文(🍞) / 让(🌺)-吕(🏒)克(🧡)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🚃)德(⚪)·(⏪)奥(🐖)利(🥨)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🐤)经(🎟)过(🤪)了(🥟)人工的逐句校对与润(🌿)色(🕤)，并(📢)添(😤)加了一些必要的注释(🐦)。由(➖)于(📞)并(😁)未(🦖)找到法语原文，本文翻(📎)译(🚒)同(⬆)时(♟)比照了西班牙语和葡(🚄)萄(🏮)牙(🔠)语(♒)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🕴)·(🐎)德(🌯)·(👙)奥(👎)利维拉的《亚伯拉罕(🈹)山(🥘)谷(✂)》（(🗼)Vale Abraã(🚕)o）与让-吕克·戈达尔(🤞)的(🛁)《悲(🔩)哀(🏡)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🖨)在(🎡)巴(🛵)黎(🐜)的银幕上映。借此契机(🆗)，戈(🕵)达(🔆)尔(💯)提(😡)议与奥利维拉会面，旨(🥥)在(🥋)就(🍁)这(🆚)两部影片展开一场“科(🌄)学(💤)性(🖼)”（(🔲)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(⏩)达(🔒)尔(🙌)：(🔧)没(⏬)问题，巨大的声响是我(🍦)对(💉)公(💋)众(⏫)做出的唯一妥协。您知(🏆)道(🏁)儒(🕥)勒(⚽)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(💣)”的(🚯)定(🍩)义(🎪)吗(🌯)？“批评就像溃败军(💃)队(🥓)里(🔀)的(🍼)士(📽)兵，他开了小差，投奔了(🧑)敌(⛷)营(🤬)。谁(🌅)是敌人？是公众。”

曼努(🚪)埃(🐙)尔(🌖)·(🛂)德·奥利维拉：那您(👵)呢(🏊)，您(😿)知(🧜)道(💧)伯格曼是怎么评价影(🈁)评(🍠)人(🍹)的(👇)吗？“某些影评人在我(❗)看(🏭)来(🍎)就(🕤)像是在试图教我们如(🔍)何(🔬)奔(💛)跑(🎉)的(🐼)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🔔)：(👹)我(🍮)请(🛣)求让我以评论家的身(🤸)份(✍)展(🔖)开(🐃)这次对话。与其扮演“作(📖)者(🚱)”，我(😢)更(🕤)愿(🏧)意去见某个人，谈论(♟)他(⏩)的(🔝)电(🛄)影(📃)，或许偶尔也让那个人(⬜)谈(📄)谈(🍺)我(😣)的电影。如果这能从宣(🕍)传(😛)角(🙆)度(📨)对两部影片有所助益(🤱)，那(🤦)我(💠)们(⬜)就(📜)这么做吧。电影是对现(🥌)实(😓)的(📱)一(👄)种批判，从这个角度看(⏹)，我(💽)是(🈴)非(🔯)常传统的；而且作为(🚛)一(💫)名(🦅)用(🗻)法(🤸)语拍摄的电影人，我始(🚝)终(😕)带(🎂)有(🀄)对电影的批判态度。一(🛢)直(⬛)以(😍)来(🕺)，法国的伟大之处之一(♓)在(🌼)于(📱)拥(🙈)有(👏)批判性的视点，即便(🗡)这(👪)个(🖱)国(📥)家(⭐)对此一无所知。从狄德(🕵)罗(👒)[1]开(🍮)始(🚌)，所有的艺术评论家都(✊)是(✖)法(🗽)国(📲)人，经过波德莱尔[2]、埃(⬜)利(😙)·(🥌)福(🏗)尔(📜)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🧒)论(🥈)是(🅱)不(😅)是作家，他们都是有“风(🚮)格(🍷)”（(🗓)style）(🏹)的人。糟糕的评论家没(💿)有(🕝)风(👻)格(🖇)。美(🎲)国只有两个影评人：(🍎)詹(🌺)姆(🎻)斯(🦃)·阿吉（James Agee）和（长久(😀)以(🦊)来(🐭)被(🌄)忽视的）来自圣地亚(📽)哥(➕)的(🥠)曼(🐘)尼(🍘)·法伯（Manny Farber）。既然我(💴)们(🥐)的(😿)电(😃)影(🕸)同时上映，我想提出第(🔩)一(🚌)个(🔁)问(✅)题：我们要如何理解(🐔)“上(🏎)映(🎎)”（(🤹)sortir）一部电影[5]？为什么(🍅)要(👗)让(🍰)电(🐡)影(🚪)“上映”？我们在让它们(🆚)“进(⏺)入(📅)”这(🏑)里或那里时遇到了很(🗑)多(⬅)困(🚾)难(🕴)，然后还有些人没做什(📗)么(🥕)大(🚐)事(🌙)，但(🤔)无论如何，他们还是做(🦍)了(⏩)必(👲)要(👬)的事来把它们“推出去(🙄)”（(🥅)sortir）(🚴)。

