文 / 让-吕克·戈达尔(🛰) & 曼(😡)努(🚾)埃(😬)尔·德·奥利维拉

（(🥂)本(🏢)文(💀)由(🏦)Gemini AI翻(🙋)译，再经过了人工的逐(⏺)句(🚔)校(⛺)对(⛸)与润色，并添加了一些(🚞)必(🚚)要(🎼)的(🐿)注释。由于并未找到法(🚠)语(🆎)原(😪)文(🐨)，本(🤐)文翻译同时比照了西(🕟)班(🤧)牙(🚼)语(⚡)和葡萄牙语译文。）

1993年(🔤)9月(🎁)，曼(🖋)努(🛎)埃尔·德·奥利维拉(🆕)的(❓)《亚(🥜)伯(🏳)拉(🛑)罕山谷》（Vale Abraão）与让(🥁)-吕(📢)克(🚦)·(🏪)戈(🌴)达尔的《悲哀于我》（Hé(🤼)las pour moi）(🍲)几(🔛)乎(👞)同时在巴黎的银幕上(🎣)映(👼)。借(🔒)此(🍕)契机，戈达尔提议与奥(💊)利(🏔)维(👨)拉(🗿)会(🐉)面，旨在就这两部影片(😩)展(🗒)开(😔)一(🐵)场“科学性”（scientifique）的探讨(🏍)。

让(🀄)-吕(😓)克(🏄)·戈达尔：没问题，巨(😀)大(📌)的(🏰)声(🐂)响(🈺)是我对公众做出的唯(⏲)一(🍿)妥(😚)协(🚒)。您知道儒勒·列纳尔(❄)（(❓)Jules Renard）(🏭)对(👙)“批评”的定义吗？“批评(🧠)就(💱)像(🧟)溃(🔯)败(😒)军队里的士兵，他开(🎹)了(🐑)小(🍿)差(⚪)，投(👋)奔了敌营。谁是敌人？(⏩)是(🏀)公(🕯)众(🏒)。”

曼努埃尔·德·奥利(🍧)维(👅)拉(🤞)：(🏊)那您呢，您知道伯格曼(💡)是(👻)怎(💻)么(🍏)评(🚡)价影评人的吗？“某些(🤴)影(😥)评(⏸)人(🍍)在我看来就像是在试(👉)图(👵)教(🌝)我(🍚)们如何奔跑的瘸子。”

让(🌩)-吕(💰)克(🚿)·(🌁)戈(✅)达尔：我请求让我以(🕗)评(🔐)论(🌞)家(🧤)的身份展开这次对话(😫)。与(🍸)其(👴)扮(🕞)演“作者”，我更愿意去见(🚼)某(🎴)个(👣)人(🎇)，谈(🎈)论他的电影，或许偶(😱)尔(🚔)也(♓)让(🏥)那(🌲)个人谈谈我的电影。如(🎿)果(🛅)这(🌡)能(🕰)从宣传角度对两部影(🔝)片(📲)有(🔪)所(🏙)助益，那我们就这么做(☝)吧(🏵)。电(💩)影(🔊)是(🏙)对现实的一种批判，从(🐽)这(💘)个(🍱)角(🎹)度看，我是非常传统的(🧥)；(💒)而(🎲)且(🥇)作为一名用法语拍摄(🐥)的(🧛)电(🌔)影(🏵)人(🎇)，我始终带有对电影的(🤡)批(🎧)判(✂)态(⛎)度。一直以来，法国的伟(♒)大(🏘)之(😪)处(🎼)之一在于拥有批判性(⌚)的(✍)视(♓)点(🛎)，即(Ⓜ)便这个国家对此一(⭕)无(📗)所(😚)知(🔙)。从(⛅)狄德罗[1]开始，所有的艺(🍰)术(🕝)评(👬)论(✖)家都是法国人，经过波(🐚)德(🐂)莱(😁)尔(🕤)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(⛰)罗(🍲)[4]，也(🤓)就(🔉)是(🌞)说，无论是不是作家，他(🏿)们(📲)都(😨)是(😷)有“风格”（style）的人。糟糕(🐩)的(🍓)评(🍦)论(🚉)家没有风格。美国只有(🤣)两(👬)个(🎈)影(👠)评(🐺)人：詹姆斯·阿吉（(♐)James Agee）(🍩)和(👤)（(🚋)长久以来被忽视的）(💗)来(👵)自(🆘)圣(😢)地亚哥的曼尼·法伯(📥)（(🎏)Manny Farber）(📸)。既(💾)然(🗨)我们的电影同时上(🤑)映(🅾)，我(🥦)想(🚈)提(🏔)出第一个问题：我们(🏋)要(🥍)如(🗑)何(🌷)理解“上映”（sortir）一部电(👛)影(🛃)[5]？(📕)为(♑)什么要让电影“上映”？(🏽)我(💑)们(🔧)在(🤰)让(🤭)它们“进入”这里或那里(🔨)时(🌲)遇(⚫)到(🐀)了很多困难，然后还有(🐴)些(👰)人(🥦)没(⛔)做什么大事，但无论如(📧)何(🏞)，他(🍉)们(📰)还(🏊)是做了必要的事来把(🐥)它(🚛)们(🚨)“推(🗯)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(😚)德(👯)·(🦇)奥(🔑)利维拉：在葡萄牙语(🛳)里(🕙)我(🐒)们(🎠)不(🏀)用同一个词，因此也(🈶)就(🦁)没(🤔)有(🌋)这(🦁)种双关语。我们不说“sortir un film”（(😭)让(🤣)电(😓)影(🥟)出去/上映）。不过，这是(🎦)个(😸)困(🤯)扰(🕦)我的问题。我之所以感(🔄)到(😒)困(🐩)扰(😀)，是(🗨)因为对我来说，必须先(🎓)展(🎽)示(🚷)电(🍡)影，然而，在针对电影的(🆎)评(♟)论(🛣)完(🧗)成之前，电影并未完成(🤾)。一(🏍)个(🖼)好(🤣)的(😎)、聪明的、专注的、(🔉)敏(❄)感(🐓)的(㊗)评论家，是观众的代表(🕟)，他(💦)去(👈)寻(⚡)找那部在我看来——(♐)即(🐤)便(🌰)我(🎱)已(👑)经拍完了——尚不(🌊)存(🎾)在(🚐)的(⏸)电(🐵)影，他要去完成它。观影(📎)者(🕺)与(🧛)银(🎴)幕之间的动态关系实(🗺)际(📒)上(💔)是(🤬)至关重要的，它是电影(🤹)的(😎)一(🥧)部(✊)分(🏎)。我说的是观影者（espectador）(🐌)，不(🐐)是(🥘)观(⏯)众（público）[6]。观众，是某种(🕤)抽(🎏)象(🕊)的(🤩)东西，是非个人的。

