文(♊) / 让(♊)-吕(🔻)克(🥠)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🎆)德(🎴)·(🤘)奥(⛰)利维拉

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1993年9月，曼努埃(🌻)尔(🛎)·(🔕)德(💃)·(🌔)奥利维拉的《亚伯拉罕(🖐)山(🤳)谷(✌)》（(🤓)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(🍰)尔(🎷)的(⏳)《悲(🧜)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(🛳)时(🍔)在(🌮)巴(⛱)黎(🛴)的银幕上映。借此契机(🤥)，戈(🌊)达(✏)尔(👗)提议与奥利维拉会面(🎾)，旨(🌕)在(😾)就(🎍)这两部影片展开一场(🏦)“科(🕡)学(🤙)性(📒)”（(🌜)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🏓)达(🚷)尔(🃏)：(✝)没问题，巨大的声响是(👱)我(🎉)对(🐖)公(🔤)众做出的唯一妥协。您(😱)知(📯)道(🤲)儒(💔)勒(🔊)·列纳尔（Jules Renard）对“批(🐋)评(🕉)”的(🚾)定(🔷)义(📩)吗？“批评就像溃败军(🛍)队(🛵)里(🌮)的(🔶)士兵，他开了小差，投奔(💌)了(🅾)敌(✋)营(🔍)。谁是敌人？是公众。”

曼(💎)努(👘)埃(🦍)尔(🌑)·(🛹)德·奥利维拉：那您(📏)呢(🍨)，您(🚅)知(👩)道伯格曼是怎么评价(🥅)影(🔑)评(😉)人(🔝)的吗？“某些影评人在(🤢)我(🦅)看(🍊)来(💎)就(🦈)像是在试图教我们如(🏟)何(🔃)奔(💑)跑(🖨)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🆑)尔(💸)：(🚛)我(🗳)请求让我以评论家的(💌)身(🎪)份(💛)展(🐨)开(🙌)这次对话。与其扮演(🤞)“作(⬜)者(🏮)”，我(📯)更(🤧)愿意去见某个人，谈论(➖)他(♐)的(😖)电(🐺)影，或许偶尔也让那个(🍟)人(🎪)谈(🥤)谈(🌃)我的电影。如果这能从(⏮)宣(👏)传(🚯)角(⬛)度(🕞)对两部影片有所助益(☕)，那(💢)我(🐤)们(🕧)就这么做吧。电影是对(🖊)现(🐿)实(🔏)的(🍌)一种批判，从这个角度(😱)看(🐛)，我(😜)是(👵)非(🍞)常传统的；而且作为(🈵)一(🐶)名(🐝)用(😳)法语拍摄的电影人，我(⛎)始(🚥)终(🔝)带(🤼)有对电影的批判态度(😄)。一(🎞)直(😲)以(🍙)来(🏭)，法国的伟大之处之(🏯)一(♎)在(📁)于(🅰)拥(📸)有批判性的视点，即便(✒)这(🐬)个(🏕)国(🦇)家对此一无所知。从狄(🏵)德(🍧)罗(💱)[1]开(🏑)始，所有的艺术评论家(🏖)都(🖊)是(🆙)法(🚙)国(🚼)人，经过波德莱尔[2]、埃(💲)利(🎆)·(🍎)福(🎙)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🥎)，无(🐡)论(👱)是(🗿)不是作家，他们都是有(🐘)“风(🗞)格(🦂)”（(🚠)style）(🎱)的人。糟糕的评论家没(👌)有(🤢)风(🏺)格(🗾)。美国只有两个影评人(🎍)：(🆔)詹(🚊)姆(👳)斯·阿吉（James Agee）和（长(🐨)久(🧑)以(㊙)来(🍗)被(🐦)忽视的）来自圣地(🔡)亚(👠)哥(🦖)的(🏮)曼(⛺)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(❌)们(🍻)的(🏘)电(🗯)影同时上映，我想提出(🆒)第(🐏)一(💖)个(🌇)问题：我们要如何理(🌪)解(🔬)“上(💒)映(👑)”（(📁)sortir）一部电影[5]？为什么(🚞)要(🍍)让(🚜)电(🍫)影“上映”？我们在让它(🐸)们(👒)“进(⏰)入(🏴)”这里或那里时遇到了(📛)很(📼)多(😶)困(📡)难(⛓)，然后还有些人没做什(🥪)么(👬)大(👤)事(🤗)，但无论如何，他们还是(🗺)做(🍉)了(Ⓜ)必(👐)要的事来把它们“推出(💦)去(🕘)”（(🕟)sortir）(📿)。

曼(👦)努埃尔·德·奥利(🥁)维(🥄)拉(📡)：(⛴)在(🍛)葡萄牙语里我们不用(🔂)同(🚌)一(🉐)个(🍥)词，因此也就没有这种(🎀)双(🔱)关(🧡)语(♊)。我们不说“sortir un film”（让电影出(🎿)去(🖨)/上(👲)映(😩)）(📵)。不过，这是个困扰我的(😑)问(👭)题(📶)。我(👥)之所以感到困扰，是因(🗑)为(🗡)对(🤪)我(🛐)来说，必须先展示电影(🤩)，然(📃)而(👾)，在(💻)针(🧕)对电影的评论完成之(📩)前(🥄)，电(💰)影(🌇)并未完成。一个好的、(🦂)聪(🍛)明(🕍)的(🍰)、专注的、敏感的评(🦈)论(🐮)家(😋)，是(🕤)观(🤬)众的代表，他去寻找(🐟)那(🕥)部(🀄)在(🛅)我(🏈)看来——即便我已经(⛷)拍(😑)完(🙄)了(📩)——尚不存在的电影(🌥)，他(💋)要(🙋)去(😁)完成它。观影者与银幕(⏺)之(🛬)间(🐘)的(🎅)动(🚗)态关系实际上是至关(📹)重(🕣)要(🅾)的(🐙)，它是电影的一部分。我(🕰)说(🧞)的(🛬)是(🔞)观影者（espectador），不是观众(🤫)（(🕴)pú(🌺)blico）(♎)[6]。观(🤐)众，是某种抽象的东西，是非(✈)个(🤲)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🈴)众(⭐)是现存的观影者，是被商业(👗)化(🔋)了(⏪)的观影者，是买了票的观影(🚥)者(👠)，他变成了观众。然而，他身上(🕧)仍(📀)有一部分保留着观影者的(📢)特(😃)质，就像读者一样。如果我们谈(🐍)论(🥨)的是一部电影，我们会说观(💔)影(📈)者是剧本，而观众则是观影(🕵)者(🎺)的实现（realización），是他的场面(㊗)调(👩)度(💚)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🎣)：(📙)如果电影没人看——我的(🐄)许(🍾)多电影都没人看，或者被误(📴)读(🌨)，甚(📵)至连我自己也……我想我(🧚)们(👭)是为了一两个人拍电影的(🗑)。

