文(🤬) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🚶)埃(🧀)尔(👇)·(🏢)德(🏺)·奥利维拉

（本文(🌯)由(🕠)Gemini AI翻(🔋)译(🍓)，再(😍)经过了人工的逐句校(🎋)对(🌋)与(🎑)润(🔽)色，并添加了一些必要(💥)的(🎭)注(🍿)释(👲)。由于并未找到法语原(🐛)文(🔈)，本(👳)文(🈵)翻(🌻)译同时比照了西班牙(🚙)语(🚸)和(🙌)葡(🏷)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🥋)努(🀄)埃(🍿)尔(🌂)·德·奥利维拉的《亚(🌲)伯(💶)拉(⛹)罕(♋)山(🖌)谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🍉)·(🏿)戈(⏩)达(😿)尔(🍼)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🈯)乎(🍦)同(🥥)时(🔅)在巴黎的银幕上映。借(🍹)此(🍘)契(👶)机(🕉)，戈(😌)达尔提议与奥利维(🥧)拉(🚣)会(🤡)面(🏸)，旨(🚬)在就这两部影片展开(❕)一(😑)场(🔉)“科(🕢)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🍱)克(🍎)·(🧟)戈(🌇)达尔：没问题，巨大的(🕕)声(🥘)响(🏂)是(👙)我(💋)对公众做出的唯一妥(🔢)协(🏢)。您(🌜)知(🆘)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(📼)对(⏸)“批(⏰)评(🧟)”的定义吗？“批评就像(🎉)溃(🔆)败(🕴)军(😡)队(😟)里的士兵，他开了小(🚸)差(🕘)，投(🥗)奔(🕳)了(🧦)敌营。谁是敌人？是公(🎶)众(🌪)。”

曼(🕔)努(🕍)埃尔·德·奥利维拉(⛵)：(😅)那(🖋)您(⏺)呢(😾)，您知道伯格曼是怎(😓)么(🚪)评(➰)价(🍇)影(👹)评人的吗？“某些影评(🎋)人(🏒)在(📷)我(🎁)看来就像是在试图教(🕣)我(🗝)们(👿)如(🔒)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🔥)·(🍺)戈(⚫)达(🔲)尔(🐩)：我请求让我以评论(🈳)家(🐤)的(🔪)身(💤)份展开这次对话。与其(💛)扮(😹)演(🏛)“作(🕹)者”，我更愿意去见某个(📳)人(⬜)，谈(💲)论(🗡)他(🐵)的电影，或许偶尔也(🤖)让(🐍)那(🛑)个(📞)人(🌚)谈谈我的电影。如果这(🏜)能(🧦)从(🥗)宣(🔜)传角度对两部影片有(🔺)所(🐏)助(🖨)益(🍖)，那(🎳)我们就这么做吧。电(🍔)影(🥈)是(⛲)对(✳)现(🧣)实的一种批判，从这个(🔱)角(👈)度(😓)看(👯)，我是非常传统的；而(⚓)且(🎩)作(🌌)为(🔢)一名用法语拍摄的电(😊)影(💜)人(🎸)，我(💧)始(👠)终带有对电影的批判(💎)态(🎢)度(😡)。一(🦉)直以来，法国的伟大之(♓)处(🏦)之(💗)一(📺)在于拥有批判性的视(👾)点(🥘)，即(🈺)便(😠)这(🖲)个国家对此一无所(👫)知(🏷)。从(🅿)狄(🔼)德(🥥)罗[1]开始，所有的艺术评(🏰)论(⏱)家(😦)都(🎥)是法国人，经过波德莱(🎌)尔(🤲)[2]、(🤡)埃(🎋)利(🈺)·福尔[3]、马尔罗[4]，也(💀)就(🧙)是(🌒)说(🥜)，无(🏺)论是不是作家，他们都(🔱)是(🎊)有(🚌)“风(🐋)格”（style）的人。糟糕的评(🎋)论(🔫)家(☔)没(🔓)有风格。美国只有两个(🥣)影(🌬)评(🏦)人(🔓)：(🦃)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🆙)（(🔐)长(🎈)久(🥨)以来被忽视的）来自(🐠)圣(🧡)地(🛏)亚(♓)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🧠)。既(🏓)然(👉)我(🌂)们(🔁)的电影同时上映，我(⤵)想(💛)提(🐣)出(🍠)第(🧞)一个问题：我们要如(😐)何(🌿)理(💌)解(🤽)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🎼)为(🐎)什(🔩)么(🤞)要(💹)让电影“上映”？我们(🔛)在(🛁)让(💂)它(😧)们(🧜)“进入”这里或那里时遇(🌐)到(🥋)了(🖌)很(🖱)多困难，然后还有些人(💜)没(🍙)做(🧙)什(♑)么大事，但无论如何，他(🧠)们(📫)还(🤡)是(🏅)做(📃)了必要的事来把它们(🏫)“推(🕔)出(🐂)去(🔠)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🀄)奥(🚎)利(🎅)维(🐙)拉：在葡萄牙语里我(👫)们(🚐)不(👂)用(🌂)同(🐃)一个词，因此也就没有(➗)这(👛)种(😠)双(🔦)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🍮)影(🆚)出(💝)去(🍣)/上映）。不过，这是个困(♏)扰(🗯)我(✴)的(💢)问(🍹)题。我之所以感到困(👖)扰(🕞)，是(😻)因(🎪)为(📻)对我来说，必须先展示(🚝)电(👂)影(🕐)，然(🕚)而，在针对电影的评论(🌀)完(🥉)成(⏫)之(🛌)前，电影并未完成。一个(🛳)好(🕟)的(🦂)、(🍈)聪(✔)明的、专注的、敏感(👳)的(🛠)评(🚹)论(🔧)家，是观众的代表，他去(🍉)寻(🏐)找(🍁)那(💽)部在我看来——即便(🚥)我(🕕)已(🦔)经(👠)拍(🆑)完了——尚不存在的(🌺)电(🙂)影(🛸)，他(🔳)要去完成它。观影者与(🙂)银(🏷)幕(🛷)之(🚥)间的动态关系实际上(🍷)是(🛫)至(🍓)关(✌)重(🦍)要的，它是电影的一(🎑)部(🔽)分(🥞)。我(♉)说(🌙)的是观影者（espectador），不是(🏖)观(🗼)众(🥀)（(🔛)público）[6]。观众，是某种抽象(🤯)的东(🌬)西(🐌)，是非个人的。