让-吕克·(💿)戈(🎞)达(🕝)尔：观众是现存的观影者(🦏)，是(🏩)被商业化了的观影者，是买(🚕)了(🚆)票的观影者，他变成了观众(🥅)。然(🚥)而(👌)，他身上仍有一部分保留着(👗)观(🚓)影者的特质，就像读者一样(🦍)。如(🏥)果我们谈论的是一部电影(🔇)，我(❓)们会说观影者是剧本，而观众(🛋)则(🍂)是观影者的实现（realización），是(🖇)他(🤙)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🏷)时(🌩)会问自己：如果电影没人(👜)看(🥝)—(🌜)—我的许多电影都没人看(🅰)，或(🗑)者被误读，甚至连我自己也(🛀)…(🍦)…我想我们是为了一两个(🔒)人(❗)拍(🔟)电影的。

曼努埃尔·德·奥(👨)利(🛂)维拉：但这就足够了。

让-吕(🌗)克(🎰)·戈达尔：当然。但我还是(👼)想(👃)回到“上映”（sortir）这个话题，这不(🐞)仅(✖)仅是文字游戏。应该有一些(🌾)小(📻)词典，告诉我们每种语言中(🕶)电(🗓)影的技术术语。例如，我们在(💶)影(⏭)院(🤔)看到的电影拷贝，带有图像(🕔)和(🛁)声音的拷贝，在法语中被称(🈷)为(🉐)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🤪)德(💘)·(📐)奥利维拉：葡萄牙语也是(⏪)，标(📒)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🆖)·(🐲)戈达尔：英语里叫“声画合(😑)成(🍽)拷贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🎼)贝(🛴)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🚾)真(👜)，因为例如俄国人对纪录片(✈)和(🙄)剧情片的区分就与我们不(🏛)同(🎗)。他(🎲)们把有演员的电影称为“扮(💫)演(🌄)的电影”，而纪录片——不一(📈)定(🚛)没有演员——被称为“非扮(😶)演(🌨)的(🌜)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🐮)本(🎈)身：对美国人来说，它没什(🍖)么(🐟)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🥑)是(🈶)照片。他们甚至没有一个词来(🕢)指(🍺)代电视，他们突然变得非常(🚭)商(🥅)业化，他们说“network”（网络）。如果(🐃)我(💽)们对语言如此不加注意，那(🕷)么(🐚)当(👵)人们说一部电影“上映/出去(💚)”时(🚛)，我们会产生一种错觉：是(👅)某(👷)种东西真的出去了，还是我(🏩)们(🌓)把(⏮)它弄出去了？

曼努埃尔·(🔣)德(🦍)·奥利维拉：我会用“出来(❗)/出(👸)生”（sair）这个词，就像说“和一(🧟)个(🛹)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🗣)语(🛐)中这意味着“带她去床上”。

让(👲)-吕(📅)克·戈达尔：如今，对于好(🏒)电(🍥)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🍜)了(🍁)一(🐯)个“出口在这边”的指示，这是(😠)一(💗)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🛒)尔(🔘)·德·奥利维拉：我们的(🥟)电(🐐)影(🍙)也变成了电影节电影。电影(🍡)节(🆖)的作用是向多样化的公众(🐶)展(🖲)示电影的多样性。它是不同(🔷)电(🗨)影人、国家、习俗的一种对(🔄)照(🦄)。仅此而已，但这也不算太坏(🏜)。

让(🚄)-吕克·戈达尔：我想您描(🌆)述(📧)的是一个过去的时代，而我(🤶)见(🐆)证(🚬)了它的终结。我以为那是开(🧠)始(🤬)，其实那是终结。那是一个电(🐞)影(🏵)节确实能帮助人们相遇、(🛸)讨(🔫)论(🛄)电影、讨论任何想讨论之(💙)事(🏒)的时代。一切都变了，电影也(💮)变(🍛)了。现在，电影人抱怨他们的(🌐)孤(🍀)独，但他们不再交谈，不再讨论(⏹)，这(💾)是他们的错。今天，电影节越(📁)来(👺)越多。无论是强者还是弱者(👍)，每(🐊)个人都在各自利用自己能(😃)利(🔬)用(👾)的东西。但在我看来，总体而(🚺)言(🏤)，举办电影节是为了延续一(🕜)种(😓)对媒体或电视而言很重要(🤠)的(📔)“电(🥝)影观念”，一种关于电影神话(🤽)的(💣)观念，这种神话曼努埃尔（(🎿)指(🐬)奥利维拉——编者注）经(🛫)历(📟)了一整个世纪，而我只经历了(🏨)后(😲)三分之二。也许您能感觉到(🥝)20年(👲)代（那时没有电影节）与(♈)今(😈)天之间的差异？

