文 / 让-吕克·戈(🔖)达(🌠)尔(🌕) & 曼(📭)努埃尔·德·奥利维(🔈)拉(🌤)

（(💶)本(🚆)文(🎼)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🍧)的(📌)逐(🕟)句(🎀)校对与润色，并添加了(🎪)一(🐂)些(🐁)必(➗)要的注释。由于并未找(🌒)到(🎗)法(🖼)语(🎧)原(🔛)文，本文翻译同时比(🦅)照(🔑)了(🏁)西(🤩)班(🦎)牙语和葡萄牙语译文(📃)。）(🤲)

1993年(🍡)9月(💎)，曼努埃尔·德·奥利(🏳)维(🥓)拉(🤳)的(🚡)《亚(📈)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🥞)与(🚎)让(🐗)-吕(🚪)克(⬅)·戈达尔的《悲哀于我(🛺)》（(💏)Hé(🔹)las pour moi）(🦔)几乎同时在巴黎的银(🌠)幕(🎇)上(🤯)映(🍨)。借此契机，戈达尔提议(😐)与(♊)奥(⭐)利(👀)维(🔚)拉会面，旨在就这两部(🏺)影(🏄)片(🖊)展(〰)开一场“科学性”（scientifique）的(🦁)探(🈷)讨(🛡)。

让(🐵)-吕克·戈达尔：没问(👔)题(💃)，巨(😞)大(📀)的(🔭)声响是我对公众做(🎻)出(🏸)的(🚸)唯(🚜)一(⏲)妥协。您知道儒勒·列(📱)纳(🏽)尔(💑)（(🚘)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🏺)“批(🏧)评(🤹)就(😋)像(💑)溃败军队里的士兵(⛑)，他(🏊)开(🥂)了(🔧)小(🍵)差，投奔了敌营。谁是敌(😕)人(🍝)？(📥)是(🔷)公众。”

曼努埃尔·德·(👧)奥(📺)利(🛒)维(😔)拉：那您呢，您知道伯(🏪)格(🌴)曼(🌘)是(😲)怎(🙏)么评价影评人的吗？(🔅)“某(🏡)些(🍝)影(🦑)评人在我看来就像是(🙇)在(📗)试(🗯)图(✍)教我们如何奔跑的瘸(🌰)子(😢)。”

让(🗓)-吕(🕯)克(🎩)·戈达尔：我请求(🥞)让(🆑)我(🐫)以(🔷)评(😞)论家的身份展开这次(🔖)对(🎟)话(💘)。与(🐆)其扮演“作者”，我更愿意(🚫)去(📪)见(🎲)某(🧑)个(👇)人，谈论他的电影，或(❔)许(🔋)偶(💞)尔(🎽)也(💼)让那个人谈谈我的电(🏏)影(🎐)。如(🕸)果(😙)这能从宣传角度对两(🌾)部(🔞)影(🎛)片(🍧)有所助益，那我们就这(📄)么(🕘)做(🗯)吧(🔡)。电(👉)影是对现实的一种批(🛳)判(🤥)，从(🚳)这(🍚)个角度看，我是非常传(🏵)统(🥪)的(🐙)；(🍥)而且作为一名用法语(🤳)拍(🕢)摄(🐯)的(🐶)电(🐰)影人，我始终带有对(🙍)电(😾)影(🈹)的(💴)批(🏋)判态度。一直以来，法国(👑)的(🔳)伟(😟)大(🌱)之处之一在于拥有批(🔭)判(🎟)性(🐊)的(🤐)视(🔏)点，即便这个国家对(⬆)此(⛎)一(🐠)无(🌆)所(🐤)知。从狄德罗[1]开始，所有(📖)的(🔌)艺(⏺)术(🥋)评论家都是法国人，经(🗣)过(🚊)波(💍)德(🐡)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(✉)马(🥑)尔(🌳)罗(👷)[4]，也(🤩)就是说，无论是不是作(👝)家(👊)，他(🆗)们(🌙)都是有“风格”（style）的人(🤴)。糟(🔣)糕(😑)的(🚽)评论家没有风格。美国(👦)只(👙)有(🥕)两(🙂)个(🐜)影评人：詹姆斯·(🖼)阿(🌾)吉(⛵)（(🧕)James Agee）(💪)和（长久以来被忽视(👼)的(🆒)）(❇)来(🥣)自圣地亚哥的曼尼·(🥞)法(🏙)伯(🎉)（(🚼)Manny Farber）(💙)。既然我们的电影同(🎹)时(🙆)上(🈚)映(🌺)，我(🏬)想提出第一个问题：(🕤)我(👐)们(🏉)要(💜)如何理解“上映”（sortir）一(🚃)部(🐪)电(🔰)影(👘)[5]？为什么要让电影“上(🥑)映(🚥)”？(🔫)我(😝)们(📬)在让它们“进入”这里或(🚢)那(🙇)里(🤙)时(📇)遇到了很多困难，然后(🍬)还(🛰)有(🤟)些(🎆)人没做什么大事，但无(🌀)论(⏳)如(🐩)何(🔒)，他(💚)们还是做了必要的(🏯)事(📍)来(💬)把(😺)它(🤯)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🛥)尔(🌰)·(🔦)德(🦌)·奥利维拉：在葡萄(🚁)牙(🍴)语(🔑)里(🌱)我(👙)们不用同一个词，因(🗜)此(⛰)也(🍖)就(😜)没(🔕)有这种双关语。我们不(🌥)说(📕)“sortir un film”（(💪)让(📘)电影出去/上映）。不过(♓)，这(🌍)是(🎉)个(⛷)困扰我的问题。我之所(💕)以(📞)感(🍶)到(🍉)困(📪)扰，是因为对我来说，必(📍)须(🔩)先(💧)展(💑)示电影，然而，在针对电(⌚)影(😌)的(👘)评(🖤)论完成之前，电影并未(🚖)完(🥗)成(😥)。一(📮)个(😳)好的、聪明的、专(🥂)注(👋)的(📍)、(✂)敏(🐆)感的评论家，是观众的(🥇)代(🗑)表(🍤)，他(👾)去寻找那部在我看来(🌞)—(🔅)—(🤩)即(😃)便(🚗)我已经拍完了——(🕹)尚(👿)不(🌱)存(🏝)在(🏯)的电影，他要去完成它(🏊)。观(🎃)影(😪)者(🥖)与银幕之间的动态关(😒)系(🚷)实(🐭)际(👛)上是至关重要的，它是(🤸)电(👪)影(👛)的(💟)一(📢)部分。我说的是观影者(🐬)（(🖇)espectador）(🌎)，不(👡)是观众（público）[6]。观众，是(✉)某(🐒)种(🏦)抽(👤)象的东西，是非个人的。

