文 / 让-吕克·戈(🚵)达(✉)尔(🎦) & 曼(🕯)努(🙋)埃尔·德·奥利维拉(📌)

（(🍺)本(🍘)文(❕)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🏄)的(🏳)逐(🏣)句(♈)校对与润色，并添加了(🚂)一(🚶)些(💬)必(🆎)要(🍸)的注释。由于并未找(💴)到(🎎)法(🔌)语(😕)原(👴)文，本文翻译同时比照(⬜)了(🐢)西(♓)班(🈯)牙语和葡萄牙语译文(🅰)。）(💛)

1993年(🧥)9月(🦋)，曼(🗒)努埃尔·德·奥利(📇)维(😃)拉(🚛)的(🍕)《亚(🙋)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🚴)让(🏀)-吕(🎷)克(🈺)·戈达尔的《悲哀于我(⬆)》（(🔫)Hé(🔟)las pour moi）(🗃)几乎同时在巴黎的银(🐼)幕(🐓)上(💬)映(🌒)。借(😧)此契机，戈达尔提议与(🍵)奥(🍾)利(🤣)维(🥨)拉会面，旨在就这两部(⛑)影(🥪)片(⌛)展(🥄)开一场“科学性”（scientifique）的(🍹)探(🍳)讨(🌓)。

让(🛶)-吕(🚊)克·戈达尔：没问(😃)题(✡)，巨(🆗)大(🚃)的(🤷)声响是我对公众做出(😬)的(🍈)唯(🦖)一(🐥)妥协。您知道儒勒·列(🎞)纳(🏥)尔(🛫)（(🎫)Jules Renard）(🚃)对“批评”的定义吗？(🕟)“批(🚽)评(🕝)就(💂)像(♏)溃败军队里的士兵，他(🙋)开(🎯)了(🦄)小(🙄)差，投奔了敌营。谁是敌(🚉)人(📃)？(🗝)是(🏏)公众。”

曼努埃尔·德·(👓)奥(🐾)利(😛)维(🕍)拉(🛅)：那您呢，您知道伯格(💕)曼(🐔)是(🐰)怎(🏃)么评价影评人的吗？(❇)“某(🖕)些(🥜)影(❇)评人在我看来就像是(🔒)在(🤧)试(🔥)图(🗒)教(💅)我们如何奔跑的瘸(🚈)子(😌)。”

让(🤲)-吕(🚿)克(🎇)·戈达尔：我请求让(🆕)我(💃)以(🚈)评(🥁)论家的身份展开这次(💟)对(🚶)话(🖋)。与(🐥)其(👼)扮演“作者”，我更愿意(💎)去(💢)见(💥)某(🎉)个(🦖)人，谈论他的电影，或许(🚁)偶(✊)尔(📟)也(💢)让那个人谈谈我的电(⏱)影(🆓)。如(🆑)果(🚋)这能从宣传角度对两(🌊)部(💯)影(❇)片(🤪)有(🥉)所助益，那我们就这么(🤭)做(🚭)吧(🐽)。电(🙎)影是对现实的一种批(🎶)判(☕)，从(🐳)这(🤪)个角度看，我是非常传(⛅)统(🆓)的(🍠)；(👤)而(💶)且作为一名用法语(👎)拍(😃)摄(🌦)的(⛷)电(😼)影人，我始终带有对电(🤤)影(🏈)的(🐼)批(🗂)判态度。一直以来，法国(⛰)的(😈)伟(👑)大(🌬)之(🌩)处之一在于拥有批(🧕)判(🚏)性(⏬)的(🐹)视(♿)点，即便这个国家对此(💥)一(😓)无(👃)所(🌻)知。从狄德罗[1]开始，所有(🎐)的(🐿)艺(✌)术(🌍)评论家都是法国人，经(✔)过(🤼)波(⛰)德(🌾)莱(🚑)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🤸)尔(🍪)罗(🎎)[4]，也(🕛)就是说，无论是不是作(👳)家(📺)，他(💳)们(💖)都是有“风格”（style）的人(🚿)。糟(📩)糕(💆)的(🆗)评(💘)论家没有风格。美国(😑)只(🌝)有(🐽)两(🈴)个(🦈)影评人：詹姆斯·阿(🐷)吉(💸)（(🙅)James Agee）(🎣)和（长久以来被忽视(🐓)的(🕰)）(🌒)来(💌)自(🥧)圣地亚哥的曼尼·(💉)法(🐊)伯(🤭)（(㊙)Manny Farber）(🚚)。既然我们的电影同时(🧕)上(📿)映(🐑)，我(🌥)想提出第一个问题：(🗼)我(🚟)们(🚝)要(〰)如何理解“上映”（sortir）一(🍦)部(😂)电(📋)影(🧘)[5]？(🏠)为什么要让电影“上映(🤰)”？(🏂)我(🏬)们(👼)在让它们“进入”这里或(⛅)那(🌍)里(🙎)时(🙃)遇到了很多困难，然后(😹)还(🏍)有(💪)些(🥜)人(🎹)没做什么大事，但无(💄)论(🔵)如(🍿)何(🎙)，他(🚁)们还是做了必要的事(👹)来(🎞)把(🎤)它(🎷)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🍮)尔(⤴)·(👨)德(🕰)·(🔞)奥利维拉：在葡萄(🗣)牙(🕗)语(🚑)里(👶)我(🏫)们不用同一个词，因此(🦔)也(❤)就(👳)没(💒)有这种双关语。我们不(🏟)说(🎯)“sortir un film”（(⏪)让(🎽)电影出去/上映）。不过(🌬)，这(👫)是(💡)个(🔆)困(🀄)扰我的问题。我之所以(💐)感(🗞)到(👾)困(😷)扰，是因为对我来说，必(📌)须(🧤)先(👁)展(♿)示电影，然而，在针对电(👚)影(🎌)的(❗)评(🉑)论(🚂)完成之前，电影并未(🤪)完(♉)成(🛵)。一(✔)个(🐊)好的、聪明的、专注(🆓)的(🚾)、(🤲)敏(👱)感的评论家，是观众的(👬)代(🧥)表(🥇)，他(🔄)去(🤫)寻找那部在我看来(❗)—(🎂)—(🤹)即(🏃)便(🎮)我已经拍完了——尚(👪)不(😔)存(❗)在(🗂)的电影，他要去完成它(🕓)。观(🛷)影(🌔)者(🔖)与银幕之间的动态关(⬇)系(🏝)实(😴)际(❣)上(🤬)是至关重要的，它是电(🌷)影(🛠)的(🕗)一(🚀)部分。我说的是观影者(💱)（(🔁)espectador）(♐)，不(🌒)是观众（público）[6]。观众，是(🦂)某(🕑)种(😴)抽(🔲)象(➖)的东西，是非个人的。

