文 / 让-吕克·(🐞)戈(😪)达(🛬)尔(📽) & 曼努埃尔·德·奥利(⚡)维(🎇)拉(🔶)

（(🌵)本文由Gemini AI翻译，再经过了(😌)人(🔮)工(🕠)的(🐣)逐(🤣)句校对与润色，并添加(😦)了(🐇)一(🈶)些(😃)必要的注释。由于并未(♌)找(🐹)到(🛂)法(🍀)语原文，本文翻译同时(🥥)比(🧚)照(🅰)了(💸)西(🐏)班牙语和葡萄牙语(🚶)译(📅)文(🧙)。）(🍎)

1993年(📪)9月，曼努埃尔·德·奥(⛪)利(🎤)维(🎦)拉(😒)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(😕)o）(🔬)与(♉)让(🤑)-吕(📥)克·戈达尔的《悲哀(🗝)于(🔵)我(🔖)》（(💇)Hé(🖐)las pour moi）几乎同时在巴黎的(➰)银(🍍)幕(💩)上(🈷)映。借此契机，戈达尔提(🔂)议(🌍)与(🔷)奥(🛫)利维拉会面，旨在就这(📞)两(📔)部(📖)影(🛂)片(🚜)展开一场“科学性”（scientifique）(🤙)的(🛥)探(🕔)讨(🖤)。

让-吕克·戈达尔：没(😨)问(🎅)题(🦋)，巨(📲)大的声响是我对公众(🆕)做(📙)出(🤗)的(🕝)唯(🥪)一妥协。您知道儒勒(🛴)·(😛)列(🌠)纳(🔬)尔(🚪)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(🍿)？(📚)“批(🏤)评(🏘)就像溃败军队里的士(🖍)兵(💶)，他(😝)开(💤)了(💖)小差，投奔了敌营。谁(❓)是(🆕)敌(🍰)人(⛓)？(🍃)是公众。”

曼努埃尔·德(🔺)·(🚵)奥(Ⓜ)利(👐)维拉：那您呢，您知道(🚳)伯(🚐)格(👪)曼(🍘)是怎么评价影评人的(🎛)吗(🎱)？(😳)“某(🤚)些(🎧)影评人在我看来就像(🍺)是(⏳)在(📍)试(👶)图教我们如何奔跑的(🍟)瘸(🎇)子(♊)。”

让(🐯)-吕克·戈达尔：我请(🤮)求(🖱)让(💿)我(🌸)以(🦌)评论家的身份展开(🍫)这(🎸)次(🐜)对(🚨)话(😅)。与其扮演“作者”，我更愿(🔋)意(👓)去(🌬)见(🍬)某个人，谈论他的电影(🎩)，或(🌮)许(📜)偶(👚)尔(🚷)也让那个人谈谈我(🤧)的(⛔)电(🚺)影(📮)。如(😽)果这能从宣传角度对(🛣)两(⛲)部(🥩)影(🐑)片有所助益，那我们就(🌝)这(🗓)么(🍬)做(🧗)吧。电影是对现实的一(📓)种(😭)批(🤣)判(🖲)，从(🔜)这个角度看，我是非常(🔽)传(🥉)统(😖)的(🕞)；而且作为一名用法(📮)语(🍢)拍(📴)摄(😧)的电影人，我始终带有(🚩)对(📑)电(😨)影(🔶)的(🌭)批判态度。一直以来(🦗)，法(🌺)国(🍅)的(📁)伟(🚀)大之处之一在于拥有(🛄)批(🐜)判(🍻)性(🆎)的视点，即便这个国家(💆)对(🐝)此(🚉)一(😰)无(🔗)所知。从狄德罗[1]开始(🎐)，所(🔸)有(⏲)的(🦆)艺(🦕)术评论家都是法国人(🔈)，经(👪)过(💈)波(🚉)德莱尔[2]、埃利·福尔(🚍)[3]、(🔈)马(🐕)尔(🍠)罗[4]，也就是说，无论是不(🎙)是(🏈)作(🍳)家(🎵)，他(🎉)们都是有“风格”（style）的(💳)人(👨)。糟(🛏)糕(🥧)的评论家没有风格。美(🏑)国(👬)只(🦊)有(🖌)两个影评人：詹姆斯(🔑)·(🦒)阿(➿)吉(📵)（(🥕)James Agee）和（长久以来被(🏫)忽(🎞)视(👨)的(👾)）(🔇)来自圣地亚哥的曼尼(🧓)·(⛽)法(🚜)伯(🏪)（Manny Farber）。既然我们的电影(🧕)同(🐐)时(🔶)上(👼)映(📥)，我想提出第一个问(🏞)题(🥁)：(🦑)我(🗞)们(🍻)要如何理解“上映”（sortir）(㊙)一(🥫)部(📝)电(🕔)影[5]？为什么要让电影(✂)“上(🕰)映(😥)”？(✖)我们在让它们“进入”这(🔨)里(🌄)或(🆒)那(📷)里(👠)时遇到了很多困难，然(🥨)后(🛅)还(🏳)有(👌)些人没做什么大事，但(👂)无(💼)论(😠)如(🗜)何，他们还是做了必要(🐧)的(🔍)事(🚾)来(🚊)把(🎋)它们“推出去”（sortir）。