让-吕(🙈)克(🚬)·(🚞)戈达尔：观众是现存的观(🔡)影(🔤)者，是被商业化了的观影者(🔜)，是(👭)买了票的观影者，他变成了(🤕)观(😼)众(🍐)。然而，他身上仍有一部分保(😛)留(🛀)着观影者的特质，就像读者(🌛)一(🤙)样。如果我们谈论的是一部(🎼)电(⏪)影，我们会说观影者是剧本(🌸)，而(🔖)观(😨)众则是观影者的实现（realizació(🛄)n）(🥈)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🏒)我(🍄)有时会问自己：如果电影(🏎)没(🍉)人(👨)看——我的许多电影都没(🗼)人(💭)看，或者被误读，甚至连我自(🕎)己(🥘)也……我想我们是为了一(🐌)两(😺)个(♎)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🥞)·(🤣)奥利维拉：但这就足够了(➗)。

让(🎎)-吕克·戈达尔：当然。但我(🥋)还(🍽)是想回到“上映”（sortir）这个话(🅿)题(🎪)，这(🎟)不仅仅是文字游戏。应该有(🚝)一(🈵)些小词典，告诉我们每种语(📮)言(🌛)中电影的技术术语。例如，我(⏯)们(🔘)在(🌱)影院看到的电影拷贝，带有(🏵)图(💲)像和声音的拷贝，在法语中(🔕)被(🏃)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🎳)尔(🆗)·(🖍)德·奥利维拉：葡萄牙语(💔)也(🌐)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(💮)-吕(🛐)克·戈达尔：英语里叫“声(👀)画(⏩)合成拷贝”（married print），意大利语叫(📝)“样(👎)本(♿)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🏵)上(🍖)较真，因为例如俄国人对纪(🦊)录(🚫)片和剧情片的区分就与我(🧣)们(🗒)不(🎺)同。他们把有演员的电影称(🚙)为(🐱)“扮演的电影”，而纪录片——(👥)不(🥚)一定没有演员——被称为(🎤)“非(📎)扮(🐠)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🦈)个(📡)词本身：对美国人来说，它(🎐)没(⬇)什么大不了的含义。他们用(🌼)“picture”，也(👻)就是照片。他们甚至没有一(💵)个(🌯)词(🥦)来指代电视，他们突然变得(🥔)非(🔦)常商业化，他们说“network”（网络）(🏇)。如(🎬)果我们对语言如此不加注(🙀)意(🍄)，那(📘)么当人们说一部电影“上映(🌎)/出(🍒)去”时，我们会产生一种错觉(💳)：(🐐)是某种东西真的出去了，还(🕡)是(🏖)我(🙊)们把它弄出去了？

曼努埃(🤢)尔(👋)·德·奥利维拉：我会用(🖨)“出(🤜)来/出生”（sair）这个词，就像说(🐎)“和(🎀)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(⏭)葡(🚺)萄(🦐)牙语中这意味着“带她去床(🎹)上(👽)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(💸)于(😫)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🏬)变(🌆)成(🦊)了一个“出口在这边”的指示(🐫)，这(📺)是一种摆脱它们的方式。

曼(👥)努(🦅)埃尔·德·奥利维拉：我(🏧)们(👣)的(🌷)电影也变成了电影节电影(📅)。电(💴)影节的作用是向多样化的(🍫)公(✋)众展示电影的多样性。它是(🔉)不(⏸)同电影人、国家、习俗的(👥)一(👝)种(🥎)对照。仅此而已，但这也不算(🥗)太(🎣)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(❌)您(🍡)描述的是一个过去的时代(🆖)，而(💙)我(🥢)见证了它的终结。我以为那(📕)是(👋)开始，其实那是终结。那是一(🦄)个(💲)电影节确实能帮助人们相(😙)遇(🐶)、(🗞)讨论电影、讨论任何想讨(🛥)论(💋)之事的时代。一切都变了，电(⛳)影(🥑)也变了。现在，电影人抱怨他(🎥)们(⚪)的孤独，但他们不再交谈，不(🕛)再(☔)讨(🙌)论，这是他们的错。今天，电影(🆔)节(🤘)越来越多。无论是强者还是(🈸)弱(♌)者，每个人都在各自利用自(🧤)己(🥫)能(🥈)利用的东西。但在我看来，总(🐅)体(♑)而言，举办电影节是为了延(🏢)续(🥝)一种对媒体或电视而言很(😜)重(💹)要(💟)的“电影观念”，一种关于电影(👅)神(🧝)话的观念，这种神话曼努埃(🥔)尔(🎿)（指奥利维拉——编者注(👤)）(🍀)经历了一整个世纪，而我只经(📗)历(🏟)了后三分之二。也许您能感(🤧)觉(🍤)到20年代（那时没有电影节(💭)）(🏀)与今天之间的差异？

