(👚)。您知道儒勒·列纳(⤴)尔(😾)（(🔬)Jules Renard）(🥩)对(🌷)“批评”的定义吗？“批评(💩)就(📣)像(🐔)溃(⏭)败军队里的士兵，他开(🌐)了(🧞)小(🎯)差(✌)，投(➖)奔了敌营。谁是敌人(💋)？(🍔)是(🐥)公(🐺)众(🥁)。”

曼努埃尔·德·奥利(😈)维(🅾)拉(🤴)：(📶)那您呢，您知道伯格曼(🐃)是(🔍)怎(🍺)么(👌)评价影评人的吗？“某(🚪)些(🤵)影(⏩)评(🔛)人(♍)在我看来就像是在试(🎢)图(🥜)教(☕)我(🕤)们如何奔跑的瘸子。”

让(🏑)-吕(🎉)克(🛫)·(🚖)戈达尔：我请求让我(😻)以(💏)评(💃)论(🖲)家(🐵)的身份展开这次对话(😎)。与(🎡)其(📽)扮(👽)演“作者”，我更愿意去见(🗄)某(😋)个(👔)人(📥)，谈论他的电影，或许偶(🧐)尔(🧘)也(🛺)让(🐋)那(🌫)个人谈谈我的电影(🎻)。如(🐍)果(👙)这(🚺)能(📨)从宣传角度对两部影(🕦)片(💢)有(🕘)所(🔢)助益，那我们就这么做(🌂)吧(🅿)。电(🔼)影(🌴)是对现实的一种批判(🏑)，从(🧣)这(👅)个(🏙)角(✨)度看，我是非常传统的(🛑)；(🎀)而(🕤)且(💔)作为一名用法语拍摄(📥)的(🥢)电(👻)影(🚳)人，我始终带有对电影(😕)的(🍜)批(🤺)判(⬇)态(🚦)度。一直以来，法国的伟(🥦)大(🚾)之(🍔)处(🔞)之一在于拥有批判性(🎰)的(⏩)视(🙉)点(🔩)，即便这个国家对此一(🍇)无(👲)所(🐏)知(🚇)。从(📧)狄德罗[1]开始，所有的(🚿)艺(🐿)术(🙃)评(🧐)论(👧)家都是法国人，经过波(👂)德(📑)莱(🐓)尔(🎈)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🏉)罗(🚵)[4]，也(🔑)就(☝)是说，无论是不是作家(👃)，他(🛤)们(🔠)都(🕴)是(👵)有“风格”（style）的人。糟糕(🔲)的(🚔)评(🐶)论(👅)家没有风格。美国只有(😌)两(💮)个(⤴)影(🥦)评人：詹姆斯·阿吉(😆)（(🌚)James Agee）(🔖)和(🏪)（(📌)长久以来被忽视的）(🔠)来(🔼)自(🐲)圣(📙)地亚哥的曼尼·法伯(🌞)（(🏀)Manny Farber）(🌃)。既(🛠)然我们的电影同时上(🥔)映(👱)，我(🥫)想(🖖)提(🔃)出第一个问题：我(😏)们(✅)要(🚮)如(🛏)何(🌙)理解“上映”（sortir）一部电(🔞)影(🔨)[5]？(💨)为(🦊)什么要让电影“上映”？(🍇)我(🎽)们(🦊)在(📯)让它们“进入”这里或那(🎩)里(⛅)时(🏣)遇(🤹)到(🌖)了很多困难，然后还有(🌒)些(💈)人(🅿)没(🚭)做什么大事，但无论如(🤬)何(🌮)，他(🗼)们(🚛)还是做了必要的事来(🎰)把(🤸)它(📯)们(🏇)“推(🖖)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🆔)德(🥧)·(🎒)奥(🛋)利维拉：在葡萄牙语(🌨)里(🏒)我(🥎)们(🌡)不用同一个词，因此也(🔖)就(🚜)没(🏜)有(🎸)这(🦓)种双关语。我们不说(👷)“sortir un film”（(🚬)让(🕦)电(🎶)影(🐚)出去/上映）。不过，这是(🌞)个(🍵)困(💎)扰(🦅)我的问题。我之所以感(🏛)到(🐀)困(📽)扰(❄)，是因为对我来说，必须(♏)先(🛁)展(🍟)示(🎮)电(⏱)影，然而，在针对电影的(🍦)评(🏘)论(🚯)完(🕍)成之前，电影并未完成(🐕)。一(🗼)个(📯)好(🎑)的、聪明的、专注的(🎥)、(💀)敏(⤴)感(⛷)的(🚎)评论家，是观众的代表(🈹)，他(🙍)去(🎳)寻(🏰)找那部在我看来——(🚱)即(🤷)便(💂)我(🚖)已经拍完了——尚不(🥉)存(☔)在(📮)的(🌔)电(🤟)影，他要去完成它。观(🍠)影(🚞)者(❌)与(👙)银(🏩)幕之间的动态关系实(😲)际(😏)上(⛰)是(🐰)至关重要的，它是电影(🔞)的(🌙)一(🌻)部(🕒)分。我说的是观影者（(🖍)espectador）(🌘)，不(🐸)是(🗿)观(🕜)众（público）[6]。观众，是某种(🗯)抽(🤱)象(🚷)的(📫)东西，是非个人的。