曼(👰)努(🚅)埃(🐼)尔(😮)·(🔉)德·奥利维拉：在葡(🎳)萄(🈶)牙(✌)语(🈸)里我们不用同一个词(💎)，因(👏)此(💠)也(🎀)就(🗯)没有这种双关语。我(🎉)们(🖇)不(🔷)说(🛎)“sortir un film”（(🗼)让电影出去/上映）。不(🙄)过(📤)，这(⬆)是(🎿)个困扰我的问题。我之(🚩)所(⛲)以(👉)感(🥋)到困扰，是因为对我来(🚱)说(💽)，必(🦒)须(🚡)先(🚍)展示电影，然而，在针对(📝)电(🍅)影(🥙)的(🐖)评论完成之前，电影并(🍛)未(🌚)完(🐾)成(🚕)。一个好的、聪明的、(😤)专(⚾)注(🥁)的(🔟)、(🛺)敏感的评论家，是观(🅰)众(👱)的(🦓)代(🚱)表(🦋)，他去寻找那部在我看(🔻)来(📗)—(🚿)—(🎃)即便我已经拍完了—(📀)—(💺)尚(🍫)不(👢)存(🙃)在的电影，他要去完(🍶)成(✝)它(🐠)。观(🏢)影(🤪)者与银幕之间的动态(🤙)关(😽)系(🈵)实(🔇)际上是至关重要的，它(🍋)是(🚌)电(😮)影(🥐)的一部分。我说的是观(🍟)影(📧)者(🚉)（(♿)espectador）(🦂)，不是观众（público）[6]。观众(🈲)，是(🍅)某(🐥)种(🛢)抽象的东西，是非个人的。

让(⛩)-吕(🌤)克·戈达尔：观众是现存(🔳)的(🥝)观(🍨)影者，是被商业化了的观影(👗)者(🏅)，是买了票的观影者，他变成(🕡)了(♋)观众。然而，他身上仍有一部(🔬)分(👯)保(🍪)留着观影者的特质，就像读(🙂)者(📫)一样。如果我们谈论的是一(🐳)部(🚗)电影，我们会说观影者是剧(🕴)本(✋)，而观众则是观影者的实现(🗜)（(🐝)realizació(🔲)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(⏪)。但(🧘)我有时会问自己：如果电(⛸)影(🕗)没人看——我的许多电影(🚊)都(🍧)没(🛴)人看，或者被误读，甚至连我(🛎)自(🐊)己也……我想我们是为了(😅)一(🕵)两个人拍电影的。

曼努埃尔(🐛)·(🌼)德(🍖)·奥利维拉：但这就足够(✂)了(📁)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(🗳)我(⛅)还是想回到“上映”（sortir）这个(🍇)话(💂)题，这不仅仅是文字游戏。应(🌴)该(🈺)有(💄)一些小词典，告诉我们每种(💗)语(😶)言中电影的技术术语。例如(🌅)，我(🔽)们在影院看到的电影拷贝(🏠)，带(🍬)有(🥉)图像和声音的拷贝，在法语(🚁)中(⛷)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(🔄)埃(🎇)尔·德·奥利维拉：葡萄(🌈)牙(🗂)语(🛡)也是，标准拷贝或同步拷贝(🕸)。

让(🥦)-吕克·戈达尔：英语里叫(🥜)“声(🙂)画合成拷贝”（married print），意大利语(⚓)叫(🍔)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🐺)词(🌔)汇(🔄)上较真，因为例如俄国人对(🉑)纪(👰)录片和剧情片的区分就与(🐌)我(🐊)们不同。他们把有演员的电(🕉)影(🦔)称(🙁)为“扮演的电影”，而纪录片—(🚿)—(🏊)不一定没有演员——被称(🍽)为(🐸)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(🛏)image）(🍑)这(🥘)个词本身：对美国人来说(🕘)，它(🌿)没什么大不了的含义。他们(🕦)用(🌻)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(🧙)一(🙅)个词来指代电视，他们突然(🧗)变(🀄)得(🍖)非常商业化，他们说“network”（网络(🛥)）(😁)。如果我们对语言如此不加(🥒)注(🥧)意，那么当人们说一部电影(🔬)“上(🔀)映(🔵)/出去”时，我们会产生一种错(😧)觉(🆚)：是某种东西真的出去了(🌒)，还(😙)是我们把它弄出去了？

曼(✋)努(🤧)埃(🛥)尔·德·奥利维拉：我会(🔅)用(💃)“出来/出生”（sair）这个词，就像(🥖)说(🌼)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(🤡)，在(🌙)葡萄牙语中这意味着“带她(🥐)去(🚥)床(💚)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(⏹)，对(🎦)于好电影来说，“上映”（sortie）已(🈲)经(🥈)变成了一个“出口在这边”的(📛)指(🌃)示(🎿)，这是一种摆脱它们的方式(🕷)。