让-吕克(🍅)·(👻)戈达尔：观众是现存的观(🥫)影(🍅)者，是被商业化了的观影者(🕸)，是(🗻)买(🚩)了票的观影者，他变成了观(🌸)众(🔸)。然而，他身上仍有一部分保(🍁)留(🎵)着观影者的特质，就像读者(🕸)一(🥋)样。如果我们谈论的是一部(⛷)电(🔍)影(🤬)，我们会说观影者是剧本，而(🏯)观(👈)众则是观影者的实现（realizació(🎪)n）(📶)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(👧)我(🥌)有(🚨)时会问自己：如果电影没(🎢)人(🍓)看——我的许多电影都没(🎒)人(👛)看，或者被误读，甚至连我自(😉)己(🕑)也(🍏)……我想我们是为了一两(🎗)个(🀄)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🍖)·(🚪)奥利维拉：但这就足够了(🏽)。

让(🎓)-吕克·戈达尔：当然。但我(🔪)还(🍼)是(🎧)想回到“上映”（sortir）这个话题(📷)，这(⤵)不仅仅是文字游戏。应该有(💫)一(🛺)些小词典，告诉我们每种语(🏙)言(😂)中(🚊)电影的技术术语。例如，我们(🔮)在(🧙)影院看到的电影拷贝，带有(🥣)图(🏗)像和声音的拷贝，在法语中(⛅)被(🏰)称(🐫)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(👏)·(🐍)德·奥利维拉：葡萄牙语(👨)也(🚨)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(📊)-吕(🌁)克·戈达尔：英语里叫“声(🍈)画(🎈)合(👉)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🤯)本(👎)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🌔)上(🚝)较真，因为例如俄国人对纪(⏱)录(⛑)片(👥)和剧情片的区分就与我们(✋)不(🤠)同。他们把有演员的电影称(🔕)为(🥘)“扮演的电影”，而纪录片——(🧝)不(🏼)一(🤫)定没有演员——被称为“非(🅰)扮(🧦)演的电影”。甚至“图像”（image）这(📑)个(🔲)词本身：对美国人来说，它(🌉)没(🚨)什么大不了的含义。他们用(🐂)“picture”，也(🎉)就(😰)是照片。他们甚至没有一个(🍘)词(👨)来指代电视，他们突然变得(🌾)非(🤖)常商业化，他们说“network”（网络）(🌋)。如(🤛)果(👺)我们对语言如此不加注意(🌠)，那(🙃)么当人们说一部电影“上映(🗝)/出(🐹)去”时，我们会产生一种错觉(🎆)：(📍)是(📞)某种东西真的出去了，还是(🎎)我(🍤)们把它弄出去了？

曼努埃(🕢)尔(🏸)·德·奥利维拉：我会用(🎼)“出(🛡)来/出生”（sair）这个词，就像说(🤪)“和(🅿)一(💤)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🕑)萄(👴)牙语中这意味着“带她去床(🍚)上(💾)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🥇)于(😛)好(📅)电影来说，“上映”（sortie）已经变(♑)成(⬜)了一个“出口在这边”的指示(🕯)，这(🍐)是一种摆脱它们的方式。

曼(🎒)努(🗒)埃(🔮)尔·德·奥利维拉：我们(🔱)的(🙊)电影也变成了电影节电影(🔇)。电(🍄)影节的作用是向多样化的(📗)公(📂)众展示电影的多样性。它是(❗)不(🧛)同(🎲)电影人、国家、习俗的一(🕣)种(🌓)对照。仅此而已，但这也不算(🐉)太(💆)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🐷)您(✖)描(🥥)述的是一个过去的时代，而(📫)我(✍)见证了它的终结。我以为那(👥)是(🥄)开始，其实那是终结。那是一(🎿)个(💔)电(💬)影节确实能帮助人们相遇(♈)、(♐)讨论电影、讨论任何想讨(🍆)论(🗻)之事的时代。一切都变了，电(📫)影(🍄)也变了。现在，电影人抱怨他(🎸)们(🎻)的(♋)孤独，但他们不再交谈，不再(📃)讨(🔍)论，这是他们的错。今天，电影(💝)节(🔳)越来越多。无论是强者还是(👰)弱(👎)者(🍱)，每个人都在各自利用自己(🔩)能(👪)利用的东西。但在我看来，总(🐂)体(⚫)而言，举办电影节是为了延(🏘)续(🔉)一(📝)种对媒体或电视而言很重(🌷)要(🕛)的“电影观念”，一种关于电影(🤟)神(🥏)话的观念，这种神话曼努埃(🧀)尔(🐰)（指奥利维拉——编者注(⏩)）(✍)经(🤗)历了一整个世纪，而我只经(🏘)历(⛄)了后三分之二。也许您能感(🔅)觉(💒)到20年代（那时没有电影节(🤤)）(👹)与(😂)今天之间的差异？

曼努埃(🌈)尔(🔭)·德·奥利维拉：新现象(🕟)是(🦒)电影资料馆（cinematecas），不是作为(♌)机(🍩)构(🖼)，因为那早就存在，而是因为(😒)有(🕳)越来越多的观众——比如(🏑)在(🛍)里斯本——去资料馆看那(🆖)些(💴)没进院线的电影。这很有趣(📻)，因(🈷)为(🌕)你必须真的热爱电影才会(🚟)去(🕌)电影俱乐部或资料馆看片(💡)…(🛥)…