曼努(🔥)埃(🚜)尔(🔊)·德·奥利维拉：新现象(💉)是(⛑)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🚢)机(💆)构，因为那早就存在，而是因(🥔)为(💢)有(🔱)越来越多的观众——比如(🦐)在(🤳)里斯本——去资料馆看那(🐣)些(😨)没进院线的电影。这很有趣(🔟)，因(🍦)为你必须真的热爱电影才会(🦎)去(🍴)电影俱乐部或资料馆看片(🦀)…(🛴)…

让-吕克·戈达尔：关于(😥)相(🆙)遇与对话的故事……这就(😳)是(🙊)我(🍯)想对您说的：作为评论家(⛴)，我(🥒)不指望别人对我说好话，我(🎡)不(🔰)想人们对我说或写：“您的(🔀)电(🤴)影(👖)太残暴了，太棒了，太天才了(😄)，太(🚮)非凡了！”那时我会问他们：(🖖)“好(🐾)吧，那到底哪里非凡？”他们(📄)回(🧢)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🚫)，只(💇)是重复：“它是非凡的！”然而(⛑)如(🥧)果他们对我说这真的很丑(🗃)，这(🚉)里有错误，那我就会想，或许(🏷)对(🚘)话(💉)是可能的：你能告诉我有(🛁)错(🍚)误的都在哪里吗？这证明(🏼)了(🍔)今天的评论家不再想交谈(🦓)，而(🕡)电(👭)影人也不想被批评。而我，作(🌞)为(⛳)一个评论家出身的人，我只(🛳)需(🔹)要别人告诉我：这行不通(🥔)。您(🍚)是否感觉到需要别人告诉您(🤨)这(⏸)不好？这会困扰您吗？因(🔍)为(🎬)我对您电影中行不通的地(🤤)方(🌭)有些话要说，但我不想困扰(🚕)您(🤰)。

曼(♉)努埃尔·德·奥利维拉：(🌵)“当(🕕)我拿自己与人相较，我会感(📴)到(🏥)骄傲；当别人来评价我，我(🥜)会(🎌)感(😕)到谦卑。”这是您电影里的一(🍑)句(🧕)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(📗)：(🐴)那是圣人说的，或者是诚实(💝)的(🌊)人说的。

曼努埃尔·德·奥利(🎇)维(👊)拉：我是个悲观主义者。当(🍧)有(🍳)人告诉我我的电影里有什(🌺)么(♒)行不通时，我会受影响。不过(🔺)，我(🎎)想(🏎)我已经麻木很久了。但这取(🐿)决(🧜)于他们触碰哪里。如果我拳(✳)头(🛎)上有个伤口，但有人碰了碰(📢)我(♒)的(⛽)二头肌，我就会没什么感觉(🌯)。但(🍄)如果那个人把手指戳进伤(🦏)口(💀)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(♏)戈(🅰)达尔：必须懂得区分什么是(👮)好(🐙)的，什么是坏的。这不仅仅是(👡)说(👇)出我们的感受，而是对电影(👱)进(🍅)行技术性或科学性的批评(🐢)。只(🏓)有(🏅)新浪潮这么做过。以前谁会(🧚)说(🤞)：这个移动镜头是好的，我(🐂)们(🛥)觉得它好是因为这个，相对(🌹)于(🌸)另(🍋)一个我们觉得坏的镜头而(✈)言(🍅)？或者：这段对白是好的(👟)，相(😻)比之下那段对白是坏的。今(🥁)天(💰)，这完全丢失了。“作者”的概念变(👈)得(💤)如此重要，以至于连副导演(🛡)都(🔍)不敢对你说。唯一有时敢说(🤯)的(➡)人，唯一我能与之维持一种(🚼)奇(🎤)怪(🥧)的艺术关系的人，是制片人(👧)。因(🐒)为制片人投了钱，或者至少(🎏)他(🎇)拿别人的钱去冒险，所以以(💣)这(🚩)种(🕉)风险的名义，他敢对我说：(😠)“让(✖)-吕克，这行不通。”然后我说：(📡)“噢(🖍)”，然后我思考。至少，这提供了(😘)一(🏏)种反思的可能性，让我能更好(🎊)地(❤)站稳脚跟。如果说今天的科(🌤)学(🏪)家如此强大，那是因为他们(🍟)是(🚮)唯一还在互相批评的人。一(⛏)位(😏)天(👓)文学家说：“我看到了月食(♐)，我(🏯)把它拍下来了。”另一位说：(🎹)“给(🚷)我看看。”他看了之后断言：(🕍)“但(🗼)这(❎)明明是月亮！你说什么月食(👃)？(⚫)”另一位说：“啊，是啊……”；(😹)他(⛔)很恼火，但他会重新开始。在(🥗)艺(🧟)术中，在艺术批评中，例如波德(⛽)莱(💪)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🍆)有(😶)过这样的对抗时刻。否则，就(🐵)无(🌯)法前进。这是我唯一需要的(🔎)：(🎊)批(🔒)评。但我甚至得不到它。

曼努(💿)埃(🐲)尔·德·奥利维拉：我需(🚉)要(🍾)的更多是拍电影的手段。我(🦌)永(🏄)远(🚺)不知道电影会变成什么样(🎈)。我(🔓)有分镜脚本（découpage），我有演(🗄)员(📅)，我有布景，但我从未拥有电(🌸)影(💆)。在拍摄期间，“执导工作”（realización）(🙃)在(🍱)时时刻刻地改变着那团“星(😓)云(🏋)”的整体构造。具体的东西只(🐁)有(🥀)在我看样片（rushes）的那一刻(🎂)才(⤵)会(🏮)出现。我讨厌看样片，我总是(🚅)感(🏍)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(⛓)我(🎨)想我们都是这样。只有希区(🔒)柯(🎹)克(🎅)在看样片时是高兴的。所以(🎈)，作(🐡)为评论家，这就是我想对您(⛓)的(🧀)电影说的话：起初我随着(🦁)电(👚)影（指《亚伯拉罕山谷》——译(🚾)者(😕)注）行进，但在某一刻我跳(🌔)脱(🐐)了出来，开始思考别的事情(🏋)。我(📁)想：啊，这里没那么好了，然(🔀)后(❎)，与(🚊)此同时，我在做梦，我想着引(🏊)力(🍆)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🛁)了(🌳)，回到了自我意识当中，而就(🦂)在(🎗)那(🤵)一刻，电影里有人说出了“引(👁)力(🎩)”这个词。于是我对自己说：(🍈)最(🕗)终，这部电影是好的，我必须(🥝)重(🎄)看一遍。