让-吕克·(👫)戈(🥢)达尔：观众是现存的观影(🦓)者(🚟)，是(🌵)被商业化了的观影者，是买(😐)了(🔨)票的观影者，他变成了观众(🆗)。然(🍴)而，他身上仍有一部分保留(🔇)着(🐼)观(📹)影者的特质，就像读者一样(🤨)。如(🍑)果我们谈论的是一部电影(🙋)，我(🕡)们会说观影者是剧本，而观(🔅)众(🏴)则是观影者的实现（realización），是(❗)他(😇)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🏐)时(📔)会问自己：如果电影没人(💃)看(🔓)——我的许多电影都没人(⛴)看(😕)，或(🥕)者被误读，甚至连我自己也(🎣)…(🔷)…我想我们是为了一两个(🏽)人(🦊)拍电影的。

曼努埃尔·德·(💢)奥(🐶)利(👇)维拉：但这就足够了。

让-吕(🆓)克(🎤)·戈达尔：当然。但我还是(👹)想(🐎)回到“上映”（sortir）这个话题，这(📛)不(🍍)仅仅是文字游戏。应该有一些(😑)小(🌯)词典，告诉我们每种语言中(🤧)电(🗜)影的技术术语。例如，我们在(🏺)影(🌞)院看到的电影拷贝，带有图(🐟)像(🗡)和(⏳)声音的拷贝，在法语中被称(🕌)为(🧀)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🦐)德(😼)·奥利维拉：葡萄牙语也(🎅)是(♟)，标(🖨)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🔋)·(🤠)戈达尔：英语里叫“声画合(💥)成(❎)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🚘)拷(🧔)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🎣)真(⚫)，因为例如俄国人对纪录片(🚝)和(🥨)剧情片的区分就与我们不(🈴)同(🐷)。他们把有演员的电影称为(🌽)“扮(🦊)演(😑)的电影”，而纪录片——不一(😬)定(🔃)没有演员——被称为“非扮(🍗)演(🔀)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🚪)词(🐩)本(🔃)身：对美国人来说，它没什(🧓)么(🔠)大不了的含义。他们用“picture”，也就(⛽)是(🔭)照片。他们甚至没有一个词(🥜)来(🎫)指代电视，他们突然变得非常(😆)商(💪)业化，他们说“network”（网络）。如果(😁)我(📦)们对语言如此不加注意，那(🌡)么(🔟)当人们说一部电影“上映/出(🏋)去(🍝)”时(🕹)，我们会产生一种错觉：是(✳)某(🚩)种东西真的出去了，还是我(😜)们(♈)把它弄出去了？

曼努埃尔(📈)·(🏍)德(🆎)·奥利维拉：我会用“出来(😑)/出(🍥)生”（sair）这个词，就像说“和一(😨)个(🤑)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(😘)牙(💁)语中这意味着“带她去床上”。

让(😵)-吕(🆓)克·戈达尔：如今，对于好(🔑)电(🛬)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🔅)了(👓)一个“出口在这边”的指示，这(🌙)是(🚴)一(⏸)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🏹)尔(😋)·德·奥利维拉：我们的(🚚)电(⛱)影也变成了电影节电影。电(🏻)影(👥)节(🤩)的作用是向多样化的公众(🙁)展(🚾)示电影的多样性。它是不同(🕶)电(🚷)影人、国家、习俗的一种(🌪)对(💔)照。仅此而已，但这也不算太坏(😑)。

让(🏑)-吕克·戈达尔：我想您描(🎅)述(🎞)的是一个过去的时代，而我(🏨)见(🚛)证了它的终结。我以为那是(⬛)开(🕹)始(🎡)，其实那是终结。那是一个电(🎬)影(🐋)节确实能帮助人们相遇、(🐳)讨(🏛)论电影、讨论任何想讨论(🚐)之(🌑)事(🦂)的时代。一切都变了，电影也(🐭)变(🐣)了。现在，电影人抱怨他们的(🤰)孤(💝)独，但他们不再交谈，不再讨(🍟)论(🤞)，这是他们的错。今天，电影节越(👰)来(🐩)越多。无论是强者还是弱者(😵)，每(🛏)个人都在各自利用自己能(😋)利(📁)用的东西。但在我看来，总体(🚞)而(🛀)言(🍛)，举办电影节是为了延续一(📖)种(🔙)对媒体或电视而言很重要(😥)的(📣)“电影观念”，一种关于电影神(⤴)话(🍦)的(🤚)观念，这种神话曼努埃尔（(🥠)指(⚫)奥利维拉——编者注）经(🎥)历(🚳)了一整个世纪，而我只经历(🚹)了(📁)后三分之二。也许您能感觉到(📝)20年(👫)代（那时没有电影节）与(🐕)今(🕍)天之间的差异？

曼努埃尔(🎀)·(😣)德·奥利维拉：新现象是(🧞)电(🌷)影(👌)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🎩)，因(🙉)为那早就存在，而是因为有(🆖)越(🍑)来越多的观众——比如在(🏘)里(📆)斯(🕠)本——去资料馆看那些没(🤾)进(🗓)院线的电影。这很有趣，因为(🔛)你(🐆)必须真的热爱电影才会去(💜)电(📆)影俱乐部或资料馆看片……(👣)

让(🥍)-吕克·戈达尔：关于相遇(🍭)与(🈂)对话的故事……这就是我(🤭)想(💛)对您说的：作为评论家，我(🌥)不(✏)指(🥨)望别人对我说好话，我不想(🛶)人(🗨)们对我说或写：“您的电影(🏃)太(🐌)残暴了，太棒了，太天才了，太(😨)非(🐦)凡(🐲)了！”那时我会问他们：“好吧(🧤)，那(🎎)到底哪里非凡？”他们回答(🍚)：(💧)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🌂)是(🔩)重复：“它是非凡的！”然而如果(💿)他(✳)们对我说这真的很丑，这里(🌠)有(🎽)错误，那我就会想，或许对话(👿)是(🍌)可能的：你能告诉我有错(🌋)误(🤥)的(🈳)都在哪里吗？这证明了今(⛅)天(🏡)的评论家不再想交谈，而电(🍕)影(🚽)人也不想被批评。而我，作为(🐞)一(🚇)个(♐)评论家出身的人，我只需要(♒)别(🔦)人告诉我：这行不通。您是(💣)否(➖)感觉到需要别人告诉您这(⚾)不(😞)好？这会困扰您吗？因为我(🥚)对(👧)您电影中行不通的地方有(🐔)些(🚄)话要说，但我不想困扰您。