让-吕克·戈达尔：关于(💽)相(💄)遇(🚛)与对话的故事……这就是(🐥)我(🚪)想对您说的：作为评论家(💆)，我(🦖)不指望别人对我说好话，我(🎍)不(🌥)想(🚦)人们对我说或写：“您的电(⛏)影(🎿)太残暴了，太棒了，太天才了(💭)，太(🎧)非凡了！”那时我会问他们：(🌶)“好(🙂)吧，那到底哪里非凡？”他们(💧)回(🏀)答(🎻)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🛁)，只(🐲)是重复：“它是非凡的！”然而(🐒)如(🆙)果他们对我说这真的很丑(💦)，这(🧜)里(🕺)有错误，那我就会想，或许对(😫)话(🆓)是可能的：你能告诉我有(📪)错(🏾)误的都在哪里吗？这证明(🍒)了(🍂)今(🚼)天的评论家不再想交谈，而(🚥)电(🐌)影人也不想被批评。而我，作(🤮)为(🍞)一个评论家出身的人，我只(🙆)需(🌾)要别人告诉我：这行不通(🍇)。您(😦)是(🍟)否感觉到需要别人告诉您(🦄)这(🧣)不好？这会困扰您吗？因(😣)为(🤹)我对您电影中行不通的地(🗜)方(✍)有(🍯)些话要说，但我不想困扰您(💚)。

曼(💙)努埃尔·德·奥利维拉：(😫)“当(🏯)我拿自己与人相较，我会感(🚅)到(🎙)骄(👝)傲；当别人来评价我，我会(🙇)感(🛐)到谦卑。”这是您电影里的一(🈴)句(🔁)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🥒)：(😎)那是圣人说的，或者是诚实(💝)的(🔮)人(💨)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🌎)维(🖱)拉：我是个悲观主义者。当(♎)有(💭)人告诉我我的电影里有什(🚙)么(🍾)行(🚿)不通时，我会受影响。不过，我(🦈)想(🏎)我已经麻木很久了。但这取(🚉)决(🍡)于他们触碰哪里。如果我拳(💥)头(🎎)上(🥏)有个伤口，但有人碰了碰我(🥕)的(🎙)二头肌，我就会没什么感觉(😗)。但(👍)如果那个人把手指戳进伤(🍣)口(💵)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🥒)戈(😍)达(⛩)尔：必须懂得区分什么是(🐲)好(🙌)的，什么是坏的。这不仅仅是(🤚)说(🔛)出我们的感受，而是对电影(🌴)进(🍉)行(😏)技术性或科学性的批评。只(🥒)有(🖤)新浪潮这么做过。以前谁会(🏬)说(📟)：这个移动镜头是好的，我(🥗)们(🌩)觉(🌜)得它好是因为这个，相对于(🍷)另(💒)一个我们觉得坏的镜头而(😺)言(🏿)？或者：这段对白是好的(🤓)，相(🌷)比之下那段对白是坏的。今(🎏)天(🗾)，这(🚠)完全丢失了。“作者”的概念变(🙄)得(🥈)如此重要，以至于连副导演(📷)都(⬆)不敢对你说。唯一有时敢说(🙀)的(✍)人(🌈)，唯一我能与之维持一种奇(🔕)怪(📦)的艺术关系的人，是制片人(📽)。因(🚬)为制片人投了钱，或者至少(🥂)他(🏥)拿(💀)别人的钱去冒险，所以以这(🌒)种(👰)风险的名义，他敢对我说：(🕺)“让(🔶)-吕克，这行不通。”然后我说：(🗣)“噢(💎)”，然后我思考。至少，这提供了(🥨)一(🐞)种(💢)反思的可能性，让我能更好(🚲)地(⏸)站稳脚跟。如果说今天的科(💪)学(🛶)家如此强大，那是因为他们(📎)是(🤙)唯(🕹)一还在互相批评的人。一位(🈶)天(🐂)文学家说：“我看到了月食(🐓)，我(🗽)把它拍下来了。”另一位说：(💾)“给(🍥)我(🤲)看看。”他看了之后断言：“但(💼)这(😁)明明是月亮！你说什么月食(🍕)？(🍆)”另一位说：“啊，是啊……”；(🎺)他(👵)很恼火，但他会重新开始。在(🧦)艺(🖤)术(🚬)中，在艺术批评中，例如波德(🤷)莱(🏆)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(⏩)有(🆒)过这样的对抗时刻。否则，就(📅)无(🐸)法(🔢)前进。这是我唯一需要的：(📕)批(🚽)评。但我甚至得不到它。

曼努(🔱)埃(🧖)尔·德·奥利维拉：我需(🤩)要(💥)的(📬)更多是拍电影的手段。我永(😊)远(🚗)不知道电影会变成什么样(🎑)。我(🏈)有分镜脚本（découpage），我有演(😛)员(🔁)，我有布景，但我从未拥有电(😃)影(⛑)。在(⛷)拍摄期间，“执导工作”（realización）(⌚)在(🐩)时时刻刻地改变着那团“星(🛐)云(🎛)”的整体构造。具体的东西只(🌸)有(👫)在(🏿)我看样片（rushes）的那一刻才(💴)会(🦈)出现。我讨厌看样片，我总是(⏹)感(🙊)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(⛽)我(🈸)想(🕟)我们都是这样。只有希区柯(🔄)克(🍥)在看样片时是高兴的。所以(🚽)，作(♿)为评论家，这就是我想对您(🏦)的(🍎)电影说的话：起初我随着(🐽)电(✊)影(🎾)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🥓)者(🍪)注）行进，但在某一刻我跳(🌳)脱(🗑)了出来，开始思考别的事情(🍸)。我(🕰)想(🔶)：啊，这里没那么好了，然后(🔓)，与(♿)此同时，我在做梦，我想着引(🤖)力(🎅)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(⤴)了(🌖)，回(🔰)到了自我意识当中，而就在(🈴)那(🥗)一刻，电影里有人说出了“引(☝)力(🚈)”这个词。于是我对自己说：(⤵)最(🌽)终，这部电影是好的，我必须(🌭)重(🎅)看(🌐)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🐳)维(🚷)拉：的确，这就是电影的主(🈁)题(🥟)：引力与万有引力定律。