曼努埃尔(🏧)·(🈵)德(✔)·奥利维拉：新现象是电(👆)影(🕌)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🤡)，因(🕜)为那早就存在，而是因为有(🆙)越(🏝)来(🙌)越多的观众——比如在里(♒)斯(📴)本——去资料馆看那些没(🌛)进(👝)院线的电影。这很有趣，因为(🌫)你(🚕)必须真的热爱电影才会去电(💌)影(⤵)俱乐部或资料馆看片……(👌)

让(🥈)-吕克·戈达尔：关于相遇(🏀)与(💾)对话的故事……这就是我(👻)想(🎭)对(🎌)您说的：作为评论家，我不(😟)指(🏍)望别人对我说好话，我不想(🔔)人(🥨)们对我说或写：“您的电影(😐)太(🍨)残(🏉)暴了，太棒了，太天才了，太非(⛩)凡(🗒)了！”那时我会问他们：“好吧(📕)，那(🧕)到底哪里非凡？”他们回答(🚂)：(🈯)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(✏)重(📔)复：“它是非凡的！”然而如果(💬)他(🤴)们对我说这真的很丑，这里(📑)有(🥉)错误，那我就会想，或许对话(🔊)是(🤹)可(🧡)能的：你能告诉我有错误(📤)的(🍟)都在哪里吗？这证明了今(🍇)天(🌂)的评论家不再想交谈，而电(🌟)影(🛠)人(📓)也不想被批评。而我，作为一(♍)个(👊)评论家出身的人，我只需要(🙏)别(👱)人告诉我：这行不通。您是(🚟)否(🚈)感觉到需要别人告诉您这不(♒)好(🎵)？这会困扰您吗？因为我(🥤)对(📨)您电影中行不通的地方有(🌠)些(🐜)话要说，但我不想困扰您。

曼(🤣)努(🕷)埃(🌎)尔·德·奥利维拉：“当我(🌥)拿(🎢)自己与人相较，我会感到骄(☝)傲(💉)；当别人来评价我，我会感(🏣)到(👽)谦(🧙)卑。”这是您电影里的一句话(♍)，非(🐚)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🃏)是(👀)圣人说的，或者是诚实的人(🔅)说(👣)的。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📋)：(🚋)我是个悲观主义者。当有人(🏧)告(🍍)诉我我的电影里有什么行(🏼)不(💖)通时，我会受影响。不过，我想(🐓)我(🌖)已(🚗)经麻木很久了。但这取决于(👻)他(🛠)们触碰哪里。如果我拳头上(🎮)有(😆)个伤口，但有人碰了碰我的(🚑)二(☕)头(🍃)肌，我就会没什么感觉。但如(🛅)果(🏵)那个人把手指戳进伤口里(🍟)，那(🚫)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(⛵)尔(⛽)：必须懂得区分什么是好的(⏰)，什(😗)么是坏的。这不仅仅是说出(🈚)我(👳)们的感受，而是对电影进行(🤤)技(📈)术性或科学性的批评。只有(🎗)新(🚓)浪(🐝)潮这么做过。以前谁会说：(🛎)这(🏩)个移动镜头是好的，我们觉(😚)得(🌨)它好是因为这个，相对于另(🏛)一(😌)个(🎐)我们觉得坏的镜头而言？(👴)或(🐂)者：这段对白是好的，相比(🙁)之(🔺)下那段对白是坏的。今天，这(⛽)完(🕊)全丢失了。“作者”的概念变得如(🎇)此(👅)重要，以至于连副导演都不(👆)敢(🌴)对你说。唯一有时敢说的人(🛷)，唯(🆎)一我能与之维持一种奇怪(🚂)的(💡)艺(❔)术关系的人，是制片人。因为(🥄)制(🍛)片人投了钱，或者至少他拿(⏸)别(🧡)人的钱去冒险，所以以这种(🈯)风(⏰)险(🥜)的名义，他敢对我说：“让-吕(🏼)克(🛳)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🍂)后(💢)我思考。至少，这提供了一种(🏓)反(📈)思的可能性，让我能更好地站(⏮)稳(🎌)脚跟。如果说今天的科学家(🐉)如(🌙)此强大，那是因为他们是唯(🚥)一(👣)还在互相批评的人。一位天(🚉)文(🦌)学(🗾)家说：“我看到了月食，我把(🐭)它(🌹)拍下来了。”另一位说：“给我(❎)看(😷)看。”他看了之后断言：“但这(♈)明(🈺)明(🏃)是月亮！你说什么月食？”另(🍰)一(🤟)位说：“啊，是啊……”；他很(🗃)恼(🥕)火，但他会重新开始。在艺术(🧛)中(📗)，在艺术批评中，例如波德莱尔(🆒)和(🍅)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(💔)这(🚜)样的对抗时刻。否则，就无法(🈹)前(🚍)进。这是我唯一需要的：批(➡)评(📣)。但(📓)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🎠)·(🕙)德·奥利维拉：我需要的(🚙)更(🐔)多是拍电影的手段。我永远(🗑)不(🏫)知(💢)道电影会变成什么样。我有(🏦)分(🗯)镜脚本（découpage），我有演员，我(👢)有(💙)布景，但我从未拥有电影。在(💵)拍(📧)摄期间，“执导工作”（realización）在时(🚶)时(❇)刻刻地改变着那团“星云”的(👒)整(💫)体构造。具体的东西只有在(🌑)我(🏇)看样片（rushes）的那一刻才会(🐊)出(🖋)现(🧟)。我讨厌看样片，我总是感到(💠)绝(🌐)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🕉)我(➖)们都是这样。只有希区柯克(🛥)在(🐜)看(🏯)样片时是高兴的。所以，作为(🌀)评(👉)论家，这就是我想对您的电(🚘)影(👺)说的话：起初我随着电影(🧤)（(🐼)指《亚伯拉罕山谷》——译者注(👉)）(🛀)行进，但在某一刻我跳脱了(🚿)出(🐡)来，开始思考别的事情。我想(🦊)：(🥊)啊，这里没那么好了，然后，与(😼)此(🗃)同(🏦)时，我在做梦，我想着引力（(🎡)gravitació(➿)n），想着牛顿。后来我醒了，回(📞)到(✋)了自我意识当中，而就在那(😿)一(💦)刻(🌓)，电影里有人说出了“引力”这(🔢)个(🧡)词。于是我对自己说：最终(🌔)，这(🚰)部电影是好的，我必须重看(📓)一(🚜)遍。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥝)：(📶)的确，这就是电影的主题：(⏸)引(🎢)力与万有引力定律。

