文 / 让-吕克·戈达尔(🗓) & 曼(🔊)努(🏀)埃(⛩)尔(🏽)·德·奥利维拉

（本(🛐)文(🌆)由(🤐)Gemini AI翻(🌁)译，再经过了人工的逐(🗑)句(🍛)校(🏊)对(🥘)与(🚯)润色，并添加了一些(🐳)必(🏛)要(😳)的(🏄)注(😋)释。由于并未找到法语(♎)原(🛬)文(🖼)，本(🌳)文翻译同时比照了西(🐝)班(😋)牙(🔸)语(😖)和葡萄牙语译文。）

1993年(🔍)9月(👶)，曼(🔺)努(🚦)埃(🔁)尔·德·奥利维拉的(🍘)《亚(🌀)伯(🌞)拉(💃)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🏞)克(🌥)·(❔)戈(👏)达尔的《悲哀于我》（Hé(🌶)las pour moi）(🧟)几(🥅)乎(😁)同(🧥)时在巴黎的银幕上(😛)映(♉)。借(❣)此(🥅)契(😨)机，戈达尔提议与奥利(🐜)维(😊)拉(🐙)会(🛐)面，旨在就这两部影片(🥤)展(⛓)开(💢)一(🚟)场(🐳)“科学性”（scientifique）的探讨(🐥)。

让(💽)-吕(🕠)克(🐯)·(🍼)戈达尔：没问题，巨大(💆)的(🥠)声(👉)响(🚔)是我对公众做出的唯(👫)一(🌡)妥(👀)协(🎦)。您知道儒勒·列纳尔(🌯)（(🤵)Jules Renard）(🔹)对(🎀)“批(🎯)评”的定义吗？“批评就(👃)像(🉑)溃(💕)败(💻)军队里的士兵，他开了(🛑)小(💣)差(📺)，投(🌤)奔了敌营。谁是敌人？(👲)是(📙)公(🎓)众(🌲)。”

曼(👕)努埃尔·德·奥利(🎭)维(🏍)拉(🎈)：(🍪)那(🔣)您呢，您知道伯格曼是(🔥)怎(📷)么(😬)评(🥑)价影评人的吗？“某些(🖲)影(🚅)评(🤞)人(🍦)在(📙)我看来就像是在试(🎰)图(🙆)教(👁)我(📓)们(🛏)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🌈)克(📰)·(🔨)戈(🆒)达尔：我请求让我以(🍵)评(👶)论(🎂)家(👭)的身份展开这次对话(💀)。与(🚲)其(📐)扮(😋)演(📍)“作者”，我更愿意去见某(👍)个(🎹)人(⚪)，谈(✡)论他的电影，或许偶尔(💱)也(😅)让(🖱)那(🚏)个人谈谈我的电影。如(👲)果(🍌)这(😎)能(🛁)从(🌚)宣传角度对两部影(🎭)片(💪)有(❄)所(🔢)助(🤦)益，那我们就这么做吧(♊)。电(🤓)影(🔡)是(🗿)对现实的一种批判，从(🕙)这(🐩)个(🍞)角(⛔)度(😃)看，我是非常传统的(🦑)；(🧗)而(☕)且(📠)作(🌥)为一名用法语拍摄的(🐊)电(💧)影(🦓)人(🚒)，我始终带有对电影的(💰)批(🕢)判(🏩)态(🎐)度。一直以来，法国的伟(🛠)大(🧝)之(😪)处(📖)之(🌴)一在于拥有批判性的(🤞)视(🏏)点(👟)，即(🧣)便这个国家对此一无(✨)所(🚨)知(🈹)。从(➕)狄德罗[1]开始，所有的艺(😉)术(🕐)评(🚮)论(♐)家(📦)都是法国人，经过波(🚖)德(🙂)莱(🌽)尔(👬)[2]、(🍤)埃利·福尔[3]、马尔罗(🎮)[4]，也(🕢)就(😱)是(✨)说，无论是不是作家，他(⚓)们(⏹)都(🚪)是(🤭)有(🏖)“风格”（style）的人。糟糕(🍗)的(👑)评(🛰)论(❓)家(🌁)没有风格。美国只有两(🐛)个(🌮)影(📣)评(🎨)人：詹姆斯·阿吉（(👒)James Agee）(💰)和(🤫)（(🐔)长久以来被忽视的）(➰)来(🎇)自(🥛)圣(🙎)地(🐨)亚哥的曼尼·法伯（(🛄)Manny Farber）(🕚)。既(🕛)然(🍨)我们的电影同时上映(🛳)，我(🔯)想(🥉)提(👰)出第一个问题：我们(🌎)要(🎎)如(🥒)何(👿)理(🆑)解“上映”（sortir）一部电(🍛)影(💒)[5]？(🔮)为(💥)什(🏥)么要让电影“上映”？我(🥝)们(😗)在(🛋)让(⚓)它们“进入”这里或那里(🏅)时(🅾)遇(⏫)到(👯)了(🈯)很多困难，然后还有(🍷)些(🤮)人(💟)没(⛽)做(🔻)什么大事，但无论如何(🏧)，他(💊)们(💗)还(📁)是做了必要的事来把(🖐)它(🚐)们(👅)“推(🥈)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(👂)德(🔌)·(🏌)奥(🤞)利(🕹)维拉：在葡萄牙语里(🈷)我(🍊)们(🔝)不(👖)用同一个词，因此也就(💒)没(🕔)有(😂)这(👇)种双关语。我们不说“sortir un film”（(👱)让(🔇)电(🏉)影(😬)出(🏼)去/上映）。不过，这是(🔗)个(🎨)困(🚄)扰(🌍)我(❤)的问题。我之所以感到(📅)困(📯)扰(🈶)，是(🏤)因为对我来说，必须先(🏊)展(🔣)示(😁)电(🎹)影(🈸)，然而，在针对电影的(🌭)评(➡)论(🈯)完(🕷)成(🤐)之前，电影并未完成。一(👣)个(🔂)好(🤝)的(➡)、聪明的、专注的、(🕚)敏(👼)感(⌚)的(🥩)评论家，是观众的代表(👕)，他(🕶)去(🛫)寻(🍜)找(✳)那部在我看来——即(🎤)便(🐶)我(🗽)已(🗃)经拍完了——尚不存(🍮)在(💄)的(☝)电(🔞)影，他要去完成它。观影(🌰)者(🍸)与(👢)银(🏛)幕(💈)之间的动态关系实(📵)际(🏭)上(🏞)是(🌯)至(🌵)关重要的，它是电影的(🌚)一(🎥)部(🚦)分(🏃)。我说的是观影者（espectador）(🖤)，不(💑)是(🔉)观(👴)众(🚳)（público）[6]。观众，是某种(🛺)抽(🌕)象(🌒)的(👰)东(🃏)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🍻)达(🤽)尔：观众是现存的观影者(🐬)，是(🏣)被商业化了的观影者，是买(🐆)了(👥)票(♎)的观影者，他变成了观众。然(⌚)而(🦖)，他身上仍有一部分保留着(💀)观(🕢)影者的特质，就像读者一样(😨)。如(🔳)果(🗡)我们谈论的是一部电影，我(💄)们(🙊)会说观影者是剧本，而观众(🔴)则(🍶)是观影者的实现（realización），是(🏻)他(🚨)的(🙎)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🅾)会(🤢)问自己：如果电影没人看(🍆)—(🐀)—我的许多电影都没人看(👅)，或(🧙)者被误读，甚至连我自己也(❌)…(🌗)…(🎠)我想我们是为了一两个人(🥌)拍(📌)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🚩)利(♏)维拉：但这就足够了。