让(🚃)-吕(😺)克(🍒)·戈达尔：从更科学、更(🈺)技(🌙)术的角度来看，如果我是您(📯)电(🏦)影的副导演，我会对您说：(🤖)“您(🐈)确(💇)定吗，或者您能更好地向我(🗺)解(🏿)释一下，以便我能帮助您，为(🙋)什(🥩)么您选择这位女演员来演(🥁)年(🥁)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(⬅)后(🌘)的(💅)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(💪)，且(🕸)两者如此不同？这是故意(🍳)的(🚶)吗？”这便是我的批评：第(🔧)二(🛍)位(📳)女演员不如第一位，或者至(📃)少(📨)，当第二位女演员出现时，电(🎊)影(👒)下坠了，这就是引力。然后它(🎎)又(🌋)升(🏳)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🌝)利(🛎)维拉：答案很简单：起初(🍔)，我(🎧)是为第二位女演员莱奥诺(🤺)·(🐝)西尔韦拉写的这部电影。这(🧢)个(🧜)女(🤔)人当时处于危机和抑郁状(➿)态(🗾)。我的制片人保罗·布兰科(😹)（(✂)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(💲)我(👻)改(🆑)编的那本书，阿古斯蒂娜·(♉)贝(💏)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(👐)》中(💧)，有一句非常美的话，说艾玛(📞)的(🌒)头(😄)发“像一滩黑墨水一样落在(💜)她(🏍)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🕟)话(😡)，我要求改变莱奥诺·西尔(🎸)韦(🗑)拉的发色，她是金发。她对此感(🕜)到(🥄)很受伤。那场戏拍得很糟。于(👌)是(💇)，不得不找另一位女演员来(🐜)演(🦆)青少年的艾玛。这就是对您(🦌)技(📬)术(📵)性批评的技术性回答。我想(🚌)补(🎲)充一点，电影总是伴随着“偶(🥜)然(🐛)”和运气。正是这些使我振奋(💞)：(🐚)所(😼)有那些在实现过程中涌现(💞)的(💾)小事件。这是一种我不太理(💀)解(🛸)的现象，它既可能导致最坏(👜)的(🗡)结果，也可能导致最好的结果(🛑)。没(💬)有一部电影是不靠运气的(❓)。它(🎊)是一种创造，一部电影是一(🗽)个(🌹)人的构想，很难进入其中。

让(😔)-吕(🏁)克(👰)·戈达尔：创造可以被准(🚀)备(📍)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🦏)维(🗝)拉：可以准备，但不能修复(🚴)（(⛷)reparada）(🎽)。就像生活。事物就在那里，等(🈶)着(🐪)我们去拍摄。您想修复什么(🐩)？(⛲)饥饿、在非洲死去的孩子(🍅)，是(🔫)的，这很重要，值得修复，需要尽(💋)可(🕠)能广泛的公众。但一部电影(👵)不(🎁)是，它是一团巨大的混乱，我(😎)因(❓)此在我自己面前感到渺小(⬛)。话(🍱)虽(⛷)如此，我接受您关于您“离开(🦐)”我(🚍)的电影又“回来”的批评：必(📱)须(🐧)非常敏感才能进出电影而(🌂)不(❣)迷(📻)失。的确，这就是引力定律。

让(🍼)-吕(🧡)克·戈达尔：我非常谦虚(🎀)地(🚏)认为，新浪潮的人是从博物(🌍)馆(✒)出发做电影的。我们发现了电(👃)影(🔎)资料馆。我们在那里出生。当(🍱)然(⭕)，我们小时候看过卓别林，但(📈)没(🏺)人会在四岁时说，看了《救火(🖲)员(🔪)》后(🏋)我要拍电影。所以我脑子里(🛡)总(💍)有一个参照系。因此我认为(🕋)作(🥁)品比人更重要。这并非对每(✖)个(🐄)人(🍜)来说都那么显而易见。女人(👪)的(🛶)作品是庇护男人。而男人，为(🕴)了(🅰)处于相对平等的地位，所能(➿)做(🧒)的一切就是制造作品：绘画(🛹)、(📍)文学或政治、战争、失业(🥨)、(👔)贸易。归根结底，我对“人”（这(💓)里(🏰)戈达尔专指作为创作者的(⏬)人(👕)—(🌩)—译者注）不怎么感兴趣(🚾)。我(🙄)对曼努埃尔·德·奥利维(🎼)拉(🔸)这个“人”不怎么感兴趣。如果(👥)我(🎨)们(👂)住在同一个城市，比邻而居(✒)，我(🛒)想我也不会比现在更多地(📧)见(✖)到您。当然，见面时我们会更(✝)好(🗨)地谈论电影，但也仅此而已。如(⛑)今(⌚)让我震惊的是，媒体对“个性(🦆)”这(👜)一概念的开发远甚于对“人(🥀)”的(👅)开发。人在作品中，作品在人(🏔)中(😏)。有(🗺)些人不创作作品，而是创作(🕣)生(🔈)活，尤其是女人，这本身就是(🧔)一(🏓)件作品。男人被迫创作作品(🤚)，因(🖇)为(😈)他们通常什么都不做。我常(💶)像(🔍)布努埃尔那样说，电影对我(🚮)来(💪)说是最重要的。但如果把一(🙄)个(🔢)孩子的生命和一部电影的上(🔵)映(🍆)放在一起权衡，我不会犹豫(⛵)一(🐺)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🥗)努(😌)埃尔·德·奥利维拉：自(🐿)然(🚡)如(🖲)此。从这个角度看，我也断言(🦌)艺(⛳)术没那么重要。