曼(🎙)努(🐕)埃尔·德·奥利维拉：“当(🤮)我(🍭)拿(⛺)自己与人相较，我会感到骄(🐓)傲(🔩)；当别人来评价我，我会感(🍟)到(🥥)谦卑。”这是您电影里的一句(🦒)话(🕹)，非(😒)常美。

让-吕克·戈达尔：那(😛)是(🦁)圣人说的，或者是诚实的人(⛓)说(🕳)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🚊)拉(🚲)：我是个悲观主义者。当有人(👚)告(🖥)诉我我的电影里有什么行(📙)不(🌐)通时，我会受影响。不过，我想(😤)我(🌳)已经麻木很久了。但这取决(💼)于(🕥)他(🥦)们触碰哪里。如果我拳头上(🕤)有(🍸)个伤口，但有人碰了碰我的(🏉)二(⛹)头肌，我就会没什么感觉。但(📻)如(🗜)果(🍈)那个人把手指戳进伤口里(🎡)，那(🕺)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🛠)尔(😳)：必须懂得区分什么是好(🌟)的(🈁)，什么是坏的。这不仅仅是说出(❓)我(🎒)们的感受，而是对电影进行(🍦)技(📤)术性或科学性的批评。只有(🍩)新(⛔)浪潮这么做过。以前谁会说(🈲)：(🏆)这(💖)个移动镜头是好的，我们觉(🥋)得(🏛)它好是因为这个，相对于另(🈵)一(⤵)个我们觉得坏的镜头而言(🌦)？(😜)或(✉)者：这段对白是好的，相比(🛷)之(🍉)下那段对白是坏的。今天，这(🎉)完(⛹)全丢失了。“作者”的概念变得(🙍)如(🔍)此重要，以至于连副导演都不(📖)敢(🎅)对你说。唯一有时敢说的人(🐥)，唯(❌)一我能与之维持一种奇怪(🕢)的(⏹)艺术关系的人，是制片人。因(❕)为(👦)制(🚦)片人投了钱，或者至少他拿(😉)别(🌛)人的钱去冒险，所以以这种(💺)风(🕥)险的名义，他敢对我说：“让(✖)-吕(🚤)克(😒)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(💕)后(🕛)我思考。至少，这提供了一种(🏐)反(🍰)思的可能性，让我能更好地(😹)站(🦓)稳脚跟。如果说今天的科学家(🍋)如(🏔)此强大，那是因为他们是唯(😻)一(🦋)还在互相批评的人。一位天(☝)文(🏭)学家说：“我看到了月食，我(🎮)把(📧)它(💫)拍下来了。”另一位说：“给我(📞)看(🎺)看。”他看了之后断言：“但这(🌮)明(🗼)明是月亮！你说什么月食？(🏀)”另(🍒)一(⏮)位说：“啊，是啊……”；他很(⛓)恼(📸)火，但他会重新开始。在艺术(🤢)中(❤)，在艺术批评中，例如波德莱(🏻)尔(🐆)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🉑)这(🎶)样的对抗时刻。否则，就无法(📯)前(🏬)进。这是我唯一需要的：批(🥏)评(🌽)。但我甚至得不到它。

曼努埃(⏲)尔(🙄)·(⛅)德·奥利维拉：我需要的(🏠)更(👄)多是拍电影的手段。我永远(👳)不(✂)知道电影会变成什么样。我(🙆)有(🚘)分(🛐)镜脚本（découpage），我有演员，我(⚾)有(📒)布景，但我从未拥有电影。在(🏖)拍(😗)摄期间，“执导工作”（realización）在(🐁)时(㊗)时刻刻地改变着那团“星云”的(🚗)整(🐡)体构造。具体的东西只有在(⏱)我(⏰)看样片（rushes）的那一刻才会(📩)出(🦉)现。我讨厌看样片，我总是感(😡)到(🤣)绝(🤲)望。

让-吕克·戈达尔：我想(👘)我(📄)们都是这样。只有希区柯克(🥂)在(❔)看样片时是高兴的。所以，作(👊)为(✨)评(🐟)论家，这就是我想对您的电(🖕)影(🍕)说的话：起初我随着电影(🌫)（(💜)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🖋)注(🍸)）行进，但在某一刻我跳脱了(📧)出(🥡)来，开始思考别的事情。我想(🌟)：(🎨)啊，这里没那么好了，然后，与(🐜)此(💸)同时，我在做梦，我想着引力(🚺)（(🐢)gravitació(💚)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🍆)到(😭)了自我意识当中，而就在那(👄)一(🏒)刻，电影里有人说出了“引力(📈)”这(🍝)个(🕍)词。于是我对自己说：最终(📬)，这(💭)部电影是好的，我必须重看(🚱)一(🤙)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🕺)拉(🎬)：的确，这就是电影的主题：(🚮)引(🖲)力与万有引力定律。