让-吕(🐕)克(➖)·(🐒)戈达尔：当然。但我还是想(📟)回(📀)到“上映”（sortir）这个话题，这不(❄)仅(🍽)仅是文字游戏。应该有一些(🚵)小(🛬)词(👉)典，告诉我们每种语言中电(🥅)影(🤒)的技术术语。例如，我们在影(🐛)院(🏠)看到的电影拷贝，带有图像(⛎)和(🆑)声音的拷贝，在法语中被称(📥)为(🎦)“标(😼)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(✔)·(♈)奥利维拉：葡萄牙语也是(✍)，标(🌊)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🎧)·(🐳)戈(💵)达尔：英语里叫“声画合成(⏰)拷(🗳)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🥝)贝(🕎)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🚨)真(🔸)，因(💞)为例如俄国人对纪录片和(🍛)剧(🤐)情片的区分就与我们不同(🚠)。他(🆖)们把有演员的电影称为“扮(👱)演(🚡)的电影”，而纪录片——不一(😕)定(🖍)没(⛵)有演员——被称为“非扮演(🥎)的(🔂)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🥨)本(♍)身：对美国人来说，它没什(🔻)么(⏳)大(🤰)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🐹)照(💜)片。他们甚至没有一个词来(🔴)指(👛)代电视，他们突然变得非常(🌄)商(👩)业(💹)化，他们说“network”（网络）。如果我(🐔)们(🔖)对语言如此不加注意，那么(🔞)当(🏹)人们说一部电影“上映/出去(🤙)”时(😑)，我们会产生一种错觉：是(🐚)某(👶)种(🎴)东西真的出去了，还是我们(🏄)把(🚒)它弄出去了？

曼努埃尔·(📲)德(🔕)·奥利维拉：我会用“出来(🧢)/出(⤴)生(🆘)”（sair）这个词，就像说“和一个(👮)女(💥)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🌠)语(💎)中这意味着“带她去床上”。

让(🔙)-吕(🌶)克(🎚)·戈达尔：如今，对于好电(🧗)影(🎬)来说，“上映”（sortie）已经变成了(💖)一(👡)个“出口在这边”的指示，这是(🥘)一(🌑)种摆脱它们的方式。

曼努埃(💀)尔(🍍)·(🔜)德·奥利维拉：我们的电(🎙)影(🔱)也变成了电影节电影。电影(🍷)节(🍧)的作用是向多样化的公众(🐲)展(🔽)示(🏈)电影的多样性。它是不同电(📛)影(🤡)人、国家、习俗的一种对(😳)照(🍅)。仅此而已，但这也不算太坏(🤾)。

让(🌼)-吕(🌛)克·戈达尔：我想您描述(🏬)的(✒)是一个过去的时代，而我见(🛣)证(🍜)了它的终结。我以为那是开(🏄)始(😫)，其实那是终结。那是一个电(⛩)影(🌾)节(🔛)确实能帮助人们相遇、讨(💾)论(🏰)电影、讨论任何想讨论之(🔹)事(😟)的时代。一切都变了，电影也(🏧)变(🕐)了(⚡)。现在，电影人抱怨他们的孤(🤮)独(🥒)，但他们不再交谈，不再讨论(✌)，这(👩)是他们的错。今天，电影节越(✂)来(🗨)越(🌀)多。无论是强者还是弱者，每(😂)个(⛹)人都在各自利用自己能利(📄)用(🚔)的东西。但在我看来，总体而(🥞)言(🚅)，举办电影节是为了延续一(🏰)种(🍊)对(🅿)媒体或电视而言很重要的(🔸)“电(⏪)影观念”，一种关于电影神话(🐥)的(📱)观念，这种神话曼努埃尔（(🤭)指(♌)奥(💒)利维拉——编者注）经历(😔)了(🤐)一整个世纪，而我只经历了(👀)后(💄)三分之二。也许您能感觉到(⛏)20年(⛑)代(⏪)（那时没有电影节）与今(🏩)天(🧙)之间的差异？