让-吕克(🤴)·(⚫)戈达尔：从更科学、更技(🈚)术(🤪)的(🦓)角度来看，如果我是您电影(🎋)的(🌼)副导演，我会对您说：“您确(🛃)定(✨)吗，或者您能更好地向我解(🏘)释(🍤)一(⭕)下，以便我能帮助您，为什么(🕣)您(🚙)选择这位女演员来演年轻(💯)时(🍙)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(💠)艾(🐑)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(😄)者(💈)如此不同？这是故意的吗(🗝)？(🎥)”这便是我的批评：第二位(🍡)女(🔋)演员不如第一位，或者至少(🐘)，当(👓)第(🚙)二位女演员出现时，电影下(🥫)坠(❤)了，这就是引力。然后它又升(📢)起(🚟)来了。

曼努埃尔·德·奥利(⚡)维(🔐)拉(📔)：答案很简单：起初，我是(😎)为(📄)第二位女演员莱奥诺·西(🔌)尔(😦)韦拉写的这部电影。这个女(💻)人(🐏)当时处于危机和抑郁状态。我(🍐)的(🎪)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🗄)试(🕌)图说服我不要选她。在我改(🐖)编(💈)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🚊)萨(🔤)-路(🔤)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🌯)一(🔖)句非常美的话，说艾玛的头(🚺)发(👿)“像一滩黑墨水一样落在她(🧖)毛(♏)衣(🔨)的背上”。为了拍摄这句话，我(🐍)要(🍆)求改变莱奥诺·西尔韦拉(😘)的(🧀)发色，她是金发。她对此感到(⌚)很(👪)受伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🕳)得(🔄)不找另一位女演员来演青(🔨)少(🅱)年的艾玛。这就是对您技术(💪)性(🏺)批评的技术性回答。我想补(🙌)充(🚣)一(🦓)点，电影总是伴随着“偶然”和(👭)运(🧟)气。正是这些使我振奋：所(👒)有(🍡)那些在实现过程中涌现的(⏹)小(🍟)事(🤟)件。这是一种我不太理解的(😑)现(♑)象，它既可能导致最坏的结(💖)果(🛰)，也可能导致最好的结果。没(🐸)有(🥓)一部电影是不靠运气的。它是(🥦)一(👉)种创造，一部电影是一个人(🏘)的(😽)构想，很难进入其中。

让-吕克(🐷)·(👺)戈达尔：创造可以被准备(🍥)吗(🎽)？(🚨)

曼努埃尔·德·奥利维拉(💁)：(🌱)可以准备，但不能修复（reparada）(🔻)。就(🏅)像生活。事物就在那里，等着(🚞)我(🌕)们(🤨)去拍摄。您想修复什么？饥(🚮)饿(🚅)、在非洲死去的孩子，是的(💇)，这(🤴)很重要，值得修复，需要尽可(🌄)能(🏆)广泛的公众。但一部电影不是(🥉)，它(💃)是一团巨大的混乱，我因此(⤴)在(🕗)我自己面前感到渺小。话虽(✋)如(🌰)此，我接受您关于您“离开”我(😡)的(🏳)电(💸)影又“回来”的批评：必须非(🚛)常(👽)敏感才能进出电影而不迷(📶)失(🎈)。的确，这就是引力定律。

让-吕(📲)克(👘)·(🌞)戈达尔：我非常谦虚地认(🤯)为(🛎)，新浪潮的人是从博物馆出(🚢)发(🚼)做电影的。我们发现了电影(🆖)资(⚾)料馆。我们在那里出生。当然，我(🚞)们(😪)小时候看过卓别林，但没人(🐪)会(⛩)在四岁时说，看了《救火员》后(📼)我(🚥)要拍电影。所以我脑子里总(🚭)有(➿)一(🌅)个参照系。因此我认为作品(🗽)比(🏗)人更重要。这并非对每个人(📩)来(🏥)说都那么显而易见。女人的(😖)作(😬)品(🍝)是庇护男人。而男人，为了处(🐨)于(🏯)相对平等的地位，所能做的(👄)一(👣)切就是制造作品：绘画、(🕐)文(🎏)学(💦)或政治、战争、失业、贸(🍏)易(🖼)。归根结底，我对“人”（这里戈(🍈)达(🤕)尔专指作为创作者的人—(😇)—(🔨)译者注）不怎么感兴趣。我(🗓)对(😱)曼(🥂)努埃尔·德·奥利维拉这(🚼)个(😉)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🤵)住(🍤)在同一个城市，比邻而居，我(🅿)想(🏂)我(❤)也不会比现在更多地见到(💣)您(🐜)。当然，见面时我们会更好地(💽)谈(🐌)论电影，但也仅此而已。如今(🌑)让(😦)我(🧢)震惊的是，媒体对“个性”这一(👆)概(🍘)念的开发远甚于对“人”的开(🌙)发(🎷)。人在作品中，作品在人中。有(📥)些(🏭)人不创作作品，而是创作生(🔸)活(🔁)，尤(🕡)其是女人，这本身就是一件(🆎)作(🍿)品。男人被迫创作作品，因为(🚻)他(🚼)们通常什么都不做。我常像(🤑)布(👏)努(🖇)埃尔那样说，电影对我来说(👳)是(💜)最重要的。但如果把一个孩(📧)子(🕰)的生命和一部电影的上映(⛳)放(🤦)在(🔧)一起权衡，我不会犹豫一秒(🧗)钟(❗)：孩子优先于电影。