让-吕克(🥒)·(❇)戈达尔：从更科学、更技(🎧)术(♟)的角度来看，如果我是您电(💪)影(💐)的(🥡)副导演，我会对您说：“您确(🚉)定(😭)吗，或者您能更好地向我解(🐛)释(🚦)一下，以便我能帮助您，为什(🎖)么(👞)您(🚘)选择这位女演员来演年轻(🎖)时(🚕)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🏫)艾(🔱)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(⭕)两(💫)者如此不同？这是故意的吗(📌)？(🦁)”这便是我的批评：第二位(👏)女(🛰)演员不如第一位，或者至少(🏽)，当(👷)第二位女演员出现时，电影(🔉)下(💹)坠(🌌)了，这就是引力。然后它又升(🎖)起(🛃)来了。

曼努埃尔·德·奥利(😩)维(👮)拉：答案很简单：起初，我(🎵)是(🚚)为(🔛)第二位女演员莱奥诺·西(🕋)尔(🏧)韦拉写的这部电影。这个女(📡)人(🏤)当时处于危机和抑郁状态(✈)。我(🚡)的制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🕸)试(💩)图说服我不要选她。在我改(🐋)编(🥗)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(👤)萨(🕯)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(😆)，有(🏋)一(🐇)句非常美的话，说艾玛的头(🧜)发(😾)“像一滩黑墨水一样落在她(🐻)毛(🈹)衣的背上”。为了拍摄这句话(🐺)，我(🗄)要(📘)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🚏)的(👷)发色，她是金发。她对此感到(🎌)很(🕐)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🐫)，不(🧙)得不找另一位女演员来演青(⏰)少(🏖)年的艾玛。这就是对您技术(🐲)性(👊)批评的技术性回答。我想补(🚄)充(🎤)一点，电影总是伴随着“偶然(🧖)”和(🉑)运(🔪)气。正是这些使我振奋：所(🍑)有(🏡)那些在实现过程中涌现的(🏇)小(🍩)事件。这是一种我不太理解(🌛)的(🍺)现(😙)象，它既可能导致最坏的结(📁)果(📳)，也可能导致最好的结果。没(👆)有(🥂)一部电影是不靠运气的。它(🍬)是(🕴)一种创造，一部电影是一个人(🎈)的(🔢)构想，很难进入其中。

让-吕克(🤫)·(😒)戈达尔：创造可以被准备(🤷)吗(💦)？

曼努埃尔·德·奥利维(🏩)拉(🍒)：(🚀)可以准备，但不能修复（reparada）(🐤)。就(🎐)像生活。事物就在那里，等着(🛳)我(🌠)们去拍摄。您想修复什么？(🕍)饥(📍)饿(➿)、在非洲死去的孩子，是的(🙆)，这(💆)很重要，值得修复，需要尽可(😩)能(🏬)广泛的公众。但一部电影不(🏒)是(🚳)，它是一团巨大的混乱，我因此(📢)在(🔟)我自己面前感到渺小。话虽(⏱)如(🍿)此，我接受您关于您“离开”我(🗣)的(🚈)电影又“回来”的批评：必须(🧡)非(✒)常(👙)敏感才能进出电影而不迷(🐤)失(✅)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🚶)克(🔥)·戈达尔：我非常谦虚地(🏹)认(🏦)为(👑)，新浪潮的人是从博物馆出(🎍)发(🚔)做电影的。我们发现了电影(🎳)资(💑)料馆。我们在那里出生。当然(😰)，我(🤹)们小时候看过卓别林，但没人(❔)会(🥇)在四岁时说，看了《救火员》后(✳)我(🦅)要拍电影。所以我脑子里总(🏨)有(🕉)一个参照系。因此我认为作(🔁)品(☕)比(🍊)人更重要。这并非对每个人(🦊)来(😋)说都那么显而易见。女人的(♟)作(🍜)品是庇护男人。而男人，为了(🚼)处(⤴)于(🌓)相对平等的地位，所能做的(🙅)一(🛡)切就是制造作品：绘画、(🛋)文(⛑)学或政治、战争、失业、(💍)贸(🕔)易。归根结底，我对“人”（这里戈(🔅)达(🔌)尔专指作为创作者的人—(🍱)—(🎎)译者注）不怎么感兴趣。我(📂)对(🕓)曼努埃尔·德·奥利维拉(🙁)这(🔍)个(🍞)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🎆)住(📅)在同一个城市，比邻而居，我(🐺)想(🥔)我也不会比现在更多地见(😭)到(👭)您(🛍)。当然，见面时我们会更好地(🐛)谈(🎿)论电影，但也仅此而已。如今(🏔)让(📗)我震惊的是，媒体对“个性”这(💙)一(😴)概念的开发远甚于对“人”的开(🖊)发(🗻)。人在作品中，作品在人中。有(🏢)些(🏈)人不创作作品，而是创作生(🍣)活(🧜)，尤其是女人，这本身就是一(🕖)件(🦖)作(🚆)品。男人被迫创作作品，因为(🎡)他(💾)们通常什么都不做。我常像(🌩)布(💲)努埃尔那样说，电影对我来(🏰)说(♋)是(🈴)最重要的。但如果把一个孩(🤕)子(🎁)的生命和一部电影的上映(🤥)放(🤣)在一起权衡，我不会犹豫一(🤧)秒(🔟)钟：孩子优先于电影。