让-吕克·戈达尔(➕)：(➖)观众是现存的观影者，是被(🎳)商(🥦)业化了的观影者，是买了票(🛂)的(🆘)观影者，他变成了观众。然而(📄)，他(🤣)身(😁)上仍有一部分保留着观影(📳)者(🤓)的特质，就像读者一样。如果(⛩)我(👋)们谈论的是一部电影，我们(🐞)会(🔭)说(😉)观影者是剧本，而观众则是(🕛)观(♑)影者的实现（realización），是他的(💺)场(🤗)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🍶)问(😑)自己：如果电影没人看——(🔎)我(🎶)的许多电影都没人看，或者(➗)被(♎)误读，甚至连我自己也……(🌌)我(🕞)想我们是为了一两个人拍(🔘)电(🏹)影(🔡)的。

曼努埃尔·德·奥利维(➿)拉(💭)：但这就足够了。

让-吕克·(🐞)戈(🕷)达尔：当然。但我还是想回(⚪)到(💊)“上(🌪)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🚴)是(📻)文字游戏。应该有一些小词(💍)典(🍨)，告诉我们每种语言中电影(🗼)的(🌱)技术术语。例如，我们在影院看(🕕)到(💸)的电影拷贝，带有图像和声(🍕)音(🐶)的拷贝，在法语中被称为“标(🍕)准(🧡)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🔕)奥(🤗)利(🎇)维拉：葡萄牙语也是，标准(🦖)拷(🤦)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🎪)达(✋)尔：英语里叫“声画合成拷(📆)贝(🔪)”（(🐻)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🕚)copia campione）(💒)。我坚持要在词汇上较真，因(🐝)为(🥕)例如俄国人对纪录片和剧(🦐)情(🗑)片的区分就与我们不同。他们(👥)把(🥌)有演员的电影称为“扮演的(🚿)电(🍣)影”，而纪录片——不一定没(🐱)有(⏹)演员——被称为“非扮演的(🌇)电(⬜)影(📠)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🎵)：(📌)对美国人来说，它没什么大(😫)不(🌞)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🍌)片(👡)。他(💮)们甚至没有一个词来指代(🐗)电(🏔)视，他们突然变得非常商业(🎴)化(👳)，他们说“network”（网络）。如果我们(🔥)对(🐭)语言如此不加注意，那么当人(📫)们(🏋)说一部电影“上映/出去”时，我(🤔)们(💻)会产生一种错觉：是某种(🚪)东(👚)西真的出去了，还是我们把(🍡)它(🎥)弄(🔎)出去了？

曼努埃尔·德·(👫)奥(🕍)利维拉：我会用“出来/出生(🌠)”（(👳)sair）这个词，就像说“和一个女(🖌)人(🚁)出(🤴)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(😺)这(💵)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🌸)·(⚫)戈达尔：如今，对于好电影(📼)来(🏡)说，“上映”（sortie）已经变成了一个(🏎)“出(⤵)口在这边”的指示，这是一种(😉)摆(⭐)脱它们的方式。

曼努埃尔·(⚽)德(⏩)·奥利维拉：我们的电影(🎾)也(🗾)变(🉐)成了电影节电影。电影节的(🕴)作(☝)用是向多样化的公众展示(📡)电(🥉)影的多样性。它是不同电影(🐫)人(🌨)、(💘)国家、习俗的一种对照。仅(💦)此(🙇)而已，但这也不算太坏。

让-吕(😵)克(🏓)·戈达尔：我想您描述的(♐)是(🎅)一个过去的时代，而我见证了(🔨)它(😍)的终结。我以为那是开始，其(😍)实(🤘)那是终结。那是一个电影节(✨)确(🛍)实能帮助人们相遇、讨论(✂)电(🙏)影(🧞)、讨论任何想讨论之事的(🎹)时(💜)代。一切都变了，电影也变了(🏼)。现(🖤)在，电影人抱怨他们的孤独(➗)，但(🦉)他(💟)们不再交谈，不再讨论，这是(⏯)他(🖌)们的错。今天，电影节越来越(🎎)多(🅿)。无论是强者还是弱者，每个(😿)人(🐨)都在各自利用自己能利用的(😔)东(🎼)西。但在我看来，总体而言，举(🎲)办(🐁)电影节是为了延续一种对(🕦)媒(♿)体或电视而言很重要的“电(👋)影(🏺)观(🔰)念”，一种关于电影神话的观(🐃)念(🐌)，这种神话曼努埃尔（指奥(🐐)利(🐒)维拉——编者注）经历了(🌏)一(😰)整(🛷)个世纪，而我只经历了后三(🆙)分(🥫)之二。也许您能感觉到20年代(🛳)（(➗)那时没有电影节）与今天(🚼)之(🎶)间的差异？

曼努埃尔·德·(🔺)奥(😤)利维拉：新现象是电影资(🔮)料(🎖)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🔻)那(👩)早就存在，而是因为有越来(🎂)越(🕌)多(🚒)的观众——比如在里斯本(🚗)—(🐳)—去资料馆看那些没进院(🐦)线(🕞)的电影。这很有趣，因为你必(🕜)须(🍏)真(👕)的热爱电影才会去电影俱(😅)乐(🥙)部或资料馆看片……

