文 / 让-吕克·戈达(🤰)尔(🔍) & 曼(🎏)努(⌛)埃尔·德·奥利维拉(🎥)

（(🆔)本(🤓)文(👹)由(♑)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🔤)逐(😢)句(🈲)校(💥)对与润色，并添加了一(🌝)些(🍺)必(🌿)要(🚢)的注释。由于并未找到(🍵)法(🌨)语(⏰)原(💽)文(🎳)，本文翻译同时比照了(🏟)西(📠)班(🐍)牙(🦍)语和葡萄牙语译文。）(😞)

1993年(💻)9月(🌖)，曼(🌖)努埃尔·德·奥利维(🗝)拉(💩)的(🌀)《亚(🏔)伯(📃)拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🔨)让(🍨)-吕(🌑)克(🏕)·(🌦)戈达尔的《悲哀于我》（(⤵)Hé(🎄)las pour moi）(🛷)几(🅰)乎同时在巴黎的银幕(🧔)上(🧙)映(🍿)。借(💇)此契机，戈达尔提议与(👧)奥(🙏)利(🖕)维(🎀)拉(⚪)会面，旨在就这两部影(⛓)片(🕋)展(🦎)开(🔘)一场“科学性”（scientifique）的探(🎴)讨(🙌)。

让(🎈)-吕(🖖)克·戈达尔：没问题(🔖)，巨(💃)大(👗)的(🏈)声(🖖)响是我对公众做出的(🦁)唯(📖)一(🛹)妥(🚔)协。您知道儒勒·列纳(😍)尔(💬)（(🐗)Jules Renard）(👯)对“批评”的定义吗？“批(👀)评(📸)就(🖇)像(🥙)溃(🦉)败军队里的士兵，他(🥦)开(🤴)了(📰)小(💷)差(🤽)，投奔了敌营。谁是敌人(💤)？(📞)是(🤹)公(👬)众。”

曼努埃尔·德·奥(🔎)利(👋)维(🤣)拉(📌)：那您呢，您知道伯格(📵)曼(🕴)是(🍨)怎(🎟)么(🎉)评价影评人的吗？“某(🌶)些(👨)影(🥖)评(😆)人在我看来就像是在(📶)试(🎈)图(🥏)教(😻)我们如何奔跑的瘸子(🃏)。”

让(🗳)-吕(🍲)克(💑)·(🍰)戈达尔：我请求让我(🅱)以(🔽)评(📕)论(😦)家的身份展开这次对(🐠)话(🔪)。与(🕠)其(🌌)扮演“作者”，我更愿意去(🗼)见(🅾)某(🥛)个(🍽)人(🦓)，谈论他的电影，或许(🎬)偶(😨)尔(🚾)也(🛋)让(🆎)那个人谈谈我的电影(🤸)。如(🕥)果(⬆)这(⏪)能从宣传角度对两部(🦖)影(🤶)片(🌆)有(🌦)所助益，那我们就这么(🏊)做(🎃)吧(📏)。电(🔙)影(🗞)是对现实的一种批判(🎵)，从(🌍)这(🐽)个(🏏)角度看，我是非常传统(👕)的(💄)；(🎶)而(🔈)且作为一名用法语拍(🧔)摄(🚵)的(🍥)电(🆒)影(🤺)人，我始终带有对电影(🥘)的(🕡)批(📭)判(🔘)态度。一直以来，法国的(🆕)伟(🕉)大(🌓)之(🔗)处之一在于拥有批判(🚱)性(🚴)的(🛥)视(🕓)点(🌎)，即便这个国家对此(♏)一(📿)无(⏯)所(🚌)知(🏊)。从狄德罗[1]开始，所有的(🌉)艺(🎻)术(🍷)评(😼)论家都是法国人，经过(✏)波(🌰)德(🎥)莱(🖇)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🆒)尔(💇)罗(🌽)[4]，也(🔰)就(🦃)是说，无论是不是作家(👥)，他(🛋)们(🌧)都(🦇)是有“风格”（style）的人。糟(🔠)糕(🍧)的(👎)评(🔦)论家没有风格。美国只(⛓)有(🙎)两(🈯)个(💶)影(🥃)评人：詹姆斯·阿吉(🥕)（(😎)James Agee）(🐁)和(🎖)（长久以来被忽视的(♎)）(🏦)来(🍛)自(➗)圣地亚哥的曼尼·法(🕣)伯(🦇)（(㊗)Manny Farber）(🛢)。既(⚪)然我们的电影同时(㊗)上(🥌)映(🕶)，我(😋)想(🗞)提出第一个问题：我(🎚)们(➿)要(📊)如(🌘)何理解“上映”（sortir）一部(🕧)电(🤝)影(😥)[5]？(🍉)为什么要让电影“上映(🎫)”？(🌎)我(🈁)们(🥗)在(🤶)让它们“进入”这里或那(🎫)里(🐌)时(🥉)遇(🌝)到了很多困难，然后还(⛓)有(🙀)些(🌋)人(🗂)没做什么大事，但无论(🤪)如(🏒)何(🎨)，他(🎒)们(📹)还是做了必要的事来(🐦)把(🌻)它(🐿)们(🔃)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(📒)·(🥋)德(🌇)·(🈸)奥利维拉：在葡萄牙(🍯)语(👙)里(🧢)我(🕴)们(📁)不用同一个词，因此(💲)也(🚲)就(🛰)没(🥣)有(🔋)这种双关语。我们不说(👉)“sortir un film”（(🎄)让(🦉)电(🤛)影出去/上映）。不过，这(🏀)是(🐴)个(🌩)困(🐻)扰我的问题。我之所以(🎐)感(🖊)到(🏴)困(🚖)扰(😔)，是因为对我来说，必须(📼)先(🍿)展(🦕)示(🕶)电影，然而，在针对电影(⏬)的(🛒)评(🖐)论(🐑)完成之前，电影并未完(😉)成(😠)。一(🗜)个(✒)好(🏗)的、聪明的、专注的(🥎)、(🚛)敏(🛢)感(😙)的评论家，是观众的代(👜)表(💢)，他(🎅)去(🆘)寻找那部在我看来—(🃏)—(🎠)即(🏒)便(⏹)我(⛵)已经拍完了——尚(🌽)不(🔒)存(🧦)在(🗑)的(😏)电影，他要去完成它。观(🏭)影(✉)者(🥒)与(❗)银幕之间的动态关系(🍙)实(🌝)际(🏝)上(❓)是至关重要的，它是电(🐼)影(🛂)的(💏)一(🎃)部(🥘)分。我说的是观影者（(📱)espectador）(🐸)，不(🛍)是(🔟)观众（público）[6]。观众，是某(🚌)种(🌔)抽(🍢)象(👷)的东西，是非个人的。