曼(🖼)努埃尔·德·奥利维拉：(🖨)但(🍾)这就足够了。

让-吕克·戈达尔(🤵)：(😇)当然。但我还是想回到“上映(🥌)”（(🥧)sortir）这个话题，这不仅仅是文(💾)字(☝)游戏。应该有一些小词典，告(🍆)诉(🎅)我(🥁)们每种语言中电影的技术(💡)术(🐉)语。例如，我们在影院看到的(🥍)电(🔚)影拷贝，带有图像和声音的(🈁)拷(🦇)贝(🐯)，在法语中被称为“标准拷贝(🌝)”（(👍)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🚩)拉(📎)：葡萄牙语也是，标准拷贝(🏳)或(🔅)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🥙)英(🗯)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🦆)，意(🏟)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(⏩)坚(🗼)持要在词汇上较真，因为例(🦊)如(🗾)俄(📻)国人对纪录片和剧情片的(🗿)区(🎶)分就与我们不同。他们把有(🕋)演(🧡)员的电影称为“扮演的电影(💩)”，而(🏏)纪(🙀)录片——不一定没有演员(🅾)—(🌧)—被称为“非扮演的电影”。甚(🐴)至(🍍)“图像”（image）这个词本身：对(🈹)美(👽)国人来说，它没什么大不了的(🕛)含(🌒)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🔫)甚(🦅)至没有一个词来指代电视(👤)，他(🦐)们突然变得非常商业化，他(🌉)们(🙍)说(❔)“network”（网络）。如果我们对语言(🎠)如(🍛)此不加注意，那么当人们说(😖)一(🍣)部电影“上映/出去”时，我们会(⚽)产(🐓)生(📻)一种错觉：是某种东西真(🏣)的(🥚)出去了，还是我们把它弄出(👢)去(🏢)了？

曼努埃尔·德·奥利(👫)维(🦌)拉：我会用“出来/出生”（sair）这(🐼)个(🚚)词，就像说“和一个女人出去(🍭)”（(🚪)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🍶)味(👔)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(♋)达(🤧)尔(👈)：如今，对于好电影来说，“上(🥌)映(😑)”（sortie）已经变成了一个“出口(🧖)在(🎉)这边”的指示，这是一种摆脱(🈯)它(👒)们(📆)的方式。

曼努埃尔·德·奥(😉)利(🐧)维拉：我们的电影也变成(🔘)了(📀)电影节电影。电影节的作用(🗳)是(😛)向多样化的公众展示电影的(🙂)多(🧚)样性。它是不同电影人、国(👕)家(🈺)、习俗的一种对照。仅此而(🚖)已(💮)，但这也不算太坏。

让-吕克·(😊)戈(🕉)达(🕸)尔：我想您描述的是一个(😙)过(👽)去的时代，而我见证了它的(📺)终(👁)结。我以为那是开始，其实那(😤)是(🔙)终(👧)结。那是一个电影节确实能(♏)帮(🚉)助人们相遇、讨论电影、(👋)讨(🔝)论任何想讨论之事的时代(🐯)。一(👝)切都变了，电影也变了。现在，电(🔫)影(💖)人抱怨他们的孤独，但他们(📅)不(👕)再交谈，不再讨论，这是他们(🆔)的(🏎)错。今天，电影节越来越多。无(⤵)论(🚹)是(🤐)强者还是弱者，每个人都在(💈)各(🔂)自利用自己能利用的东西(🥇)。但(🚯)在我看来，总体而言，举办电(🏦)影(♎)节(🔯)是为了延续一种对媒体或(🤡)电(🛰)视而言很重要的“电影观念(💀)”，一(✌)种关于电影神话的观念，这(🍁)种(📇)神话曼努埃尔（指奥利维拉(✂)—(🌴)—编者注）经历了一整个(⏮)世(☔)纪，而我只经历了后三分之(🔞)二(📛)。也许您能感觉到20年代（那(💥)时(🐱)没(🏌)有电影节）与今天之间的(🎈)差(⛴)异？

曼努埃尔·德·奥利(⛅)维(🕦)拉：新现象是电影资料馆(🔓)（(🌤)cinematecas）(🚄)，不是作为机构，因为那早就(⛹)存(📱)在，而是因为有越来越多的(🛎)观(🧤)众——比如在里斯本——(🆚)去(🕞)资料馆看那些没进院线的电(💩)影(🌛)。这很有趣，因为你必须真的(🥦)热(♋)爱电影才会去电影俱乐部(⏯)或(⛲)资料馆看片……