曼(🐐)努埃尔·德·奥利维(⚡)拉(💫)：(🎳)在(😭)葡(🛅)萄牙语里我们不用(💹)同(📟)一(🏃)个(🌞)词(👶)，因此也就没有这种双(⚾)关(💌)语(⏰)。我(😶)们不说“sortir un film”（让电影出去(🐠)/上(👁)映(🚧)）(➗)。不过，这是个困扰我的(✈)问(👄)题(🥏)。我(🎎)之(🔠)所以感到困扰，是因为(😥)对(🚌)我(🎪)来(🎻)说，必须先展示电影，然(⏪)而(📍)，在(⛽)针(🚛)对电影的评论完成之(⛳)前(🗞)，电(📠)影(😀)并(♐)未完成。一个好的、聪(🧠)明(🥓)的(🔽)、(📑)专注的、敏感的评论(🎡)家(🌛)，是(🖥)观(🙃)众的代表，他去寻找那(🔷)部(🚫)在(🧥)我(🤡)看(✈)来——即便我已经(😰)拍(🦉)完(🗒)了(📿)—(👢)—尚不存在的电影，他(🔤)要(🚲)去(✍)完(👟)成它。观影者与银幕之(🛠)间(🍮)的(🍉)动(🍗)态关系实际上是至关(🍶)重(🏭)要(🧡)的(➖)，它(💪)是电影的一部分。我说(🖥)的(🐅)是(😭)观(🌍)影者（espectador），不是观众（(❣)pú(🔩)blico）(🎾)[6]。观(❓)众，是某种抽象的东西，是非(🚢)个(❣)人(😞)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🖍)是(🚗)现存的观影者，是被商业化(🗞)了(🍊)的观影者，是买了票的观影(⬜)者(🏠)，他(😀)变成了观众。然而，他身上仍(⚓)有(⬛)一部分保留着观影者的特(🗻)质(🎼)，就像读者一样。如果我们谈(😅)论(💗)的是一部电影，我们会说观影(⛺)者(👻)是剧本，而观众则是观影者(🌕)的(🎴)实现（realización），是他的场面调(👀)度(🌗)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🦔)：(💢)如(🌘)果电影没人看——我的许(🔰)多(🛺)电影都没人看，或者被误读(😬)，甚(🎸)至连我自己也……我想我(🚆)们(🐽)是(🏍)为了一两个人拍电影的。

曼(☔)努(🐲)埃尔·德·奥利维拉：但(🌯)这(🚋)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🏉)：(🏂)当然。但我还是想回到“上映”（(👡)sortir）(🏊)这个话题，这不仅仅是文字(🔯)游(🥜)戏。应该有一些小词典，告诉(🎇)我(🕥)们每种语言中电影的技术(🤗)术(🧞)语(🎛)。例如，我们在影院看到的电(😃)影(🧕)拷贝，带有图像和声音的拷(🕦)贝(💩)，在法语中被称为“标准拷贝(🍰)”（(⏲)copie standard）(🔺)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌃)：(🎁)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🏯)同(❇)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🕴)英(🐗)语里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🦊)大(🚉)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🎨)持(🈷)要在词汇上较真，因为例如(📷)俄(🎦)国人对纪录片和剧情片的(🕟)区(🎤)分(🔅)就与我们不同。他们把有演(👩)员(🔚)的电影称为“扮演的电影”，而(🍢)纪(🍫)录片——不一定没有演员(🚾)—(🕌)—(🌺)被称为“非扮演的电影”。甚至(🌋)“图(🖼)像”（image）这个词本身：对美(🎙)国(💎)人来说，它没什么大不了的(🕦)含(♑)义。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🥇)至(💖)没有一个词来指代电视，他(🚓)们(🉐)突然变得非常商业化，他们(🦃)说(♟)“network”（网络）。如果我们对语言(🎎)如(💰)此(⏰)不加注意，那么当人们说一(🍗)部(🦍)电影“上映/出去”时，我们会产(🦎)生(🐰)一种错觉：是某种东西真(📶)的(🥃)出(🌰)去了，还是我们把它弄出去(🍇)了(😅)？

曼努埃尔·德·奥利维(🍢)拉(🚡)：我会用“出来/出生”（sair）这(💭)个(👮)词，就像说“和一个女人出去”（(💍)sair com uma mulher）(📨)那样，在葡萄牙语中这意味(🛫)着(🏒)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🌁)尔(📸)：如今，对于好电影来说，“上(🛃)映(🍥)”（(💓)sortie）已经变成了一个“出口在(🔗)这(👥)边”的指示，这是一种摆脱它(🏑)们(🚸)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🧟)利(🌲)维(🧥)拉：我们的电影也变成了(🛒)电(💐)影节电影。电影节的作用是(🍰)向(🏫)多样化的公众展示电影的(💶)多(🏨)样性。它是不同电影人、国家(💀)、(♟)习俗的一种对照。仅此而已(🌰)，但(🦔)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🧒)达(🌬)尔：我想您描述的是一个(🎤)过(🙆)去(🎅)的时代，而我见证了它的终(🏟)结(📆)。我以为那是开始，其实那是(🌲)终(🚁)结。那是一个电影节确实能(🖍)帮(🥐)助(👝)人们相遇、讨论电影、讨(🔨)论(🎈)任何想讨论之事的时代。一(🍬)切(🌦)都变了，电影也变了。现在，电(😾)影(🐊)人抱怨他们的孤独，但他们不(🥍)再(🧀)交谈，不再讨论，这是他们的(🖼)错(🛤)。今天，电影节越来越多。无论(🙍)是(🌛)强者还是弱者，每个人都在(🏼)各(🚙)自(🦕)利用自己能利用的东西。但(🉑)在(👦)我看来，总体而言，举办电影(🚠)节(🕛)是为了延续一种对媒体或(🐬)电(⏸)视(🐄)而言很重要的“电影观念”，一(👶)种(🍇)关于电影神话的观念，这种(🥐)神(🖤)话曼努埃尔（指奥利维拉(🧡)—(🐖)—编者注）经历了一整个世(🈲)纪(🥟)，而我只经历了后三分之二(🎗)。也(🤾)许您能感觉到20年代（那时(💒)没(📃)有电影节）与今天之间的(🚄)差(⏹)异(🙃)？

曼努埃尔·德·奥利维(⬅)拉(😇)：新现象是电影资料馆（(👊)cinematecas）(🚧)，不是作为机构，因为那早就(👣)存(🥘)在(📉)，而是因为有越来越多的观(🥟)众(💋)——比如在里斯本——去(🎒)资(🗄)料馆看那些没进院线的电(🙎)影(🥚)。这很有趣，因为你必须真的热(🌪)爱(🍗)电影才会去电影俱乐部或(🗡)资(⛏)料馆看片……