让-吕(😇)克(🦕)·戈达尔：关于相遇与对(🔋)话(🧡)的故事……这就是我想对您(📿)说(👔)的：作为评论家，我不指望(🐦)别(🌖)人对我说好话，我不想人们(🚴)对(🗑)我说或写：“您的电影太残(🚚)暴(⛎)了(😚)，太棒了，太天才了，太非凡了(🎰)！”那(🕚)时我会问他们：“好吧，那到(🏤)底(😦)哪里非凡？”他们回答：“啊(🦎)！噢(🐒)！”，他(🍝)们甚至没有词汇，只是重复(⛳)：(🍏)“它是非凡的！”然而如果他们(🌁)对(🔮)我说这真的很丑，这里有错(🗾)误(🔜)，那我就会想，或许对话是可能(🤷)的(😦)：你能告诉我有错误的都(🛑)在(🚥)哪里吗？这证明了今天的(🎶)评(🌯)论家不再想交谈，而电影人(✡)也(🚃)不(🥜)想被批评。而我，作为一个评(🏦)论(🏈)家出身的人，我只需要别人(📂)告(🧥)诉我：这行不通。您是否感(🏂)觉(💭)到(🔃)需要别人告诉您这不好？(🌖)这(💎)会困扰您吗？因为我对您(📶)电(🅿)影中行不通的地方有些话(🥑)要(📘)说，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🚨)·(💭)德·奥利维拉：“当我拿自(🤟)己(🥅)与人相较，我会感到骄傲；(💭)当(🧥)别人来评价我，我会感到谦(😒)卑(😢)。”这(👺)是您电影里的一句话，非常(📍)美(🗞)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🖊)人(😋)说的，或者是诚实的人说的(😁)。

曼(⛷)努(🥍)埃尔·德·奥利维拉：我(🔠)是(💃)个悲观主义者。当有人告诉(🕌)我(🦈)我的电影里有什么行不通(👸)时(🔷)，我会受影响。不过，我想我已经(🛣)麻(🎰)木很久了。但这取决于他们(🧙)触(😷)碰哪里。如果我拳头上有个(🚈)伤(🌐)口，但有人碰了碰我的二头(🚘)肌(👾)，我(🏞)就会没什么感觉。但如果那(📲)个(🎯)人把手指戳进伤口里，那我(💦)就(🎮)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🕥)必(🥥)须(🗳)懂得区分什么是好的，什么(🍒)是(❌)坏的。这不仅仅是说出我们(🈲)的(🕟)感受，而是对电影进行技术(📝)性(🐸)或科学性的批评。只有新浪潮(🥍)这(📄)么做过。以前谁会说：这个(🌘)移(⛹)动镜头是好的，我们觉得它(❣)好(🙋)是因为这个，相对于另一个(🖖)我(🤭)们(💉)觉得坏的镜头而言？或者(✂)：(🚨)这段对白是好的，相比之下(🚚)那(♿)段对白是坏的。今天，这完全(〽)丢(🌓)失(☕)了。“作者”的概念变得如此重(🔕)要(🐢)，以至于连副导演都不敢对(🎗)你(👵)说。唯一有时敢说的人，唯一(㊙)我(🏿)能与之维持一种奇怪的艺术(🔫)关(🍞)系的人，是制片人。因为制片(✉)人(🤲)投了钱，或者至少他拿别人(🏠)的(📒)钱去冒险，所以以这种风险(🔕)的(🌪)名(🐄)义，他敢对我说：“让-吕克，这(📑)行(😋)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🤛)思(👧)考。至少，这提供了一种反思(🎞)的(🐩)可(💑)能性，让我能更好地站稳脚(🕉)跟(🐜)。如果说今天的科学家如此(🀄)强(👌)大，那是因为他们是唯一还(✨)在(🗜)互相批评的人。一位天文学家(🎆)说(🏜)：“我看到了月食，我把它拍(👭)下(🆗)来了。”另一位说：“给我看看(🎎)。”他(🌇)看了之后断言：“但这明明(🔀)是(💟)月(🚠)亮！你说什么月食？”另一位(👷)说(🔑)：“啊，是啊……”；他很恼火(✉)，但(✊)他会重新开始。在艺术中，在(💉)艺(🗺)术(📀)批评中，例如波德莱尔和德(🏨)拉(😹)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(💋)的(🏡)对抗时刻。否则，就无法前进(🆎)。这(🐵)是我唯一需要的：批评。但我(🐍)甚(😼)至得不到它。

曼努埃尔·德(🍂)·(➰)奥利维拉：我需要的更多(🚜)是(🤸)拍电影的手段。我永远不知(💣)道(🦎)电(🤟)影会变成什么样。我有分镜(🗣)脚(🚁)本（découpage），我有演员，我有布(🧓)景(🤤)，但我从未拥有电影。在拍摄(🔹)期(🚨)间(🅰)，“执导工作”（realización）在时时刻(😷)刻(👐)地改变着那团“星云”的整体(🥄)构(📲)造。具体的东西只有在我看(😦)样(🃏)片（rushes）的那一刻才会出现。我(🙃)讨(♉)厌看样片，我总是感到绝望(🌭)。

让(🌄)-吕克·戈达尔：我想我们(📲)都(🏨)是这样。只有希区柯克在看(🎤)样(🌁)片(🍣)时是高兴的。所以，作为评论(👫)家(🐃)，这就是我想对您的电影说(🎠)的(⏬)话：起初我随着电影（指(🐣)《亚(🍡)伯(⛓)拉罕山谷》——译者注）行(🌿)进(🍭)，但在某一刻我跳脱了出来(🐭)，开(🤕)始思考别的事情。我想：啊(🔰)，这(👉)里没那么好了，然后，与此同时(👾)，我(🆚)在做梦，我想着引力（gravitación）(♌)，想(🗣)着牛顿。后来我醒了，回到了(👈)自(🎛)我意识当中，而就在那一刻(🤸)，电(🌋)影(🐝)里有人说出了“引力”这个词(🍐)。于(👗)是我对自己说：最终，这部(🌃)电(🤩)影是好的，我必须重看一遍(🕵)。