让-吕克·(🔞)戈(🦊)达(📿)尔：关于相遇与对话的故(🖲)事(🛷)……这就是我想对您说的(🎎)：(🌳)作为评论家，我不指望别人(🦀)对(🏅)我(🗺)说好话，我不想人们对我说(👪)或(🐲)写：“您的电影太残暴了，太(🤳)棒(🔎)了，太天才了，太非凡了！”那时(🥐)我(🤫)会问他们：“好吧，那到底哪里(🍨)非(🙀)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(😇)甚(⬇)至没有词汇，只是重复：“它(🎗)是(🐜)非凡的！”然而如果他们对我(😘)说(🍆)这(🧡)真的很丑，这里有错误，那我(😋)就(🧑)会想，或许对话是可能的：(🕑)你(🍡)能告诉我有错误的都在哪(🍗)里(🎱)吗(🌾)？这证明了今天的评论家(🕊)不(🕦)再想交谈，而电影人也不想(🌅)被(🚶)批评。而我，作为一个评论家(🐌)出(🧠)身的人，我只需要别人告诉我(🚧)：(🚼)这行不通。您是否感觉到需(🛢)要(🍼)别人告诉您这不好？这会(🌫)困(😱)扰您吗？因为我对您电影(🎙)中(⚫)行(🎳)不通的地方有些话要说，但(🏸)我(♏)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🚂)·(🕷)奥利维拉：“当我拿自己与(⚡)人(👮)相(♈)较，我会感到骄傲；当别人(🚮)来(📠)评价我，我会感到谦卑。”这是(🥪)您(⛄)电影里的一句话，非常美。

让(👸)-吕(👚)克·戈达尔：那是圣人说的(🦁)，或(🈲)者是诚实的人说的。

曼努埃(🐛)尔(🍔)·德·奥利维拉：我是个(😾)悲(⛺)观主义者。当有人告诉我我(🐐)的(📲)电(🤐)影里有什么行不通时，我会(🔔)受(🚩)影响。不过，我想我已经麻木(👘)很(🌂)久了。但这取决于他们触碰(🐏)哪(📤)里(👮)。如果我拳头上有个伤口，但(🦅)有(🚘)人碰了碰我的二头肌，我就(🥁)会(🥤)没什么感觉。但如果那个人(📋)把(🧕)手指戳进伤口里，那我就会尖(⚾)叫(🎣)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🛰)得(🛵)区分什么是好的，什么是坏(🙇)的(🐴)。这不仅仅是说出我们的感(🎪)受(♍)，而(💵)是对电影进行技术性或科(🧕)学(🏽)性的批评。只有新浪潮这么(👕)做(🌪)过。以前谁会说：这个移动(🚄)镜(😮)头(💖)是好的，我们觉得它好是因(🧤)为(😻)这个，相对于另一个我们觉(💨)得(🛏)坏的镜头而言？或者：这(📔)段(📶)对白是好的，相比之下那段对(🥪)白(🐦)是坏的。今天，这完全丢失了(😈)。“作(🖤)者”的概念变得如此重要，以(🌾)至(✝)于连副导演都不敢对你说(🏇)。唯(🌙)一(🕞)有时敢说的人，唯一我能与(📙)之(🚺)维持一种奇怪的艺术关系(🕝)的(🧖)人，是制片人。因为制片人投(📊)了(🌩)钱(🔏)，或者至少他拿别人的钱去(⏺)冒(🎇)险，所以以这种风险的名义(🌌)，他(🐈)敢对我说：“让-吕克，这行不(👄)通(🛅)。”然后我说：“噢”，然后我思考。至(🤸)少(🐏)，这提供了一种反思的可能(🤒)性(🥎)，让我能更好地站稳脚跟。如(⏬)果(🗻)说今天的科学家如此强大(🌸)，那(😠)是(😿)因为他们是唯一还在互相(🗽)批(🚐)评的人。一位天文学家说：(👽)“我(🧢)看到了月食，我把它拍下来(🐹)了(🤬)。”另(🔔)一位说：“给我看看。”他看了(✋)之(🐚)后断言：“但这明明是月亮(🥓)！你(📘)说什么月食？”另一位说：(🧞)“啊(😥)，是啊……”；他很恼火，但他会(⏰)重(😠)新开始。在艺术中，在艺术批(⛩)评(🥇)中，例如波德莱尔和德拉克(🎿)洛(⭐)瓦[7]之间，必定有过这样的对(🦕)抗(🛤)时(💼)刻。否则，就无法前进。这是我(📀)唯(🧙)一需要的：批评。但我甚至(🏬)得(🚆)不到它。

曼努埃尔·德·奥(🏮)利(🐗)维(📉)拉：我需要的更多是拍电(🌌)影(🤹)的手段。我永远不知道电影(👥)会(😆)变成什么样。我有分镜脚本(🥝)（(🎦)découpage），我有演员，我有布景，但我(😓)从(🚈)未拥有电影。在拍摄期间，“执(📞)导(⬆)工作”（realización）在时时刻刻地(🏹)改(🐩)变着那团“星云”的整体构造(🕧)。具(🌅)体(🏁)的东西只有在我看样片（(💅)rushes）(🧗)的那一刻才会出现。我讨厌(🕜)看(🔛)样片，我总是感到绝望。