让-吕克·戈(🐷)达(🌈)尔：关于相遇与对话的故(🥗)事(🤸)…(🏖)…这就是我想对您说的：(✝)作(👞)为评论家，我不指望别人对(🌍)我(🔕)说好话，我不想人们对我说(🗞)或(🍵)写(👓)：“您的电影太残暴了，太棒(⏲)了(🆕)，太天才了，太非凡了！”那时我(🔩)会(🍠)问他们：“好吧，那到底哪里(🚠)非(🎺)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🌑)至(📋)没有词汇，只是重复：“它是(🎌)非(😧)凡的！”然而如果他们对我说(🎹)这(👏)真的很丑，这里有错误，那我(👊)就(🐖)会(💾)想，或许对话是可能的：你(🍓)能(⏺)告诉我有错误的都在哪里(🦖)吗(🌸)？这证明了今天的评论家(🛺)不(♋)再(🚸)想交谈，而电影人也不想被(💼)批(🤧)评。而我，作为一个评论家出(😘)身(🕉)的人，我只需要别人告诉我(⛸)：(➰)这行不通。您是否感觉到需要(👪)别(👅)人告诉您这不好？这会困(🛩)扰(🦊)您吗？因为我对您电影中(🎫)行(👾)不通的地方有些话要说，但(🎥)我(⬆)不(〽)想困扰您。

曼努埃尔·德·(⌛)奥(🌜)利维拉：“当我拿自己与人(⏬)相(🚟)较，我会感到骄傲；当别人(🚌)来(🌩)评(🐸)价我，我会感到谦卑。”这是您(🕊)电(🧘)影里的一句话，非常美。

让-吕(🥥)克(🦐)·戈达尔：那是圣人说的(📊)，或(🙄)者是诚实的人说的。

曼努埃尔(🍲)·(🥞)德·奥利维拉：我是个悲(💠)观(🗳)主义者。当有人告诉我我的(🍯)电(☔)影里有什么行不通时，我会(🤨)受(😂)影(🙏)响。不过，我想我已经麻木很(👊)久(🎵)了。但这取决于他们触碰哪(💁)里(🎍)。如果我拳头上有个伤口，但(🏻)有(🚆)人(📋)碰了碰我的二头肌，我就会(✴)没(💯)什么感觉。但如果那个人把(🍑)手(🐕)指戳进伤口里，那我就会尖(🚬)叫(🤽)。

让-吕克·戈达尔：必须懂得(🚢)区(🍵)分什么是好的，什么是坏的(🍯)。这(🚸)不仅仅是说出我们的感受(💖)，而(🎒)是对电影进行技术性或科(👶)学(🚢)性(🏯)的批评。只有新浪潮这么做(🤾)过(🎯)。以前谁会说：这个移动镜(👚)头(🙇)是好的，我们觉得它好是因(📼)为(💏)这(🎗)个，相对于另一个我们觉得(💼)坏(📩)的镜头而言？或者：这段(🔹)对(🛂)白是好的，相比之下那段对(🗜)白(🤑)是坏的。今天，这完全丢失了。“作(🌊)者(💝)”的概念变得如此重要，以至(🦌)于(🎮)连副导演都不敢对你说。唯(🦁)一(🀄)有时敢说的人，唯一我能与(⛵)之(🏆)维(🔻)持一种奇怪的艺术关系的(🎺)人(🌈)，是制片人。因为制片人投了(📲)钱(🧙)，或者至少他拿别人的钱去(⛓)冒(🧓)险(😇)，所以以这种风险的名义，他(🔝)敢(⬜)对我说：“让-吕克，这行不通(🔸)。”然(⬆)后我说：“噢”，然后我思考。至(🤥)少(😆)，这提供了一种反思的可能性(🐷)，让(❓)我能更好地站稳脚跟。如果(🏨)说(🐓)今天的科学家如此强大，那(♓)是(⏪)因为他们是唯一还在互相(🌕)批(📂)评(🥠)的人。一位天文学家说：“我(🆚)看(🍈)到了月食，我把它拍下来了(🐃)。”另(😰)一位说：“给我看看。”他看了(👇)之(💔)后(🕰)断言：“但这明明是月亮！你(🦐)说(🏤)什么月食？”另一位说：“啊(🔮)，是(😠)啊……”；他很恼火，但他会(🎖)重(🤔)新开始。在艺术中，在艺术批评(🌨)中(⚽)，例如波德莱尔和德拉克洛(🕌)瓦(🗃)[7]之间，必定有过这样的对抗(👜)时(🎆)刻。否则，就无法前进。这是我(🌘)唯(💇)一(🆎)需要的：批评。但我甚至得(🤽)不(✋)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🍥)维(🎡)拉：我需要的更多是拍电(🌡)影(🛀)的(👴)手段。我永远不知道电影会(♌)变(👹)成什么样。我有分镜脚本（(⏬)dé(🛒)coupage），我有演员，我有布景，但我(🚀)从(🌍)未拥有电影。在拍摄期间，“执导(🏡)工(📣)作”（realización）在时时刻刻地改(⛅)变(🚖)着那团“星云”的整体构造。具(🤪)体(🗄)的东西只有在我看样片（(🗄)rushes）(🏐)的(🐮)那一刻才会出现。我讨厌看(🎖)样(👻)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🚨)·(🚊)戈达尔：我想我们都是这(🚚)样(💵)。只(🌎)有希区柯克在看样片时是(🙄)高(👿)兴的。所以，作为评论家，这就(🚍)是(🎞)我想对您的电影说的话：(🏤)起(😹)初我随着电影（指《亚伯拉罕(🤕)山(🌴)谷》——译者注）行进，但在(🕹)某(🙎)一刻我跳脱了出来，开始思(🚞)考(📲)别的事情。我想：啊，这里没(🦀)那(🚤)么(🧔)好了，然后，与此同时，我在做(🚘)梦(🧡)，我想着引力（gravitación），想着牛(✨)顿(👨)。后来我醒了，回到了自我意(🥞)识(📦)当(📱)中，而就在那一刻，电影里有(🔶)人(🥄)说出了“引力”这个词。于是我(🐆)对(🍙)自己说：最终，这部电影是(🎌)好(🕧)的，我必须重看一遍。