曼努埃尔·(🕹)德(🔙)·奥利维拉：新现象是电(🐂)影(👆)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🤕)，因(⚫)为(⏺)那早就存在，而是因为有越(🐑)来(❇)越多的观众——比如在里(🍫)斯(🥅)本——去资料馆看那些没(🚴)进(📛)院(⏹)线的电影。这很有趣，因为你(🎾)必(📬)须真的热爱电影才会去电(📔)影(🍇)俱乐部或资料馆看片……(👂)

让(🥏)-吕(👶)克·戈达尔：关于相遇与(🎰)对(🐷)话的故事……这就是我想(⭕)对(🕙)您说的：作为评论家，我不(😿)指(🔑)望别人对我说好话，我不想(🌟)人(🐢)们(🚪)对我说或写：“您的电影太(🔍)残(🏷)暴了，太棒了，太天才了，太非(🤡)凡(🚉)了！”那时我会问他们：“好吧(🌵)，那(🔊)到(♍)底哪里非凡？”他们回答：(🤺)“啊(🚻)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(⛺)重(🕡)复：“它是非凡的！”然而如果(✌)他(🥨)们(😤)对我说这真的很丑，这里有(🌉)错(🌅)误，那我就会想，或许对话是(🎓)可(👞)能的：你能告诉我有错误(📅)的(🐔)都在哪里吗？这证明了今(🏁)天(📦)的(✊)评论家不再想交谈，而电影(💬)人(🎡)也不想被批评。而我，作为一(😕)个(💎)评论家出身的人，我只需要(🔒)别(🔜)人(🏣)告诉我：这行不通。您是否(🥛)感(🆚)觉到需要别人告诉您这不(🍅)好(👢)？这会困扰您吗？因为我(🧣)对(🔐)您(🍼)电影中行不通的地方有些(💯)话(🤖)要说，但我不想困扰您。

曼努(😀)埃(🤯)尔·德·奥利维拉：“当我(🖖)拿(👏)自己与人相较，我会感到骄(🅿)傲(🐫)；(😵)当别人来评价我，我会感到(🌻)谦(⏰)卑。”这是您电影里的一句话(📸)，非(🐃)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🙇)是(🥜)圣(🍱)人说的，或者是诚实的人说(💛)的(🔠)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥟)：(🗾)我是个悲观主义者。当有人(🍎)告(🍩)诉(🐐)我我的电影里有什么行不(🆓)通(🏣)时，我会受影响。不过，我想我(😸)已(🛶)经麻木很久了。但这取决于(💉)他(🆓)们触碰哪里。如果我拳头上(👊)有(👱)个(🥊)伤口，但有人碰了碰我的二(🔐)头(🔶)肌，我就会没什么感觉。但如(🎃)果(🌱)那个人把手指戳进伤口里(🍝)，那(🧠)我(🈁)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🍽)：(😎)必须懂得区分什么是好的(✊)，什(🥧)么是坏的。这不仅仅是说出(😃)我(🥏)们(🈳)的感受，而是对电影进行技(🐎)术(🦒)性或科学性的批评。只有新(♒)浪(🛄)潮这么做过。以前谁会说：(🍬)这(🥝)个移动镜头是好的，我们觉(👐)得(🎌)它(👛)好是因为这个，相对于另一(🌻)个(🍵)我们觉得坏的镜头而言？(🕕)或(🎚)者：这段对白是好的，相比(🌐)之(👣)下(🤷)那段对白是坏的。今天，这完(🎎)全(🛌)丢失了。“作者”的概念变得如(🌠)此(🌃)重要，以至于连副导演都不(🎗)敢(🌍)对(👌)你说。唯一有时敢说的人，唯(🐃)一(🛂)我能与之维持一种奇怪的(🚌)艺(🈚)术关系的人，是制片人。因为(🗨)制(🏚)片人投了钱，或者至少他拿(✂)别(🖊)人(🍃)的钱去冒险，所以以这种风(🎫)险(⚪)的名义，他敢对我说：“让-吕(💬)克(🎥)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🏡)后(🌉)我(⏫)思考。至少，这提供了一种反(🐿)思(👶)的可能性，让我能更好地站(🎽)稳(➰)脚跟。如果说今天的科学家(🤼)如(💢)此(📃)强大，那是因为他们是唯一(🎭)还(🆕)在互相批评的人。一位天文(🔠)学(🏰)家说：“我看到了月食，我把(📘)它(🐨)拍下来了。”另一位说：“给我(🍫)看(🎣)看(🥘)。”他看了之后断言：“但这明(😊)明(🐒)是月亮！你说什么月食？”另(💨)一(🖤)位说：“啊，是啊……”；他很(🕌)恼(🤧)火(💯)，但他会重新开始。在艺术中(🏆)，在(🚕)艺术批评中，例如波德莱尔(🌷)和(🦐)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🧤)这(💳)样(🏮)的对抗时刻。否则，就无法前(🚸)进(⏮)。这是我唯一需要的：批评(🛒)。但(🚇)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🚔)·(🌜)德·奥利维拉：我需要的(🚜)更(🕵)多(🌆)是拍电影的手段。我永远不(🛎)知(🆒)道电影会变成什么样。我有(🔃)分(🧀)镜脚本（découpage），我有演员，我(🌋)有(🕕)布(🐹)景，但我从未拥有电影。在拍(㊗)摄(🎈)期间，“执导工作”（realización）在时(⚫)时(⭕)刻刻地改变着那团“星云”的(🎖)整(🔤)体(⬆)构造。具体的东西只有在我(🛂)看(🎋)样片（rushes）的那一刻才会出(🐤)现(🛄)。我讨厌看样片，我总是感到(🐹)绝(♿)望。