让-吕克·戈(🌥)达(🏸)尔：但既然如此，如果不那(🍒)么(🏝)重(🔭)要，那就不必做了。女人们更(🍘)合(🔥)乎逻辑，她们在生活中做这(✔)事(🍛)。我不确定能否如此轻易地(🐘)说(🏷)艺术不重要。尤其是今天，当艺(🤗)术(🎅)稀缺而许多孩子死去时。这(📖)是(🚢)否意味着我们让艺术活得(🤲)太(🔱)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🕙)尔(🌞)·(⛎)德·奥利维拉：艺术不是(🐖)艺(😅)术家。艺术家，艺术家的位置(✖)，是(⬛)人类的虚荣。那种表达世界(🏵)观(🤺)的(🖋)方式，说“这个，这个，这个，这个(💿)行(🔑)不通”，是一种虚荣的发作。它(⬇)是(🗡)世俗的。艺术比艺术家更崇(🆙)高(😌)、更有趣。一部电影总是比电(🔎)影(💖)人更聪明，正如斯特劳布（(🐸)Jean-Mari Straub）(🏥)所说。导演或艺术家走出来(🐀)展(🎀)示自己的那种方式，仅仅表(🌨)明(✂)了(🏋)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🎷)：(🕗)这也是孩子的态度：“看，妈(🍫)妈(📱)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🐨)德(⏺)·(👏)奥利维拉：是的，当然，但这(🏼)幅(🏻)画通常也很漂亮。艺术与艺(💂)术(💧)家之间的这种差异，也是历(👀)史(🥇)与艺术之间的差异。历史展示(😚)了(🛑)民族、文明、情感、趣味(🏻)的(🍻)演变。艺术展示了这些演变(🥣)中(💁)的实体。我们都有责任，尽管(🤓)作(🍌)为(💗)导演我什么也做不了。作为(👲)导(🈚)演我只能做一件事，就是拍(🚨)电(🚾)影。仅此而已。然而，艺术家在(😀)创(🥌)作(💌)的那一刻总是对的。那是他(🌛)们(🦖)的虚构，是他们的内在化。

让(💜)-吕(⛷)克·戈达尔：啊，我不这么(🐯)认(❗)为，一切都在外面。

曼努埃尔·(❌)德(🎐)·奥利维拉：是的，在那之(🖇)前(✂)（是这样）。但之后，一切都(🤢)会(📮)进入脑海中，然后再出来。例(📎)如(👮)，面(🕞)对《悲哀于我》，我像一块海绵(♎)一(⏪)样面对电影，准备好吸收一(🈵)切(🥜)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🥐)定(🎪)这(👶)是个好比喻。当然，电影有其(📥)奇(💹)观性和诗意的一面，这是电(🤯)影(🕚)的深层使命。但这一使命只(😭)有(👜)在最初进行了实验、验证和(📹)劳(❄)动——我们可以称之为电(👒)影(🕸)的纪录片层面——之后才(🛌)能(⛓)实现。伟大的艺术家身上都(🌧)有(🙆)这(♐)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🌍)娜(🐵)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(😨)斯(🚰)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🐄)康(💛)蒂(🛎)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🐪)的(🍰)人身上都有，我有时也有。以(🗽)爱(❕)森斯坦为例，没有比爱森斯(👈)坦(🐲)更抽象、更风格家或更风格(🏷)化(🕴)的人了。然而，如果今天我们(🚟)要(🚎)展示十月革命的镜头，我们(🤦)不(🔑)会在当时的新闻片里找，新(🐬)闻(㊗)片(🕝)使用的是爱森斯坦关于十(🐃)月(😈)革命的影像，那完全是被调(🐑)度(🐿)（mise en scène）出来的影像。当读到(🏵)弗(📧)拉(🙈)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(👞)相(💩)关叙述时，我们得知弗拉哈(⛱)迪(🕎)付钱给爱斯基摩人，和他们(💝)吵(🔖)架，强迫他们每天去捕鱼（即(📟)使(🌫)他们不想去）。总之，他和他(🦖)们(🎶)组成了一个电影摄制组，并(📇)变(🍢)成了一位了不起的人类学(💫)家(🌮)。因(🤼)此，这里存在着整全的纪录(🏘)片(🔹)层面。在今天，这种方式——(🚿)即(💋)使不能完美了解电影史，也(🕙)至(💮)少(🐌)对其有所感觉的方式——(🐛)对(🔠)许多人来说已经遗失了。必(📿)须(🥞)拥有这种对电影史的感觉(⛴)，有(🛒)点像乔伊斯，他对文学史有着(🍃)深(🌍)刻的感觉，他知道当他写下(🏳)一(🍲)个句子时，其中有些词是在(🀄)拉(👜)丁语时代发明的，有些是在(🤗)中(🤛)世(🎽)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🚿)词(⏯)的时刻，通常背负着所有的(📶)精(⬅)神重担和他所感知到的所(💭)有(🐍)过(🎭)去，正处于文学的现代，处于(🏐)其(💎)成熟期。在电影中，很快，在世(🕰)界(⛹)所接受的美国影响下，部分(🤖)纪(⛸)录片式的工作被抛弃了。我们(🐅)立(🐬)刻走向了奇观，而这只不过(🎚)是(🎅)最终的使命，是电影的弥撒(🔟)。在(🤗)今天的电影中，人们举行弥(💹)撒(😲)，却(❗)不进行祈祷。伟大的艺术家(📙)，诚(📎)实的艺术家，首先进行他们(🚩)的(📢)祈祷，然后才是弥撒，面对或(😕)多(😰)或(🍩)少忠实的公众。美国人规范(😊)了(⏰)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🌬)重(🍎)要的是募捐（quête）：一场(🌖)成(📺)功的弥撒就是教堂里座无虚(🤞)席(🦈)、募捐数额可观的弥撒。

曼(👵)努(😃)埃尔·德·奥利维拉：募(🌝)捐(😇)（quête）是我下一部电影的(🕰)主(👧)题(🗣)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(⏱)捐(🙌)（quête），我只调查（enquête），我(🤡)专(🚩)注于做一名预审法官。我审(🌐)理(🐪)投(🥇)诉。批评应该通过祈祷来表(〽)达(✔)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🖌)，人(🐤)们无话可说。或者只能说：(🛫)“美(🦆)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(📱)一(🤭)种练习，就像运动员的训练(📠)、(📖)钢琴家的音阶练习一样。当(🦀)人(🚘)们进行批评时，应当批评那(🦂)些(🥃)音(➡)阶以及这些音阶所能带来(🌑)的(🙈)效果。