曼努埃尔(👼)·(⛎)德·奥利维拉：的确，这就(💾)是(🏑)电影的主题：引力与万有(📩)引(🔘)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🥕)从(💈)更(🙍)科学、更技术的角度来看(🕶)，如(😾)果我是您电影的副导演，我(💂)会(📔)对您说：“您确定吗，或者您(📶)能(👋)更(👾)好地向我解释一下，以便我(➡)能(🤒)帮助您，为什么您选择这位(🍽)女(🏐)演员来演年轻时的艾玛（(🚳)Cé(🤼)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择了(🌗)另(🕛)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(✴)？(🧗)这是故意的吗？”这便是我(📜)的(👯)批评：第二位女演员不如(🏽)第(🐑)一(🍷)位，或者至少，当第二位女演(🍈)员(🛎)出现时，电影下坠了，这就是(📏)引(🍺)力。然后它又升起来了。

曼努(🔝)埃(♉)尔(👞)·德·奥利维拉：答案很(⏮)简(🗒)单：起初，我是为第二位女(🍭)演(📿)员莱奥诺·西尔韦拉写的(👧)这(🏷)部电影。这个女人当时处于危(🚌)机(🏝)和抑郁状态。我的制片人保(➕)罗(⌛)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🈷)不(🏬)要选她。在我改编的那本书(💪)，阿(🍓)古(🥅)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🌔)伯(⚡)拉罕山谷》中，有一句非常美(❓)的(📷)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🌡)墨(🚭)水(🏿)一样落在她毛衣的背上”。为(👺)了(🔘)拍摄这句话，我要求改变莱(🏄)奥(🎚)诺·西尔韦拉的发色，她是(⏪)金(😑)发。她对此感到很受伤。那场戏(🦍)拍(🥐)得很糟。于是，不得不找另一(🎑)位(📽)女演员来演青少年的艾玛(🎱)。这(🍲)就是对您技术性批评的技(📓)术(🍒)性(✡)回答。我想补充一点，电影总(🔀)是(🚨)伴随着“偶然”和运气。正是这(🚵)些(🈵)使我振奋：所有那些在实(🏯)现(🔨)过(⛹)程中涌现的小事件。这是一(⬇)种(🛺)我不太理解的现象，它既可(🗄)能(🈳)导致最坏的结果，也可能导(🏡)致(🍝)最好的结果。没有一部电影是(🌊)不(🎼)靠运气的。它是一种创造，一(🕦)部(🌚)电影是一个人的构想，很难(🗄)进(🧖)入其中。

让-吕克·戈达尔：(♈)创(🎢)造(🥧)可以被准备吗？

曼努埃尔(🦏)·(🏤)德·奥利维拉：可以准备(🔼)，但(🕊)不能修复（reparada）。就像生活。事(🔺)物(🧘)就(🐋)在那里，等着我们去拍摄。您(🔐)想(👙)修复什么？饥饿、在非洲(♏)死(👔)去的孩子，是的，这很重要，值(🐇)得(🗃)修复，需要尽可能广泛的公众(🌂)。但(🚀)一部电影不是，它是一团巨(🔷)大(🤒)的混乱，我因此在我自己面(🧖)前(😿)感到渺小。话虽如此，我接受(🤼)您(📊)关(🛬)于您“离开”我的电影又“回来(🤵)”的(🚼)批评：必须非常敏感才能(👟)进(👀)出电影而不迷失。的确，这就(🎨)是(🐛)引(🚢)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🐈)我(😼)非常谦虚地认为，新浪潮的(🏰)人(🦒)是从博物馆出发做电影的(💶)。我(🥠)们(🌝)发现了电影资料馆。我们在(🦉)那(⏪)里出生。当然，我们小时候看(⚡)过(🗯)卓别林，但没人会在四岁时(🥨)说(🚦)，看了《救火员》后我要拍电影(🤐)。所(📏)以(🕚)我脑子里总有一个参照系(👅)。因(🍈)此我认为作品比人更重要(👱)。这(🍽)并非对每个人来说都那么(🔢)显(🛏)而(🍖)易见。女人的作品是庇护男(🏻)人(🐇)。而男人，为了处于相对平等(🏸)的(👟)地位，所能做的一切就是制(👇)造(❣)作(🎰)品：绘画、文学或政治、(📷)战(🐆)争、失业、贸易。归根结底(🌱)，我(🕶)对“人”（这里戈达尔专指作(😐)为(🤣)创作者的人——译者注）(🐬)不(🥏)怎(🎯)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🗓)德(👼)·奥利维拉这个“人”不怎么(🎽)感(😣)兴趣。如果我们住在同一个(📀)城(🕊)市(🍰)，比邻而居，我想我也不会比(🙂)现(🍃)在更多地见到您。当然，见面(🕙)时(🍂)我们会更好地谈论电影，但(🍆)也(🎋)仅(✨)此而已。如今让我震惊的是(🎏)，媒(🙇)体对“个性”这一概念的开发(💗)远(🚑)甚于对“人”的开发。人在作品(📥)中(🌳)，作品在人中。有些人不创作(🎧)作(🖐)品(🥎)，而是创作生活，尤其是女人(🐙)，这(🚭)本身就是一件作品。男人被(🍶)迫(🏇)创作作品，因为他们通常什(⏰)么(🌫)都(🏦)不做。我常像布努埃尔那样(🐲)说(🔫)，电影对我来说是最重要的(🔨)。但(🏉)如果把一个孩子的生命和(⭕)一(🔽)部(🕞)电影的上映放在一起权衡(🍊)，我(🔀)不会犹豫一秒钟：孩子优(🕛)先(🔫)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🔓)利(📠)维拉：自然如此。从这个角(🔛)度(⛔)看(💑)，我也断言艺术没那么重要(🔃)。