让-吕克(🖲)·(📮)戈(😑)达尔：观众是现存的观影(🥊)者(👴)，是被商业化了的观影者，是(🤵)买(🎳)了票的观影者，他变成了观(💞)众(🥢)。然(🐀)而，他身上仍有一部分保留(🗃)着(🦅)观影者的特质，就像读者一(♈)样(👮)。如果我们谈论的是一部电(❔)影(🌵)，我们会说观影者是剧本，而观(🤢)众(🛀)则是观影者的实现（realización）(😋)，是(🙆)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(⛑)有(🍮)时会问自己：如果电影没(💄)人(🚡)看(🍣)——我的许多电影都没人(🍸)看(📂)，或者被误读，甚至连我自己(🐎)也(🗻)……我想我们是为了一两(🌏)个(📇)人(🐥)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🥘)奥(🛁)利维拉：但这就足够了。

让(🙄)-吕(💯)克·戈达尔：当然。但我还(🌜)是(📊)想回到“上映”（sortir）这个话题，这(😌)不(📬)仅仅是文字游戏。应该有一(😿)些(🗼)小词典，告诉我们每种语言(❌)中(😯)电影的技术术语。例如，我们(📃)在(🎓)影(🔜)院看到的电影拷贝，带有图(🍆)像(🔨)和声音的拷贝，在法语中被(😥)称(🐵)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🍛)·(🍰)德(📹)·奥利维拉：葡萄牙语也(🌈)是(🕎)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🌪)克(🔥)·戈达尔：英语里叫“声画(🌲)合(🔪)成拷贝”（married print），意大利语叫“样本(💙)拷(🈯)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🛷)较(🐼)真，因为例如俄国人对纪录(🍣)片(🤱)和剧情片的区分就与我们(😿)不(⛱)同(🔷)。他们把有演员的电影称为(🔞)“扮(💴)演的电影”，而纪录片——不(😹)一(🦊)定没有演员——被称为“非(📵)扮(🍱)演(🎅)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🕘)词(🎢)本身：对美国人来说，它没(🥈)什(🍖)么大不了的含义。他们用“picture”，也(⛎)就(❣)是照片。他们甚至没有一个词(🐱)来(😌)指代电视，他们突然变得非(🤲)常(🚂)商业化，他们说“network”（网络）。如(😬)果(🏍)我们对语言如此不加注意(➗)，那(⚡)么(🛡)当人们说一部电影“上映/出(✴)去(🔚)”时，我们会产生一种错觉：(📐)是(💠)某种东西真的出去了，还是(🔗)我(🚑)们(🐦)把它弄出去了？

曼努埃尔(📖)·(👙)德·奥利维拉：我会用“出(🔮)来(📙)/出生”（sair）这个词，就像说“和(😌)一(👡)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🐱)牙(👶)语中这意味着“带她去床上(🌎)”。

让(🗨)-吕克·戈达尔：如今，对于(🍇)好(🐼)电影来说，“上映”（sortie）已经变(📟)成(💸)了(🐠)一个“出口在这边”的指示，这(📉)是(🕜)一种摆脱它们的方式。

曼努(💁)埃(🌼)尔·德·奥利维拉：我们(🏣)的(📰)电(🕜)影也变成了电影节电影。电(🧞)影(😊)节的作用是向多样化的公(📵)众(🔘)展示电影的多样性。它是不(♌)同(🔚)电影人、国家、习俗的一种(🦒)对(🧞)照。仅此而已，但这也不算太(🏀)坏(📸)。

让-吕克·戈达尔：我想您(💯)描(⚾)述的是一个过去的时代，而(🎼)我(🤗)见(🙃)证了它的终结。我以为那是(🔑)开(☔)始，其实那是终结。那是一个(⛪)电(🍙)影节确实能帮助人们相遇(🛫)、(🔊)讨(🐀)论电影、讨论任何想讨论(🚇)之(♑)事的时代。一切都变了，电影(🏻)也(🤑)变了。现在，电影人抱怨他们(🥩)的(🕉)孤独，但他们不再交谈，不再讨(📨)论(🍆)，这是他们的错。今天，电影节(🧢)越(❄)来越多。无论是强者还是弱(🍈)者(🐴)，每个人都在各自利用自己(🍇)能(🕍)利(⛑)用的东西。但在我看来，总体(📢)而(😢)言，举办电影节是为了延续(🍦)一(⤴)种对媒体或电视而言很重(🥁)要(🎽)的(🚯)“电影观念”，一种关于电影神(🚢)话(🔼)的观念，这种神话曼努埃尔(🛷)（(🎲)指奥利维拉——编者注）(📓)经(🦐)历了一整个世纪，而我只经历(🥎)了(🔺)后三分之二。也许您能感觉(🥩)到(❎)20年代（那时没有电影节）(⬇)与(🐠)今天之间的差异？