曼(🈴)努(🥔)埃尔·德·奥利维拉：的(🙋)确(🗼)，这就是电影的主题：引力(🚢)与(🔐)万有引力定律。

让-吕克·戈(🤼)达(🚓)尔：从更科学、更技术的角(👲)度(👺)来看，如果我是您电影的副(🗳)导(🏅)演，我会对您说：“您确定吗(💀)，或(🙍)者您能更好地向我解释一(🐸)下(🙉)，以(🥣)便我能帮助您，为什么您选(🐞)择(📳)这位女演员来演年轻时的(🌧)艾(😥)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🖇)却(🐨)选(🎦)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🎿)此(🎢)不同？这是故意的吗？”这(💫)便(🏌)是我的批评：第二位女演(⬛)员(🔕)不如第一位，或者至少，当第二(🥃)位(🖊)女演员出现时，电影下坠了(🎤)，这(😏)就是引力。然后它又升起来(🥘)了(🙁)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🧗)：(🤚)答(🍈)案很简单：起初，我是为第(🍆)二(🍇)位女演员莱奥诺·西尔韦(🎀)拉(🚸)写的这部电影。这个女人当(👵)时(💻)处(🍼)于危机和抑郁状态。我的制(🔮)片(🌈)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🕒)说(🍹)服我不要选她。在我改编的(🎆)那(💔)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(📌)斯(📛)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🦉)非(💆)常美的话，说艾玛的头发“像(🥍)一(🌚)滩黑墨水一样落在她毛衣(💉)的(🚕)背(🛅)上”。为了拍摄这句话，我要求(🛰)改(🧐)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🔮)色(🎩)，她是金发。她对此感到很受(🔕)伤(🏾)。那(🔦)场戏拍得很糟。于是，不得不(👩)找(👲)另一位女演员来演青少年(🚂)的(🧑)艾玛。这就是对您技术性批(🕍)评(🌇)的技术性回答。我想补充一点(🕉)，电(🚟)影总是伴随着“偶然”和运气(🥙)。正(😏)是这些使我振奋：所有那(🛳)些(😾)在实现过程中涌现的小事(🥡)件(🖥)。这(👨)是一种我不太理解的现象(🚳)，它(🍑)既可能导致最坏的结果，也(🧔)可(👗)能导致最好的结果。没有一(🅿)部(💍)电(🛴)影是不靠运气的。它是一种(🏝)创(📆)造，一部电影是一个人的构(⌛)想(💃)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🐮)达(🤲)尔：创造可以被准备吗？

曼(🏕)努(🤸)埃尔·德·奥利维拉：可(🍦)以(🍢)准备，但不能修复（reparada）。就像(📳)生(😨)活。事物就在那里，等着我们(✏)去(🏊)拍(🃏)摄。您想修复什么？饥饿、(🦓)在(🐋)非洲死去的孩子，是的，这很(✔)重(✈)要，值得修复，需要尽可能广(🙁)泛(👯)的(📋)公众。但一部电影不是，它是(👋)一(🈚)团巨大的混乱，我因此在我(🌔)自(🐸)己面前感到渺小。话虽如此(🌛)，我(📥)接受您关于您“离开”我的电影(🔁)又(🐹)“回来”的批评：必须非常敏(🏍)感(🌉)才能进出电影而不迷失。的(💹)确(🤓)，这就是引力定律。

让-吕克·(💷)戈(🍑)达(🥌)尔：我非常谦虚地认为，新(🍖)浪(🛁)潮的人是从博物馆出发做(🦁)电(📀)影的。我们发现了电影资料(🌞)馆(🦐)。我(🔡)们在那里出生。当然，我们小(🅾)时(📎)候看过卓别林，但没人会在(🧞)四(⤴)岁时说，看了《救火员》后我要(🦓)拍(🔨)电影。所以我脑子里总有一个(🎏)参(😲)照系。因此我认为作品比人(🎆)更(🌚)重要。这并非对每个人来说(🌯)都(⛺)那么显而易见。女人的作品(😊)是(🎭)庇(🚄)护男人。而男人，为了处于相(⤵)对(🍽)平等的地位，所能做的一切(💯)就(🎑)是制造作品：绘画、文学(🕜)或(🕒)政(🌸)治、战争、失业、贸易。归(🚊)根(⏯)结底，我对“人”（这里戈达尔(🙋)专(🈶)指作为创作者的人——译(🔹)者(🛴)注）不怎么感兴趣。我对曼努(⛺)埃(♐)尔·德·奥利维拉这个“人(🙋)”不(🔗)怎么感兴趣。如果我们住在(🐥)同(🥕)一个城市，比邻而居，我想我(🏐)也(🔛)不(➖)会比现在更多地见到您。当(📄)然(📭)，见面时我们会更好地谈论(🥃)电(🏢)影，但也仅此而已。如今让我(🈴)震(♈)惊(🕜)的是，媒体对“个性”这一概念(👼)的(🆑)开发远甚于对“人”的开发。人(🖨)在(📅)作品中，作品在人中。有些人(📭)不(🧗)创作作品，而是创作生活，尤其(🚀)是(🍪)女人，这本身就是一件作品(🔒)。男(🐒)人被迫创作作品，因为他们(🥧)通(🌞)常什么都不做。我常像布努(📀)埃(🤩)尔(🦋)那样说，电影对我来说是最(🛢)重(🗿)要的。但如果把一个孩子的(🐤)生(🐖)命和一部电影的上映放在(🎰)一(😘)起(👃)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🍢)孩(👏)子优先于电影。