让(🐉)-吕克·戈达尔：但既然如(🈲)此(👸)，如果不那么重要，那就不必(🧟)做(👴)了(🤖)。女人们更合乎逻辑，她们在(🎐)生(🐲)活中做这事。我不确定能否(💝)如(🎽)此轻易地说艺术不重要。尤(🏤)其(🌍)是(🔝)今天，当艺术稀缺而许多孩(📎)子(🈶)死去时。这是否意味着我们(🤝)让(🙃)艺术活得太久，而牺牲了孩(🎯)子(💴)？

曼努埃尔·德·奥利维(💿)拉(⤵)：(✌)艺术不是艺术家。艺术家，艺(⛓)术(🆗)家的位置，是人类的虚荣。那(📲)种(💕)表达世界观的方式，说“这个(🏳)，这(🐜)个(🏮)，这个，这个行不通”，是一种虚(🥛)荣(📘)的发作。它是世俗的。艺术比(🆔)艺(🐤)术家更崇高、更有趣。一部(🌗)电(⏫)影(🎍)总是比电影人更聪明，正如(😲)斯(🔅)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(❕)术(🛀)家走出来展示自己的那种(🙏)方(🖍)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🍮)-吕(🍬)克(🚗)·戈达尔：这也是孩子的(🐩)态(🐠)度：“看，妈妈，我画了一幅画(♉)。”

曼(🚶)努埃尔·德·奥利维拉：(🔐)是(🕗)的(📦)，当然，但这幅画通常也很漂(🏓)亮(🗺)。艺术与艺术家之间的这种(🏼)差(💷)异，也是历史与艺术之间的(📸)差(📯)异(👮)。历史展示了民族、文明、(💳)情(👥)感、趣味的演变。艺术展示(🚚)了(🦌)这些演变中的实体。我们都(🧑)有(⬇)责任，尽管作为导演我什么(💺)也(⚓)做(🕴)不了。作为导演我只能做一(💔)件(📚)事，就是拍电影。仅此而已。然(📬)而(🤨)，艺术家在创作的那一刻总(🦍)是(🌺)对(🥧)的。那是他们的虚构，是他们(🛷)的(🔸)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🐞)啊(🎀)，我不这么认为，一切都在外(🍟)面(😻)。

曼(🌪)努埃尔·德·奥利维拉：(🏢)是(👫)的，在那之前（是这样）。但(🎱)之(🔔)后，一切都会进入脑海中，然(⛷)后(📚)再出来。例如，面对《悲哀于我(🈁)》，我(🗓)像(🍻)一块海绵一样面对电影，准(🔂)备(🚉)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🐛)尔(🥑)：我不确定这是个好比喻(🚉)。当(🕵)然(🎿)，电影有其奇观性和诗意的(🔴)一(🏒)面，这是电影的深层使命。但(🔮)这(🕶)一使命只有在最初进行了(🔘)实(🚣)验(✨)、验证和劳动——我们可(🕣)以(👍)称之为电影的纪录片层面(🛂)—(🈯)—之后才能实现。伟大的艺(💴)术(🤞)家身上都有这一点，您、皮(🎌)亚(😎)拉(🤙)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🌶)尔(🔆)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🌴)维(🍇)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🏒)[9]，这(🏰)些(👓)非常不同的人身上都有，我(💤)有(🍸)时也有。以爱森斯坦为例，没(📈)有(👐)比爱森斯坦更抽象、更风(💵)格(👹)家(🥘)或更风格化的人了。然而，如(🕸)果(🚬)今天我们要展示十月革命(🔅)的(💜)镜头，我们不会在当时的新(🏽)闻(🏐)片里找，新闻片使用的是爱(🌑)森(🏐)斯(🧙)坦关于十月革命的影像，那(🍐)完(👺)全是被调度（mise en scène）出来的(🏛)影(🤤)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🏊)方(🦐)的(💣)纳努克》的相关叙述时，我们(👬)得(💈)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🌮)摩(📪)人，和他们吵架，强迫他们每(🚜)天(🚘)去(🍥)捕鱼（即使他们不想去）(🏁)。总(🏃)之，他和他们组成了一个电(🗻)影(🌅)摄制组，并变成了一位了不(💞)起(🔯)的人类学家。因此，这里存在(🎧)着(🎐)整(😪)全的纪录片层面。在今天，这(🤞)种(🔵)方式——即使不能完美了(💅)解(🔗)电影史，也至少对其有所感(🍵)觉(😶)的(🀄)方式——对许多人来说已(🌆)经(🏛)遗失了。必须拥有这种对电(🏖)影(🐸)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🍰)对(🎚)文(🥧)学史有着深刻的感觉，他知(🤓)道(🛸)当他写下一个句子时，其中(🌤)有(🌞)些词是在拉丁语时代发明(😄)的(📠)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🔕)斯(🚞)，在(💪)写下这个词的时刻，通常背(👝)负(🈁)着所有的精神重担和他所(🥣)感(🥊)知到的所有过去，正处于文(🐙)学(🏮)的(🐌)现代，处于其成熟期。在电影(🌻)中(㊙)，很快，在世界所接受的美国(🎾)影(🏔)响下，部分纪录片式的工作(⛺)被(💵)抛(🍏)弃了。我们立刻走向了奇观(⛷)，而(🦖)这只不过是最终的使命，是(📣)电(🚤)影的弥撒。在今天的电影中(🀄)，人(📶)们举行弥撒，却不进行祈祷(🍻)。伟(🤱)大(🤞)的艺术家，诚实的艺术家，首(🍊)先(🐀)进行他们的祈祷，然后才是(🥄)弥(👻)撒，面对或多或少忠实的公(🔔)众(🎨)。美(🍬)国人规范了弥撒。对他们来(🛏)说(🛷)，在弥撒中重要的是募捐（(👆)quê(✈)te）：一场成功的弥撒就是(😸)教(🥊)堂(🎱)里座无虚席、募捐数额可(🏑)观(🌍)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(📫)利(🤒)维拉：募捐（quête）是我下(🍺)一(🛰)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🏓)达(😸)尔(👵)：我不募捐（quête），我只调(💫)查(🕟)（enquête），我专注于做一名预(🎽)审(🆖)法官。我审理投诉。批评应该(🏮)通(🕵)过(🉑)祈祷来表达，而不是通过弥(😫)撒(🐗)。关于弥撒，人们无话可说。或(🌳)者(💸)只能说：“美丽的演出，宏伟(🌅)壮(🖇)观(📽)。”祈祷也是一种练习，就像运(🌎)动(🛺)员的训练、钢琴家的音阶(😳)练(🛰)习一样。当人们进行批评时(🏐)，应(🦇)当批评那些音阶以及这些(📵)音(🏄)阶(🐒)所能带来的效果。