曼努埃(🌅)尔(🙈)·德·奥利维拉：自然如(🦊)此(💃)。从这个角度看，我也断言艺(🔂)术(🎏)没(🚷)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🚽)：(🥉)但既然如此，如果不那么重(⤴)要(😓)，那就不必做了。女人们更合(⤴)乎(🤴)逻(🚩)辑，她们在生活中做这事。我(🤓)不(🍯)确定能否如此轻易地说艺(🐏)术(😽)不重要。尤其是今天，当艺术(🈷)稀(🐿)缺(🥃)而许多孩子死去时。这是否(🐹)意(📟)味着我们让艺术活得太久(👎)，而(🔏)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🎮)德(🐎)·奥利维拉：艺术不是艺(🥟)术(🌮)家(🙉)。艺术家，艺术家的位置，是人(🎋)类(💍)的虚荣。那种表达世界观的(💑)方(📋)式，说“这个，这个，这个，这个行(🚵)不(🆎)通(🏀)”，是一种虚荣的发作。它是世(📃)俗(📼)的。艺术比艺术家更崇高、(🗞)更(🥧)有趣。一部电影总是比电影(📏)人(🛣)更(💼)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🤛)说(📟)。导演或艺术家走出来展示(🔳)自(🐌)己的那种方式，仅仅表明了(👠)他(🛥)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(📩)这(🌸)也(🖤)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🛴)画(💙)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🏍)奥(🤟)利维拉：是的，当然，但这幅(📪)画(💾)通(🧗)常也很漂亮。艺术与艺术家(🎑)之(🌀)间的这种差异，也是历史与(♌)艺(🔘)术之间的差异。历史展示了(🗺)民(🎗)族(🌠)、文明、情感、趣味的演(💲)变(🎄)。艺术展示了这些演变中的(⏯)实(🤚)体。我们都有责任，尽管作为(⬆)导(👑)演我什么也做不了。作为导(🤯)演(🍥)我(🐷)只能做一件事，就是拍电影(🌾)。仅(🐐)此而已。然而，艺术家在创作(✂)的(⚪)那一刻总是对的。那是他们(🙍)的(💿)虚(👾)构，是他们的内在化。

让-吕克(🧚)·(♑)戈达尔：啊，我不这么认为(🛁)，一(🔗)切都在外面。

曼努埃尔·德(🧤)·(🚐)奥(🤙)利维拉：是的，在那之前（(🗿)是(🥂)这样）。但之后，一切都会进(⏪)入(🆓)脑海中，然后再出来。例如，面(❗)对(🎌)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🤲)样(📞)面(👩)对电影，准备好吸收一切。

让(⤵)-吕(👾)克·戈达尔：我不确定这(♟)是(🎋)个好比喻。当然，电影有其奇(🌋)观(📱)性(🐅)和诗意的一面，这是电影的(⛏)深(🍢)层使命。但这一使命只有在(🎸)最(🧣)初进行了实验、验证和劳(🚷)动(🕓)—(🧒)—我们可以称之为电影的(🚇)纪(🍗)录片层面——之后才能实(😋)现(❕)。伟大的艺术家身上都有这(📐)一(🤪)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🛒)-玛(🈂)丽(🕋)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(📹)劳(☔)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🛸)、(🦔)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🛂)人(♏)身(🔅)上都有，我有时也有。以爱森(🌦)斯(🤼)坦为例，没有比爱森斯坦更(📯)抽(➗)象、更风格家或更风格化(🥡)的(💳)人(🧛)了。然而，如果今天我们要展(🕔)示(🔖)十月革命的镜头，我们不会(🏉)在(🏋)当时的新闻片里找，新闻片(📁)使(⛲)用的是爱森斯坦关于十月(🌝)革(🦕)命(🚺)的影像，那完全是被调度（(🚟)mise en scè(🤟)ne）出来的影像。当读到弗拉(😭)哈(🔄)迪拍摄《北方的纳努克》的相(💯)关(🎏)叙(🎐)述时，我们得知弗拉哈迪付(🙄)钱(✉)给爱斯基摩人，和他们吵架(🥏)，强(📁)迫他们每天去捕鱼（即使(🚟)他(🍦)们(🗽)不想去）。总之，他和他们组(🌡)成(⏩)了一个电影摄制组，并变成(🍦)了(🚹)一位了不起的人类学家。因(🏅)此(🚥)，这里存在着整全的纪录片(🎷)层(🔃)面(♏)。在今天，这种方式——即使(🖇)不(🌱)能完美了解电影史，也至少(🕟)对(🎱)其有所感觉的方式——对(🆔)许(⏹)多(⤴)人来说已经遗失了。必须拥(✖)有(🃏)这种对电影史的感觉，有点(🥣)像(🌀)乔伊斯，他对文学史有着深(🕙)刻(👰)的(🔺)感觉，他知道当他写下一个(💬)句(😺)子时，其中有些词是在拉丁(💼)语(🥒)时代发明的，有些是在中世(💓)纪(👄)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🧗)的(🔟)时(📞)刻，通常背负着所有的精神(🥜)重(🐏)担和他所感知到的所有过(🔒)去(🎑)，正处于文学的现代，处于其(🥜)成(🚦)熟(🐠)期。在电影中，很快，在世界所(🏄)接(🈺)受的美国影响下，部分纪录(👽)片(💬)式的工作被抛弃了。我们立(💔)刻(🚗)走(📦)向了奇观，而这只不过是最(🕎)终(👤)的使命，是电影的弥撒。在今(📽)天(🤘)的电影中，人们举行弥撒，却(🥙)不(⌛)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🚣)实(🦒)的(😶)艺术家，首先进行他们的祈(🐔)祷(🛢)，然后才是弥撒，面对或多或(🦏)少(👛)忠实的公众。美国人规范了(💁)弥(🌉)撒(🐦)。对他们来说，在弥撒中重要(📋)的(🗿)是募捐（quête）：一场成功(🐣)的(🌹)弥撒就是教堂里座无虚席(🏹)、(🖇)募(🍼)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(😂)尔(🚏)·德·奥利维拉：募捐（(🚮)quê(😶)te）是我下一部电影的主题(🤩)。[10]