让-吕克·戈达尔：我想(😲)我(🛤)们(🔤)都是这样。只有希区柯克在(⬇)看(👳)样片时是高兴的。所以，作为(⛅)评(🕥)论家，这就是我想对您的电(🙄)影(🤡)说(🤛)的话：起初我随着电影（(🔐)指(💶)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🌻)）(🔌)行进，但在某一刻我跳脱了(🚱)出(🧚)来(🥖)，开始思考别的事情。我想：(🥕)啊(😉)，这里没那么好了，然后，与此(😧)同(🧖)时，我在做梦，我想着引力（(👣)gravitació(⚽)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🚿)到(🖨)了(♊)自我意识当中，而就在那一(💐)刻(🥖)，电影里有人说出了“引力”这(🐅)个(🕜)词。于是我对自己说：最终(💘)，这(🧙)部(🦉)电影是好的，我必须重看一(🏔)遍(➖)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💵)：(🖨)的确，这就是电影的主题：(😂)引(🍥)力(🕉)与万有引力定律。

让-吕克·(🐀)戈(🌗)达尔：从更科学、更技术(🤫)的(🧕)角度来看，如果我是您电影(👺)的(🛷)副导演，我会对您说：“您确(❄)定(🤐)吗(🐫)，或者您能更好地向我解释(🌘)一(👒)下，以便我能帮助您，为什么(🎤)您(😘)选择这位女演员来演年轻(🎫)时(🐯)的(🗾)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🎒)玛(🌀)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(👺)者(💜)如此不同？这是故意的吗(🚩)？(🤞)”这(🥓)便是我的批评：第二位女(🐿)演(🌍)员不如第一位，或者至少，当(🍖)第(⭐)二位女演员出现时，电影下(🗿)坠(🐖)了，这就是引力。然后它又升(📖)起(💚)来(🧚)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🎩)拉(🐌)：答案很简单：起初，我是(🗝)为(🏷)第二位女演员莱奥诺·西(🧝)尔(😠)韦(🚂)拉写的这部电影。这个女人(💺)当(🐞)时处于危机和抑郁状态。我(🔒)的(😗)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🤺)试(🃏)图(🦁)说服我不要选她。在我改编(⛄)的(🚽)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(⛪)-路(🕯)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🌤)一(🍐)句非常美的话，说艾玛的头(🤙)发(🏣)“像(📁)一滩黑墨水一样落在她毛(💪)衣(🏙)的背上”。为了拍摄这句话，我(🦁)要(🚵)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🕳)的(🐭)发(📦)色，她是金发。她对此感到很(🎰)受(🤩)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🦓)得(🕶)不找另一位女演员来演青(🍗)少(〽)年(💪)的艾玛。这就是对您技术性(💏)批(❄)评的技术性回答。我想补充(👷)一(🗂)点，电影总是伴随着“偶然”和(💦)运(🚥)气。正是这些使我振奋：所(📲)有(🆑)那(🐅)些在实现过程中涌现的小(🐄)事(🦇)件。这是一种我不太理解的(🍞)现(📬)象，它既可能导致最坏的结(🥠)果(⛲)，也(🎁)可能导致最好的结果。没有(🤗)一(🏅)部电影是不靠运气的。它是(💎)一(🤩)种创造，一部电影是一个人(🕗)的(🌑)构(🕌)想，很难进入其中。

让-吕克·(🌵)戈(🏒)达尔：创造可以被准备吗(🕧)？(🎵)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛂)：(👺)可以准备，但不能修复（reparada）。就(🧔)像(👄)生活。事物就在那里，等着我(🧡)们(🐕)去拍摄。您想修复什么？饥(🍖)饿(🚕)、在非洲死去的孩子，是的(🚓)，这(🏝)很(🚛)重要，值得修复，需要尽可能(👁)广(📭)泛的公众。但一部电影不是(🍐)，它(👋)是一团巨大的混乱，我因此(☕)在(🎄)我(🎬)自己面前感到渺小。话虽如(🔀)此(🚽)，我接受您关于您“离开”我的(🥥)电(🎒)影又“回来”的批评：必须非(👎)常(💗)敏感才能进出电影而不迷失(📎)。的(🌷)确，这就是引力定律。

让-吕克(🏊)·(🎽)戈达尔：我非常谦虚地认(🎥)为(🍭)，新浪潮的人是从博物馆出(😲)发(😞)做(🖖)电影的。我们发现了电影资(🐂)料(🐃)馆。我们在那里出生。当然，我(🍨)们(⛵)小时候看过卓别林，但没人(🚑)会(👔)在(🦏)四岁时说，看了《救火员》后我(👍)要(🐃)拍电影。所以我脑子里总有(✈)一(🏡)个参照系。因此我认为作品(🔽)比(😚)人更重要。这并非对每个人来(💺)说(🌤)都那么显而易见。女人的作(🥄)品(🎋)是庇护男人。而男人，为了处(✡)于(🤶)相对平等的地位，所能做的(💛)一(⬇)切(🐾)就是制造作品：绘画、文(🤸)学(👃)或政治、战争、失业、贸(🍲)易(🔂)。归根结底，我对“人”（这里戈(🔘)达(💵)尔(🧝)专指作为创作者的人——(📷)译(🎸)者注）不怎么感兴趣。我对(🚔)曼(⬜)努埃尔·德·奥利维拉这(🏐)个(🐄)“人”不怎么感兴趣。如果我们住(💣)在(☕)同一个城市，比邻而居，我想(📷)我(🤬)也不会比现在更多地见到(🙅)您(📊)。当然，见面时我们会更好地(📙)谈(🥘)论(🍞)电影，但也仅此而已。如今让(🐘)我(🚲)震惊的是，媒体对“个性”这一(🙎)概(🏝)念的开发远甚于对“人”的开(🆔)发(⛽)。人(🐓)在作品中，作品在人中。有些(🌶)人(🈲)不创作作品，而是创作生活(🖼)，尤(🔙)其是女人，这本身就是一件(🗿)作(🖖)品。男人被迫创作作品，因为他(🅿)们(😽)通常什么都不做。我常像布(🍵)努(😃)埃尔那样说，电影对我来说(🗝)是(🅾)最重要的。但如果把一个孩(🔎)子(🌙)的(🤜)生命和一部电影的上映放(🛋)在(🌟)一起权衡，我不会犹豫一秒(🍷)钟(📞)：孩子优先于电影。