曼努埃尔(✖)·(🔥)德·奥利维拉：奇观和弥(🍨)撒(🙇)我不感兴趣。重要的是行动(🌜)的(🏴)欲(🚩)望。您想拍电影，我想拍电影(🏂)，就(🈸)像此刻我想撒尿一样。伯格(🖱)曼(🍛)说：“我拍电影的方式就像(🦍)某(🏰)些(👁)英国人独自去森林打猎。他(🤵)们(🚐)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🏚)天(🦒)早上他们都会刮胡子，纯粹(🤛)为(😲)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🥝)反(⛳)思(🌎)这一点，关于欲望。它就在人(♋)心(🖤)里，就像一个画家画着没人(🌍)看(🈲)的画，但他不会停下。欲望就(💑)像(🌾)独(👜)自绽放于原始森林中心的(🗡)绝(📋)美花朵，它凝聚着对果实的(🍹)向(📼)往，为了自己，也依靠自己。如(🔣)果(🛩)遇(🍈)到一道注视着它、并发现(👍)它(📦)的美丽的目光，它便会绽放(🕡)光(🚫)采，她的美丽会变得引人注(😐)目(👰)、脱颖而出。但这样的目光(🎼)往(🌅)往(🍷)来得太迟，人们为了抢占土(🙆)地(🎰)，已经烧毁并铲平了森林。在(🔪)您(🎻)和我之间，有许多差异，这是(🍰)幸(🙆)事(🌌)。语言、国家、文化的差异(🗿)。您(⬜)选择了一种略带挑衅性的(👝)电(🐝)影，它破坏了叙事的传统秩(🗡)序(🗼)。您(🌝)从混沌中出发寻找，为了将(📌)无(🍉)序变为有序。我也试图将无(💠)序(🐠)变为有序，虽然徒劳，我承认(💼)，但(🅰)我仍在寻找。我想这就是我(🤩)们(🏅)的(😙)电影的区别：我的电影较(🐙)为(🌟)接近一般意义上的电影，而(🕥)您(🛸)的电影是某种特殊的电影(😖)。

让(🚂)-吕(🚔)克·戈达尔：我会说我们(🚡)做(🏯)的是同一件事，但您抵达了(🚐)，而(👫)我尚未真正成功过。所有人(👞)自(🎋)然(🥣)地遵循着科学的图景，从混(🔋)沌(🥕)出发以建立某种秩序。这“某(💜)种(🌃)秩序”或多或少有些不确定(🚈)，人(💬)们也或多或少能抵达一点(🚕)。有(🚇)些(🔈)时候我们做不到，我们抵达(😹)不(🐰)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🐃)间(➡)被提取了出来，在另一部电(🚦)影(🚿)里(🎗)将会是另一块。从一块碎片(🖕)、(➰)一张照片出发，我为自己创(⭐)造(🖖)一个世界。看到您电影的一(🍢)些(🔈)片(🖊)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🏧)》中(📬)的时刻，那也是我喜欢的。用(🥣)简(📘)单的词，如内部（interior）和外部(🎃)（(⏫)exterior）——尽管区分它们没有(🥡)太(🐪)大(⏫)意义，我会说皮亚拉在他的(🏘)《梵(😺)高》中停留在外部，但他只谈(🏜)论(🤫)内部。在这个意义上，他更接(🗂)近(🅾)维(🤣)斯康蒂的传统。而您恰恰相(👫)反(🐡)。您停留在内部。但在电影中(🚍)我(🤣)们无法展示内部，只能感受(🍘)它(✔)，但(🍽)它依然是不可见的，否则它(🥧)就(🚒)不再是内部了。

曼努埃尔·(🐾)德(🧦)·奥利维拉：甚至可以拍(🍼)摄(👜)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(❄)然(🤞)。小(⚓)时候人们说：鸡是由内部(🚘)和(🥓)外部组成的。掀开外部，看到(🗡)内(🔤)部；如果掀开内部，就看到(👉)了(🕴)灵(🖨)魂。我会说您从背面拍摄内(🐤)部(💃)，尽管您总是从正面拍摄人(🥋)物(🙁)。考虑到这种严谨而有强度(🕤)的(👯)方(👬)式，您电影中让我一度感到(👣)困(🚮)扰的，是一种幸好还算人性(👥)化(🥕)的不完美，这种不完美使得(💼)您(👖)有必要去拍其他电影。让我(😮)困(🐔)扰(🌍)的是没有侧面拍摄的镜头(🏅)，摄(🚖)影机离放映机太近了。摄影(🦉)机(📣)并不是生来就是要与放映(😾)机(🥩)保(😯)持一致的。放映机会进行传(👋)输(📢)。就像放射科医生拍X光片：(🏩)他(🎖)不满足于从正面拍，他也从(🎯)侧(👩)面(🥂)、背面、对角线拍。然而在(🦖)开(🖐)始时，在放映的那一刻，所有(🎍)图(⚪)像都将是平面的。当然，我们(🤗)会(🐞)说这是一个图像，但我们是(🐛)和(🚫)图(🎹)像打交道的人。这并不意味(📶)着(📔)摄影机必须一直移动。