曼努埃尔·德·奥利(👍)维(🆚)拉：的确，这就是电影的主(🎉)题(✨)：引力与万有引力定律。

让(🤥)-吕(❗)克·戈达尔：从更科学、(🔯)更(🎚)技(🔱)术的角度来看，如果我是您(🔑)电(📍)影的副导演，我会对您说：(🛏)“您(🎷)确定吗，或者您能更好地向(🕟)我(💿)解(🦑)释一下，以便我能帮助您，为(🃏)什(💣)么您选择这位女演员来演(🕋)年(🛃)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🔴)后(🗯)的艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🦑)，且(🐣)两者如此不同？这是故意(🔞)的(🥒)吗？”这便是我的批评：第(🐨)二(👧)位女演员不如第一位，或者(🛵)至(😡)少(🕠)，当第二位女演员出现时，电(⛰)影(💵)下坠了，这就是引力。然后它(🤥)又(🆗)升起来了。

曼努埃尔·德·(😁)奥(🥙)利(🌄)维拉：答案很简单：起初(➿)，我(🕧)是为第二位女演员莱奥诺(🈁)·(👲)西尔韦拉写的这部电影。这(⛱)个(⛷)女人当时处于危机和抑郁状(🕸)态(💁)。我的制片人保罗·布兰科(⛴)（(✋)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(👉)我(🐿)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🐌)·(🔫)贝(💌)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🖍)》中(🥜)，有一句非常美的话，说艾玛(🍽)的(📂)头发“像一滩黑墨水一样落(😟)在(📞)她(📹)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🏴)话(👽)，我要求改变莱奥诺·西尔(💏)韦(➖)拉的发色，她是金发。她对此(👹)感(🈹)到很受伤。那场戏拍得很糟。于(💙)是(🔤)，不得不找另一位女演员来(〽)演(🐻)青少年的艾玛。这就是对您(🚺)技(👿)术性批评的技术性回答。我(🗾)想(🕝)补(🍾)充一点，电影总是伴随着“偶(🏫)然(🎓)”和运气。正是这些使我振奋(🗣)：(📼)所有那些在实现过程中涌(🕗)现(👽)的(🌂)小事件。这是一种我不太理(😅)解(😘)的现象，它既可能导致最坏(🥉)的(🐞)结果，也可能导致最好的结(🍸)果(💷)。没有一部电影是不靠运气的(🚵)。它(🔁)是一种创造，一部电影是一(🏺)个(🐱)人的构想，很难进入其中。

让(✝)-吕(🥄)克·戈达尔：创造可以被(📢)准(🐞)备(⏮)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🎈)维(🔬)拉：可以准备，但不能修复(🌪)（(🏹)reparada）。就像生活。事物就在那里(😼)，等(🛍)着(🍽)我们去拍摄。您想修复什么(✝)？(📺)饥饿、在非洲死去的孩子(🏉)，是(🏅)的，这很重要，值得修复，需要(🙂)尽(🌅)可能广泛的公众。但一部电影(🐃)不(🈸)是，它是一团巨大的混乱，我(👐)因(🍍)此在我自己面前感到渺小(😧)。话(💆)虽如此，我接受您关于您“离(🏧)开(☕)”我(🐵)的电影又“回来”的批评：必(❤)须(♓)非常敏感才能进出电影而(😊)不(🧣)迷失。的确，这就是引力定律(🔫)。

让(😞)-吕(🎥)克·戈达尔：我非常谦虚(🎌)地(♋)认为，新浪潮的人是从博物(🌶)馆(🧡)出发做电影的。我们发现了(🤕)电(⚽)影资料馆。我们在那里出生。当(🛬)然(👆)，我们小时候看过卓别林，但(🤪)没(💖)人会在四岁时说，看了《救火(🦅)员(🕶)》后我要拍电影。所以我脑子(🔣)里(🐱)总(⚪)有一个参照系。因此我认为(👴)作(🌂)品比人更重要。这并非对每(👌)个(⚓)人来说都那么显而易见。女(🥖)人(👣)的(👾)作品是庇护男人。而男人，为(✋)了(👻)处于相对平等的地位，所能(🏌)做(🚦)的一切就是制造作品：绘(💛)画(🏥)、文学或政治、战争、失业(✒)、(💓)贸易。归根结底，我对“人”（这(🛴)里(🐙)戈达尔专指作为创作者的(♓)人(🔳)——译者注）不怎么感兴(🍯)趣(🏍)。我(🏕)对曼努埃尔·德·奥利维(㊗)拉(🅿)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🐂)我(🗝)们住在同一个城市，比邻而(🏿)居(🧓)，我(💈)想我也不会比现在更多地(🚸)见(🧠)到您。当然，见面时我们会更(👜)好(🎚)地谈论电影，但也仅此而已(🐑)。如(🈯)今让我震惊的是，媒体对“个性(🌚)”这(🐞)一概念的开发远甚于对“人(🔄)”的(🃏)开发。人在作品中，作品在人(🍂)中(👟)。有些人不创作作品，而是创(🚀)作(📠)生(🚌)活，尤其是女人，这本身就是(☕)一(🔑)件作品。男人被迫创作作品(🈹)，因(🎏)为他们通常什么都不做。我(🗿)常(🤚)像(👞)布努埃尔那样说，电影对我(🕗)来(🏷)说是最重要的。但如果把一(🐋)个(🧘)孩子的生命和一部电影的(🔇)上(🗣)映放在一起权衡，我不会犹豫(🚥)一(🤝)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🛌)努(🖨)埃尔·德·奥利维拉：自(🍥)然(📪)如此。从这个角度看，我也断(💲)言(💺)艺(🤭)术没那么重要。