让-吕(😑)克(🔥)·(🚕)戈达尔：我想我们都是这(👯)样(🐘)。只有希区柯克在看样片时(🥧)是(🧐)高兴的。所以，作为评论家，这(😈)就(🕖)是我想对您的电影说的话：(👥)起(❄)初我随着电影（指《亚伯拉(🐛)罕(📜)山谷》——译者注）行进，但(📩)在(🐑)某一刻我跳脱了出来，开始(🦊)思(🕦)考(🍌)别的事情。我想：啊，这里没(🔻)那(🏥)么好了，然后，与此同时，我在(😹)做(👋)梦，我想着引力（gravitación），想着(🥑)牛(😱)顿(📘)。后来我醒了，回到了自我意(🏥)识(🏝)当中，而就在那一刻，电影里(💵)有(👼)人说出了“引力”这个词。于是(❎)我(👖)对自己说：最终，这部电影是(🥌)好(〰)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🔴)尔(🕕)·德·奥利维拉：的确，这(🗡)就(🥚)是电影的主题：引力与万(🤞)有(😭)引(✳)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🐪)从(🤽)更科学、更技术的角度来(🐴)看(😒)，如果我是您电影的副导演(🕦)，我(🕯)会(😼)对您说：“您确定吗，或者您(👠)能(🐬)更好地向我解释一下，以便(✴)我(🕔)能帮助您，为什么您选择这(🧠)位(⛳)女演员来演年轻时的艾玛（(🍃)Cé(🎰)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🛥)了(💭)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🍣)同(📗)？这是故意的吗？”这便是(🤑)我(🥁)的(⛩)批评：第二位女演员不如(🤪)第(🆖)一位，或者至少，当第二位女(✉)演(🧥)员出现时，电影下坠了，这就(📃)是(🌵)引(🔩)力。然后它又升起来了。

曼努(🥎)埃(🍾)尔·德·奥利维拉：答案(😇)很(🍶)简单：起初，我是为第二位(😫)女(🚭)演员莱奥诺·西尔韦拉写的(🦇)这(🤸)部电影。这个女人当时处于(🧓)危(🚒)机和抑郁状态。我的制片人(⏬)保(🦈)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(📀)我(🅰)不(🧚)要选她。在我改编的那本书(🕎)，阿(🐖)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(👆)《亚(🌩)伯拉罕山谷》中，有一句非常(🔯)美(📋)的(🎺)话，说艾玛的头发“像一滩黑(😯)墨(🤭)水一样落在她毛衣的背上(📇)”。为(⛱)了拍摄这句话，我要求改变(👊)莱(🥌)奥诺·西尔韦拉的发色，她是(🚳)金(💿)发。她对此感到很受伤。那场(🛰)戏(📱)拍得很糟。于是，不得不找另(📺)一(🐘)位女演员来演青少年的艾(🐑)玛(👏)。这(🛸)就是对您技术性批评的技(🧠)术(🐱)性回答。我想补充一点，电影(👼)总(👅)是伴随着“偶然”和运气。正是(🐇)这(🎓)些(🚉)使我振奋：所有那些在实(💑)现(😟)过程中涌现的小事件。这是(😑)一(💦)种我不太理解的现象，它既(㊗)可(🍐)能导致最坏的结果，也可能导(🚪)致(🛬)最好的结果。没有一部电影(📃)是(🐫)不靠运气的。它是一种创造(🥎)，一(🏻)部电影是一个人的构想，很(🍉)难(🆑)进(🙊)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🗒)创(🙎)造可以被准备吗？

曼努埃(🍓)尔(🏪)·德·奥利维拉：可以准(🐽)备(💻)，但(🎍)不能修复（reparada）。就像生活。事(👥)物(🎪)就在那里，等着我们去拍摄(🦏)。您(🕛)想修复什么？饥饿、在非(📔)洲(💜)死去的孩子，是的，这很重要，值(👼)得(🐆)修复，需要尽可能广泛的公(🔒)众(🔍)。但一部电影不是，它是一团(🛒)巨(📣)大的混乱，我因此在我自己(🧝)面(🎁)前(🐐)感到渺小。话虽如此，我接受(🍾)您(🔂)关于您“离开”我的电影又“回(🗻)来(⤴)”的批评：必须非常敏感才(🤐)能(🧡)进(🌔)出电影而不迷失。的确，这就(🥫)是(😭)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🍕)：(🎵)我非常谦虚地认为，新浪潮(🌋)的(🎍)人是从博物馆出发做电影的(💃)。我(🌉)们发现了电影资料馆。我们(🚫)在(🧜)那里出生。当然，我们小时候(💞)看(🌂)过卓别林，但没人会在四岁(♎)时(🕊)说(🍙)，看了《救火员》后我要拍电影(📣)。所(📌)以我脑子里总有一个参照(😞)系(🏛)。因此我认为作品比人更重(🏢)要(⏪)。这(📹)并非对每个人来说都那么(🍠)显(💨)而易见。女人的作品是庇护(🎷)男(🥩)人。而男人，为了处于相对平(🔄)等(👽)的地位，所能做的一切就是制(🧞)造(👞)作品：绘画、文学或政治(🔫)、(🌲)战争、失业、贸易。归根结(🚹)底(🤗)，我对“人”（这里戈达尔专指(🔯)作(⛴)为(🍺)创作者的人——译者注）(🖲)不(⏸)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🏉)·(🍽)德·奥利维拉这个“人”不怎(🌳)么(🐮)感(❤)兴趣。如果我们住在同一个(👘)城(🔤)市，比邻而居，我想我也不会(🚍)比(🏚)现在更多地见到您。当然，见(🎇)面(🌿)时我们会更好地谈论电影，但(🦈)也(🕊)仅此而已。如今让我震惊的(🎍)是(📦)，媒体对“个性”这一概念的开(👆)发(👶)远甚于对“人”的开发。人在作(🏌)品(🎚)中(🌈)，作品在人中。有些人不创作(🙍)作(🍼)品，而是创作生活，尤其是女(🕣)人(👂)，这本身就是一件作品。男人(🍡)被(💓)迫(🉐)创作作品，因为他们通常什(🤴)么(👪)都不做。我常像布努埃尔那(🦏)样(🐃)说，电影对我来说是最重要(⏹)的(😀)。但如果把一个孩子的生命和(😬)一(🕕)部电影的上映放在一起权(🔦)衡(➕)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🙆)优(😈)先于电影。