曼努埃尔·德·奥利(😥)维(🛢)拉：奇观和弥撒我不感兴(🥤)趣(🌟)。重(⛷)要的是行动的欲望。您想拍(🚖)电(🐋)影，我想拍电影，就像此刻我(⚾)想(🤮)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🗼)电(🔋)影的方式就像某些英国人独(⬛)自(🥞)去森林打猎。他们搭起帐篷(📴)，拿(🐲)着枪守夜。但每天早上他们(🏅)都(🏵)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(😃)觉(🛸)得(⚡)这很好。必须反思这一点，关(💞)于(🗜)欲望。它就在人心里，就像一(🈵)个(🏍)画家画着没人看的画，但他(🍽)不(🎠)会(🎙)停下。欲望就像独自绽放于(🎽)原(🆙)始森林中心的绝美花朵，它(😪)凝(💰)聚着对果实的向往，为了自(🏃)己(😤)，也依靠自己。如果遇到一道注(💃)视(👼)着它、并发现它的美丽的(🕓)目(🛹)光，它便会绽放光采，她的美(🌍)丽(🚜)会变得引人注目、脱颖而(💕)出(👶)。但(🔓)这样的目光往往来得太迟(🕚)，人(🔇)们为了抢占土地，已经烧毁(🎦)并(🐽)铲平了森林。在您和我之间(🏂)，有(😮)许(📭)多差异，这是幸事。语言、国(📄)家(♍)、文化的差异。您选择了一(🛄)种(🔊)略带挑衅性的电影，它破坏(💴)了(🙎)叙事的传统秩序。您从混沌中(🕘)出(🌟)发寻找，为了将无序变为有(🍂)序(🆔)。我也试图将无序变为有序(🌉)，虽(💒)然徒劳，我承认，但我仍在寻(✡)找(🤓)。我(📙)想这就是我们的电影的区(🎑)别(🍅)：我的电影较为接近一般(🐺)意(📓)义上的电影，而您的电影是(🤭)某(⚡)种(🈲)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🏌)尔(🧝)：我会说我们做的是同一(🚌)件(👱)事，但您抵达了，而我尚未真(🏓)正(🤘)成功过。所有人自然地遵循着(🌂)科(👗)学的图景，从混沌出发以建(🐂)立(🌆)某种秩序。这“某种秩序”或多(🏴)或(🗒)少有些不确定，人们也或多(🤥)或(😌)少(🤓)能抵达一点。有些时候我们(👶)做(🎃)不到，我们抵达不了。在《悲哀(✋)于(😩)我》中，有一块时间被提取了(🌆)出(🦔)来(🙊)，在另一部电影里将会是另(🚒)一(🌍)块。从一块碎片、一张照片(📞)出(🏜)发，我为自己创造一个世界(📸)。看(🥉)到您电影的一些片段，我想到(🎾)了(🏿)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🚺)也(〰)是我喜欢的。用简单的词，如(🥔)内(🐂)部（interior）和外部（exterior）——尽(🖥)管(🐃)区(😨)分它们没有太大意义，我会(🆙)说(🐶)皮亚拉在他的《梵高》中停留(😂)在(🎼)外部，但他只谈论内部。在这(💔)个(🌬)意(🧕)义上，他更接近维斯康蒂的(🦌)传(⚾)统。而您恰恰相反。您停留在(💀)内(🤐)部。但在电影中我们无法展(👽)示(👵)内部，只能感受它，但它依然是(🛂)不(💆)可见的，否则它就不再是内(🏜)部(🈶)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🕛)拉(📙)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🕶)克(⛓)·(🏯)戈达尔：当然。小时候人们(🐙)说(🚎)：鸡是由内部和外部组成(⛽)的(🐫)。掀开外部，看到内部；如果(📝)掀(💉)开(♿)内部，就看到了灵魂。我会说(💨)您(👪)从背面拍摄内部，尽管您总(⏬)是(🖋)从正面拍摄人物。考虑到这(🌰)种(🙍)严谨而有强度的方式，您电影(🏀)中(💆)让我一度感到困扰的，是一(🚗)种(🌑)幸好还算人性化的不完美(♌)，这(📹)种不完美使得您有必要去(㊙)拍(🐩)其(🎁)他电影。让我困扰的是没有(🛐)侧(🤫)面拍摄的镜头，摄影机离放(🛃)映(🛵)机太近了。摄影机并不是生(🦎)来(❣)就(🦍)是要与放映机保持一致的(🌈)。放(🦔)映机会进行传输。就像放射(♎)科(💪)医生拍X光片：他不满足于(📿)从(🥤)正面拍，他也从侧面、背面、(🥟)对(⛹)角线拍。然而在开始时，在放(🕖)映(🍪)的那一刻，所有图像都将是(🈂)平(✔)面的。当然，我们会说这是一(🕒)个(🏼)图(🙍)像，但我们是和图像打交道(🐛)的(🗨)人。这并不意味着摄影机必(🚵)须(🎀)一直移动。

这就是导致您电(🔢)影(🤥)中(🖌)某些时刻出现“空洞”的原因(👅)，也(🐥)就是那些观众——糟糕的(🏊)观(🈂)众，如今的观众——称之为(😣)“冗(🏋)长”的东西。我不是说我抱怨电(🐫)影(🚹)长，甚至如果一开始我看到(💇)有(⚓)好东西，我会很高兴电影很(🏀)长(💳)。我可以安心地打个盹，我确(💓)信(🐠)我(👣)会找到它们。这就是我所说(🆔)的(🖕)对一部电影进行科学性的(🏄)讨(📃)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🦑)拉(🐞)：(🤬)我和您一样，把摄影机放在(❎)我(👅)认为它必须在的精确位置(😲)。就(🗣)是这样。为什么那里比这里(📿)好(🐒)？我不知道为什么。

让-吕克·(🏦)戈(🌫)达尔：如果我们能稍微解(🐶)释(🍞)一下为什么就好了。

曼努埃(📚)尔(🈚)·德·奥利维拉：力量来(🔝)自(✅)固(🎣)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(❇)女(🚎)贞德的审判》教会了我这一(❔)点(🏭)。我们也可以称之为客观性(🔄)。