曼努埃(😘)尔(🐨)·(💡)德·奥利维拉：自然如此(🛵)。从(✡)这个角度看，我也断言艺术(🥤)没(🎯)那么重要。

让-吕克·戈达尔(😡)：(🕞)但既然如此，如果不那么重要(🏙)，那(🐞)就不必做了。女人们更合乎(👲)逻(👳)辑，她们在生活中做这事。我(🚷)不(⏩)确定能否如此轻易地说艺(🍌)术(🐤)不(👦)重要。尤其是今天，当艺术稀(🍰)缺(☝)而许多孩子死去时。这是否(🍁)意(🧤)味着我们让艺术活得太久(😋)，而(📬)牺(♏)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🥪)·(📨)奥利维拉：艺术不是艺术(🐬)家(🦗)。艺术家，艺术家的位置，是人(🔅)类(👦)的虚荣。那种表达世界观的方(🌾)式(😩)，说“这个，这个，这个，这个行不(🐠)通(🚛)”，是一种虚荣的发作。它是世(🏳)俗(🧤)的。艺术比艺术家更崇高、(🔞)更(🙀)有(📖)趣。一部电影总是比电影人(🈸)更(🌊)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🎟)说(🎓)。导演或艺术家走出来展示(🥜)自(💴)己(🤲)的那种方式，仅仅表明了他(🦕)的(👋)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🛄)也(🎰)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🍟)画(🐆)了一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🎫)利(🍼)维拉：是的，当然，但这幅画(🕟)通(🕞)常也很漂亮。艺术与艺术家(🆒)之(💧)间的这种差异，也是历史与(🐃)艺(🈂)术(🎹)之间的差异。历史展示了民(🌠)族(🔐)、文明、情感、趣味的演(⛽)变(🏝)。艺术展示了这些演变中的(🐴)实(🏆)体(🌶)。我们都有责任，尽管作为导(🙉)演(🍌)我什么也做不了。作为导演(🔗)我(🤮)只能做一件事，就是拍电影(🚻)。仅(🖊)此而已。然而，艺术家在创作的(🙈)那(💁)一刻总是对的。那是他们的(🔦)虚(🍿)构，是他们的内在化。

让-吕克(🐏)·(🐺)戈达尔：啊，我不这么认为(🈹)，一(💑)切(💹)都在外面。

曼努埃尔·德·(🈴)奥(👢)利维拉：是的，在那之前（(🏘)是(🙃)这样）。但之后，一切都会进(🐙)入(🕟)脑(⬅)海中，然后再出来。例如，面对(🌀)《悲(🏎)哀于我》，我像一块海绵一样(🐫)面(💚)对电影，准备好吸收一切。

让(🖖)-吕(🤙)克·戈达尔：我不确定这是(🔪)个(🏢)好比喻。当然，电影有其奇观(🥠)性(😼)和诗意的一面，这是电影的(🔴)深(🎵)层使命。但这一使命只有在(☕)最(🌅)初(👹)进行了实验、验证和劳动(🤵)—(💛)—我们可以称之为电影的(🌑)纪(✡)录片层面——之后才能实(🐑)现(🔶)。伟(🎭)大的艺术家身上都有这一(🐋)点(🍨)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🐂)丽(🥩)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🥋)劳(🦗)布、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🚎)鲁(🔥)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🤙)身(🤾)上都有，我有时也有。以爱森(🧓)斯(😙)坦为例，没有比爱森斯坦更(🆑)抽(🆔)象(🎊)、更风格家或更风格化的(🕎)人(🌜)了。然而，如果今天我们要展(🏧)示(🚕)十月革命的镜头，我们不会(🏰)在(🥐)当(🏮)时的新闻片里找，新闻片使(🦏)用(🎹)的是爱森斯坦关于十月革(😲)命(🏫)的影像，那完全是被调度（(🍗)mise en scè(🦖)ne）出来的影像。当读到弗拉哈(🆗)迪(🕗)拍摄《北方的纳努克》的相关(🛬)叙(🔡)述时，我们得知弗拉哈迪付(🎧)钱(🌓)给爱斯基摩人，和他们吵架(🐴)，强(🥥)迫(📥)他们每天去捕鱼（即使他(👉)们(🧘)不想去）。总之，他和他们组(📪)成(🉑)了一个电影摄制组，并变成(📢)了(❇)一(🕛)位了不起的人类学家。因此(🤑)，这(👻)里存在着整全的纪录片层(✈)面(🖲)。在今天，这种方式——即使(💂)不(👿)能完美了解电影史，也至少对(🦊)其(🍎)有所感觉的方式——对许(🦈)多(➕)人来说已经遗失了。必须拥(🤓)有(🍒)这种对电影史的感觉，有点(🤘)像(🌄)乔(👢)伊斯，他对文学史有着深刻(📳)的(💧)感觉，他知道当他写下一个(🏵)句(🥕)子时，其中有些词是在拉丁(👝)语(🛀)时(♉)代发明的，有些是在中世纪(📍)，而(🔷)他，乔伊斯，在写下这个词的(😇)时(🌲)刻，通常背负着所有的精神(🆚)重(👐)担和他所感知到的所有过去(💅)，正(🙆)处于文学的现代，处于其成(🚌)熟(㊗)期。在电影中，很快，在世界所(🙏)接(📭)受的美国影响下，部分纪录(🔽)片(⛑)式(🗒)的工作被抛弃了。我们立刻(🤴)走(🌫)向了奇观，而这只不过是最(🔱)终(🐕)的使命，是电影的弥撒。在今(🎈)天(😋)的(🏺)电影中，人们举行弥撒，却不(🖨)进(❇)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🥏)的(🚍)艺术家，首先进行他们的祈(💶)祷(💀)，然后才是弥撒，面对或多或少(🏽)忠(🛥)实的公众。美国人规范了弥(➖)撒(🏸)。对他们来说，在弥撒中重要(🎗)的(🕟)是募捐（quête）：一场成功(📆)的(🏨)弥(🗡)撒就是教堂里座无虚席、(📪)募(🕠)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(📃)尔(🚸)·德·奥利维拉：募捐（(😝)quê(🛰)te）(✖)是我下一部电影的主题。[10]