曼努埃(🧦)尔(🚇)·(🔈)德·奥利维拉：新现象是(🎳)电(👿)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🥨)构(⚪)，因为那早就存在，而是因为(🌱)有(😀)越(♟)来越多的观众——比如在(➕)里(🙄)斯本——去资料馆看那些(⭐)没(👔)进院线的电影。这很有趣，因(⏸)为(📨)你必须真的热爱电影才会去(🧟)电(🧛)影俱乐部或资料馆看片…(🌃)…(🌤)

让-吕克·戈达尔：关于相(💌)遇(🖲)与对话的故事……这就是(🤳)我(👑)想(💋)对您说的：作为评论家，我(🖱)不(🧙)指望别人对我说好话，我不(🌇)想(👸)人们对我说或写：“您的电(📃)影(🕕)太(🚳)残暴了，太棒了，太天才了，太(📊)非(🕘)凡了！”那时我会问他们：“好(😠)吧(🕔)，那到底哪里非凡？”他们回(🌁)答(🛒)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🔆)是(⛪)重复：“它是非凡的！”然而如(🕳)果(🆚)他们对我说这真的很丑，这(🚩)里(⛎)有错误，那我就会想，或许对(🔳)话(🏑)是(🙊)可能的：你能告诉我有错(🥚)误(🎳)的都在哪里吗？这证明了(🥔)今(🔠)天的评论家不再想交谈，而(🎯)电(🚩)影(🐝)人也不想被批评。而我，作为(🎟)一(🎽)个评论家出身的人，我只需(🍏)要(😨)别人告诉我：这行不通。您(🏾)是(😴)否感觉到需要别人告诉您这(⏲)不(🌘)好？这会困扰您吗？因为(📒)我(🙍)对您电影中行不通的地方(〰)有(🏷)些话要说，但我不想困扰您(🥪)。

曼(💚)努(🚑)埃尔·德·奥利维拉：“当(🐳)我(⏭)拿自己与人相较，我会感到(🔛)骄(🐮)傲；当别人来评价我，我会(😉)感(🐡)到(🚸)谦卑。”这是您电影里的一句(🛅)话(🤯)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🍋)那(🤵)是圣人说的，或者是诚实的(🙎)人(💼)说的。

曼努埃尔·德·奥利维(🧣)拉(🚩)：我是个悲观主义者。当有(👇)人(🖱)告诉我我的电影里有什么(🐄)行(🔙)不通时，我会受影响。不过，我(🕎)想(🚻)我(👬)已经麻木很久了。但这取决(😘)于(🕺)他们触碰哪里。如果我拳头(⬆)上(🚞)有个伤口，但有人碰了碰我(🌠)的(💺)二(🛀)头肌，我就会没什么感觉。但(🚭)如(📿)果那个人把手指戳进伤口(👞)里(👌)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(💋)达(📮)尔：必须懂得区分什么是好(🎲)的(🛹)，什么是坏的。这不仅仅是说(🐿)出(🗒)我们的感受，而是对电影进(🚾)行(🚐)技术性或科学性的批评。只(👶)有(♈)新(⛔)浪潮这么做过。以前谁会说(🎙)：(🛡)这个移动镜头是好的，我们(⤴)觉(🐖)得它好是因为这个，相对于(⚓)另(🐩)一(👘)个我们觉得坏的镜头而言(📭)？(🧗)或者：这段对白是好的，相(🍔)比(🚕)之下那段对白是坏的。今天(🦇)，这(🎽)完全丢失了。“作者”的概念变得(🔬)如(💔)此重要，以至于连副导演都(🍻)不(🍑)敢对你说。唯一有时敢说的(🎅)人(🛴)，唯一我能与之维持一种奇(🏣)怪(📜)的(🈚)艺术关系的人，是制片人。因(🔘)为(👹)制片人投了钱，或者至少他(😱)拿(🥓)别人的钱去冒险，所以以这(🍨)种(🗜)风(🍽)险的名义，他敢对我说：“让(💻)-吕(🏭)克，这行不通。”然后我说：“噢(🤞)”，然(🧢)后我思考。至少，这提供了一(🛣)种(🥄)反思的可能性，让我能更好地(🔉)站(🛷)稳脚跟。如果说今天的科学(🐡)家(🕗)如此强大，那是因为他们是(🚥)唯(🌏)一还在互相批评的人。一位(🙏)天(💐)文(🥠)学家说：“我看到了月食，我(🔢)把(💝)它拍下来了。”另一位说：“给(🚌)我(🔲)看看。”他看了之后断言：“但(🏩)这(💤)明(🍙)明是月亮！你说什么月食？(✨)”另(📺)一位说：“啊，是啊……”；他(🔁)很(🕑)恼火，但他会重新开始。在艺(📶)术(🅰)中，在艺术批评中，例如波德莱(🈁)尔(📱)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(😲)过(🔼)这样的对抗时刻。否则，就无(💉)法(🆎)前进。这是我唯一需要的：(💊)批(🚫)评(💲)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🏒)尔(🔓)·德·奥利维拉：我需要(💵)的(❇)更多是拍电影的手段。我永(🌎)远(💢)不(🛀)知道电影会变成什么样。我(⛽)有(🆓)分镜脚本（découpage），我有演员(🐣)，我(🚫)有布景，但我从未拥有电影(🦆)。在(🌬)拍摄期间，“执导工作”（realización）在(📞)时(⌛)时刻刻地改变着那团“星云(😛)”的(👰)整体构造。具体的东西只有(✡)在(✔)我看样片（rushes）的那一刻才(📃)会(🎋)出(🌡)现。我讨厌看样片，我总是感(🌗)到(🐏)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(⚫)想(🕤)我们都是这样。只有希区柯(🚕)克(🈳)在(🙈)看样片时是高兴的。所以，作(🎫)为(🚈)评论家，这就是我想对您的(🏾)电(🍞)影说的话：起初我随着电(🌵)影(🧓)（指《亚伯拉罕山谷》——译者(🚆)注(👧)）行进，但在某一刻我跳脱(🌭)了(🕙)出来，开始思考别的事情。我(🚥)想(🐓)：啊，这里没那么好了，然后(🚯)，与(🕰)此(🥪)同时，我在做梦，我想着引力(🔗)（(🍘)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(📗)，回(🌺)到了自我意识当中，而就在(🥝)那(🎖)一(🤣)刻，电影里有人说出了“引力(🥔)”这(✌)个词。于是我对自己说：最(🍙)终(🐾)，这部电影是好的，我必须重(🧒)看(🚏)一遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🎌)拉(🌀)：的确，这就是电影的主题(🐱)：(🚮)引力与万有引力定律。