曼努埃(🚅)尔(🔛)·德·奥利维拉：自然如(🎂)此(🔂)。从这个角度看，我也断言艺(🎈)术(🏺)没那么重要。

让-吕克·戈达(🚅)尔(😱)：(🐁)但既然如此，如果不那么重(🔇)要(🛩)，那就不必做了。女人们更合(🥜)乎(🤾)逻辑，她们在生活中做这事(🌊)。我(🖥)不(🚇)确定能否如此轻易地说艺(🧚)术(🐯)不重要。尤其是今天，当艺术(🍆)稀(😶)缺而许多孩子死去时。这是(🧡)否(🗣)意味着我们让艺术活得太久(🏛)，而(🍄)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🚗)德(🐪)·奥利维拉：艺术不是艺(🍻)术(🏤)家。艺术家，艺术家的位置，是(😼)人(🥁)类(♿)的虚荣。那种表达世界观的(🕞)方(🗨)式，说“这个，这个，这个，这个行(🍒)不(🤬)通”，是一种虚荣的发作。它是(🔞)世(📳)俗(🏫)的。艺术比艺术家更崇高、(🖊)更(💇)有趣。一部电影总是比电影(🎂)人(😻)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🥝)所(🚌)说。导演或艺术家走出来展示(🛐)自(🎵)己的那种方式，仅仅表明了(📣)他(🈂)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🈲)这(🛠)也是孩子的态度：“看，妈妈(🔣)，我(👞)画(🎸)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🕉)奥(🆕)利维拉：是的，当然，但这幅(⚪)画(🎻)通常也很漂亮。艺术与艺术(📲)家(👕)之(💨)间的这种差异，也是历史与(🔷)艺(💩)术之间的差异。历史展示了(👝)民(🍗)族、文明、情感、趣味的(🌫)演(🎩)变。艺术展示了这些演变中的(🕜)实(📲)体。我们都有责任，尽管作为(🏊)导(🏜)演我什么也做不了。作为导(🎳)演(⬜)我只能做一件事，就是拍电(🈳)影(🔔)。仅(🐁)此而已。然而，艺术家在创作(🍄)的(🍿)那一刻总是对的。那是他们(🐵)的(🎴)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🗣)克(😶)·(🐇)戈达尔：啊，我不这么认为(⏸)，一(📨)切都在外面。

曼努埃尔·德(♓)·(🕖)奥利维拉：是的，在那之前(👾)（(🍒)是这样）。但之后，一切都会进(🍬)入(💇)脑海中，然后再出来。例如，面(🚒)对(🛵)《悲哀于我》，我像一块海绵一(💧)样(💥)面对电影，准备好吸收一切(🥣)。

让(😯)-吕(😜)克·戈达尔：我不确定这(🔒)是(🏩)个好比喻。当然，电影有其奇(🤲)观(🐴)性和诗意的一面，这是电影(☕)的(🤰)深(🥇)层使命。但这一使命只有在(❄)最(🐾)初进行了实验、验证和劳(🍪)动(🥉)——我们可以称之为电影(🤺)的(💫)纪录片层面——之后才能实(🦒)现(⏰)。伟大的艺术家身上都有这(🦍)一(🗾)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(✡)-玛(🏭)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🦉)特(🎾)劳(🛁)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🔮)、(🕤)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🐤)人(🔛)身上都有，我有时也有。以爱(📗)森(😡)斯(🚮)坦为例，没有比爱森斯坦更(👩)抽(⛸)象、更风格家或更风格化(🌍)的(🐴)人了。然而，如果今天我们要(🏃)展(🥎)示十月革命的镜头，我们不会(👶)在(🧠)当时的新闻片里找，新闻片(🥌)使(🐠)用的是爱森斯坦关于十月(🐏)革(📂)命的影像，那完全是被调度(🎬)（(🧞)mise en scè(📪)ne）出来的影像。当读到弗拉(🖇)哈(🌖)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🚄)关(📳)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🐕)付(👅)钱(📟)给爱斯基摩人，和他们吵架(💣)，强(👧)迫他们每天去捕鱼（即使(🔇)他(🚨)们不想去）。总之，他和他们(🌆)组(😹)成了一个电影摄制组，并变成(🆘)了(🔧)一位了不起的人类学家。因(❓)此(🎞)，这里存在着整全的纪录片(🕴)层(📣)面。在今天，这种方式——即(🕠)使(👩)不(🈲)能完美了解电影史，也至少(🔼)对(📔)其有所感觉的方式——对(🏠)许(🧖)多人来说已经遗失了。必须(🈷)拥(👺)有(💂)这种对电影史的感觉，有点(🌼)像(🗽)乔伊斯，他对文学史有着深(🖌)刻(🏝)的感觉，他知道当他写下一(🔙)个(💽)句子时，其中有些词是在拉丁(🍋)语(🐵)时代发明的，有些是在中世(🍝)纪(🎴)，而他，乔伊斯，在写下这个词(💬)的(😻)时刻，通常背负着所有的精(🔴)神(🚃)重(🎼)担和他所感知到的所有过(🙌)去(😴)，正处于文学的现代，处于其(🍋)成(🌠)熟期。在电影中，很快，在世界(⛹)所(⏱)接(🕤)受的美国影响下，部分纪录(🆔)片(💲)式的工作被抛弃了。我们立(⏰)刻(⛳)走向了奇观，而这只不过是(🍯)最(🀄)终的使命，是电影的弥撒。在今(🔬)天(🔌)的电影中，人们举行弥撒，却(🕡)不(😐)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🍕)实(📺)的艺术家，首先进行他们的(🚱)祈(📪)祷(♓)，然后才是弥撒，面对或多或(😰)少(🦐)忠实的公众。美国人规范了(🌺)弥(🥤)撒。对他们来说，在弥撒中重(🐖)要(😡)的(🈵)是募捐（quête）：一场成功(👊)的(🔔)弥撒就是教堂里座无虚席(🕙)、(🎗)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🔨)埃(💒)尔·德·奥利维拉：募捐（(👎)quê(🍆)te）是我下一部电影的主题(🛋)。[10]