让(⛺)-吕(👒)克·戈达尔：我不募捐（(⬛)quê(💫)te），我只调查（enquête），我专注(🤙)于(🃏)做一名预审法官。我审理投诉(🤩)。批(🐙)评应该通过祈祷来表达，而(💕)不(👡)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🚂)无(👗)话可说。或者只能说：“美丽(🗄)的(⭐)演(🚧)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🖨)练(📝)习，就像运动员的训练、钢(😚)琴(🌷)家的音阶练习一样。当人们(🔥)进(🎉)行(🍯)批评时，应当批评那些音阶(👦)以(🧒)及这些音阶所能带来的效(💤)果(📇)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏸)：(🔷)奇观和弥撒我不感兴趣。重要(🎑)的(🐢)是行动的欲望。您想拍电影(⛅)，我(🏻)想拍电影，就像此刻我想撒(✊)尿(🌉)一样。伯格曼说：“我拍电影(😚)的(📐)方(🥤)式就像某些英国人独自去(🦁)森(🏔)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(📞)枪(🗳)守夜。但每天早上他们都会(❤)刮(🕒)胡(👇)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(⏭)很(🈯)好。必须反思这一点，关于欲(😟)望(🖖)。它就在人心里，就像一个画(👷)家(🍐)画着没人看的画，但他不会停(🤤)下(🗼)。欲望就像独自绽放于原始(🍙)森(🐏)林中心的绝美花朵，它凝聚(🚽)着(🏝)对果实的向往，为了自己，也(✈)依(⬜)靠(🔌)自己。如果遇到一道注视着(🐷)它(🔓)、并发现它的美丽的目光(🎲)，它(📌)便会绽放光采，她的美丽会(🈁)变(💏)得(🎂)引人注目、脱颖而出。但这(👳)样(💣)的目光往往来得太迟，人们(👂)为(🌊)了抢占土地，已经烧毁并铲(🎨)平(💓)了森林。在您和我之间，有许多(🐖)差(🚍)异，这是幸事。语言、国家、(✈)文(🚤)化的差异。您选择了一种略(🎦)带(🏷)挑衅性的电影，它破坏了叙(⚪)事(📜)的(✍)传统秩序。您从混沌中出发(🥠)寻(🚏)找，为了将无序变为有序。我(🧐)也(😲)试图将无序变为有序，虽然(⛪)徒(⏯)劳(👠)，我承认，但我仍在寻找。我想(🔼)这(➿)就是我们的电影的区别：(🍒)我(🚣)的电影较为接近一般意义(🔬)上(🙈)的电影，而您的电影是某种特(💤)殊(🌵)的电影。

让-吕克·戈达尔：(⛏)我(🔟)会说我们做的是同一件事(🥘)，但(❎)您抵达了，而我尚未真正成(🚴)功(🍢)过(🔚)。所有人自然地遵循着科学(🍗)的(🎾)图景，从混沌出发以建立某(🎎)种(🍃)秩序。这“某种秩序”或多或少(🚞)有(🗞)些(🚊)不确定，人们也或多或少能(🐜)抵(🤒)达一点。有些时候我们做不(👋)到(😝)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🥥)》中(🍡)，有一块时间被提取了出来，在(🈲)另(😼)一部电影里将会是另一块(🙌)。从(🌶)一块碎片、一张照片出发(🎩)，我(🛷)为自己创造一个世界。看到(🙄)您(📌)电(⏭)影的一些片段，我想到了皮(😰)亚(🆕)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🤝)我(💶)喜欢的。用简单的词，如内部(⏹)（(❓)interior）(👏)和外部（exterior）——尽管区分(🔍)它(🌩)们没有太大意义，我会说皮(🍻)亚(🤖)拉在他的《梵高》中停留在外(👣)部(🍿)，但他只谈论内部。在这个意义(🤭)上(❗)，他更接近维斯康蒂的传统(⬜)。而(🚜)您恰恰相反。您停留在内部(🎷)。但(👡)在电影中我们无法展示内(💭)部(🚫)，只(📔)能感受它，但它依然是不可(♍)见(🚷)的，否则它就不再是内部了(🚧)。

曼(🛁)努埃尔·德·奥利维拉：(🐨)甚(⏩)至(♐)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🥝)达(🛏)尔：当然。小时候人们说：(👐)鸡(🌲)是由内部和外部组成的。掀(👗)开(🤧)外部，看到内部；如果掀开内(🏐)部(🍷)，就看到了灵魂。我会说您从(♟)背(📿)面拍摄内部，尽管您总是从(🍓)正(😿)面拍摄人物。考虑到这种严(🤖)谨(🅱)而(🍌)有强度的方式，您电影中让(🚽)我(🚑)一度感到困扰的，是一种幸(⤵)好(🕰)还算人性化的不完美，这种(🖋)不(📧)完(📞)美使得您有必要去拍其他(👂)电(🎑)影。让我困扰的是没有侧面(🍲)拍(🕚)摄的镜头，摄影机离放映机(🤞)太(💚)近了。摄影机并不是生来就是(🌆)要(⛽)与放映机保持一致的。放映(🔭)机(😯)会进行传输。就像放射科医(🐩)生(🗳)拍X光片：他不满足于从正(🧛)面(❎)拍(🧣)，他也从侧面、背面、对角(📿)线(⛹)拍。然而在开始时，在放映的(👕)那(💥)一刻，所有图像都将是平面(🗃)的(❌)。当(🔯)然，我们会说这是一个图像(🌂)，但(🐫)我们是和图像打交道的人(👲)。这(💹)并不意味着摄影机必须一(🌮)直(♌)移动。