让-吕(🚬)克(🔔)·戈达尔：从更科学、更(🚶)技(🥠)术(🧤)的角度来看，如果我是您电(💘)影(🔌)的副导演，我会对您说：“您(🖲)确(🍲)定吗，或者您能更好地向我(📴)解(💣)释(🍎)一下，以便我能帮助您，为什(🥨)么(🌰)您选择这位女演员来演年(🎇)轻(🐢)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🚹)的(🏃)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🌆)两(🐕)者如此不同？这是故意的(🍰)吗(🛏)？”这便是我的批评：第二(🗾)位(🚼)女演员不如第一位，或者至(👉)少(👜)，当(🤤)第二位女演员出现时，电影(🌍)下(✝)坠了，这就是引力。然后它又(🥟)升(🚄)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🥉)利(🏷)维(💢)拉：答案很简单：起初，我(🥂)是(🐁)为第二位女演员莱奥诺·(🚀)西(👼)尔韦拉写的这部电影。这个(⏮)女(🔇)人当时处于危机和抑郁状态(✈)。我(🛫)的制片人保罗·布兰科（(🧀)Paulo Branco）(💙)试图说服我不要选她。在我(⏱)改(🤯)编的那本书，阿古斯蒂娜·(✨)贝(🚥)萨(🍃)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(😝)，有(〽)一句非常美的话，说艾玛的(🏈)头(🏗)发“像一滩黑墨水一样落在(👵)她(🚣)毛(🥄)衣的背上”。为了拍摄这句话(🚸)，我(🥀)要求改变莱奥诺·西尔韦(🙎)拉(👪)的发色，她是金发。她对此感(🗼)到(🎶)很受伤。那场戏拍得很糟。于是(📀)，不(🌊)得不找另一位女演员来演(💞)青(🍾)少年的艾玛。这就是对您技(🛎)术(🥟)性批评的技术性回答。我想(🍴)补(🏟)充(🏆)一点，电影总是伴随着“偶然(😨)”和(🙋)运气。正是这些使我振奋：(🔹)所(🍸)有那些在实现过程中涌现(🦂)的(🗨)小(🙊)事件。这是一种我不太理解(📄)的(⤴)现象，它既可能导致最坏的(🛎)结(🍗)果，也可能导致最好的结果(🍝)。没(👽)有一部电影是不靠运气的。它(📹)是(🚀)一种创造，一部电影是一个(🐟)人(💕)的构想，很难进入其中。

让-吕(👙)克(🌸)·戈达尔：创造可以被准(👊)备(⛰)吗(🤘)？

曼努埃尔·德·奥利维(🌶)拉(🐊)：可以准备，但不能修复（(🥜)reparada）(🈚)。就像生活。事物就在那里，等(🤗)着(⌚)我(🥧)们去拍摄。您想修复什么？(🐺)饥(🖨)饿、在非洲死去的孩子，是(👱)的(🛣)，这很重要，值得修复，需要尽(🔟)可(🐂)能广泛的公众。但一部电影不(🚏)是(🥌)，它是一团巨大的混乱，我因(🌰)此(🤚)在我自己面前感到渺小。话(🚍)虽(🐥)如此，我接受您关于您“离开(👀)”我(🦔)的(🕹)电影又“回来”的批评：必须(🆗)非(🔆)常敏感才能进出电影而不(🔵)迷(😮)失。的确，这就是引力定律。

让(🚶)-吕(🐺)克(🗯)·戈达尔：我非常谦虚地(🖋)认(😭)为，新浪潮的人是从博物馆(🐦)出(🛳)发做电影的。我们发现了电(🎽)影(💹)资料馆。我们在那里出生。当然(😀)，我(👨)们小时候看过卓别林，但没(👈)人(🚕)会在四岁时说，看了《救火员(🦄)》后(😂)我要拍电影。所以我脑子里(🛀)总(😕)有(🔘)一个参照系。因此我认为作(🍢)品(🚋)比人更重要。这并非对每个(🚫)人(🛄)来说都那么显而易见。女人(🌨)的(📢)作(🌈)品是庇护男人。而男人，为了(🖱)处(🤢)于相对平等的地位，所能做(💑)的(🍖)一切就是制造作品：绘画(⚓)、(🤭)文学或政治、战争、失业、(🚺)贸(♓)易。归根结底，我对“人”（这里(👗)戈(😯)达尔专指作为创作者的人(🍾)—(😆)—译者注）不怎么感兴趣(🦑)。我(🌰)对(👎)曼努埃尔·德·奥利维拉(🍅)这(🎶)个“人”不怎么感兴趣。如果我(📤)们(🍻)住在同一个城市，比邻而居(🛌)，我(⛪)想(⚾)我也不会比现在更多地见(🐙)到(📥)您。当然，见面时我们会更好(🔦)地(💱)谈论电影，但也仅此而已。如(🧘)今(👏)让我震惊的是，媒体对“个性”这(🛡)一(🌰)概念的开发远甚于对“人”的(♋)开(🍦)发。人在作品中，作品在人中(⏪)。有(🏥)些人不创作作品，而是创作(🌒)生(⛳)活(🔗)，尤其是女人，这本身就是一(🖇)件(🥝)作品。男人被迫创作作品，因(🙃)为(🚒)他们通常什么都不做。我常(🧟)像(🕝)布(🌝)努埃尔那样说，电影对我来(🌓)说(📕)是最重要的。但如果把一个(🍜)孩(🦅)子的生命和一部电影的上(👾)映(⛲)放在一起权衡，我不会犹豫一(🐖)秒(💓)钟：孩子优先于电影。