曼努埃尔·德·(🌈)奥(🍸)利(❕)维拉：自然如此。从这个角(🎬)度(🏎)看，我也断言艺术没那么重(🏫)要(⏹)。

让-吕克·戈达尔：但既然(🌎)如(✋)此(💘)，如果不那么重要，那就不必(⏬)做(📼)了。女人们更合乎逻辑，她们(🔋)在(🏎)生活中做这事。我不确定能(🈷)否(🥔)如(👅)此轻易地说艺术不重要。尤(👲)其(🕐)是今天，当艺术稀缺而许多(🐫)孩(🌨)子死去时。这是否意味着我(💮)们(🖲)让艺术活得太久，而牺牲了(🥊)孩(🖇)子(🗺)？

曼努埃尔·德·奥利维(🚮)拉(🍈)：艺术不是艺术家。艺术家(🦂)，艺(😆)术家的位置，是人类的虚荣(👜)。那(📋)种(🍴)表达世界观的方式，说“这个(🍨)，这(🐌)个，这个，这个行不通”，是一种(📞)虚(📰)荣的发作。它是世俗的。艺术(🗝)比(💓)艺(💺)术家更崇高、更有趣。一部(🏛)电(🍐)影总是比电影人更聪明，正(😲)如(🕜)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(☝)艺(🐣)术家走出来展示自己的那(🧗)种(🗄)方(🗜)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🎒)-吕(🎢)克·戈达尔：这也是孩子(🐮)的(👎)态度：“看，妈妈，我画了一幅(📽)画(🦆)。”

曼(🎟)努埃尔·德·奥利维拉：(🉑)是(🐗)的，当然，但这幅画通常也很(🥛)漂(🤴)亮。艺术与艺术家之间的这(♑)种(🎾)差(🥜)异，也是历史与艺术之间的(🈴)差(🔙)异。历史展示了民族、文明(🚞)、(🐛)情感、趣味的演变。艺术展(🍬)示(🖱)了这些演变中的实体。我们(🐤)都(🤣)有(👊)责任，尽管作为导演我什么(🤷)也(🎊)做不了。作为导演我只能做(🈳)一(🍬)件事，就是拍电影。仅此而已(🍍)。然(🐍)而(🍰)，艺术家在创作的那一刻总(🍀)是(👎)对的。那是他们的虚构，是他(🐸)们(🌘)的内在化。

让-吕克·戈达尔(🌿)：(🚡)啊(🔋)，我不这么认为，一切都在外(🔈)面(♋)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⌚)：(😚)是的，在那之前（是这样）(🦐)。但(🚵)之后，一切都会进入脑海中(🕛)，然(🐹)后(👣)再出来。例如，面对《悲哀于我(🥪)》，我(🤝)像一块海绵一样面对电影(🏰)，准(💪)备好吸收一切。

让-吕克·戈(🌫)达(🚪)尔(🌇)：我不确定这是个好比喻(💁)。当(👐)然，电影有其奇观性和诗意(🌔)的(🈹)一面，这是电影的深层使命(🛂)。但(🏯)这(💄)一使命只有在最初进行了(🌽)实(😳)验、验证和劳动——我们(🍱)可(🍾)以称之为电影的纪录片层(⏭)面(🎻)——之后才能实现。伟大的(🌒)艺(🐫)术(🔶)家身上都有这一点，您、皮(🍋)亚(🦖)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🥦)维(🥩)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(🧔)萨(📙)维(🍃)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🧠)[9]，这(🤮)些非常不同的人身上都有(👡)，我(🛄)有时也有。以爱森斯坦为例(🥩)，没(🍐)有(🔤)比爱森斯坦更抽象、更风(😄)格(👘)家或更风格化的人了。然而(🈳)，如(🚂)果今天我们要展示十月革(🚋)命(🔠)的镜头，我们不会在当时的(🎪)新(🥁)闻(🐂)片里找，新闻片使用的是爱(🚤)森(🕢)斯坦关于十月革命的影像(🕘)，那(♌)完全是被调度（mise en scène）出来(🎛)的(💓)影(🧣)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🏏)方(🍄)的纳努克》的相关叙述时，我(🎬)们(🔋)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(😻)基(🙌)摩(♋)人，和他们吵架，强迫他们每(🚞)天(🚌)去捕鱼（即使他们不想去(💨)）(💊)。总之，他和他们组成了一个(📳)电(🦊)影摄制组，并变成了一位了(🕜)不(🆚)起(🐍)的人类学家。因此，这里存在(🥁)着(🖌)整全的纪录片层面。在今天(📱)，这(⏱)种方式——即使不能完美(🌥)了(😨)解(🗼)电影史，也至少对其有所感(🏖)觉(😿)的方式——对许多人来说(🏠)已(🔸)经遗失了。必须拥有这种对(🍲)电(🏐)影(🚃)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🤞)对(💁)文学史有着深刻的感觉，他(🚐)知(⏫)道当他写下一个句子时，其(🚤)中(🏅)有些词是在拉丁语时代发(🍒)明(🚜)的(🕦)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🗳)斯(🔒)，在写下这个词的时刻，通常(🐾)背(🔕)负着所有的精神重担和他(👍)所(🕐)感(📞)知到的所有过去，正处于文(🎱)学(💯)的现代，处于其成熟期。在电(🎨)影(🖕)中，很快，在世界所接受的美(🧦)国(🍋)影(👸)响下，部分纪录片式的工作(👆)被(🕍)抛弃了。我们立刻走向了奇(🥡)观(🏟)，而这只不过是最终的使命(🖐)，是(🥁)电影的弥撒。在今天的电影(💉)中(🍘)，人(🧓)们举行弥撒，却不进行祈祷(🈶)。伟(🐒)大的艺术家，诚实的艺术家(📸)，首(🚢)先进行他们的祈祷，然后才(📖)是(🥓)弥(😕)撒，面对或多或少忠实的公(🐚)众(🗺)。美国人规范了弥撒。对他们(👠)来(🔭)说，在弥撒中重要的是募捐(⛄)（(🏠)quê(🙀)te）：一场成功的弥撒就是(🕌)教(🖍)堂里座无虚席、募捐数额(✉)可(🎩)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(📐)奥(🔛)利维拉：募捐（quête）是我(🌎)下(🍂)一(🌌)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🔖)达(🍵)尔：我不募捐（quête），我只(💙)调(🕡)查（enquête），我专注于做一名(🚲)预(😨)审(🚂)法官。我审理投诉。批评应该(💿)通(🔤)过祈祷来表达，而不是通过(🤖)弥(🍖)撒。关于弥撒，人们无话可说(💙)。或(📍)者(🦄)只能说：“美丽的演出，宏伟(🔏)壮(➕)观。”祈祷也是一种练习，就像(👴)运(🎲)动员的训练、钢琴家的音(💖)阶(📡)练习一样。当人们进行批评(🚣)时(🐌)，应(🤢)当批评那些音阶以及这些(🛏)音(📒)阶所能带来的效果。