让(💪)-吕克·戈达尔：我不募捐(🥡)（(🏓)quête），我只调查（enquête），我专(🤬)注(➿)于(🎒)做一名预审法官。我审理投(🏋)诉(🙌)。批评应该通过祈祷来表达(🏉)，而(🥎)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🐟)们(🏟)无(🖲)话可说。或者只能说：“美丽(🛰)的(👼)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(📘)种(🌋)练习，就像运动员的训练、(🥍)钢(🌀)琴(😝)家的音阶练习一样。当人们(🌄)进(🍅)行批评时，应当批评那些音(🐞)阶(🗞)以及这些音阶所能带来的(🎉)效(🌀)果。

曼努埃尔·德·奥利维(📎)拉(🦀)：(🎛)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🌇)要(🛠)的是行动的欲望。您想拍电(📽)影(🤸)，我想拍电影，就像此刻我想(🔛)撒(💌)尿(♐)一样。伯格曼说：“我拍电影(💳)的(💼)方式就像某些英国人独自(🐜)去(🍟)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🕎)着(⏮)枪(🔔)守夜。但每天早上他们都会(👤)刮(🚰)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🛡)这(🏦)很好。必须反思这一点，关于(〽)欲(🔩)望。它就在人心里，就像一个(👅)画(📦)家(📘)画着没人看的画，但他不会(🖖)停(👨)下。欲望就像独自绽放于原(🥛)始(🔡)森林中心的绝美花朵，它凝(🈶)聚(🐯)着(🥩)对果实的向往，为了自己，也(🔒)依(♟)靠自己。如果遇到一道注视(🏜)着(👞)它、并发现它的美丽的目(🎖)光(👁)，它(🏄)便会绽放光采，她的美丽会(🔐)变(📂)得引人注目、脱颖而出。但(🤰)这(🏩)样的目光往往来得太迟，人(♌)们(😫)为了抢占土地，已经烧毁并(🌔)铲(♋)平(💲)了森林。在您和我之间，有许(📉)多(🏗)差异，这是幸事。语言、国家(🌸)、(❌)文化的差异。您选择了一种(🐩)略(🔓)带(🙇)挑衅性的电影，它破坏了叙(🏐)事(🔆)的传统秩序。您从混沌中出(🏾)发(💪)寻找，为了将无序变为有序(🌐)。我(🤢)也(🎒)试图将无序变为有序，虽然(🏵)徒(💔)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🔙)想(🐠)这就是我们的电影的区别(🎭)：(🎅)我的电影较为接近一般意(👵)义(🔗)上(🐱)的电影，而您的电影是某种(🦄)特(🚅)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(😃)：(🐶)我会说我们做的是同一件(🐛)事(🏞)，但(🌖)您抵达了，而我尚未真正成(😅)功(⛲)过。所有人自然地遵循着科(🔱)学(♈)的图景，从混沌出发以建立(🕦)某(⛲)种(🥦)秩序。这“某种秩序”或多或少(💛)有(🗯)些不确定，人们也或多或少(🍂)能(🚁)抵达一点。有些时候我们做(🌹)不(😗)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🐄)我(🚫)》中(🚳)，有一块时间被提取了出来(🚓)，在(🏪)另一部电影里将会是另一(✳)块(♊)。从一块碎片、一张照片出(😼)发(🐼)，我(🚩)为自己创造一个世界。看到(🖋)您(🚚)电影的一些片段，我想到了(🍥)皮(🦎)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🆒)是(📹)我(🍍)喜欢的。用简单的词，如内部(🚖)（(🖥)interior）和外部（exterior）——尽管区(🐵)分(🥗)它们没有太大意义，我会说(🤺)皮(🔊)亚拉在他的《梵高》中停留在(🆓)外(🛬)部(😨)，但他只谈论内部。在这个意(👈)义(⚡)上，他更接近维斯康蒂的传(🚣)统(♐)。而您恰恰相反。您停留在内(🤹)部(🏞)。但(🏕)在电影中我们无法展示内(🎴)部(👔)，只能感受它，但它依然是不(🐰)可(📨)见的，否则它就不再是内部(🚒)了(🛢)。

曼(🖊)努埃尔·德·奥利维拉：(🆕)甚(🍎)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🏎)戈(🥕)达尔：当然。小时候人们说(🦅)：(❗)鸡是由内部和外部组成的(🥩)。掀(🌽)开(🚱)外部，看到内部；如果掀开(🐑)内(🕊)部，就看到了灵魂。我会说您(🥩)从(📧)背面拍摄内部，尽管您总是(🦋)从(🏀)正(🚙)面拍摄人物。考虑到这种严(🌧)谨(🍅)而有强度的方式，您电影中(🕰)让(🍣)我一度感到困扰的，是一种(😧)幸(🌊)好(⛓)还算人性化的不完美，这种(🆖)不(🦗)完美使得您有必要去拍其(😍)他(🍶)电影。让我困扰的是没有侧(🔽)面(🛁)拍摄的镜头，摄影机离放映(🚌)机(🤨)太(🏾)近了。摄影机并不是生来就(⏱)是(🤼)要与放映机保持一致的。放(🍟)映(🍤)机会进行传输。就像放射科(🦉)医(👇)生(📃)拍X光片：他不满足于从正(🚏)面(📖)拍，他也从侧面、背面、对(🐩)角(🕌)线拍。然而在开始时，在放映(🐠)的(🈳)那(🧖)一刻，所有图像都将是平面(🏯)的(🏭)。当然，我们会说这是一个图(🌏)像(🔤)，但我们是和图像打交道的(🚔)人(🕝)。这并不意味着摄影机必须(📃)一(🌼)直(🛄)移动。