曼努(🔫)埃(🐈)尔·德·奥利维拉：自然(🏒)如(🙄)此。从这个角度看，我也断言(🥛)艺(🐽)术(🐸)没那么重要。

让-吕克·戈达(😾)尔(👋)：但既然如此，如果不那么(🔺)重(🏼)要，那就不必做了。女人们更(🚪)合(🔬)乎(😂)逻辑，她们在生活中做这事(🙅)。我(🔄)不确定能否如此轻易地说(🗓)艺(🎵)术不重要。尤其是今天，当艺(😘)术(🔟)稀缺而许多孩子死去时。这是(😷)否(💎)意味着我们让艺术活得太(📼)久(👮)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🏚)·(📒)德·奥利维拉：艺术不是(🅾)艺(❗)术(➗)家。艺术家，艺术家的位置，是(🤥)人(💯)类的虚荣。那种表达世界观(🤷)的(😢)方式，说“这个，这个，这个，这个(🐜)行(🎤)不(😒)通”，是一种虚荣的发作。它是(🔶)世(🌰)俗的。艺术比艺术家更崇高(🏣)、(🚺)更有趣。一部电影总是比电(🏳)影(🦋)人更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🐌)所(🏂)说。导演或艺术家走出来展(🌵)示(🛸)自己的那种方式，仅仅表明(🀄)了(🐭)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(😾)：(🗂)这(🛳)也是孩子的态度：“看，妈妈(⛎)，我(🕑)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🕖)·(🏢)奥利维拉：是的，当然，但这(👕)幅(🤧)画(🔮)通常也很漂亮。艺术与艺术(🔓)家(🍾)之间的这种差异，也是历史(🎬)与(💏)艺术之间的差异。历史展示(🎓)了(❔)民族、文明、情感、趣味的(🍥)演(🕌)变。艺术展示了这些演变中(🏊)的(🍗)实体。我们都有责任，尽管作(🔑)为(💡)导演我什么也做不了。作为(🦖)导(🐪)演(💷)我只能做一件事，就是拍电(⛹)影(😦)。仅此而已。然而，艺术家在创(💔)作(🈚)的那一刻总是对的。那是他(🧒)们(🏚)的(💿)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🍀)克(👬)·戈达尔：啊，我不这么认(🅾)为(💱)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🌚)德(🌓)·(🆘)奥利维拉：是的，在那之前(❓)（(📛)是这样）。但之后，一切都会(👋)进(🛌)入脑海中，然后再出来。例如(🌊)，面(🥩)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🔵)一(💲)样(🛅)面对电影，准备好吸收一切(👤)。