曼努埃(🌔)尔(🉐)·德·奥利维拉：奇观和(🍵)弥(🖌)撒(🥁)我不感兴趣。重要的是行动(💆)的(🕦)欲望。您想拍电影，我想拍电(⏫)影(😡)，就像此刻我想撒尿一样。伯(🦀)格(🍙)曼(🐯)说：“我拍电影的方式就像(🍽)某(🍆)些英国人独自去森林打猎(🛏)。他(🔪)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(⏫)每(✨)天早上他们都会刮胡子，纯(💡)粹(🐹)为(📈)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🤞)反(⏳)思这一点，关于欲望。它就在(🦔)人(♎)心里，就像一个画家画着没(🔍)人(🎃)看(🚤)的画，但他不会停下。欲望就(🌹)像(🗯)独自绽放于原始森林中心(👄)的(🛠)绝美花朵，它凝聚着对果实(👎)的(⛰)向(🍳)往，为了自己，也依靠自己。如(🐭)果(🎱)遇到一道注视着它、并发(🚦)现(🎤)它的美丽的目光，它便会绽(🈶)放(💍)光采，她的美丽会变得引人(🤽)注(😫)目(🚱)、脱颖而出。但这样的目光(⛪)往(🖱)往来得太迟，人们为了抢占(🔣)土(🚰)地，已经烧毁并铲平了森林(✖)。在(🔞)您(🐖)和我之间，有许多差异，这是(😎)幸(🏻)事。语言、国家、文化的差(🐝)异(🔒)。您选择了一种略带挑衅性(🐛)的(🚆)电(👽)影，它破坏了叙事的传统秩(💂)序(🤤)。您从混沌中出发寻找，为了(🕤)将(🍙)无序变为有序。我也试图将(😹)无(🎰)序变为有序，虽然徒劳，我承(✳)认(📱)，但(💧)我仍在寻找。我想这就是我(📯)们(🙋)的电影的区别：我的电影(🕟)较(🤜)为接近一般意义上的电影(📪)，而(🔫)您(🍬)的电影是某种特殊的电影(🐟)。

让(😸)-吕克·戈达尔：我会说我(🚔)们(🅱)做的是同一件事，但您抵达(🥁)了(💻)，而(👋)我尚未真正成功过。所有人(🕜)自(🥣)然地遵循着科学的图景，从(🔊)混(⛎)沌出发以建立某种秩序。这(🚶)“某(🏛)种秩序”或多或少有些不确(📣)定(👣)，人(🏬)们也或多或少能抵达一点(🛌)。有(🦆)些时候我们做不到，我们抵(🌫)达(😞)不了。在《悲哀于我》中，有一块(➕)时(🏻)间(🌿)被提取了出来，在另一部电(🍢)影(💗)里将会是另一块。从一块碎(⏺)片(🍨)、一张照片出发，我为自己(📉)创(🐐)造(📺)一个世界。看到您电影的一(😀)些(💂)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🌰)高(🎖)》中的时刻，那也是我喜欢的(👅)。用(🐁)简单的词，如内部（interior）和外(🧤)部(🕵)（(😞)exterior）——尽管区分它们没有(🥩)太(🛴)大意义，我会说皮亚拉在他(🚡)的(🕡)《梵高》中停留在外部，但他只(📅)谈(🌊)论(💀)内部。在这个意义上，他更接(🤪)近(🕤)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🗯)相(🏬)反。您停留在内部。但在电影(🚔)中(💘)我(🍸)们无法展示内部，只能感受(💌)它(💑)，但它依然是不可见的，否则(🔕)它(🕋)就不再是内部了。

曼努埃尔(🚋)·(🚷)德·奥利维拉：甚至可以(🈳)拍(🚥)摄(⬆)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🔷)然(🕘)。小时候人们说：鸡是由内(❇)部(😈)和外部组成的。掀开外部，看(😥)到(😋)内(🔽)部；如果掀开内部，就看到(🤫)了(🎮)灵魂。我会说您从背面拍摄(🕝)内(🖐)部，尽管您总是从正面拍摄(🐻)人(🎛)物(📌)。考虑到这种严谨而有强度(🏄)的(👣)方式，您电影中让我一度感(💇)到(👭)困扰的，是一种幸好还算人(❓)性(🔕)化的不完美，这种不完美使(✡)得(💘)您(📲)有必要去拍其他电影。让我(📢)困(🔶)扰的是没有侧面拍摄的镜(💆)头(😋)，摄影机离放映机太近了。摄(🤭)影(🚥)机(🤜)并不是生来就是要与放映(📖)机(🍟)保持一致的。放映机会进行(🍸)传(⛑)输。就像放射科医生拍X光片(❣)：(🈶)他(🚋)不满足于从正面拍，他也从(😜)侧(🧠)面、背面、对角线拍。然而(⛴)在(🚘)开始时，在放映的那一刻，所(🍛)有(⛩)图像都将是平面的。当然，我(📂)们(🍗)会(⚽)说这是一个图像，但我们是(🕹)和(🚂)图像打交道的人。这并不意(💊)味(📜)着摄影机必须一直移动。