让-吕克·戈(💘)达(🍩)尔：但既然如此，如果不那(⚓)么(🖊)重要，那就不必做了。女人们(😧)更(📜)合(🚌)乎逻辑，她们在生活中做这(🤼)事(🗄)。我不确定能否如此轻易地(🔀)说(🈹)艺术不重要。尤其是今天，当(🕢)艺(🍺)术稀缺而许多孩子死去时。这(⚡)是(🎪)否意味着我们让艺术活得(🔕)太(🎳)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(👑)尔(🈚)·德·奥利维拉：艺术不(📕)是(🈯)艺(👊)术家。艺术家，艺术家的位置(💑)，是(😀)人类的虚荣。那种表达世界(🈵)观(🔎)的方式，说“这个，这个，这个，这(📃)个(🏘)行(🕶)不通”，是一种虚荣的发作。它(🐩)是(👙)世俗的。艺术比艺术家更崇(💝)高(😺)、更有趣。一部电影总是比(⚽)电(😩)影人更聪明，正如斯特劳布（(🔸)Jean-Mari Straub）(☝)所说。导演或艺术家走出来(🚨)展(⤴)示自己的那种方式，仅仅表(🐓)明(🚰)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🌽)尔(🛅)：(🔈)这也是孩子的态度：“看，妈(🏐)妈(🤣)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🤓)德(❕)·奥利维拉：是的，当然，但(🤦)这(🆑)幅(♏)画通常也很漂亮。艺术与艺(👾)术(🏎)家之间的这种差异，也是历(⬆)史(💍)与艺术之间的差异。历史展(🔷)示(😡)了民族、文明、情感、趣味(🖐)的(🍣)演变。艺术展示了这些演变(🏂)中(🦗)的实体。我们都有责任，尽管(👇)作(🈵)为导演我什么也做不了。作(📄)为(🔖)导(🧀)演我只能做一件事，就是拍(🌖)电(👠)影。仅此而已。然而，艺术家在(🤵)创(🐺)作的那一刻总是对的。那是(📀)他(🎗)们(🕊)的虚构，是他们的内在化。

让(🍑)-吕(🌛)克·戈达尔：啊，我不这么(🙊)认(🚅)为，一切都在外面。

曼努埃尔(😋)·(⏰)德·奥利维拉：是的，在那之(🚥)前(🦇)（是这样）。但之后，一切都(🥨)会(📦)进入脑海中，然后再出来。例(😔)如(📌)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🕳)绵(💚)一(🍙)样面对电影，准备好吸收一(🌇)切(🏃)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🔌)定(🕋)这是个好比喻。当然，电影有(🤷)其(👾)奇(🙊)观性和诗意的一面，这是电(⏫)影(😔)的深层使命。但这一使命只(💼)有(🐕)在最初进行了实验、验证(🏯)和(🗼)劳动——我们可以称之为电(⛺)影(👕)的纪录片层面——之后才(🚜)能(🕕)实现。伟大的艺术家身上都(💷)有(🌺)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🔦)安(😣)娜(🍒)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🥑)斯(❗)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🍿)康(🎊)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🆗)同(⛴)的(🐥)人身上都有，我有时也有。以(🤝)爱(🧖)森斯坦为例，没有比爱森斯(💀)坦(🍦)更抽象、更风格家或更风(🏰)格(🛀)化的人了。然而，如果今天我们(🌫)要(😲)展示十月革命的镜头，我们(💻)不(🚉)会在当时的新闻片里找，新(🌰)闻(📌)片使用的是爱森斯坦关于(🈹)十(⛅)月(⏬)革命的影像，那完全是被调(🕕)度(🏔)（mise en scène）出来的影像。当读到(🏡)弗(🌻)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🛥)》的(🧝)相(🕳)关叙述时，我们得知弗拉哈(🚥)迪(💯)付钱给爱斯基摩人，和他们(🌆)吵(🤬)架，强迫他们每天去捕鱼（(⏩)即(💭)使他们不想去）。总之，他和他(👣)们(🏸)组成了一个电影摄制组，并(👖)变(🍯)成了一位了不起的人类学(😽)家(🕶)。因此，这里存在着整全的纪(🕖)录(💆)片(🖐)层面。在今天，这种方式——(🏻)即(👷)使不能完美了解电影史，也(🏦)至(🌔)少对其有所感觉的方式—(🏉)—(🍷)对(✡)许多人来说已经遗失了。必(🏴)须(🚰)拥有这种对电影史的感觉(🏒)，有(🦉)点像乔伊斯，他对文学史有(⏺)着(🔓)深刻的感觉，他知道当他写下(🧓)一(🙀)个句子时，其中有些词是在(😨)拉(🏼)丁语时代发明的，有些是在(🏈)中(😝)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🍂)个(🔙)词(🍉)的时刻，通常背负着所有的(🍥)精(💌)神重担和他所感知到的所(🍺)有(🎦)过去，正处于文学的现代，处(🐱)于(🏗)其(🐴)成熟期。在电影中，很快，在世(🕸)界(🥟)所接受的美国影响下，部分(♟)纪(🤚)录片式的工作被抛弃了。我(🧛)们(🛀)立刻走向了奇观，而这只不过(🔗)是(🍹)最终的使命，是电影的弥撒(🤟)。在(🥌)今天的电影中，人们举行弥(⛺)撒(📃)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🏨)家(🚉)，诚(🚳)实的艺术家，首先进行他们(➖)的(🙊)祈祷，然后才是弥撒，面对或(♎)多(🥒)或少忠实的公众。美国人规(🎾)范(〽)了(😏)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🎒)重(🕷)要的是募捐（quête）：一场(👑)成(🕯)功的弥撒就是教堂里座无(⛏)虚(📮)席、募捐数额可观的弥撒。