曼努埃尔·(🌼)德(💚)·奥利维拉：自然如此。从(🥘)这(🛹)个角度看，我也断言艺术没那(🎞)么(🕥)重要。

让-吕克·戈达尔：但(✨)既(🐌)然如此，如果不那么重要，那(😅)就(🆒)不必做了。女人们更合乎逻(⛓)辑(🏫)，她(🛏)们在生活中做这事。我不确(👹)定(🍐)能否如此轻易地说艺术不(💷)重(🏌)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🕜)而(👴)许(🈳)多孩子死去时。这是否意味(🌍)着(🎇)我们让艺术活得太久，而牺(🗳)牲(🤘)了孩子？

曼努埃尔·德·(🚱)奥(🔢)利维拉：艺术不是艺术家。艺(🔽)术(🗺)家，艺术家的位置，是人类的(🌋)虚(🥏)荣。那种表达世界观的方式(👷)，说(🤟)“这个，这个，这个，这个行不通(🥂)”，是(🛅)一(🌟)种虚荣的发作。它是世俗的(🍨)。艺(🚲)术比艺术家更崇高、更有(🥇)趣(🚯)。一部电影总是比电影人更(🍑)聪(👆)明(💲)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🕊)演(🚦)或艺术家走出来展示自己(😵)的(🕚)那种方式，仅仅表明了他的(💮)虚(📣)荣。

让-吕克·戈达尔：这也是(🧔)孩(❇)子的态度：“看，妈妈，我画了(🎍)一(🤮)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🙂)维(✴)拉：是的，当然，但这幅画通(⏳)常(😇)也(🔹)很漂亮。艺术与艺术家之间(🥦)的(🍫)这种差异，也是历史与艺术(📮)之(🦂)间的差异。历史展示了民族(😚)、(🍁)文(🤷)明、情感、趣味的演变。艺(😙)术(🥘)展示了这些演变中的实体(👛)。我(🆘)们都有责任，尽管作为导演(🔦)我(🙁)什么也做不了。作为导演我只(🚟)能(🎬)做一件事，就是拍电影。仅此(🔯)而(🈷)已。然而，艺术家在创作的那(😈)一(🦋)刻总是对的。那是他们的虚(👯)构(🔁)，是(👑)他们的内在化。

让-吕克·戈(🏀)达(😏)尔：啊，我不这么认为，一切(🍫)都(🕰)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🔸)利(🎌)维(🔠)拉：是的，在那之前（是这(🚫)样(🔪)）。但之后，一切都会进入脑(💆)海(😃)中，然后再出来。例如，面对《悲(🕸)哀(💓)于我》，我像一块海绵一样面对(🌋)电(🌯)影，准备好吸收一切。

让-吕克(⛱)·(🛎)戈达尔：我不确定这是个(🐮)好(😃)比喻。当然，电影有其奇观性(🙌)和(🥥)诗(🚹)意的一面，这是电影的深层(✡)使(📵)命。但这一使命只有在最初(🎣)进(♊)行了实验、验证和劳动—(📠)—(🗨)我(🎻)们可以称之为电影的纪录(🚜)片(🤬)层面——之后才能实现。伟(🕐)大(🤜)的艺术家身上都有这一点(🙉)，您(🚘)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🌦)米(🤷)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🔬)、(😡)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🐦)什(🦉)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🐂)上(🛏)都(🥋)有，我有时也有。以爱森斯坦(🀄)为(➡)例，没有比爱森斯坦更抽象(🦇)、(🙁)更风格家或更风格化的人(🚀)了(🏤)。然(🏴)而，如果今天我们要展示十(🌳)月(🍹)革命的镜头，我们不会在当(🐼)时(🐨)的新闻片里找，新闻片使用(🤥)的(🏞)是爱森斯坦关于十月革命的(🦄)影(🏮)像，那完全是被调度（mise en scène）(😬)出(📹)来的影像。当读到弗拉哈迪(🛑)拍(🥫)摄《北方的纳努克》的相关叙(😗)述(🤶)时(👇)，我们得知弗拉哈迪付钱给(💹)爱(😃)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🤹)他(⛰)们每天去捕鱼（即使他们(⏸)不(🧢)想(🌏)去）。总之，他和他们组成了(🤔)一(🎫)个电影摄制组，并变成了一(🔆)位(🗾)了不起的人类学家。因此，这(🗽)里(🌹)存在着整全的纪录片层面。在(🥢)今(🦈)天，这种方式——即使不能(🏫)完(🕊)美了解电影史，也至少对其(🔡)有(🧖)所感觉的方式——对许多(🎳)人(💗)来(🛑)说已经遗失了。必须拥有这(🚂)种(😙)对电影史的感觉，有点像乔(🕧)伊(🐞)斯，他对文学史有着深刻的(👭)感(🥫)觉(〰)，他知道当他写下一个句子(♉)时(🔔)，其中有些词是在拉丁语时(🐔)代(🚘)发明的，有些是在中世纪，而(🍾)他(🌂)，乔伊斯，在写下这个词的时刻(📓)，通(✊)常背负着所有的精神重担(🛄)和(🦀)他所感知到的所有过去，正(🍰)处(👪)于文学的现代，处于其成熟(🌨)期(⛳)。在(💅)电影中，很快，在世界所接受(🏮)的(♟)美国影响下，部分纪录片式(🖕)的(🎁)工作被抛弃了。我们立刻走(🕦)向(✨)了(㊗)奇观，而这只不过是最终的(➗)使(🤬)命，是电影的弥撒。在今天的(🧡)电(✉)影中，人们举行弥撒，却不进(💬)行(🎖)祈祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🚗)术(🦈)家，首先进行他们的祈祷，然(🧣)后(🌌)才是弥撒，面对或多或少忠(🙁)实(😐)的公众。美国人规范了弥撒(🙌)。对(👵)他(🤒)们来说，在弥撒中重要的是(🎲)募(🗽)捐（quête）：一场成功的弥(🏚)撒(🎂)就是教堂里座无虚席、募(🍸)捐(🈷)数(🐨)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(📢)德(🦌)·奥利维拉：募捐（quête）(🏺)是(📘)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🎉)克(🕟)·戈达尔：我不募捐（quête）(🚽)，我(🌸)只调查（enquête），我专注于做(🎥)一(🦍)名预审法官。我审理投诉。批(🐗)评(👪)应该通过祈祷来表达，而不(⛷)是(🔟)通(🏼)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🔝)可(💒)说。或者只能说：“美丽的演(⚫)出(🚦)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🍏)习(🔥)，就(😉)像运动员的训练、钢琴家(🤪)的(❎)音阶练习一样。当人们进行(🕠)批(🎻)评时，应当批评那些音阶以(🏯)及(💯)这些音阶所能带来的效果。