这就是导致您电影中(🔪)某(🔣)些时刻出现“空洞”的原因，也(🌟)就(🚹)是那些观众——糟糕的观(🍠)众(🤠)，如(🚸)今的观众——称之为“冗长(🐩)”的(🚯)东西。我不是说我抱怨电影(💆)长(🍬)，甚至如果一开始我看到有(🌌)好(🐒)东(🤢)西，我会很高兴电影很长。我(🧐)可(😍)以安心地打个盹，我确信我(🌷)会(🐻)找到它们。这就是我所说的(⬅)对(💶)一部电影进行科学性的讨(🛶)论(🉐)。

曼(📱)努埃尔·德·奥利维拉：(💥)我(🚕)和您一样，把摄影机放在我(📩)认(🚰)为它必须在的精确位置。就(🏵)是(🎂)这(😴)样。为什么那里比这里好？(👤)我(🌙)不知道为什么。

让-吕克·戈(🙅)达(🏎)尔：如果我们能稍微解释(🦌)一(🐢)下(📕)为什么就好了。

曼努埃尔·(♒)德(⚓)·奥利维拉：力量来自固(🎮)定(🚆)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🐐)贞(🥧)德的审判》教会了我这一点(🍄)。我(🎑)们(🍧)也可以称之为客观性。

让-吕(💝)克(🆚)·戈达尔：我有种感觉，电(🧑)影(👘)人，无论是好是坏，都有一个(🐒)想(🍐)法(😽)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🐆)找(🏘)有足够钱的人来实现这种(🖼)需(⬇)求。他们的工作方式就像一(📯)个(🐜)人(❌)说：今晚我想吃肉酱意面(🕊)。于(🏁)是他看看口袋里有多少钱(🔊)，或(⏫)者让妻子或朋友做肉酱意(🐒)面(😂)。老实说，我一直是反着来的(📚)。制(⏪)片(🌗)人对我说：“德帕迪[11]约有档(📗)期(🎛)，也许是时候和他拍部电影(☔)了(👹)。”既然我们不富裕，我们接受(📰)，也(🎧)许(📦)我们能马上拿到钱。然后，签(⛎)了(🔮)合同。再然后，必须拍这部电(🌤)影(💺)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🐔)利(🛹)维(🎈)拉：我做的完全相反。我表(🍵)现(⤵)得好像合同早已签好一样(➗)。我(🍈)写故事，预测一切，然后在最(📤)后(🔕)一刻，救星来了，那就是制片(🤗)人(❎)。《亚(🌄)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🎫)荣(🦌)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(📬)一(🚹)直跟我谈论福楼拜，当然还(🌎)有(🛢)《包(😙)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🥎)利(🛹)夫人》是不可能的，况且我还(📔)是(👚)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🎩)尔(📖)[12]正(😔)在拍他的版本。于是我想，可(🥖)以(🌄)做点更有趣的事：可以问(⏭)问(📌)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🚲)易(🐼)斯是否愿意基于《包法利夫(📑)人(🚬)》写(🤙)一部小说，一部我随后就会(🏴)改(📧)编的小说。她接受了。必须等(💴)她(👨)写完，等它出版。在此期间，借(😺)作(🔹)家(🕶)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🔖)科(😇)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(😎)望(🐠)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🌭)尔(🙂)：(🐅)您说：我知道这部电影将(🍇)会(🍌)是什么，但我不知道是否能(🦑)拍(💉)成。我说：我知道电影会拍(🧀)成(🗼)，但我不知道会是怎样的电(🤟)影(🥙)。我(📗)不仅知道某部电影会拍，而(🧚)且(👡)我还承诺了要拍，这更糟糕(🧕)。因(🕍)为我总是害怕拍不了下一(🥂)部(🧥)。

曼(💽)努埃尔·德·奥利维拉：(🤝)这(🔊)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🤩)达(👗)尔：但您对我电影的批评(🐈)是(✡)什(🤫)么？就像美食评论家会说(👴)：(🕤)“这里的肉煮过头了，这里的(👥)肉(🔴)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🤣)奥(🧠)利维拉：一部电影不仅仅(🤙)是(🐚)我(💪)们所看到的图像。图像是符(🕉)号(🍶)，声音是其他符号，词语是另(🦕)外(💓)的符号，它们又会唤起其他(🙉)符(🔮)号(🔚)，引用其他时代、书籍、电(🤵)影(🚜)。如果我们不了解这些符号(🍟)及(💄)其所召唤的东西，我们就无(🚃)法(👦)理(⛺)解电影。词语在您的电影中(🆖)强(🔔)有力，它赋予了电影力量。图(🚙)像(🥟)有另一种与词语无关的力(🌯)量(🌎)。这很美妙。但我距离完全理(🐹)解(🎨)您(🥇)的电影还缺了点什么。电影(😎)是(🔌)一种旨在拍摄仪式的仪式(👓)。您(🖥)电影中的仪式，是那些在镜(🕟)头(📎)间(🚆)或镜头中穿梭的人。我们并(🥏)不(📷)完全了解这种仪式的含义(💱)，我(🈂)们遗失了它们的意义。例如(🧣)，在(⏸)《亚(🕢)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🕵)。我(😯)们看到女演员在婚礼当天(🏼)，在(📊)教堂里自己掀起了面纱。如(🌬)果(⬜)我们不了解古代包办婚姻(🈵)的(⏲)仪(➡)式——要求由丈夫掀起妻(📺)子(💙)的面纱，第一次展示她的脸(💸)，以(🎛)此确认他的幸运或不幸—(🐎)—(🌓)我(♿)们就无法理解她这一举动(🚻)的(🎋)放肆。因为我的主角知道自(🅿)己(🀄)很美，她可以放肆地掀起面(♍)纱(✖)：(🏒)看我多美！如果我们不了解(🙂)这(💱)个仪式，这场戏的意义就丢(👓)失(🍱)了。我错过了您电影中许多(🕜)仪(📃)式的含义。我真希望有人能(🥀)在(📇)我(🍶)耳边悄悄向我解释。您在特(🖇)殊(🤷)效果上做了很多工作，不断(🚳)用(🈸)声音、词语、图像进行挑(🗒)衅(📨)。这(😧)是您的形式，是另一种形式(🧒)，无(🧚)所谓好坏。您做得很好。我更(🥁)喜(🕛)欢没有特殊效果的电影。我(🦍)更(❄)喜(📣)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🎦)尔(🥇)：如果英语说得不好却去(🤬)看(🔮)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🐉)，但(🥇)我们依旧能分辨它是好是(🔔)坏(👯)。《德(⬆)国九零》由许多仪式和晦涩(🥡)的(🚜)东西构成。