曼(🎠)努(🍍)埃尔·德·奥利维拉：募(➕)捐(😀)（quête）是我下一部电影的(🤢)主(🤴)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(⭕)募(🏇)捐(🎡)（quête），我只调查（enquête），我(⛽)专(🔨)注于做一名预审法官。我审(📁)理(🦅)投诉。批评应该通过祈祷来(🤶)表(📨)达(💝)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🛑)，人(🛐)们无话可说。或者只能说：(🙎)“美(💊)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🦐)是(⤴)一种练习，就像运动员的训练(🧤)、(🤰)钢琴家的音阶练习一样。当(📲)人(🐱)们进行批评时，应当批评那(🕣)些(☕)音阶以及这些音阶所能带(🔦)来(🎧)的(🐞)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🎉)维(✍)拉：奇观和弥撒我不感兴(🕑)趣(🐉)。重要的是行动的欲望。您想(👋)拍(❓)电(🚘)影，我想拍电影，就像此刻我(🤺)想(♎)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🔽)电(🐻)影的方式就像某些英国人(👤)独(👘)自去森林打猎。他们搭起帐篷(🌗)，拿(🈯)着枪守夜。但每天早上他们(🕐)都(🏫)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🐯)觉(🤧)得这很好。必须反思这一点(😹)，关(⚪)于(💩)欲望。它就在人心里，就像一(🍎)个(🦒)画家画着没人看的画，但他(🍑)不(🦇)会停下。欲望就像独自绽放(🚤)于(❣)原(🤜)始森林中心的绝美花朵，它(🦀)凝(🔟)聚着对果实的向往，为了自(💣)己(😬)，也依靠自己。如果遇到一道(🧓)注(🌸)视着它、并发现它的美丽的(🌃)目(🏙)光，它便会绽放光采，她的美(🥊)丽(👈)会变得引人注目、脱颖而(⏸)出(🎙)。但这样的目光往往来得太(🆘)迟(🎎)，人(🚾)们为了抢占土地，已经烧毁(🔃)并(📙)铲平了森林。在您和我之间(😟)，有(🍮)许多差异，这是幸事。语言、(💚)国(🎰)家(😥)、文化的差异。您选择了一(🧕)种(🆚)略带挑衅性的电影，它破坏(💡)了(🈴)叙事的传统秩序。您从混沌(⛪)中(🏎)出发寻找，为了将无序变为有(🈵)序(🔚)。我也试图将无序变为有序(🥦)，虽(🥨)然徒劳，我承认，但我仍在寻(✂)找(🕑)。我想这就是我们的电影的(🍬)区(👂)别(🏆)：我的电影较为接近一般(🈹)意(🎿)义上的电影，而您的电影是(🐒)某(🍥)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🎖)达(⬜)尔(📁)：我会说我们做的是同一(🗽)件(🌄)事，但您抵达了，而我尚未真(🤲)正(🥍)成功过。所有人自然地遵循(📗)着(🛒)科学的图景，从混沌出发以建(😒)立(🍯)某种秩序。这“某种秩序”或多(🐇)或(🔕)少有些不确定，人们也或多(🐑)或(👕)少能抵达一点。有些时候我(🧗)们(🦊)做(👿)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🏝)于(🚔)我》中，有一块时间被提取了(🎊)出(💬)来，在另一部电影里将会是(🈸)另(💼)一(😗)块。从一块碎片、一张照片(👱)出(🧦)发，我为自己创造一个世界(🍶)。看(😞)到您电影的一些片段，我想(💻)到(🥕)了皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🚦)也(👽)是我喜欢的。用简单的词，如(🔋)内(😘)部（interior）和外部（exterior）——尽(🦍)管(🐁)区分它们没有太大意义，我(🎫)会(🏅)说(📞)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🚦)在(🧘)外部，但他只谈论内部。在这(🏅)个(🌈)意义上，他更接近维斯康蒂(⏯)的(🔲)传(🥘)统。而您恰恰相反。您停留在(♌)内(🐪)部。但在电影中我们无法展(🚸)示(🔗)内部，只能感受它，但它依然(🥑)是(🌕)不可见的，否则它就不再是内(🥦)部(🐱)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🍛)拉(💰)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🤥)克(📲)·戈达尔：当然。小时候人(🐶)们(🙃)说(🐽)：鸡是由内部和外部组成(🔺)的(🍱)。掀开外部，看到内部；如果(💫)掀(♏)开内部，就看到了灵魂。我会(🤠)说(🤛)您(😛)从背面拍摄内部，尽管您总(📷)是(🐅)从正面拍摄人物。考虑到这(🎉)种(🌗)严谨而有强度的方式，您电(💂)影(🦕)中让我一度感到困扰的，是一(😹)种(📅)幸好还算人性化的不完美(🍴)，这(🏬)种不完美使得您有必要去(🏭)拍(💢)其他电影。让我困扰的是没(😬)有(🙋)侧(🎯)面拍摄的镜头，摄影机离放(🥃)映(☔)机太近了。摄影机并不是生(🔻)来(🍷)就是要与放映机保持一致(🏭)的(😟)。放(🤚)映机会进行传输。就像放射(💃)科(🌹)医生拍X光片：他不满足于(🈹)从(⛪)正面拍，他也从侧面、背面(🌷)、(🥨)对角线拍。然而在开始时，在放(🏗)映(🛢)的那一刻，所有图像都将是(😇)平(🎈)面的。当然，我们会说这是一(⛸)个(🐓)图像，但我们是和图像打交(🧢)道(😋)的(🙂)人。这并不意味着摄影机必(🙎)须(🌍)一直移动。