让(💵)-吕(📸)克·戈达尔：我有种感觉(♋)，电(➖)影人，无论是好是坏，都有一(🤧)个(🗞)想法，一种需求，然后，好吧，他(🏂)们(👜)寻找有足够钱的人来实现这(⏹)种(❤)需求。他们的工作方式就像(📉)一(🙌)个人说：今晚我想吃肉酱(🎃)意(🔶)面。于是他看看口袋里有多(🐲)少(✅)钱(😟)，或者让妻子或朋友做肉酱(🐇)意(🦔)面。老实说，我一直是反着来(📼)的(👦)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🐛)有(🕣)档(🚃)期，也许是时候和他拍部电(🍐)影(💩)了。”既然我们不富裕，我们接(🎦)受(🔙)，也许我们能马上拿到钱。然(🧕)后(🔆)，签了合同。再然后，必须拍这部(🐊)电(📊)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🤠)奥(🏬)利维拉：我做的完全相反(🍆)。我(📭)表现得好像合同早已签好(🎀)一(🚨)样(🍌)。我写故事，预测一切，然后在(🐝)最(➖)后一刻，救星来了，那就是制(🧓)片(🐭)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(👊)士(🏰)的(🛹)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🐹)师(🔑)一直跟我谈论福楼拜，当然(⏺)还(🈂)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🛵)《包(🥠)法利夫人》是不可能的，况且我(♍)还(🕤)是个葡萄牙导演。而且夏布(⛪)洛(🚴)尔[12]正在拍他的版本。于是我(💇)想(🗝)，可以做点更有趣的事：可(🅿)以(📶)问(🥃)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(❔)-路(💏)易斯是否愿意基于《包法利(🚫)夫(✉)人》写一部小说，一部我随后(🅰)就(🛰)会(🥒)改编的小说。她接受了。必须(🛴)等(🍻)她写完，等它出版。在此期间(🐏)，借(🥪)作家卡米洛·卡斯特洛·(❇)布(💪)兰科[13]逝世五周年之际，我拍了(🍀)《绝(🆖)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(📇)达(🤜)尔：您说：我知道这部电(⬅)影(🐮)将会是什么，但我不知道是(🎈)否(♍)能(🕍)拍成。我说：我知道电影会(📳)拍(🔒)成，但我不知道会是怎样的(🏵)电(🤟)影。我不仅知道某部电影会(🚗)拍(🥥)，而(🈁)且我还承诺了要拍，这更糟(🗽)糕(🔨)。因为我总是害怕拍不了下(🐉)一(🌕)部。

曼努埃尔·德·奥利维(✂)拉(💄)：这也是我的噩梦。

让-吕克·(🕝)戈(🌁)达尔：但您对我电影的批(🎏)评(🚷)是什么？就像美食评论家(♈)会(🐌)说：“这里的肉煮过头了，这(🔋)里(🌊)的(🌭)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(👲)·(✊)奥利维拉：一部电影不仅(🤝)仅(🚮)是我们所看到的图像。图像(👱)是(🍝)符(🚥)号，声音是其他符号，词语是(💬)另(🆑)外的符号，它们又会唤起其(🥛)他(🦖)符号，引用其他时代、书籍(🐧)、(🍩)电影。如果我们不了解这些符(🛑)号(🖲)及其所召唤的东西，我们就(🎣)无(🦃)法理解电影。词语在您的电(👊)影(🥦)中强有力，它赋予了电影力(🕹)量(☔)。图(🎈)像有另一种与词语无关的(👡)力(🍹)量。这很美妙。但我距离完全(✖)理(💬)解您的电影还缺了点什么(🤰)。电(📲)影(🍋)是一种旨在拍摄仪式的仪(🌪)式(😗)。您电影中的仪式，是那些在(♏)镜(🔦)头间或镜头中穿梭的人。我(📉)们(💲)并不完全了解这种仪式的含(💈)义(🆔)，我们遗失了它们的意义。例(🚚)如(🌥)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🎉)仪(🆗)式。我们看到女演员在婚礼(🗺)当(🏚)天(🏤)，在教堂里自己掀起了面纱(📶)。如(🌔)果我们不了解古代包办婚(🐵)姻(🔆)的仪式——要求由丈夫掀(🏴)起(🛒)妻(✖)子的面纱，第一次展示她的(📙)脸(🙀)，以此确认他的幸运或不幸(🥫)—(👝)—我们就无法理解她这一(👝)举(😣)动的放肆。因为我的主角知道(🤸)自(🔗)己很美，她可以放肆地掀起(🔛)面(😥)纱：看我多美！如果我们不(🚁)了(🌷)解这个仪式，这场戏的意义(😚)就(🍒)丢(🥋)失了。我错过了您电影中许(🍎)多(🎉)仪式的含义。我真希望有人(🎸)能(🔋)在我耳边悄悄向我解释。您(⏭)在(🈲)特(🆚)殊效果上做了很多工作，不(🧔)断(🛠)用声音、词语、图像进行(📥)挑(🔑)衅。这是您的形式，是另一种(😓)形(🖋)式，无所谓好坏。您做得很好。我(🎭)更(🕤)喜欢没有特殊效果的电影(🤳)。我(🏗)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🔗)戈(📉)达尔：如果英语说得不好(🍼)却(🕣)去(😬)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🖲)西(🤗)，但我们依旧能分辨它是好(🦅)是(🍶)坏。《德国九零》由许多仪式和(✔)晦(⛓)涩(🚈)的东西构成。

曼努埃尔·德(😁)·(🥇)奥利维拉：是的，但即便这(🅿)些(🚎)符号实际上难以理解，但它(🕰)们(💟)反倒更清晰、更可见。我喜欢(🔘)这(👎)部电影的地方，在于符号的(🎹)清(🎤)晰性与其深刻的模糊性相(🛄)并(🚘)存。另一方面，这也是我喜欢(🐕)电(🚒)影(👑)的原因：大量精彩的符号(✉)沐(🔙)浴在无需解释的光芒之中(🛴)。正(🤧)因如此，我才相信电影。

让-吕(🍎)克(🍄)·(🧓)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🐭)次(🈂)会面由热拉尔·勒福尔（(🚤)Gé(🎛)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(😓)》，1993年(🧕)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🏆)，18世(👫)纪法国启蒙运动核心人物(⤵)，唯(🕢)物主义哲学家、文艺批评(⬇)家(🌜)与作家，百科全书派代表，代(✒)表(🔛)作(🐘)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🎽)雅(🌭)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🍂)皮(🕉)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🛅)象(🍻)征(🎶)派诗歌先驱、现代主义文(🌕)学(🗄)奠基人，兼具诗人、艺术评(🔼)论(👗)家与散文诗之祖等多重身(🐆)份(😊)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🏏)洲(⚡)最具影响力的诗集之一。