曼(🎽)努(🐪)埃尔·德·奥利维拉：奇(🔭)观(🔇)和弥撒我不感兴趣。重要的(📩)是(⛎)行动的欲望。您想拍电影，我(🏾)想(🥇)拍(🍗)电影，就像此刻我想撒尿一(🤰)样(🛎)。伯格曼说：“我拍电影的方(🎬)式(🌬)就像某些英国人独自去森(🏀)林(🎳)打(🌛)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🛡)夜(🛷)。但每天早上他们都会刮胡(👿)子(😈)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(👤)好(💾)。必须反思这一点，关于欲望。它(🎚)就(🔴)在人心里，就像一个画家画(🕎)着(🗝)没人看的画，但他不会停下(🚃)。欲(🕊)望就像独自绽放于原始森(💮)林(🉐)中(📭)心的绝美花朵，它凝聚着对(🥞)果(🍉)实的向往，为了自己，也依靠(🚳)自(⬇)己。如果遇到一道注视着它(♍)、(🐇)并(🎇)发现它的美丽的目光，它便(❗)会(⛺)绽放光采，她的美丽会变得(🧣)引(🏮)人注目、脱颖而出。但这样(🐏)的(📠)目光往往来得太迟，人们为了(⤴)抢(💪)占土地，已经烧毁并铲平了(🅱)森(😓)林。在您和我之间，有许多差(🗨)异(🦀)，这是幸事。语言、国家、文(😍)化(🤗)的(🛏)差异。您选择了一种略带挑(🤝)衅(🔃)性的电影，它破坏了叙事的(🍟)传(🕓)统秩序。您从混沌中出发寻(🕝)找(🚫)，为(🚃)了将无序变为有序。我也试(✌)图(🦔)将无序变为有序，虽然徒劳(🉐)，我(😼)承认，但我仍在寻找。我想这(🚦)就(📳)是(🚘)我们的电影的区别：我的(💺)电(🔑)影较为接近一般意义上的(🥌)电(🎐)影，而您的电影是某种特殊(🎾)的(🕜)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🏇)会(🐷)说(👲)我们做的是同一件事，但您(🕜)抵(🤲)达了，而我尚未真正成功过(♋)。所(✝)有人自然地遵循着科学的(👋)图(🛏)景(🤵)，从混沌出发以建立某种秩(📸)序(📡)。这“某种秩序”或多或少有些(👔)不(🍦)确定，人们也或多或少能抵(👰)达(🕴)一(🏠)点。有些时候我们做不到，我(👰)们(👐)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(😞)一(🈲)块时间被提取了出来，在另(🥄)一(📊)部电影里将会是另一块。从(🚥)一(⚓)块(🛂)碎片、一张照片出发，我为(😎)自(⛱)己创造一个世界。看到您电(🍧)影(🤔)的一些片段，我想到了皮亚(🕷)拉(🚥)的(🎼)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🤕)欢(🔉)的。用简单的词，如内部（interior）(🧘)和(😀)外部（exterior）——尽管区分它(🐁)们(🏸)没(🌌)有太大意义，我会说皮亚拉(🌄)在(🚡)他的《梵高》中停留在外部，但(🔶)他(🚼)只谈论内部。在这个意义上(🥔)，他(😪)更接近维斯康蒂的传统。而(🏮)您(📩)恰(🤭)恰相反。您停留在内部。但在(🏣)电(🎒)影中我们无法展示内部，只(🎈)能(🏰)感受它，但它依然是不可见(🍛)的(🙁)，否(❕)则它就不再是内部了。

曼努(🤘)埃(🐯)尔·德·奥利维拉：甚至(♊)可(🐓)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🆙)尔(🤸)：(🕘)当然。小时候人们说：鸡是(💁)由(🐄)内部和外部组成的。掀开外(🕐)部(🚞)，看到内部；如果掀开内部(🐗)，就(♿)看到了灵魂。我会说您从背(🐇)面(👘)拍(🤧)摄内部，尽管您总是从正面(🕳)拍(🛡)摄人物。考虑到这种严谨而(🚯)有(🕠)强度的方式，您电影中让我(🕑)一(🦀)度(🥣)感到困扰的，是一种幸好还(🈷)算(🍓)人性化的不完美，这种不完(🏼)美(👱)使得您有必要去拍其他电(🕟)影(📳)。让(🦍)我困扰的是没有侧面拍摄(😪)的(👼)镜头，摄影机离放映机太近(📯)了(🍚)。摄影机并不是生来就是要(🌏)与(🐛)放映机保持一致的。放映机(🛡)会(⏲)进(⬛)行传输。就像放射科医生拍(🗝)X光(🚋)片：他不满足于从正面拍(🏪)，他(🌲)也从侧面、背面、对角线(🦗)拍(🥉)。然(👉)而在开始时，在放映的那一(☝)刻(♐)，所有图像都将是平面的。当(🖕)然(🌪)，我们会说这是一个图像，但(🍟)我(✔)们(🔢)是和图像打交道的人。这并(⏳)不(🥇)意味着摄影机必须一直移(🚙)动(🕌)。