这就是导致您电影中某(🔝)些(🥄)时刻出现“空洞”的原因，也就(🔊)是(💿)那些观众——糟糕的观众(🚑)，如(👊)今的观众——称之为“冗长(📥)”的(😬)东(🔨)西。我不是说我抱怨电影长(📫)，甚(❇)至如果一开始我看到有好(⏭)东(🥗)西，我会很高兴电影很长。我(🎻)可(😪)以(🌉)安心地打个盹，我确信我会(🤞)找(🎾)到它们。这就是我所说的对(📦)一(😒)部电影进行科学性的讨论(🌳)。

曼(🍋)努埃尔·德·奥利维拉：我(🍝)和(🍚)您一样，把摄影机放在我认(😘)为(🈺)它必须在的精确位置。就是(🚣)这(💾)样。为什么那里比这里好？(👬)我(📝)不(🌻)知道为什么。

让-吕克·戈达(😕)尔(✖)：如果我们能稍微解释一(🎐)下(💐)为什么就好了。

曼努埃尔·(👚)德(🌊)·(✊)奥利维拉：力量来自固定(📪)性(🔈)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🗽)德(🔘)的审判》教会了我这一点。我(⛱)们(🚀)也可以称之为客观性。

让-吕克(🏎)·(🚒)戈达尔：我有种感觉，电影(🥩)人(🐡)，无论是好是坏，都有一个想(👹)法(🤕)，一种需求，然后，好吧，他们寻(😧)找(🔲)有(✉)足够钱的人来实现这种需(😧)求(👱)。他们的工作方式就像一个(👊)人(🕗)说：今晚我想吃肉酱意面(🌉)。于(🐩)是(🥫)他看看口袋里有多少钱，或(👱)者(🦓)让妻子或朋友做肉酱意面(🛋)。老(🛍)实说，我一直是反着来的。制(🤼)片(🤳)人对我说：“德帕迪[11]约有档期(🏴)，也(💨)许是时候和他拍部电影了(🐷)。”既(🚈)然我们不富裕，我们接受，也(🅱)许(💭)我们能马上拿到钱。然后，签(🎩)了(🎩)合(🤮)同。再然后，必须拍这部电影(🌶)，真(🎰)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🚗)维(📟)拉：我做的完全相反。我表(🎫)现(🏰)得(🌙)好像合同早已签好一样。我(📲)写(✖)故事，预测一切，然后在最后(🌮)一(🦖)刻，救星来了，那就是制片人(🐙)。《亚(🌙)伯拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🤒)誉(🐗)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🔱)直(🚻)跟我谈论福楼拜，当然还有(🔔)《包(🍶)法利夫人》。在法国拍摄《包法(〽)利(☕)夫(⏫)人》是不可能的，况且我还是(🍲)个(🤛)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🈁)[12]正(⏸)在拍他的版本。于是我想，可(🈚)以(🗞)做(💻)点更有趣的事：可以问问(🉐)作(👊)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(👃)斯(🧣)是否愿意基于《包法利夫人(🌍)》写(♋)一部小说，一部我随后就会改(🎥)编(🍈)的小说。她接受了。必须等她(🏵)写(🀄)完，等它出版。在此期间，借作(⬅)家(➿)卡米洛·卡斯特洛·布兰(➖)科(🛂)[13]逝(🆕)世五周年之际，我拍了《绝望(📑)的(🐝)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🧛)：(🖖)您说：我知道这部电影将(🔘)会(🐭)是(🧝)什么，但我不知道是否能拍(💣)成(💎)。我说：我知道电影会拍成(🤲)，但(📼)我不知道会是怎样的电影(🗳)。我(❇)不仅知道某部电影会拍，而且(🤸)我(🛑)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🚜)为(🅱)我总是害怕拍不了下一部(🚶)。