让(🈁)-吕克·戈达尔：我不确定(😚)这(🏏)是个好比喻。当然，电影有其(🍾)奇(🔡)观(⏸)性和诗意的一面，这是电影(🍿)的(🛄)深层使命。但这一使命只有(🕥)在(🔺)最初进行了实验、验证和(💫)劳(👄)动(🗳)——我们可以称之为电影(🔀)的(🎏)纪录片层面——之后才能(🈴)实(📪)现。伟大的艺术家身上都有(🥗)这(😣)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🍮)娜(🌞)-玛(🔨)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🖖)特(🤷)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🚽)蒂(〽)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🚬)的(🍷)人(🦕)身上都有，我有时也有。以爱(🐷)森(🔔)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🧦)更(📰)抽象、更风格家或更风格(🈴)化(🕺)的(🌓)人了。然而，如果今天我们要(🐕)展(🕐)示十月革命的镜头，我们不(🚯)会(🐳)在当时的新闻片里找，新闻(💠)片(🤛)使用的是爱森斯坦关于十(⏯)月(📞)革(👁)命的影像，那完全是被调度(🛢)（(🙅)mise en scène）出来的影像。当读到弗(👞)拉(🛢)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🍅)相(🌱)关(🌾)叙述时，我们得知弗拉哈迪(❌)付(👌)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🏥)架(👙)，强迫他们每天去捕鱼（即(🍪)使(🍸)他(⏪)们不想去）。总之，他和他们(🔆)组(🚏)成了一个电影摄制组，并变(🎬)成(🙄)了一位了不起的人类学家(😠)。因(👡)此，这里存在着整全的纪录(🕞)片(🖕)层(🔤)面。在今天，这种方式——即(⏬)使(🚭)不能完美了解电影史，也至(🎀)少(🏗)对其有所感觉的方式——(🏸)对(💬)许(🥫)多人来说已经遗失了。必须(🍤)拥(😞)有这种对电影史的感觉，有(🍦)点(🚿)像乔伊斯，他对文学史有着(🕍)深(🐚)刻(🔝)的感觉，他知道当他写下一(🎢)个(🐖)句子时，其中有些词是在拉(✝)丁(🌧)语时代发明的，有些是在中(🛀)世(💷)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(💿)词(🎉)的(📩)时刻，通常背负着所有的精(🗾)神(😳)重担和他所感知到的所有(👥)过(🕷)去，正处于文学的现代，处于(👞)其(👶)成(🖼)熟期。在电影中，很快，在世界(🏌)所(🦌)接受的美国影响下，部分纪(😪)录(🌩)片式的工作被抛弃了。我们(🐌)立(🤡)刻(🎟)走向了奇观，而这只不过是(📖)最(🐠)终的使命，是电影的弥撒。在(🚮)今(♈)天的电影中，人们举行弥撒(🎂)，却(🖌)不进行祈祷。伟大的艺术家(👌)，诚(🚌)实(🕶)的艺术家，首先进行他们的(🕒)祈(🍟)祷，然后才是弥撒，面对或多(🔔)或(🎃)少忠实的公众。美国人规范(👲)了(♟)弥(🔪)撒。对他们来说，在弥撒中重(🔃)要(👘)的是募捐（quête）：一场成(🛡)功(🛵)的弥撒就是教堂里座无虚(🤰)席(🔤)、(🙏)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🗡)埃(🎤)尔·德·奥利维拉：募捐(📍)（(🆘)quête）是我下一部电影的主(👭)题(💏)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🅾)捐(📵)（(🙆)quête），我只调查（enquête），我专(🚠)注(🕠)于做一名预审法官。我审理(🐻)投(🐑)诉。批评应该通过祈祷来表(🤙)达(🍡)，而(🐆)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🏚)们(🧤)无话可说。或者只能说：“美(🔗)丽(🍦)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🗑)一(🚔)种(📓)练习，就像运动员的训练、(😶)钢(🍮)琴家的音阶练习一样。当人(👺)们(㊙)进行批评时，应当批评那些(😋)音(🚧)阶以及这些音阶所能带来(💞)的(🐲)效(☝)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🛏)拉(🕰)：奇观和弥撒我不感兴趣(📢)。重(🤳)要的是行动的欲望。您想拍(🧀)电(🍸)影(⏱)，我想拍电影，就像此刻我想(🌦)撒(🍇)尿一样。伯格曼说：“我拍电(😊)影(🌹)的方式就像某些英国人独(👣)自(📜)去(🚳)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🍞)着(🌏)枪守夜。但每天早上他们都(🤙)会(🚼)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🏔)得(📴)这很好。必须反思这一点，关(🔀)于(🧥)欲(🚩)望。它就在人心里，就像一个(🗒)画(🌜)家画着没人看的画，但他不(🚜)会(👁)停下。欲望就像独自绽放于(🍶)原(😿)始(🏒)森林中心的绝美花朵，它凝(🧣)聚(🌾)着对果实的向往，为了自己(🐋)，也(🦏)依靠自己。如果遇到一道注(🖨)视(🍭)着(🎩)它、并发现它的美丽的目(🤖)光(💜)，它便会绽放光采，她的美丽(🏙)会(💨)变得引人注目、脱颖而出(🍬)。但(🧑)这样的目光往往来得太迟(🐥)，人(🍭)们(😦)为了抢占土地，已经烧毁并(🛰)铲(💢)平了森林。在您和我之间，有(🧟)许(🈴)多差异，这是幸事。语言、国(🤹)家(😈)、(💊)文化的差异。您选择了一种(🤞)略(🌥)带挑衅性的电影，它破坏了(🕷)叙(🧞)事的传统秩序。您从混沌中(💡)出(🏥)发(⏸)寻找，为了将无序变为有序(👑)。我(😺)也试图将无序变为有序，虽(😓)然(🧢)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🎬)。我(⏰)想这就是我们的电影的区(🌱)别(💂)：(🥨)我的电影较为接近一般意(🔌)义(🐁)上的电影，而您的电影是某(🍶)种(🐫)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🍤)尔(😃)：(🖐)我会说我们做的是同一件(🔽)事(👓)，但您抵达了，而我尚未真正(🍶)成(🚦)功过。所有人自然地遵循着(♓)科(🕤)学(🥡)的图景，从混沌出发以建立(🚛)某(Ⓜ)种秩序。这“某种秩序”或多或(🏌)少(✡)有些不确定，人们也或多或(⛳)少(🥂)能抵达一点。有些时候我们(👆)做(✋)不(🔑)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🚚)我(🌥)》中，有一块时间被提取了出(👌)来(⬛)，在另一部电影里将会是另(🚕)一(😉)块(📢)。从一块碎片、一张照片出(🦄)发(🦎)，我为自己创造一个世界。看(😅)到(🔳)您电影的一些片段，我想到(🥛)了(🦐)皮(👈)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🈷)是(⏹)我喜欢的。用简单的词，如内(🖇)部(⏰)（interior）和外部（exterior）——尽管(🍣)区(🧠)分它们没有太大意义，我会(📊)说(💣)皮(🏥)亚拉在他的《梵高》中停留在(🎓)外(💆)部，但他只谈论内部。在这个(🔐)意(⏬)义上，他更接近维斯康蒂的(✡)传(➿)统(🗾)。而您恰恰相反。您停留在内(🍹)部(🎻)。但在电影中我们无法展示(⚓)内(🍋)部，只能感受它，但它依然是(📰)不(🤷)可(📠)见的，否则它就不再是内部(📁)了(🗑)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐊)：(🚪)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🎉)·(🐸)戈达尔：当然。小时候人们(🚥)说(🎁)：(🎉)鸡是由内部和外部组成的(🌫)。掀(🔛)开外部，看到内部；如果掀(🏀)开(🎗)内部，就看到了灵魂。我会说(🌞)您(💃)从(🤺)背面拍摄内部，尽管您总是(😨)从(🍊)正面拍摄人物。考虑到这种(🍺)严(📷)谨而有强度的方式，您电影(🙋)中(📆)让(🍜)我一度感到困扰的，是一种(📺)幸(😺)好还算人性化的不完美，这(📔)种(😬)不完美使得您有必要去拍(🔕)其(🤝)他电影。让我困扰的是没有(🚵)侧(😴)面(🍙)拍摄的镜头，摄影机离放映(💩)机(😼)太近了。摄影机并不是生来(🤦)就(🕢)是要与放映机保持一致的(🕣)。放(🥊)映(🛤)机会进行传输。就像放射科(🍤)医(🏝)生拍X光片：他不满足于从(💥)正(🔂)面拍，他也从侧面、背面、(👩)对(🅰)角(📄)线拍。然而在开始时，在放映(🥐)的(🍊)那一刻，所有图像都将是平(🎅)面(🔯)的。当然，我们会说这是一个(💖)图(🦐)像，但我们是和图像打交道(🕟)的(👚)人(📅)。这并不意味着摄影机必须(🛍)一(🛋)直移动。