这就是导致您电(🌒)影(🧤)中某些时刻出现“空洞”的原(🗾)因(🎮)，也(🏄)就是那些观众——糟糕的(🗒)观(🏰)众，如今的观众——称之为(🛩)“冗(💩)长”的东西。我不是说我抱怨(🚦)电(🐹)影长，甚至如果一开始我看到(😡)有(🐂)好东西，我会很高兴电影很(🖕)长(🛵)。我可以安心地打个盹，我确(😪)信(🙄)我会找到它们。这就是我所(🈳)说(⛵)的(🙍)对一部电影进行科学性的(🏮)讨(🙌)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🆔)拉(🔱)：我和您一样，把摄影机放(⭕)在(🦍)我(🌊)认为它必须在的精确位置(🌁)。就(🍯)是这样。为什么那里比这里(☔)好(🈺)？我不知道为什么。

让-吕克(🗿)·(🎽)戈达尔：如果我们能稍微解(⌚)释(😅)一下为什么就好了。

曼努埃(🚮)尔(🔙)·德·奥利维拉：力量来(😟)自(🛤)固定性（fixidez）。是布列松通过(🔓)《圣(👌)女(🕙)贞德的审判》教会了我这一(🧟)点(🐴)。我们也可以称之为客观性(💣)。

让(🌝)-吕克·戈达尔：我有种感(🤡)觉(🛀)，电(🤖)影人，无论是好是坏，都有一(🤲)个(🆎)想法，一种需求，然后，好吧，他(🥗)们(👦)寻找有足够钱的人来实现(🐕)这(🚀)种需求。他们的工作方式就像(☔)一(⏲)个人说：今晚我想吃肉酱(🔵)意(🕷)面。于是他看看口袋里有多(🔗)少(💍)钱，或者让妻子或朋友做肉(🚩)酱(➖)意(😻)面。老实说，我一直是反着来(🍋)的(🍫)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(😛)有(🕡)档期，也许是时候和他拍部(🔪)电(🙇)影(😄)了。”既然我们不富裕，我们接(♿)受(🦁)，也许我们能马上拿到钱。然(🐬)后(🚗)，签了合同。再然后，必须拍这(🚵)部(👻)电影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🏛)奥(🍏)利维拉：我做的完全相反(✂)。我(🐘)表现得好像合同早已签好(⏲)一(💗)样。我写故事，预测一切，然后(🍗)在(🖋)最(👎)后一刻，救星来了，那就是制(🍨)片(🏓)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(📛)士(♒)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(👄)辑(🚄)师(🕌)一直跟我谈论福楼拜，当然(🍐)还(🏰)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🚼)《包(😷)法利夫人》是不可能的，况且(🏘)我(🕊)还是个葡萄牙导演。而且夏布(🏄)洛(🌾)尔[12]正在拍他的版本。于是我(✊)想(😤)，可以做点更有趣的事：可(👊)以(🌵)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🚱)萨(🍇)-路(⚫)易斯是否愿意基于《包法利(😃)夫(🚉)人》写一部小说，一部我随后(🕸)就(🌹)会改编的小说。她接受了。必(♒)须(🌴)等(🕡)她写完，等它出版。在此期间(🚶)，借(🍺)作家卡米洛·卡斯特洛·(🤕)布(🔭)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🌲)了(🌨)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🧥)达(🛋)尔：您说：我知道这部电(🙆)影(🚲)将会是什么，但我不知道是(🎽)否(🐶)能拍成。我说：我知道电影(🎐)会(🍝)拍(🌄)成，但我不知道会是怎样的(🎟)电(🐠)影。我不仅知道某部电影会(👦)拍(🍥)，而且我还承诺了要拍，这更(🤯)糟(🈷)糕(🛹)。因为我总是害怕拍不了下(🀄)一(💍)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🦒)拉(🥂)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🥎)·(✌)戈达尔：但您对我电影的批(🍆)评(🍱)是什么？就像美食评论家(🍢)会(⏫)说：“这里的肉煮过头了，这(😗)里(🏞)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(💭)德(🍍)·(🖐)奥利维拉：一部电影不仅(💖)仅(🏵)是我们所看到的图像。图像(🗝)是(🤷)符号，声音是其他符号，词语(🚳)是(⛪)另(🎿)外的符号，它们又会唤起其(🍌)他(🛂)符号，引用其他时代、书籍(🤞)、(😹)电影。如果我们不了解这些(🌳)符(😭)号及其所召唤的东西，我们就(😄)无(📯)法理解电影。词语在您的电(⛱)影(🌒)中强有力，它赋予了电影力(💭)量(🏰)。图像有另一种与词语无关(🌸)的(⭕)力(🕛)量。这很美妙。但我距离完全(⏳)理(⏩)解您的电影还缺了点什么(⛑)。电(🤵)影是一种旨在拍摄仪式的(🏆)仪(🤔)式(🔐)。您电影中的仪式，是那些在(⚫)镜(🚦)头间或镜头中穿梭的人。我(🤦)们(🚵)并不完全了解这种仪式的(🏞)含(🗓)义，我们遗失了它们的意义。例(👵)如(🍫)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(⛔)仪(🔵)式。我们看到女演员在婚礼(🐧)当(✌)天，在教堂里自己掀起了面(💩)纱(⛽)。如(🤓)果我们不了解古代包办婚(🎗)姻(🍼)的仪式——要求由丈夫掀(💧)起(🍑)妻子的面纱，第一次展示她(🆚)的(🗨)脸(⛸)，以此确认他的幸运或不幸(🗽)—(🔶)—我们就无法理解她这一(🗑)举(🥫)动的放肆。因为我的主角知(🏅)道(🔗)自己很美，她可以放肆地掀起(🚮)面(♌)纱：看我多美！如果我们不(🗣)了(🕺)解这个仪式，这场戏的意义(🐊)就(🏞)丢失了。我错过了您电影中(🙍)许(🐈)多(👞)仪式的含义。我真希望有人(🐖)能(🃏)在我耳边悄悄向我解释。您(🐸)在(🐑)特殊效果上做了很多工作(🏥)，不(⤴)断(🕸)用声音、词语、图像进行(🌿)挑(🔬)衅。这是您的形式，是另一种(🖋)形(🔚)式，无所谓好坏。您做得很好(🦐)。我(🕑)更喜欢没有特殊效果的电影(🎬)。我(✌)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🔒)戈(💔)达尔：如果英语说得不好(🧘)却(🐰)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🏪)东(😚)西(🦂)，但我们依旧能分辨它是好(⏫)是(🚑)坏。《德国九零》由许多仪式和(🐽)晦(💰)涩的东西构成。