曼努埃尔·德·(🔱)奥(⏳)利维拉：是的，但即便这些(🙆)符(🐟)号(🍑)实际上难以理解，但它们反(🚃)倒(🔘)更清晰、更可见。我喜欢这(🚟)部(🎈)电影的地方，在于符号的清(🏺)晰(♟)性(🛷)与其深刻的模糊性相并存(👀)。另(💬)一方面，这也是我喜欢电影(🚴)的(✔)原因：大量精彩的符号沐(🔭)浴(🦐)在无需解释的光芒之中。正(🍑)因(🏎)如(🎒)此，我才相信电影。

让-吕克·(😻)戈(🚽)达尔：那么，非常感谢。

本次(🐈)会(🍰)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🐾)rard Lefort）(🦁)组(🦀)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(💙)4-5日(😮)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🧢)纪(🔯)法国启蒙运动核心人物，唯(🚐)物(🏨)主(🆙)义哲学家、文艺批评家与(🍊)作(🥉)家，百科全书派代表，代表作(🕍)有(⛏)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🏟)克(🧓)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🚍)埃(🔉)尔(📝)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🛵)派(⬅)诗歌先驱、现代主义文学(🏚)奠(🎲)基人，兼具诗人、艺术评论(📥)家(🐒)与(🐿)散文诗之祖等多重身份。他(🔻)的(👕)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(💻)最(🚍)具影响力的诗集之一。

3、埃(📭)利(🤲)・(🍘)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(💪)家(🚚)、评论家与散文家。他率先(🦁)关(🐀)注电影作为 "第七艺术" 的潜(👐)力(🐟)，对塞尚等现代艺术家的评(💑)论(🍺)极(🚁)具前瞻性，深刻影响现代艺(👙)术(🕷)批评的发展方向。

4、安德烈(🏜)・(🌽)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(📞)、(👣)艺(🐚)术史学家、抵抗运动战士(🎦)，还(🗜)担任过戴高乐时期的文化(📚)部(🍯)长（1958-1969），其作品与行动深度(🏈)融(🕞)合(🗃)了存在主义哲思与历史使(🤒)命(⚡)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🥝)、(🔑)某部电影推出”的意思，但其(💎)核(🎈)心意义为“出去、离开”，所以(🎸)戈(🕎)达(💤)尔才会玩这样一个文字游(⛏)戏(🏃)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(📍)广(🐎)义的“公众”，也可以指“观众“，对(📳)应(🎹)英(🏗)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🍩)瓦(😟)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(⭕)画(🐦)派的领袖与核心人物，代表(🚸)作(🆔)有(🌇)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🤤)德(🌃)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🏈)安(🌖)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(😳)，瑞(😋)士电影导演、视频艺术家(🍅)，戈(🦏)达(📶)尔晚年的生活伴侣与合作(👜)者(😲)。她与戈达尔共同创立制作(🌋)公(🥇)司，并与其联合执导了《第二(🌙)号(♈)》（(💥)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🐿)作(📐)品，深刻影响了戈达尔后期(🀄)创(♋)作中私密对话与家庭影像(🈷)的(❗)风(👕)格转向。她本人亦是一位独(👱)立(🦄)的创作者，其作品以哲学思(💫)辨(👆)探索两性关系、语言与日(🚣)常(🥙)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🤬)，法(🔯)国(😢)导演、人类学家，真实电影(🌘)（(🔨)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🐬)影(🤠)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(⛴)日(🎾)纪(🥍)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(📕)之(🍥)父”，其跨学科实践深刻影响(🥣)了(👯)纪录片与视觉人类学发展(💻)。

10、(📩)奥(🔄)利维拉下一部电影为《盒子(👼)》（(🏠)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🌹)为(🚔)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🔔)（(⬛)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🥕)片(🖱)人(🕺)、导演与跨界企业家，是法(🍺)国(🌨)电影黄金时代的标志性人(🐼)物(🥐)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🔖)电(🔂)影(👚)新浪潮的先驱导演之一，与(🌄)特(🏷)吕弗、戈达尔、侯麦和里(⏳)维(🗻)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(⛲)产(🛍)阶(🥥)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🙃)会(🔁)批判视角闻名。由他执导的(😏)《包(🍔)法利夫人》由伊莎贝尔·于(✅)佩(🙍)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🏯)米(🧕)洛(🎑)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🔼)是(🏚) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🖲)浪(🥈)漫主义小说家、剧作家与(📬)文(😌)学(🚕)评论家。