这就是导致您电影(🍦)中(🦀)某些时刻出现“空洞”的原因(💣)，也(📪)就(🧙)是那些观众——糟糕的观(🏎)众(🌒)，如今的观众——称之为“冗(🐸)长(🐱)”的东西。我不是说我抱怨电(🚔)影(🕊)长(👸)，甚至如果一开始我看到有(🤶)好(🙇)东西，我会很高兴电影很长(🚕)。我(🚶)可以安心地打个盹，我确信(🎑)我(🎳)会找到它们。这就是我所说(📼)的(❔)对(🕰)一部电影进行科学性的讨(🌒)论(📡)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⬆)：(🕳)我和您一样，把摄影机放在(😚)我(🈯)认(🚋)为它必须在的精确位置。就(📔)是(🏍)这样。为什么那里比这里好(🗂)？(🧝)我不知道为什么。

让-吕克·(🥘)戈(⚡)达(🤲)尔：如果我们能稍微解释(🌑)一(💡)下为什么就好了。

曼努埃尔(🚨)·(🕹)德·奥利维拉：力量来自(❇)固(🍸)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🤶)女(🐝)贞(⏸)德的审判》教会了我这一点(📻)。我(⬜)们也可以称之为客观性。

让(⏫)-吕(💋)克·戈达尔：我有种感觉(🆎)，电(🉑)影(🌗)人，无论是好是坏，都有一个(🙆)想(👬)法，一种需求，然后，好吧，他们(📐)寻(💕)找有足够钱的人来实现这(🐻)种(🔦)需(😽)求。他们的工作方式就像一(🏜)个(⏱)人说：今晚我想吃肉酱意(🔎)面(💣)。于是他看看口袋里有多少(🐁)钱(🌉)，或者让妻子或朋友做肉酱(⭐)意(🐲)面(🏵)。老实说，我一直是反着来的(🌲)。制(🔸)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🖌)档(🔏)期，也许是时候和他拍部电(🛷)影(😶)了(🆒)。”既然我们不富裕，我们接受(👄)，也(🏅)许我们能马上拿到钱。然后(✂)，签(🤧)了合同。再然后，必须拍这部(🚚)电(💝)影(🔎)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🍸)利(🚇)维拉：我做的完全相反。我(🔓)表(⏬)现得好像合同早已签好一(🈳)样(🍐)。我写故事，预测一切，然后在(🍺)最(🔏)后(😯)一刻，救星来了，那就是制片(🛳)人(📼)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(📵)的(👰)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(😯)师(🥔)一(❣)直跟我谈论福楼拜，当然还(📎)有(😺)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🕥)法(🌨)利夫人》是不可能的，况且我(📮)还(⬆)是(🔁)个葡萄牙导演。而且夏布洛(📜)尔(👜)[12]正在拍他的版本。于是我想(🤨)，可(🖍)以做点更有趣的事：可以(💷)问(😹)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🤫)-路(😪)易(😙)斯是否愿意基于《包法利夫(🍠)人(🐖)》写一部小说，一部我随后就(💡)会(✍)改编的小说。她接受了。必须(🖕)等(⛩)她(🚭)写完，等它出版。在此期间，借(🛄)作(🤠)家卡米洛·卡斯特洛·布(♊)兰(🌬)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🕜)《绝(👨)望(🐭)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(📀)尔(🛵)：您说：我知道这部电影(🌈)将(🤨)会是什么，但我不知道是否(⛪)能(📵)拍成。我说：我知道电影会(🚺)拍(😄)成(🔎)，但我不知道会是怎样的电(🎛)影(🚓)。我不仅知道某部电影会拍(🕝)，而(🌼)且我还承诺了要拍，这更糟(📈)糕(🏮)。因(🤱)为我总是害怕拍不了下一(🍤)部(🕰)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤦)：(🍰)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🤴)戈(🕚)达(🧀)尔：但您对我电影的批评(🥞)是(🛶)什么？就像美食评论家会(🌨)说(💗)：“这里的肉煮过头了，这里(😗)的(💎)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(❄)·(🍜)奥(😊)利维拉：一部电影不仅仅(🖇)是(🍆)我们所看到的图像。图像是(🈴)符(😖)号，声音是其他符号，词语是(👲)另(🖨)外(📨)的符号，它们又会唤起其他(📣)符(🥁)号，引用其他时代、书籍、(🎌)电(🐤)影。如果我们不了解这些符(🚇)号(🎳)及(🚥)其所召唤的东西，我们就无(💗)法(📪)理解电影。词语在您的电影(🔥)中(⬇)强有力，它赋予了电影力量(⬆)。图(🌧)像有另一种与词语无关的(😟)力(👀)量(💜)。这很美妙。但我距离完全理(🦌)解(📵)您的电影还缺了点什么。电(🤚)影(🚎)是一种旨在拍摄仪式的仪(🚰)式(🍊)。您(🕎)电影中的仪式，是那些在镜(🎖)头(🔍)间或镜头中穿梭的人。我们(⚪)并(🔞)不完全了解这种仪式的含(🎌)义(🆘)，我(🏯)们遗失了它们的意义。例如(🍩)，在(🌿)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🌙)式(😽)。我们看到女演员在婚礼当(🚏)天(🎺)，在教堂里自己掀起了面纱(🐣)。如(💭)果(🚯)我们不了解古代包办婚姻(😱)的(😿)仪式——要求由丈夫掀起(🚅)妻(🍔)子的面纱，第一次展示她的(🈶)脸(🐨)，以(🏻)此确认他的幸运或不幸—(💄)—(🔥)我们就无法理解她这一举(🖤)动(🔎)的放肆。因为我的主角知道(🍙)自(🉑)己(🔚)很美，她可以放肆地掀起面(🆑)纱(🕧)：看我多美！如果我们不了(🥨)解(🍱)这个仪式，这场戏的意义就(💾)丢(🏢)失了。我错过了您电影中许(💮)多(🐐)仪(⚪)式的含义。我真希望有人能(🐄)在(🦆)我耳边悄悄向我解释。您在(🧠)特(🗻)殊效果上做了很多工作，不(🆒)断(🆎)用(♏)声音、词语、图像进行挑(🙂)衅(🛸)。这是您的形式，是另一种形(🎏)式(🤭)，无所谓好坏。您做得很好。我(🔦)更(🛩)喜(🦌)欢没有特殊效果的电影。我(💴)更(🔢)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🎸)达(🍃)尔：如果英语说得不好却(♟)去(🎧)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🔣)西(🚳)，但(🏈)我们依旧能分辨它是好是(🎶)坏(🚠)。《德国九零》由许多仪式和晦(🏅)涩(🧜)的东西构成。