让(🔛)-吕克·戈达尔：我不募捐(⚓)（(🦈)quê(🔖)te），我只调查（enquête），我专注(🔘)于(🎓)做一名预审法官。我审理投(🎖)诉(🔕)。批评应该通过祈祷来表达(🍝)，而(💸)不(🦔)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🧟)无(🎪)话可说。或者只能说：“美丽(📳)的(😅)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🔊)种(⏳)练(🧢)习，就像运动员的训练、钢(🦌)琴(⛅)家的音阶练习一样。当人们(🐯)进(🌓)行批评时，应当批评那些音(👌)阶(🈁)以及这些音阶所能带来的(👱)效(🛑)果(🌝)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌧)：(🚛)奇观和弥撒我不感兴趣。重(📙)要(🏷)的是行动的欲望。您想拍电(🛌)影(⚾)，我(📯)想拍电影，就像此刻我想撒(🎨)尿(🚹)一样。伯格曼说：“我拍电影(👴)的(🥡)方式就像某些英国人独自(✍)去(🥗)森(😠)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🌦)枪(🥎)守夜。但每天早上他们都会(😏)刮(🛤)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(📞)这(🔍)很好。必须反思这一点，关于(💂)欲(❗)望(🐁)。它就在人心里，就像一个画(🐜)家(💈)画着没人看的画，但他不会(🍃)停(🗝)下。欲望就像独自绽放于原(🕺)始(👔)森(😷)林中心的绝美花朵，它凝聚(📯)着(🐩)对果实的向往，为了自己，也(🚐)依(🚩)靠自己。如果遇到一道注视(👢)着(🌥)它(😉)、并发现它的美丽的目光(🥒)，它(🙋)便会绽放光采，她的美丽会(🛒)变(🥘)得引人注目、脱颖而出。但(🏃)这(🤾)样的目光往往来得太迟，人(🛐)们(📵)为(🌐)了抢占土地，已经烧毁并铲(🥠)平(🏐)了森林。在您和我之间，有许(🕟)多(🎇)差异，这是幸事。语言、国家(👠)、(🚲)文(🐧)化的差异。您选择了一种略(🧦)带(🖐)挑衅性的电影，它破坏了叙(🏐)事(⬆)的传统秩序。您从混沌中出(🔱)发(🚮)寻(💈)找，为了将无序变为有序。我(🧐)也(💧)试图将无序变为有序，虽然(⏲)徒(🗃)劳，我承认，但我仍在寻找。我(👚)想(📳)这就是我们的电影的区别(👿)：(🕙)我(🗃)的电影较为接近一般意义(🚘)上(❕)的电影，而您的电影是某种(🔑)特(🏸)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🚅)：(🈁)我(💒)会说我们做的是同一件事(👃)，但(📘)您抵达了，而我尚未真正成(🤥)功(🎀)过。所有人自然地遵循着科(😰)学(🐓)的(💂)图景，从混沌出发以建立某(🐵)种(⏸)秩序。这“某种秩序”或多或少(🍚)有(♌)些不确定，人们也或多或少(🕉)能(🥉)抵达一点。有些时候我们做(🐜)不(🥀)到(🔈)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🚘)》中(🦉)，有一块时间被提取了出来(🌧)，在(🕔)另一部电影里将会是另一(🔧)块(🐋)。从(🤒)一块碎片、一张照片出发(🍢)，我(🏍)为自己创造一个世界。看到(💦)您(👰)电影的一些片段，我想到了(💅)皮(🚷)亚(📺)拉的《梵高》中的时刻，那也是(😀)我(🌔)喜欢的。用简单的词，如内部(🚦)（(🕗)interior）和外部（exterior）——尽管区(🖖)分(🤒)它们没有太大意义，我会说(🎂)皮(🎤)亚(🌍)拉在他的《梵高》中停留在外(♏)部(⏯)，但他只谈论内部。在这个意(🎋)义(🉐)上，他更接近维斯康蒂的传(🍦)统(🥁)。而(⬅)您恰恰相反。您停留在内部(🎐)。但(🏟)在电影中我们无法展示内(🐲)部(🧕)，只能感受它，但它依然是不(🍥)可(😏)见(🆕)的，否则它就不再是内部了(🔣)。

曼(🌍)努埃尔·德·奥利维拉：(🎚)甚(💚)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🔙)戈(🚅)达尔：当然。小时候人们说(🌚)：(🈺)鸡(🦏)是由内部和外部组成的。掀(🎯)开(🈺)外部，看到内部；如果掀开(💒)内(😨)部，就看到了灵魂。我会说您(🤪)从(📇)背(👒)面拍摄内部，尽管您总是从(🎭)正(🤼)面拍摄人物。考虑到这种严(🔑)谨(💰)而有强度的方式，您电影中(⛄)让(❓)我(😣)一度感到困扰的，是一种幸(🤭)好(🈳)还算人性化的不完美，这种(🙅)不(🚨)完美使得您有必要去拍其(🕞)他(😒)电影。让我困扰的是没有侧(🧀)面(⛄)拍(😢)摄的镜头，摄影机离放映机(🛅)太(🐱)近了。摄影机并不是生来就(🚳)是(🕙)要与放映机保持一致的。放(💁)映(👃)机(🏟)会进行传输。就像放射科医(🥄)生(😢)拍X光片：他不满足于从正(🚍)面(👶)拍，他也从侧面、背面、对(⌚)角(🤪)线(⛹)拍。然而在开始时，在放映的(♋)那(🔷)一刻，所有图像都将是平面(🧙)的(🥁)。当然，我们会说这是一个图(🗿)像(🙏)，但我们是和图像打交道的(🚦)人(📠)。这(🌏)并不意味着摄影机必须一(🏺)直(😐)移动。