曼努埃尔·(💞)德(🍮)·(✒)奥利维拉：是的，但即便这(👷)些(📀)符号实际上难以理解，但它(🛂)们(🆑)反倒更清晰、更可见。我喜(🤷)欢(⤴)这(🕦)部电影的地方，在于符号的(🤛)清(🍎)晰性与其深刻的模糊性相(⛑)并(👱)存。另一方面，这也是我喜欢(🌘)电(🐯)影的原因：大量精彩的符(🎱)号(🚒)沐(✡)浴在无需解释的光芒之中(📫)。正(👠)因如此，我才相信电影。

让-吕(🐧)克(🌠)·戈达尔：那么，非常感谢(🥄)。

本(🆓)次(🛸)会面由热拉尔·勒福尔（(🥣)Gé(📐)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🏜)》，1993年(🦍)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🎷)Denis Diderot，1713-1784）(🐌)，18世(😧)纪法国启蒙运动核心人物(🍚)，唯(🏋)物主义哲学家、文艺批评(🗳)家(😁)与作家，百科全书派代表，代(🌻)表(👣)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🔢)者(⤴)雅(🥈)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🦍)皮(➖)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🥩)象(🖋)征派诗歌先驱、现代主义(😳)文(😎)学(🖐)奠基人，兼具诗人、艺术评(🎄)论(👆)家与散文诗之祖等多重身(🐊)份(🏀)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(💗)欧(😍)洲(🚠)最具影响力的诗集之一。

3、(🎳)埃(☝)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🌎)史(🖤)学家、评论家与散文家。他(🚿)率(✏)先关注电影作为 "第七艺术(🚱)" 的(🎯)潜(🤴)力，对塞尚等现代艺术家的(📣)评(🥤)论极具前瞻性，深刻影响现(📆)代(⏮)艺术批评的发展方向。

4、安(📇)德(🆑)烈(📁)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🕕)家(🛷)、艺术史学家、抵抗运动(👽)战(🔷)士，还担任过戴高乐时期的(🔃)文(🦎)化(🆒)部长（1958-1969），其作品与行动深(🌰)度(✏)融合了存在主义哲思与历(🍻)史(🐤)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🤛)“上(🌽)映、某部电影推出”的意思(🐮)，但(🍔)其(✏)核心意义为“出去、离开”，所(🌄)以(🐼)戈达尔才会玩这样一个文(❤)字(🥉)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🗨)可(🗯)指(👻)广义的“公众”，也可以指“观众(🌮)“，对(🌋)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🕴)克(♒)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🍚)主(😂)义(⏸)画派的领袖与核心人物，代(🤶)表(👽)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🚏)，被(🚘)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🕣)人(🚧)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(⏲)Anne-Marie Mié(🐠)ville，1945- ）(😃)，瑞士电影导演、视频艺术(🏦)家(🐇)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🖇)合(🚕)作者。她与戈达尔共同创立(📔)制(🚇)作(🌁)公司，并与其联合执导了《第(🥞)二(🌽)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🎆)多(📥)部作品，深刻影响了戈达尔(😷)后(🥎)期(🏁)创作中私密对话与家庭影(🎑)像(🤡)的风格转向。她本人亦是一(🚤)位(❓)独立的创作者，其作品以哲(🐏)学(🕌)思辨探索两性关系、语言(😽)与(🤴)日(😡)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🏀)2004）(🚠)，法国导演、人类学家，真实(💼)电(👩)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🈚)构(🗡)电(💄)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(👷)《夏(😉)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(💺)电(🦁)影之父”，其跨学科实践深刻(👫)影(🚇)响(👉)了纪录片与视觉人类学发(🧛)展(🧤)。

10、奥利维拉下一部电影为(🚂)《盒(🤩)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🎫)，此(🧟)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(😛)迪(📸)约(🌟)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🏰)制(🏔)片人、导演与跨界企业家(📢)，是(🏤)法国电影黄金时代的标志(🎮)性(🤢)人(🦎)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🐯)国(🐪)电影新浪潮的先驱导演之(🦃)一(😻)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(Ⓜ)和(🛷)里(🌤)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🛁)中(🕳)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🔧)的(🎨)社会批判视角闻名。由他执(🍗)导(🏹)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🛩)·(🚹)于(🚎)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(➰)卡(🤹)米洛・卡斯特洛・布兰科(⛲)（(Ⓜ)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(⚪)力(🤘)的(💃)浪漫主义小说家、剧作家(🍛)与(😓)文学评论家。