曼努埃尔·德(🐕)·(📏)奥(⛪)利维拉：是的，但即便这些(🏓)符(🚴)号实际上难以理解，但它们(🧙)反(🎙)倒更清晰、更可见。我喜欢(🎐)这(🍽)部(♓)电影的地方，在于符号的清(⚫)晰(🎀)性与其深刻的模糊性相并(🏬)存(💅)。另一方面，这也是我喜欢电(🤰)影(♉)的原因：大量精彩的符号(🔻)沐(🎷)浴(🍟)在无需解释的光芒之中。正(🧗)因(🏸)如此，我才相信电影。

让-吕克(🆙)·(🕍)戈达尔：那么，非常感谢。

本(👵)次(♏)会(🍓)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🛢)rard Lefort）(⚓)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🎎)9月(😫)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🍠)，18世(🏍)纪(😹)法国启蒙运动核心人物，唯(⏳)物(🎖)主义哲学家、文艺批评家(🌐)与(🏟)作家，百科全书派代表，代表(🌷)作(😇)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🎥)雅(💤)克(🖱)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(⚫)埃(🥓)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(⛱)征(📄)派诗歌先驱、现代主义文(🌏)学(😔)奠(🌋)基人，兼具诗人、艺术评论(🐼)家(🛁)与散文诗之祖等多重身份(📖)。他(📳)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🔫)洲(🐿)最(🏗)具影响力的诗集之一。

3、埃(📅)利(🌪)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(📝)学(🗄)家、评论家与散文家。他率(🌨)先(🕴)关注电影作为 "第七艺术" 的(💤)潜(🤒)力(📗)，对塞尚等现代艺术家的评(🅰)论(🚆)极具前瞻性，深刻影响现代(🤗)艺(🖥)术批评的发展方向。

4、安德(🤾)烈(🏄)・(🥘)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🕠)、(🐹)艺术史学家、抵抗运动战(🔡)士(🌟)，还担任过戴高乐时期的文(✨)化(🌿)部(🚗)长（1958-1969），其作品与行动深度(🛫)融(🖍)合了存在主义哲思与历史(🌏)使(💤)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(⏬)映(🥨)、某部电影推出”的意思，但其(💅)核(🔇)心意义为“出去、离开”，所以(🦄)戈(🈵)达尔才会玩这样一个文字(🐋)游(🏹)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🎎)指(😤)广(🏡)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🚉)应(⬆)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🏜)洛(🤟)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🕢)义(🎙)画(🏸)派的领袖与核心人物，代表(⛸)作(🎙)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(✊)波(🛋)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🖊)"。

8、(🚙)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🐤)，瑞(☕)士电影导演、视频艺术家(🌧)，戈(🌙)达尔晚年的生活伴侣与合(📳)作(⛹)者。她与戈达尔共同创立制(😞)作(🍐)公(🐆)司，并与其联合执导了《第二(🚆)号(🔡)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🏼)部(📻)作品，深刻影响了戈达尔后(🍂)期(⚫)创(🚫)作中私密对话与家庭影像(😤)的(🏅)风格转向。她本人亦是一位(😲)独(🚙)立的创作者，其作品以哲学(🏂)思(📌)辨探索两性关系、语言与日(🍠)常(🌗)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(♏)，法(✏)国导演、人类学家，真实电(♓)影(🚇)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🍱)电(🌵)影(🥕)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🍧)日(👻)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🥜)影(💑)之父”，其跨学科实践深刻影(🏰)响(🖖)了(🚍)纪录片与视觉人类学发展(🔠)。

10、(⛎)奥利维拉下一部电影为《盒(😍)子(🐗)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🍖)处(💘)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🐵)（(💑)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🤰)片(😮)人、导演与跨界企业家，是(🚡)法(👭)国电影黄金时代的标志性(🕸)人(🏑)物(📅)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(😫)电(🚠)影新浪潮的先驱导演之一(🆒)，与(😬)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🚉)里(🕞)维(😵)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🌁)产(🎫)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🎑)社(🏜)会批判视角闻名。由他执导(🖼)的(🍯)《包法利夫人》由伊莎贝尔·于(💌)佩(💼)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🗺)米(🐼)洛・卡斯特洛・布兰科（(🐫)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🏷)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🍆)的(🌙)浪(🉐)漫主义小说家、剧作家与(📑)文(🚾)学评论家。