这就是导致您电影中(🏥)某(😏)些时刻出现“空洞”的原因，也(🐩)就(🚕)是(🕹)那些观众——糟糕的观众(🌶)，如(🚐)今的观众——称之为“冗长(🏟)”的(📶)东西。我不是说我抱怨电影(🗣)长(🍀)，甚(🐶)至如果一开始我看到有好(🤢)东(👑)西，我会很高兴电影很长。我(🥌)可(🎵)以安心地打个盹，我确信我(🔌)会(🏴)找到它们。这就是我所说的(✔)对(🌩)一(🎴)部电影进行科学性的讨论(🛳)。

曼(🤠)努埃尔·德·奥利维拉：(🚥)我(🚯)和您一样，把摄影机放在我(✌)认(🔁)为(🎮)它必须在的精确位置。就是(🚺)这(🐰)样。为什么那里比这里好？(😙)我(😘)不知道为什么。

让-吕克·戈(🏋)达(⏮)尔(👡)：如果我们能稍微解释一(👂)下(🏑)为什么就好了。

曼努埃尔·(🖱)德(😢)·奥利维拉：力量来自固(🍅)定(🚬)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🃏)贞(✊)德(🕺)的审判》教会了我这一点。我(🚉)们(🌡)也可以称之为客观性。

让-吕(🦄)克(⛏)·戈达尔：我有种感觉，电(🕙)影(🥚)人(🚞)，无论是好是坏，都有一个想(🦒)法(🐔)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🚘)找(🥥)有足够钱的人来实现这种(💴)需(👋)求(🐈)。他们的工作方式就像一个(⬅)人(🎩)说：今晚我想吃肉酱意面(💰)。于(💖)是他看看口袋里有多少钱(🚁)，或(🤦)者让妻子或朋友做肉酱意(😋)面(🌺)。老(🍌)实说，我一直是反着来的。制(🥕)片(⚪)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🍠)期(🍊)，也许是时候和他拍部电影(⛸)了(📼)。”既(🕗)然我们不富裕，我们接受，也(🍺)许(🛷)我们能马上拿到钱。然后，签(🙌)了(🗨)合同。再然后，必须拍这部电(🕙)影(👳)，真(🖤)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🍨)维(🍁)拉：我做的完全相反。我表(🏥)现(💒)得好像合同早已签好一样(🛣)。我(🕢)写故事，预测一切，然后在最(🔩)后(🌴)一(😦)刻，救星来了，那就是制片人(🎾)。《亚(🎌)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🆙)荣(🚱)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(😄)一(🍬)直(💎)跟我谈论福楼拜，当然还有(🌩)《包(🥠)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🚅)利(📰)夫人》是不可能的，况且我还(💱)是(➡)个(📗)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🥨)[12]正(⛅)在拍他的版本。于是我想，可(💹)以(😸)做点更有趣的事：可以问(🍏)问(❌)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🐢)易(🎋)斯(🕑)是否愿意基于《包法利夫人(⬇)》写(🍮)一部小说，一部我随后就会(🖍)改(🥞)编的小说。她接受了。必须等(🗣)她(🏐)写(🆕)完，等它出版。在此期间，借作(🍞)家(🔱)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🤑)科(🔁)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🕦)望(🤟)的(🤩)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🛳)：(🎩)您说：我知道这部电影将(🔞)会(📈)是什么，但我不知道是否能(🎦)拍(🥅)成。我说：我知道电影会拍(😫)成(🌖)，但(🔤)我不知道会是怎样的电影(🛁)。我(💥)不仅知道某部电影会拍，而(❇)且(🤖)我还承诺了要拍，这更糟糕(👵)。因(🚚)为(🥐)我总是害怕拍不了下一部(📊)。