这(⏬)就(📶)是(👡)导致您电影中某些时刻出(🚹)现(🌪)“空洞”的原因，也就是那些观(🧗)众(📅)——糟糕的观众，如今的观(🥊)众(🌫)—(📽)—称之为“冗长”的东西。我不(🍒)是(✴)说我抱怨电影长，甚至如果(✂)一(♉)开始我看到有好东西，我会(🐔)很(🕴)高兴电影很长。我可以安心(⏺)地(📺)打(🙄)个盹，我确信我会找到它们(🕜)。这(📠)就是我所说的对一部电影(🌝)进(📚)行科学性的讨论。

曼努埃尔(🍎)·(🌝)德(🏌)·奥利维拉：我和您一样(👱)，把(🔃)摄影机放在我认为它必须(🔌)在(🍟)的精确位置。就是这样。为什(👩)么(🚀)那(🎃)里比这里好？我不知道为(🎬)什(🥡)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🖤)我(🥣)们能稍微解释一下为什么(🐞)就(🕔)好了。

曼努埃尔·德·奥利(🕞)维(🐟)拉(🙁)：力量来自固定性（fixidez）。是(🤟)布(🐳)列松通过《圣女贞德的审判(🏏)》教(♍)会了我这一点。我们也可以(🏥)称(🏦)之(📒)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🙅)：(🏗)我有种感觉，电影人，无论是(🆒)好(🍳)是坏，都有一个想法，一种需(😘)求(🚽)，然(🎓)后，好吧，他们寻找有足够钱(📸)的(📫)人来实现这种需求。他们的(🦌)工(🌳)作方式就像一个人说：今(🥡)晚(🤘)我想吃肉酱意面。于是他看(💨)看(🔝)口(🧣)袋里有多少钱，或者让妻子(🥗)或(🤐)朋友做肉酱意面。老实说，我(⬇)一(🔘)直是反着来的。制片人对我(➗)说(😼)：(🌚)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🗨)候(✝)和他拍部电影了。”既然我们(👤)不(🥐)富裕，我们接受，也许我们能(📼)马(🕴)上(➿)拿到钱。然后，签了合同。再然(🏁)后(🗑)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🌐)努(🤙)埃尔·德·奥利维拉：我(❕)做(🔇)的完全相反。我表现得好像(😻)合(🗑)同(⏱)早已签好一样。我写故事，预(📿)测(🦄)一切，然后在最后一刻，救星(🤙)来(📥)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(🙎)山(🕠)谷(🈯)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🌔)剪(😥)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🚛)论(👈)福楼拜，当然还有《包法利夫(🚋)人(🌄)》。在(🕘)法国拍摄《包法利夫人》是不(💞)可(📑)能的，况且我还是个葡萄牙(👞)导(👡)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🅾)的(🛏)版本。于是我想，可以做点更(💧)有(🛀)趣(🌨)的事：可以问问作家阿古(🙉)斯(🔮)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🔳)意(🕹)基于《包法利夫人》写一部小(🚩)说(🕷)，一(🎉)部我随后就会改编的小说(🛺)。她(🦋)接受了。必须等她写完，等它(🐐)出(⚫)版。在此期间，借作家卡米洛(⛱)·(💐)卡(😝)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🚷)年(😌)之际，我拍了《绝望的一天》（(📦)1992）(🥌)。

让-吕克·戈达尔：您说：(⛪)我(😃)知道这部电影将会是什么(🦖)，但(🖍)我(🐖)不知道是否能拍成。我说：(🤯)我(😞)知道电影会拍成，但我不知(🐣)道(🖼)会是怎样的电影。我不仅知(🚉)道(⛓)某(😝)部电影会拍，而且我还承诺(🖍)了(🏽)要拍，这更糟糕。因为我总是(🆑)害(🖕)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(👪)·(🤕)德(🦃)·奥利维拉：这也是我的(🦋)噩(😂)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(👌)对(☕)我电影的批评是什么？就(🉑)像(🌮)美食评论家会说：“这里的(🤭)肉(🐫)煮(🔜)过头了，这里的肉还是生的(➖)”。