这就是导致您电影中某些(🍾)时(🌑)刻出现“空洞”的原因，也就是(🏁)那(🚀)些(🌪)观众——糟糕的观众，如今(🗝)的(🥍)观众——称之为“冗长”的东(⏮)西(🌦)。我不是说我抱怨电影长，甚(📢)至(🔹)如(😂)果一开始我看到有好东西(📽)，我(⏰)会很高兴电影很长。我可以(Ⓜ)安(📨)心地打个盹，我确信我会找(👇)到(🧠)它(🥝)们。这就是我所说的对一部(👩)电(🤡)影进行科学性的讨论。

曼努(🏋)埃(🙄)尔·德·奥利维拉：我和(🍐)您(🕛)一样，把摄影机放在我认为(👝)它(🦁)必(🗺)须在的精确位置。就是这样(⛱)。为(🤤)什么那里比这里好？我不(👒)知(🐏)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🌰)：(🙃)如(♈)果我们能稍微解释一下为(🎂)什(🕋)么就好了。

曼努埃尔·德·(🚺)奥(🧡)利维拉：力量来自固定性(🗳)（(🚑)fixidez）(🐫)。是布列松通过《圣女贞德的(🌘)审(🏺)判》教会了我这一点。我们也(📒)可(😽)以称之为客观性。

让-吕克·(👸)戈(🎾)达尔：我有种感觉，电影人(🚲)，无(🏇)论(🌤)是好是坏，都有一个想法，一(🌜)种(㊗)需求，然后，好吧，他们寻找有(🎻)足(🛩)够钱的人来实现这种需求(🕒)。他(🤙)们(😗)的工作方式就像一个人说(📎)：(🏁)今晚我想吃肉酱意面。于是(💒)他(💏)看看口袋里有多少钱，或者(🕣)让(🍰)妻(🍖)子或朋友做肉酱意面。老实(🚆)说(👎)，我一直是反着来的。制片人(💼)对(🎷)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🐗)许(🐭)是时候和他拍部电影了。”既(🕙)然(🏋)我(😙)们不富裕，我们接受，也许我(🍵)们(🕐)能马上拿到钱。然后，签了合(🌪)同(💞)。再然后，必须拍这部电影，真(📃)不(👉)幸(🏿)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(👴)：(👜)我做的完全相反。我表现得(💀)好(🌝)像合同早已签好一样。我写(🥐)故(🌉)事(🛎)，预测一切，然后在最后一刻(🗽)，救(❔)星来了，那就是制片人。《亚伯(💇)拉(🚂)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(📳)》（(🕥)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(😶)跟(😖)我(🔇)谈论福楼拜，当然还有《包法(🤦)利(🙆)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🛳)人(💽)》是不可能的，况且我还是个(🗨)葡(⭐)萄(👎)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(✝)拍(👞)他的版本。于是我想，可以做(🚀)点(🛁)更有趣的事：可以问问作(♋)家(🍏)阿(😠)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🧔)否(✔)愿意基于《包法利夫人》写一(🤕)部(🐺)小说，一部我随后就会改编(⌛)的(💭)小说。她接受了。必须等她写(👑)完(👃)，等(🐴)它出版。在此期间，借作家卡(😾)米(🍷)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(👦)世(🏜)五周年之际，我拍了《绝望的(🔱)一(💮)天(😙)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🕗)说(🖼)：我知道这部电影将会是(🍐)什(🔀)么，但我不知道是否能拍成(🈂)。我(📸)说(🚾)：我知道电影会拍成，但我(🚪)不(💞)知道会是怎样的电影。我不(💷)仅(💔)知道某部电影会拍，而且我(🗳)还(🖕)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🛑)我(💟)总(🌷)是害怕拍不了下一部。

曼努(🌏)埃(🕌)尔·德·奥利维拉：这也(👢)是(🐞)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🤵)：(🚘)但(🈯)您对我电影的批评是什么(✂)？(🎌)就像美食评论家会说：“这(🛰)里(😆)的肉煮过头了，这里的肉还(🖱)是(😠)生(🍉)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(👮)拉(🤣)：一部电影不仅仅是我们(📃)所(🛣)看到的图像。图像是符号，声(🍎)音(🏊)是其他符号，词语是另外的(🚏)符(👉)号(😚)，它们又会唤起其他符号，引(🎓)用(🍼)其他时代、书籍、电影。如(🏄)果(🐨)我们不了解这些符号及其(🚣)所(🔎)召(🔑)唤的东西，我们就无法理解(💘)电(🗨)影。词语在您的电影中强有(🔼)力(🚞)，它赋予了电影力量。图像有(🕛)另(🚿)一(🙂)种与词语无关的力量。这很(🦁)美(🐉)妙。但我距离完全理解您的(🏴)电(➡)影还缺了点什么。电影是一(🙃)种(🎑)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🈵)影(👟)中(🚀)的仪式，是那些在镜头间或(😉)镜(🌽)头中穿梭的人。我们并不完(🎍)全(🧥)了解这种仪式的含义，我们(👯)遗(🍴)失(🎙)了它们的意义。例如，在《亚伯(♒)拉(🚡)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🖍)看(🍽)到女演员在婚礼当天，在教(👭)堂(🎿)里(😎)自己掀起了面纱。如果我们(⛪)不(🍕)了解古代包办婚姻的仪式(🥀)—(📥)—要求由丈夫掀起妻子的(🌽)面(🍑)纱，第一次展示她的脸，以此(⚫)确(📌)认(😖)他的幸运或不幸——我们(💬)就(🔰)无法理解她这一举动的放(🛩)肆(🍰)。因为我的主角知道自己很(🙈)美(〽)，她(⏮)可以放肆地掀起面纱：看(🔷)我(👇)多美！如果我们不了解这个(🥀)仪(🎓)式，这场戏的意义就丢失了(🤕)。我(🕑)错(🕠)过了您电影中许多仪式的(🦏)含(😕)义。我真希望有人能在我耳(⚽)边(😍)悄悄向我解释。您在特殊效(🤯)果(🤲)上做了很多工作，不断用声(😁)音(🙁)、(🤯)词语、图像进行挑衅。这是(🕳)您(🚘)的形式，是另一种形式，无所(🐀)谓(📀)好坏。您做得很好。我更喜欢(🔰)没(💺)有(⬛)特殊效果的电影。我更喜欢(📑)《德(📿)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(👸)如(🍍)果英语说得不好却去看《哈(🉑)姆(📪)雷(🏋)特》，会失去很多东西，但我们(🥂)依(🗄)旧能分辨它是好是坏。《德国(🍦)九(😑)零》由许多仪式和晦涩的东(🈂)西(🌴)构成。