3、(😼)埃(🛍)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🅿)史(👑)学家、评论家与散文家。他(🚿)率(🔟)先(🥪)关注电影作为 "第七艺术" 的(🎑)潜(🍐)力，对塞尚等现代艺术家的(👎)评(👙)论极具前瞻性，深刻影响现(🍥)代(🕝)艺(🏩)术批评的发展方向。

4、安德(🍸)烈(Ⓜ)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🦏)家(🚛)、艺术史学家、抵抗运动(🎲)战(🍣)士，还担任过戴高乐时期的文(💅)化(📧)部长（1958-1969），其作品与行动深(🕚)度(🔍)融合了存在主义哲思与历(🍞)史(🥟)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🚔)“上(🐩)映(🖨)、某部电影推出”的意思，但(🧘)其(🗂)核心意义为“出去、离开”，所(🌄)以(🆖)戈达尔才会玩这样一个文(💉)字(🤚)游(🙅)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(⛺)指(🌙)广义的“公众”，也可以指“观众(🔂)“，对(🐻)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🌄)克(🍵)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🐔)义(🎚)画派的领袖与核心人物，代(♎)表(⤴)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🚍)，被(😯)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🌧)人(❕)"。

8、(🎴)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🔷)ville，1945- ）(🧝)，瑞士电影导演、视频艺术(🥌)家(🕔)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🍨)合(🏹)作(🚆)者。她与戈达尔共同创立制(🐉)作(😚)公司，并与其联合执导了《第(😊)二(👷)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🦃)多(🗿)部作品，深刻影响了戈达尔后(💨)期(🔤)创作中私密对话与家庭影(🍶)像(📉)的风格转向。她本人亦是一(🔑)位(😐)独立的创作者，其作品以哲(🙏)学(🖕)思(👭)辨探索两性关系、语言与(🕓)日(🏞)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🐈)2004）(🔱)，法国导演、人类学家，真实(🍖)电(🤜)影(🐉)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(✒)电(⛸)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🧘)《夏(💰)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(📳)电(🍢)影之父”，其跨学科实践深刻影(🃏)响(🍧)了纪录片与视觉人类学发(💍)展(☔)。

10、奥利维拉下一部电影为(🔛)《盒(🐑)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(😛)，此(🤱)处(☔)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🍑)约(♍)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(❤)制(🕎)片人、导演与跨界企业家(📡)，是(❔)法(㊗)国电影黄金时代的标志性(🚡)人(🦒)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🍃)国(🆚)电影新浪潮的先驱导演之(💷)一(👌)，与特吕弗、戈达尔、侯麦和(🛷)里(🤹)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🎹)中(📤)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🈚)的(🚹)社会批判视角闻名。由他执(📨)导(💤)的(😧)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🤷)于(🦕)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🍶)卡(🔴)米洛・卡斯特洛・布兰科(🌇)（(😉)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🏑)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🛃)的(👬)浪漫主义小说家、剧作家(😁)与(🍻)文学评论家。

你敢信？作(🖋)为一部怪兽(🖊)片，蟒蛇出场(🍬)时间不到十(😩)分钟！

而且全程没(🎻)死一个人！

主(♈)角团队都是(👧)钢筋铁骨吗(❄)？那么大的(🐨)蟒蛇！蛇头都(🖕)快赶上一个卡车(🕌)头大了！咔吧(🤑)一口下去咬(🍽)住那个胖子(👱)男主的头！愣(🎆)是连皮都没(🎎)破一丝！正常人哪(🏋)怕不头骨碎(👘)裂，也是该命(🛐)悬一线吧！然(🥐)而他只是单(🐾)纯吓(🎴)昏了，过了没几分钟就能(♉)一路狂奔速(✔)度堪比马拉(✈)松选手

就连(🎬)主角团队的(🥜)NPC，那个捕蛇人，被马(🤳)路宽的蟒蛇(🔖)拖到水底紧(🏟)紧缠绕，怎么(➿)看都是十死(🈶)无生，然而彩(🚝)蛋里他完好无损(⛅)，发丝儿都没(🥝)乱一根！不是(🍋)，我说，被那么(🎇)大的蛇紧紧(🍯)缠着正常情(🐀)况内脏都该碎裂(🐮)了吧！哥们儿(🤡)你是氪星人(🎡)还是奥特曼(🏍)啊？

人类已(🏼)经进(🆚)化到恐怖如斯了吗？

为(🤨)了pg13的分级不(🍜)要这么拼啊(🧗)喂！你一怪兽(🏀)片整的跟迪(🐻)士尼童话似的！

好(🅾)，你说这是喜(👦)剧片，可笑点(🥀)呢？拿着放(🚁)大镜扒拉都(🚲)没找出来！

难(🌀)怪imdb和爆米花评分(⛄)都不高，看来(🐳)是有其道理(👻)的

既不搞笑(🐊)，也不惊悚，就(👑)如一杯白开(🗾)水般无聊。

全片总(🧗)结下来就是(🍌)一个好莱坞(😽)底层演员的(💝)男主为了咸(😔)鱼翻身，忽悠儿时玩伴投资去(📴)亚马逊拍电(🔼)影（还是无(💕)授权翻拍）(🔺)结果遇到了(📍)真. 大蟒蛇的故事(🐮)。

最后，当然是(🥊)主角团凭借(🗝)着电影咸鱼(📬)翻身，收获事(🤯)业爱情，happy ending啦~

套(🎤)路且无聊，唯一有(🍃)点意思的地(👎)方就是主角(🚙)一行人偶遇(🧥)拍片的Sony影业(🤰)，与前任主角(🏇)团演员相遇时双(🛍)方的对话：(🍬)

“你们剧本原(👌)本的打算是(📌)怎么杀掉蟒(💢)蛇？”

“不知道，我们没有这部分(🍡)的剧本”

“什么(📜)？你们没有(🕕)剧本就过来(🐸)拍戏？想什(⛱)么呢？！”

“哥们儿，这(⛹)里是好莱坞(🍴)！好莱坞拍戏(🈳)向来都是想(🥔)到哪里编到(⏯)哪里”

……好(💹)吧，我算是明白为(🤒)什么这部电(🍁)影这么难看(🌱)了，看来缺好(🔅)编剧这件事(💤)不仅仅是国(🏨)内，好莱坞也缺啊(🕣)