曼(🦏)努埃尔·德·奥利维拉：(🏺)一(🐀)部电影不仅仅是我们所看(🌶)到(🎳)的(💚)图像。图像是符号，声音是其(👲)他(📆)符号，词语是另外的符号，它(🕟)们(🌍)又会唤起其他符号，引用其(🔎)他(🍐)时(🕉)代、书籍、电影。如果我们(🏩)不(🗽)了解这些符号及其所召唤(🥏)的(🚿)东西，我们就无法理解电影(🛣)。词(♊)语在您的电影中强有力，它(📆)赋(🥊)予(🤷)了电影力量。图像有另一种(🏒)与(🛡)词语无关的力量。这很美妙(⛏)。但(💊)我距离完全理解您的电影(❕)还(📅)缺(🥚)了点什么。电影是一种旨在(🚞)拍(🤜)摄仪式的仪式。您电影中的(🏊)仪(🌼)式，是那些在镜头间或镜头(🥘)中(💱)穿(🗻)梭的人。我们并不完全了解(🏞)这(🆕)种仪式的含义，我们遗失了(🏸)它(🤼)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(💭)山(💮)谷》中，面纱的仪式。我们看到(📅)女(🚧)演(🛀)员在婚礼当天，在教堂里自(🥀)己(🦍)掀起了面纱。如果我们不了(😲)解(🛣)古代包办婚姻的仪式——(📢)要(👢)求(♟)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🔪)一(🔮)次展示她的脸，以此确认他(🆑)的(📼)幸运或不幸——我们就无(📏)法(🥜)理(🚹)解她这一举动的放肆。因为(😖)我(😗)的主角知道自己很美，她可(🏔)以(🛁)放肆地掀起面纱：看我多(😏)美(🉐)！如果我们不了解这个仪式(🏕)，这(🥄)场(📴)戏的意义就丢失了。我错过(👌)了(🤜)您电影中许多仪式的含义(🦍)。我(🌀)真希望有人能在我耳边悄(📥)悄(📋)向(😗)我解释。您在特殊效果上做(🚶)了(⛺)很多工作，不断用声音、词(💘)语(💙)、图像进行挑衅。这是您的(🥈)形(🎛)式(🏘)，是另一种形式，无所谓好坏(🧥)。您(😭)做得很好。我更喜欢没有特(🍖)殊(💬)效果的电影。我更喜欢《德国(📬)九(🌑)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(🍝)英(🐀)语(😈)说得不好却去看《哈姆雷特(🍁)》，会(😶)失去很多东西，但我们依旧(😻)能(✡)分辨它是好是坏。《德国九零(😙)》由(🀄)许(🕎)多仪式和晦涩的东西构成(🐟)。

曼(🤲)努埃尔·德·奥利维拉：(🐑)是(🤘)的，但即便这些符号实际上(❗)难(🕐)以(🐑)理解，但它们反倒更清晰、(🎂)更(😭)可见。我喜欢这部电影的地(💞)方(🅱)，在于符号的清晰性与其深(💥)刻(🔴)的模糊性相并存。另一方面，这(👩)也(🧙)是我喜欢电影的原因：大(🍧)量(🏐)精彩的符号沐浴在无需解(🔯)释(🔓)的光芒之中。正因如此，我才(🍁)相(⛺)信(🧦)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🚘)么(🚔)，非常感谢。

本次会面由热拉(📁)尔(👶)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🔛)发(📁)表(🔖)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🐺)・(👁)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🍋)运(🙍)动核心人物，唯物主义哲学(🔚)家(🍯)、文艺批评家与作家，百科全(🥪)书(🥖)派代表，代表作有《拉摩的侄(🧦)儿(🔝)》、《宿命论者雅克和他的主(✒)人(🔞)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(🈂)莱(🔠)尔(🕶)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🐅)、(🕗)现代主义文学奠基人，兼具(🍰)诗(🆗)人、艺术评论家与散文诗(💔)之(🔬)祖(🔊)等多重身份。他的代表作《恶(⛽)之(🔁)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🕣)的(🗒)诗集之一。

3、埃利・福尔（(🏓)É(🐶)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论家(🤫)与(🔼)散文家。他率先关注电影作(♌)为(🚥) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🧟)现(🆑)代艺术家的评论极具前瞻(🤕)性(✝)，深(✨)刻影响现代艺术批评的发(♓)展(🤟)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🛸)André(🗾) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(🎉)家(⭐)、(🕺)抵抗运动战士，还担任过戴(😬)高(🤾)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🕧)作(🖼)品与行动深度融合了存在(📄)主(📴)义哲思与历史使命感。

5、法语(👾)单(🔍)词sortir虽然有“上映、某部电影(🔞)推(🚫)出”的意思，但其核心意义为(🎿)“出(❤)去、离开”，所以戈达尔才会(🚴)玩(🌿)这(🚇)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🌙)萄(🔚)牙语中既可指广义的“公众(🧀)”，也(💮)可以指“观众“，对应英语中的(🎮)audience。

7、(✡)欧(🕞)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🤽)纪(🦒)法国浪漫主义画派的领袖(🏭)与(⏸)核心人物，代表作有《自由引(🌃)导(💝)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(📁) "绘(💈)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🧜)米(🌏)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🐺)演(⚫)、视频艺术家，戈达尔晚年(✋)的(🅰)生(🌏)活伴侣与合作者。她与戈达(🈶)尔(✅)共同创立制作公司，并与其(🔌)联(🎠)合执导了《第二号》（1975）、《芳(🍓)名(👟)卡(🥕)门》（1983）等多部作品，深刻影(🕎)响(🗺)了戈达尔后期创作中私密(🦉)对(🔍)话与家庭影像的风格转向(🍄)。她(🍭)本人亦是一位独立的创作者(😴)，其(🏍)作品以哲学思辨探索两性(🦍)关(🐌)系、语言与日常的诗意。

9、(👇)让(🦈)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(🐴)人(🔣)类(👆)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🆒)与(🈲)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🍍)创(📱)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(🤰)，被(😿)誉(🔯)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(📽)科(🏃)实践深刻影响了纪录片与(🗿)视(🌂)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🍧)下(🐝)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(⚪)人(⛎)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🏆)拉(👓)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🛬)国(🧢)宝级演员、制片人、导演(🏇)与(🔂)跨(📙)界企业家，是法国电影黄金(🏂)时(🎼)代的标志性人物。

12、克劳德(💥)・(📴)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(😊)的(🌄)先(🌫)驱导演之一，与特吕弗、戈(📂)达(🎂)尔、侯麦和里维特并称 "新(🚝)浪(🏅)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🎽)惊(🕦)悚片和冷峻的社会批判视角(🏻)闻(📚)名。由他执导的《包法利夫人(🔀)》由(🏹)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(❗)演(🚢)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(👜)特(🥇)洛(🏻)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(👛)牙(🎭)最具影响力的浪漫主义小(🍖)说(👇)家、剧作家与文学评论家(🔈)。