这就(💎)是(😾)导致您电影中某些时刻出(🤴)现(👆)“空(🤫)洞”的原因，也就是那些观众(🌠)—(☝)—糟糕的观众，如今的观众(🏠)—(💍)—称之为“冗长”的东西。我不(😱)是(➡)说(🥗)我抱怨电影长，甚至如果一(🌖)开(🦄)始我看到有好东西，我会很(🎷)高(🍍)兴电影很长。我可以安心地(🎀)打(🕸)个盹，我确信我会找到它们(🏏)。这(🛠)就(🛢)是我所说的对一部电影进(🐆)行(🤗)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🧙)德(🚇)·奥利维拉：我和您一样(🐼)，把(🗿)摄(💘)影机放在我认为它必须在(🏭)的(🏎)精确位置。就是这样。为什么(💸)那(😼)里比这里好？我不知道为(🍆)什(🌧)么(🕍)。

让-吕克·戈达尔：如果我(⚪)们(🍈)能稍微解释一下为什么就(🤣)好(😩)了。

曼努埃尔·德·奥利维(⌛)拉(🧓)：力量来自固定性（fixidez）。是(💟)布(👈)列(🏋)松通过《圣女贞德的审判》教(🕠)会(✝)了我这一点。我们也可以称(🤗)之(🗝)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🦀)：(🌫)我(🔫)有种感觉，电影人，无论是好(🚂)是(🦐)坏，都有一个想法，一种需求(🎁)，然(🆗)后，好吧，他们寻找有足够钱(🔃)的(🌻)人(🚮)来实现这种需求。他们的工(🧣)作(🚌)方式就像一个人说：今晚(📞)我(🏬)想吃肉酱意面。于是他看看(🚩)口(📥)袋里有多少钱，或者让妻子(✡)或(⛴)朋(👳)友做肉酱意面。老实说，我一(🚩)直(🧖)是反着来的。制片人对我说(🔹)：(🎞)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🎙)候(㊙)和(🧛)他拍部电影了。”既然我们不(🤡)富(💭)裕，我们接受，也许我们能马(🛐)上(✅)拿到钱。然后，签了合同。再然(🚄)后(⛲)，必(❎)须拍这部电影，真不幸！

曼努(📍)埃(🤥)尔·德·奥利维拉：我做(❣)的(💡)完全相反。我表现得好像合(🏒)同(🆑)早已签好一样。我写故事，预(📓)测(🍋)一(🗣)切，然后在最后一刻，救星来(😬)了(🥉)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🔚)谷(⏫)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🐚)剪(💣)辑(🚃)期间。剪辑师一直跟我谈论(🉐)福(😅)楼拜，当然还有《包法利夫人(🎺)》。在(🐣)法国拍摄《包法利夫人》是不(🚮)可(😔)能(👑)的，况且我还是个葡萄牙导(🖤)演(📅)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(💠)版(💌)本。于是我想，可以做点更有(⛔)趣(🎀)的事：可以问问作家阿古(📵)斯(🚔)蒂(🕢)娜·贝萨-路易斯是否愿意(👁)基(🍧)于《包法利夫人》写一部小说(💌)，一(⛹)部我随后就会改编的小说(👋)。她(🎃)接(🏞)受了。必须等她写完，等它出(🤞)版(🐳)。在此期间，借作家卡米洛·(🕢)卡(📥)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(♒)年(🤬)之(⛴)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🍇)。

让(🍻)-吕克·戈达尔：您说：我(🚇)知(🌐)道这部电影将会是什么，但(🚲)我(🤭)不知道是否能拍成。我说：(🌕)我(💠)知(😆)道电影会拍成，但我不知道(🤞)会(👫)是怎样的电影。我不仅知道(⏸)某(🕤)部电影会拍，而且我还承诺(🤸)了(🕢)要(🆕)拍，这更糟糕。因为我总是害(🛤)怕(⏯)拍不了下一部。

曼努埃尔·(✖)德(🕥)·奥利维拉：这也是我的(💣)噩(🚟)梦(💵)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🍉)我(🚋)电影的批评是什么？就像(🕯)美(♉)食评论家会说：“这里的肉(🌜)煮(🔛)过头了，这里的肉还是生的(♑)”。