曼努埃尔·德·奥利(💌)维(🏯)拉(🤽)：是的，但即便这些符号实(😌)际(🕳)上难以理解，但它们反倒更(📳)清(🛑)晰、更可见。我喜欢这部电(🔭)影(📀)的(😉)地方，在于符号的清晰性与(🛍)其(📋)深刻的模糊性相并存。另一(📼)方(🚨)面，这也是我喜欢电影的原(📈)因(🏺)：(❤)大量精彩的符号沐浴在无(👅)需(🧛)解释的光芒之中。正因如此(🥛)，我(🕴)才相信电影。

让-吕克·戈达(👀)尔(⛽)：那么，非常感谢。

本次会面(🏋)由(🌕)热(🤗)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(👅)。

最(😰)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🍚)

1、(📂)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(💈)国(🏉)启(🈸)蒙运动核心人物，唯物主义(🎙)哲(🤴)学家、文艺批评家与作家(🚤)，百(🥐)科全书派代表，代表作有《拉(🉐)摩(🈲)的(🚃)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🗜)的(😭)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🦎)波(🎧)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(💭)歌(🐏)先驱、现代主义文学奠基(🎄)人(🏻)，兼(🎒)具诗人、艺术评论家与散(🆎)文(☔)诗之祖等多重身份。他的代(📖)表(🧣)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🏔)影(🔤)响(🙋)力的诗集之一。

3、埃利・福(😦)尔(❄)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🧛)评(🧐)论家与散文家。他率先关注(🍗)电(😁)影(⤵)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🍾)尚(🌮)等现代艺术家的评论极具(🏂)前(🤤)瞻性，深刻影响现代艺术批(😫)评(💳)的发展方向。

4、安德烈・马(🏘)尔(⚽)罗(🤼)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🔐)史(🎦)学家、抵抗运动战士，还担(💴)任(🤶)过戴高乐时期的文化部长(📇)（(🍸)1958-1969）(🐑)，其作品与行动深度融合了(⚪)存(🙂)在主义哲思与历史使命感(🎈)。

5、(♏)法语单词sortir虽然有“上映、某(💀)部(🛳)电(🎸)影推出”的意思，但其核心意(🏩)义(♉)为“出去、离开”，所以戈达尔(🧓)才(🧘)会玩这样一个文字游戏。

6、(📣)Pú(🆎)blico在葡萄牙语中既可指广义(🖤)的(🚊)“公(🚠)众”，也可以指“观众“，对应英语(⏸)中(🦅)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(☝)Eugè(✌)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🍇)的(⛑)领(♐)袖与核心人物，代表作有《自(🔨)由(📌)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🎐)尔(😾)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(📅)-玛(⚾)丽(😔)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🌳)影(🍵)导演、视频艺术家，戈达尔(🎁)晚(🍷)年的生活伴侣与合作者。她(🔉)与(🐋)戈达尔共同创立制作公司(😈)，并(🏈)与(🖊)其联合执导了《第二号》（1975）(📀)、(🤦)《芳名卡门》（1983）等多部作品(💣)，深(📓)刻影响了戈达尔后期创作(🛴)中(⚪)私(🎬)密对话与家庭影像的风格(🍅)转(👬)向。她本人亦是一位独立的(👽)创(🤾)作者，其作品以哲学思辨探(👻)索(🚶)两(🐓)性关系、语言与日常的诗(⏮)意(👅)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🐉)演(🥀)、人类学家，真实电影（Ciné(🦍)ma Vé(📺)rité）与民族志虚构电影（(🛠)Ethnofiction）(🌹)的(🛌)开创者，代表作有《夏日纪事(😽)》（(🙃)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🏉)”，其(👞)跨学科实践深刻影响了纪(🤜)录(🌉)片(🖥)与视觉人类学发展。

10、奥利(🔯)维(⏮)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🚉)，涉(🦆)及盲人乞讨募捐，此处为双(🛀)关(♉)。

11、(⏮)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🧗)，法(🎢)国国宝级演员、制片人、(💘)导(🚭)演与跨界企业家，是法国电(🤦)影(🕯)黄金时代的标志性人物。

12、(🦐)克(🕚)劳(♐)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🛅)浪(🎪)潮的先驱导演之一，与特吕(🤳)弗(🐊)、戈达尔、侯麦和里维特(🤯)并(🕥)称(👏) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🍔)悬(🕉)疑惊悚片和冷峻的社会批(🥐)判(🐵)视角闻名。由他执导的《包法(✒)利(🔹)夫(🏘)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🥚)Isabelle Huppert）(🍺)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(📎)卡(👅)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🔈)纪(🍕)葡萄牙最具影响力的浪漫(🤫)主(📩)义(🏌)小说家、剧作家与文学评(🅿)论(🔗)家。