曼(🕐)努埃尔·德·奥利维拉：(👑)这(🍉)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🏣)达(🕚)尔(🔇)：但您对我电影的批评是(🧥)什(🤽)么？就像美食评论家会说(🥩)：(🤨)“这里的肉煮过头了，这里的(🚒)肉(📥)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🤼)奥(🎧)利(🍸)维拉：一部电影不仅仅是(🤼)我(🚒)们所看到的图像。图像是符(🕹)号(🏎)，声音是其他符号，词语是另(🏒)外(🌚)的(🔖)符号，它们又会唤起其他符(⛲)号(👊)，引用其他时代、书籍、电(✍)影(📠)。如果我们不了解这些符号(📸)及(🎯)其(🎭)所召唤的东西，我们就无法(🎦)理(♏)解电影。词语在您的电影中(😗)强(🔑)有力，它赋予了电影力量。图(⛱)像(🐉)有另一种与词语无关的力(🥜)量(🛷)。这(👗)很美妙。但我距离完全理解(👑)您(🤯)的电影还缺了点什么。电影(🦕)是(🕡)一种旨在拍摄仪式的仪式(🥑)。您(📶)电(🚮)影中的仪式，是那些在镜头(🤳)间(🎖)或镜头中穿梭的人。我们并(👉)不(🔽)完全了解这种仪式的含义(🖊)，我(🏔)们(🕛)遗失了它们的意义。例如，在(💦)《亚(🏻)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🦃)。我(🍹)们看到女演员在婚礼当天(🥠)，在(🍫)教堂里自己掀起了面纱。如果(🕰)我(🐧)们不了解古代包办婚姻的(🚁)仪(🦅)式——要求由丈夫掀起妻(🚄)子(🐋)的面纱，第一次展示她的脸(🏰)，以(📼)此(💦)确认他的幸运或不幸——(📊)我(🍭)们就无法理解她这一举动(🕖)的(👤)放肆。因为我的主角知道自(🔙)己(🕥)很(🛷)美，她可以放肆地掀起面纱(✏)：(⬜)看我多美！如果我们不了解(👧)这(🏓)个仪式，这场戏的意义就丢(📜)失(💬)了。我错过了您电影中许多仪(👬)式(🧚)的含义。我真希望有人能在(🚿)我(🌜)耳边悄悄向我解释。您在特(🏫)殊(🍱)效果上做了很多工作，不断(🕊)用(🚳)声(🥄)音、词语、图像进行挑衅(👝)。这(🧞)是您的形式，是另一种形式(🕕)，无(🍝)所谓好坏。您做得很好。我更(🤲)喜(🏥)欢(🛍)没有特殊效果的电影。我更(😢)喜(⬜)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🤞)尔(🚼)：如果英语说得不好却去(🚗)看(💡)《哈姆雷特》，会失去很多东西，但(📚)我(🆎)们依旧能分辨它是好是坏(👌)。《德(🍂)国九零》由许多仪式和晦涩(🔲)的(🍘)东西构成。

曼努埃尔·德·(🕵)奥(🐞)利(💿)维拉：是的，但即便这些符(🐿)号(🆘)实际上难以理解，但它们反(💞)倒(🥕)更清晰、更可见。我喜欢这(🏘)部(⬇)电(🎈)影的地方，在于符号的清晰(🔔)性(🛩)与其深刻的模糊性相并存(🔘)。另(🌘)一方面，这也是我喜欢电影(♉)的(🤰)原因：大量精彩的符号沐浴(🏰)在(👭)无需解释的光芒之中。正因(🕒)如(⛲)此，我才相信电影。

让-吕克·(✒)戈(😎)达尔：那么，非常感谢。

本次(🐑)会(🌥)面(🍯)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(➰)组(🔚)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(😦)4-5日(👫)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(📔)纪(🚶)法(🦃)国启蒙运动核心人物，唯物(📽)主(🕒)义哲学家、文艺批评家与(🖨)作(🗻)家，百科全书派代表，代表作(🙏)有(🏇)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🤘)和(🍀)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(💜)尔(👁)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🖐)派(🔇)诗歌先驱、现代主义文学(🙇)奠(🆖)基(😷)人，兼具诗人、艺术评论家(❌)与(🚿)散文诗之祖等多重身份。他(👏)的(👹)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🧑)最(🈲)具(⛱)影响力的诗集之一。

3、埃利(⏳)・(🚽)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🕤)家(🐊)、评论家与散文家。他率先(🛀)关(🚷)注电影作为 "第七艺术" 的潜力(😍)，对(🥓)塞尚等现代艺术家的评论(💫)极(🐍)具前瞻性，深刻影响现代艺(🏧)术(🤔)批评的发展方向。

4、安德烈(🛎)・(🕶)马(📐)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(📡)艺(🏩)术史学家、抵抗运动战士(🥓)，还(⚫)担任过戴高乐时期的文化(🎒)部(🈶)长(⬅)（1958-1969），其作品与行动深度融(🍜)合(🥜)了存在主义哲思与历史使(👅)命(🏭)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(⛲)、(🗓)某部电影推出”的意思，但其核(😗)心(🕍)意义为“出去、离开”，所以戈(🚓)达(🏏)尔才会玩这样一个文字游(💍)戏(🎏)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🌌)广(😚)义(🌻)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🌦)英(💒)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🚁)瓦(🍗)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🚣)画(♓)派(🐚)的领袖与核心人物，代表作(❣)有(🛶)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🏄)德(😐)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🥝)安(💎)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(😴)士(🕚)电影导演、视频艺术家，戈(🚐)达(🎗)尔晚年的生活伴侣与合作(🦀)者(🏏)。她与戈达尔共同创立制作(💻)公(🚦)司(🏺)，并与其联合执导了《第二号(🤹)》（(💗)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🈷)作(🌎)品，深刻影响了戈达尔后期(🏏)创(🎮)作(🍄)中私密对话与家庭影像的(🎓)风(💀)格转向。她本人亦是一位独(💏)立(⬅)的创作者，其作品以哲学思(🅾)辨(🔸)探索两性关系、语言与日常(🦁)的(🤯)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🏮)国(🕜)导演、人类学家，真实电影(🤼)（(⏫)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🥞)影(📋)（(🏇)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(📄)纪(🤩)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🏟)之(🍧)父”，其跨学科实践深刻影响(🥎)了(🌋)纪(🚯)录片与视觉人类学发展。

10、(🌥)奥(🐑)利维拉下一部电影为《盒子(🏇)》（(🖤)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🥓)为(📉)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(👽)Gé(🕉)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🐷)人(✡)、导演与跨界企业家，是法(🐪)国(👋)电影黄金时代的标志性人(📢)物(🍣)。

12、(🍩)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🛩)影(😊)新浪潮的先驱导演之一，与(👍)特(♿)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🚫)维(🥦)特(🛳)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🕒)阶(📉)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🛥)会(👯)批判视角闻名。由他执导的(🍸)《包(📌)法利夫人》由伊莎贝尔·于佩(💷)尔(♍)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(👹)洛(☝)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🏴)是(🌁) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🛍)浪(🆙)漫(🔅)主义小说家、剧作家与文(👷)学(💱)评论家。