曼(🌞)努(⏬)埃尔·德·奥利维拉：一(🅾)部(🌴)电影不仅仅是我们所看到(🌺)的(📅)图像。图像是符号，声音是其(🍰)他(😗)符(📅)号，词语是另外的符号，它们(🚚)又(🧣)会唤起其他符号，引用其他(💯)时(🏞)代、书籍、电影。如果我们(🆕)不(😌)了(💛)解这些符号及其所召唤的(🌞)东(➰)西，我们就无法理解电影。词(♌)语(🍵)在您的电影中强有力，它赋(🔐)予(🌵)了电影力量。图像有另一种与(💎)词(🈹)语无关的力量。这很美妙。但(👕)我(🐤)距离完全理解您的电影还(🎼)缺(🗣)了点什么。电影是一种旨在(🐦)拍(🌴)摄(👵)仪式的仪式。您电影中的仪(✡)式(🏏)，是那些在镜头间或镜头中(🧛)穿(🐾)梭的人。我们并不完全了解(📢)这(🏀)种(🤠)仪式的含义，我们遗失了它(🔎)们(🔦)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(😼)谷(💦)》中，面纱的仪式。我们看到女(⛑)演(🦈)员在婚礼当天，在教堂里自己(⚾)掀(💯)起了面纱。如果我们不了解(💇)古(🧑)代包办婚姻的仪式——要(🎽)求(😖)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🚏)一(🌕)次(💬)展示她的脸，以此确认他的(🤹)幸(🎓)运或不幸——我们就无法(♒)理(🤴)解她这一举动的放肆。因为(🥩)我(🛢)的(📯)主角知道自己很美，她可以(❔)放(🌫)肆地掀起面纱：看我多美(😳)！如(🤯)果我们不了解这个仪式，这(🎲)场(⏳)戏的意义就丢失了。我错过了(🌌)您(🅰)电影中许多仪式的含义。我(🛰)真(🍮)希望有人能在我耳边悄悄(🚫)向(😀)我解释。您在特殊效果上做(🚉)了(🔨)很(🍆)多工作，不断用声音、词语(🦃)、(📺)图像进行挑衅。这是您的形(🌂)式(🐲)，是另一种形式，无所谓好坏(🎅)。您(🥎)做(⛺)得很好。我更喜欢没有特殊(⭕)效(🌰)果的电影。我更喜欢《德国九(🌒)零(♒)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(⚡)语(😆)说得不好却去看《哈姆雷特》，会(🗜)失(🆎)去很多东西，但我们依旧能(🎓)分(⏺)辨它是好是坏。《德国九零》由(🏷)许(✔)多仪式和晦涩的东西构成(👯)。

曼(🔱)努(🛁)埃尔·德·奥利维拉：是(🔈)的(📚)，但即便这些符号实际上难(🌨)以(👽)理解，但它们反倒更清晰、(🏒)更(🕊)可(👽)见。我喜欢这部电影的地方(⏯)，在(🚷)于符号的清晰性与其深刻(🕛)的(😤)模糊性相并存。另一方面，这(🤷)也(🔜)是我喜欢电影的原因：大量(🔙)精(🚅)彩的符号沐浴在无需解释(🌦)的(🌪)光芒之中。正因如此，我才相(➿)信(🕹)电影。

让-吕克·戈达尔：那(⛔)么(🏷)，非(🧠)常感谢。

本次会面由热拉尔(🧤)·(🌫)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🐆)表(🐎)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🈶)・(🕟)狄(⛄)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(😾)动(📗)核心人物，唯物主义哲学家(👪)、(🏞)文艺批评家与作家，百科全(⚽)书(💢)派代表，代表作有《拉摩的侄儿(🚨)》、(💽)《宿命论者雅克和他的主人(🔰)》等(🔝)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(📌)尔(🗃)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(📠)、(🕖)现(🔆)代主义文学奠基人，兼具诗(⏭)人(🏜)、艺术评论家与散文诗之(📘)祖(⤵)等多重身份。他的代表作《恶(💵)之(🔦)花(🔘)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🕷)诗(🍐)集之一。

3、埃利・福尔（É(💑)lie Faure，1873-1937）(😋)，法国艺术史学家、评论家(😫)与(🛣)散文家。他率先关注电影作为(🧖) "第(💞)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🎧)代(🍆)艺术家的评论极具前瞻性(🐁)，深(⚾)刻影响现代艺术批评的发(😅)展(🐾)方(🌇)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🐃) Malraux，1901-1976）(🗽)，法国小说家、艺术史学家(📳)、(🚧)抵抗运动战士，还担任过戴(🕚)高(🌱)乐(😪)时期的文化部长（1958-1969），其作(✝)品(🤲)与行动深度融合了存在主(🔩)义(🚴)哲思与历史使命感。

5、法语(🤴)单(🛌)词sortir虽然有“上映、某部电影推(🎷)出(🦈)”的意思，但其核心意义为“出(🏄)去(🤧)、离开”，所以戈达尔才会玩(📊)这(🍜)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🚭)萄(⛑)牙(😉)语中既可指广义的“公众”，也(🤟)可(🔙)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🧦)欧(🐏)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🎻)纪(🔨)法(🎲)国浪漫主义画派的领袖与(🎲)核(🅾)心人物，代表作有《自由引导(😟)人(📎)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🚪) "绘(🔀)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🏦)埃(🎅)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🤵)、(😨)视频艺术家，戈达尔晚年的(😾)生(🍏)活伴侣与合作者。她与戈达(🔬)尔(🍄)共(🎑)同创立制作公司，并与其联(🤱)合(💝)执导了《第二号》（1975）、《芳名(👀)卡(👟)门》（1983）等多部作品，深刻影(👨)响(🎢)了(🥨)戈达尔后期创作中私密对(📂)话(🎺)与家庭影像的风格转向。她(📢)本(🎢)人亦是一位独立的创作者(🏔)，其(🌁)作品以哲学思辨探索两性关(🤩)系(😌)、语言与日常的诗意。

9、让(🙃)・(🍷)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(💔)类(📏)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🐂)与(✴)民(😅)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🎬)者(🌶)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(💱)誉(🔻)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🔖)科(🌩)实(🐁)践深刻影响了纪录片与视(😛)觉(🏅)人类学发展。

10、奥利维拉下(📖)一(🏐)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🏬)人(🐼)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(💪)尔(🍺)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🕊)宝(🥞)级演员、制片人、导演与(🚣)跨(📵)界企业家，是法国电影黄金(🥃)时(🤬)代(📻)的标志性人物。

12、克劳德・(🈯)夏(🕺)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🐽)先(🏮)驱导演之一，与特吕弗、戈(🛁)达(🧙)尔(🐎)、侯麦和里维特并称 "新浪(🥨)潮(🐏)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🔅)悚(🚳)片和冷峻的社会批判视角(🔇)闻(🍂)名。由他执导的《包法利夫人》由(💧)伊(🕓)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🆒)，于(📬)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(📁)洛(🈵)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(📧)牙(🐓)最(🏅)具影响力的浪漫主义小说(👣)家(💘)、剧作家与文学评论家。