曼(👆)努埃尔·德·奥利维拉：(🙈)这(🥏)也(🚇)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🌖)尔(🤡)：但您对我电影的批评是(➰)什(⬇)么？就像美食评论家会说(👌)：(😐)“这(🚺)里的肉煮过头了，这里的肉(😞)还(🌃)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🗳)利(👏)维拉：一部电影不仅仅是(🗜)我(🛒)们所看到的图像。图像是符号(🛏)，声(🚳)音是其他符号，词语是另外(🈯)的(🚫)符号，它们又会唤起其他符(📵)号(🥕)，引用其他时代、书籍、电(💐)影(🚁)。如(👒)果我们不了解这些符号及(📍)其(🎖)所召唤的东西，我们就无法(⏸)理(🏍)解电影。词语在您的电影中(😻)强(🎗)有(🐫)力，它赋予了电影力量。图像(🌟)有(🐴)另一种与词语无关的力量(🍠)。这(👹)很美妙。但我距离完全理解(⚪)您(🏸)的电影还缺了点什么。电影是(〽)一(🥩)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🗝)电(💤)影中的仪式，是那些在镜头(🦈)间(🎈)或镜头中穿梭的人。我们并(⛴)不(🦇)完(♌)全了解这种仪式的含义，我(✏)们(🙏)遗失了它们的意义。例如，在(😏)《亚(🗓)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(📹)。我(🎶)们(🎚)看到女演员在婚礼当天，在(🐥)教(🎳)堂里自己掀起了面纱。如果(📎)我(🥌)们不了解古代包办婚姻的(🙌)仪(🍰)式——要求由丈夫掀起妻子(㊗)的(🅱)面纱，第一次展示她的脸，以(🥃)此(📝)确认他的幸运或不幸——(🛶)我(🗣)们就无法理解她这一举动(🔖)的(🤦)放(⌛)肆。因为我的主角知道自己(⏱)很(㊗)美，她可以放肆地掀起面纱(🤜)：(🥣)看我多美！如果我们不了解(📧)这(😚)个(✉)仪式，这场戏的意义就丢失(🔸)了(👃)。我错过了您电影中许多仪(⏮)式(🆙)的含义。我真希望有人能在(🕘)我(📡)耳边悄悄向我解释。您在特殊(🌿)效(⏳)果上做了很多工作，不断用(🌔)声(💅)音、词语、图像进行挑衅(☝)。这(📬)是您的形式，是另一种形式(🚴)，无(🔱)所(🥇)谓好坏。您做得很好。我更喜(🔕)欢(🎵)没有特殊效果的电影。我更(📔)喜(🛺)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🥫)尔(👊)：(👧)如果英语说得不好却去看(💎)《哈(🐘)姆雷特》，会失去很多东西，但(🍶)我(✈)们依旧能分辨它是好是坏(👛)。《德(📙)国九零》由许多仪式和晦涩的(🐵)东(💡)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🍲)利(🥤)维拉：是的，但即便这些符(🥢)号(🚝)实际上难以理解，但它们反(🌔)倒(🌵)更(💑)清晰、更可见。我喜欢这部(🌋)电(🐢)影的地方，在于符号的清晰(🚱)性(🙃)与其深刻的模糊性相并存(💜)。另(🌿)一(🔲)方面，这也是我喜欢电影的(🌙)原(🎊)因：大量精彩的符号沐浴(🕺)在(🧚)无需解释的光芒之中。正因(🕠)如(🧓)此，我才相信电影。

让-吕克·戈(🧐)达(🔂)尔：那么，非常感谢。

本次会(🔙)面(🎳)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🧤)组(🎇)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(💊)4-5日(⛪)。

注(🛐)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(📌)法(🕥)国启蒙运动核心人物，唯物(🌍)主(🅰)义哲学家、文艺批评家与(🛎)作(🔗)家(🔇)，百科全书派代表，代表作有(🦊)《拉(⏮)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🍭)和(🅰)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(😫)尔(🛣)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(⬇)诗(🕦)歌先驱、现代主义文学奠(🧢)基(🤙)人，兼具诗人、艺术评论家(🈯)与(🍾)散文诗之祖等多重身份。他(🥋)的(😑)代(🕙)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🤝)具(🐕)影响力的诗集之一。

3、埃利(🐡)・(📂)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🦕)家(🚪)、(🐁)评论家与散文家。他率先关(🚫)注(🚵)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🔺)，对(🦍)塞尚等现代艺术家的评论(⏫)极(⬆)具前瞻性，深刻影响现代艺术(🤟)批(🎆)评的发展方向。

4、安德烈・(🔄)马(🙀)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🤸)艺(🤷)术史学家、抵抗运动战士(🍴)，还(😣)担(⛏)任过戴高乐时期的文化部(🚒)长(🗒)（1958-1969），其作品与行动深度融(😃)合(🤡)了存在主义哲思与历史使(📺)命(🔺)感(🤛)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(📥)某(🚓)部电影推出”的意思，但其核(😭)心(🈚)意义为“出去、离开”，所以戈(🔎)达(🌉)尔才会玩这样一个文字游戏(🧒)。

6、(🛡)Público在葡萄牙语中既可指广(🙉)义(🐽)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🙆)英(🎻)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🦎)瓦(📺)（(👠)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🎎)派(🤲)的领袖与核心人物，代表作(👋)有(🔪)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(😁)德(😄)莱(🦕)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🌍)娜(🚌)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(⛳)士(🏬)电影导演、视频艺术家，戈(❌)达(🏁)尔晚年的生活伴侣与合作者(🎧)。她(🍗)与戈达尔共同创立制作公(🥚)司(👕)，并与其联合执导了《第二号(🐴)》（(💨)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(😃)作(😇)品(😱)，深刻影响了戈达尔后期创(🍚)作(🛏)中私密对话与家庭影像的(🐻)风(🎿)格转向。她本人亦是一位独(📟)立(🍬)的(🏊)创作者，其作品以哲学思辨(🌩)探(💠)索两性关系、语言与日常(🕡)的(📕)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(💘)国(🔘)导演、人类学家，真实电影（(🆓)Ciné(🤘)ma Vérité）与民族志虚构电影(🏚)（(😗)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🔨)纪(🦍)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🧘)之(👳)父(🙇)”，其跨学科实践深刻影响了(💾)纪(🎯)录片与视觉人类学发展。

10、(🍻)奥(🕗)利维拉下一部电影为《盒子(🤳)》（(🏠)A Caixa）(🔜)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🗼)双(⏹)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(📲)Gé(🌾)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🎆)人(🍮)、导演与跨界企业家，是法国(😞)电(💍)影黄金时代的标志性人物(🆙)。

12、(🎴)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🥛)影(😧)新浪潮的先驱导演之一，与(🤪)特(📂)吕(💾)弗、戈达尔、侯麦和里维(🐐)特(🛣)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🍨)阶(♋)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🏿)会(💋)批(🤜)判视角闻名。由他执导的《包(🐬)法(📍)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🆗)尔(🦔)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🕶)洛(🚣)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🆘) 19 世(🥔)纪葡萄牙最具影响力的浪(👪)漫(🏾)主义小说家、剧作家与文(💞)学(🌌)评论家。