曼(🙇)努埃尔·德·奥利维拉：(🕢)我(📔)们的电影也变成了电影节(♋)电(🌇)影(💄)。电影节的作用是向多样化(💴)的(❎)公众展示电影的多样性。它(👢)是(🏭)不同电影人、国家、习俗(👢)的(🧐)一种对照。仅此而已，但这也(❌)不(🌯)算(☕)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🎳)想(🕴)您描述的是一个过去的时(👒)代(🐶)，而我见证了它的终结。我以(🦈)为(🗾)那(🅿)是开始，其实那是终结。那是(🦌)一(🚮)个电影节确实能帮助人们(🃏)相(🗨)遇、讨论电影、讨论任何(🎽)想(📤)讨(🔸)论之事的时代。一切都变了(☝)，电(🤢)影也变了。现在，电影人抱怨(🐵)他(🛐)们的孤独，但他们不再交谈(🍂)，不(🎲)再讨论，这是他们的错。今天(🈁)，电(🤶)影(🌳)节越来越多。无论是强者还(🏰)是(🧡)弱者，每个人都在各自利用(🔵)自(🍮)己能利用的东西。但在我看(🌱)来(🚶)，总(😳)体而言，举办电影节是为了(😹)延(🐄)续一种对媒体或电视而言(🚖)很(⏪)重要的“电影观念”，一种关于(🛑)电(👵)影(Ⓜ)神话的观念，这种神话曼努(📵)埃(🐳)尔（指奥利维拉——编者(📒)注(🔛)）经历了一整个世纪，而我(🖥)只(🚯)经历了后三分之二。也许您(🈸)能(🐫)感(😷)觉到20年代（那时没有电影(🎱)节(💒)）与今天之间的差异？

曼(👫)努(🔏)埃尔·德·奥利维拉：新(😚)现(⤵)象(💣)是电影资料馆（cinematecas），不是作(⬛)为(🦋)机构，因为那早就存在，而是(♒)因(🤓)为有越来越多的观众——(🎧)比(🐴)如(🥋)在里斯本——去资料馆看(🦋)那(🥠)些没进院线的电影。这很有(💚)趣(🍳)，因为你必须真的热爱电影(😎)才(🤓)会去电影俱乐部或资料馆(🛢)看(📮)片(🏆)……

让-吕克·戈达尔：关(💣)于(🎠)相遇与对话的故事……这(🐨)就(📇)是我想对您说的：作为评(😣)论(🔅)家(👦)，我不指望别人对我说好话(🆎)，我(✡)不想人们对我说或写：“您(📘)的(⏬)电影太残暴了，太棒了，太天(🥋)才(💏)了(⛑)，太非凡了！”那时我会问他们(🕟)：(🏛)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🍓)们(😞)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(🧔)词(🥞)汇，只是重复：“它是非凡的(🕘)！”然(🤧)而(🎍)如果他们对我说这真的很(♈)丑(😜)，这里有错误，那我就会想，或(👙)许(📉)对话是可能的：你能告诉(🍼)我(🍠)有(🛅)错误的都在哪里吗？这证(🔆)明(🚱)了今天的评论家不再想交(🦌)谈(🤷)，而电影人也不想被批评。而(🧐)我(🔇)，作(💘)为一个评论家出身的人，我(🤦)只(🐢)需要别人告诉我：这行不(🐣)通(🤹)。您是否感觉到需要别人告(🕎)诉(🌂)您这不好？这会困扰您吗(🙄)？(🕒)因(🤭)为我对您电影中行不通的(🌓)地(🏽)方有些话要说，但我不想困(📙)扰(🤒)您。

曼努埃尔·德·奥利维(🛫)拉(🐴)：(🛀)“当我拿自己与人相较，我会(🤗)感(👢)到骄傲；当别人来评价我(😂)，我(🈶)会感到谦卑。”这是您电影里(🚘)的(🐶)一(🚲)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🛬)尔(🚭)：那是圣人说的，或者是诚(🌬)实(🎵)的人说的。

曼努埃尔·德·(🥞)奥(😟)利维拉：我是个悲观主义(📓)者(🥣)。当(🚔)有人告诉我我的电影里有(🥊)什(🕸)么行不通时，我会受影响。不(🐌)过(🗺)，我想我已经麻木很久了。但(🐟)这(🛩)取(🦖)决于他们触碰哪里。如果我(📧)拳(🕓)头上有个伤口，但有人碰了(🧜)碰(🐺)我的二头肌，我就会没什么(😪)感(🤴)觉(🕋)。但如果那个人把手指戳进(🚴)伤(😎)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(🚱)·(🗂)戈达尔：必须懂得区分什(🔑)么(🔢)是好的，什么是坏的。这不仅(🔮)仅(🦕)是(➰)说出我们的感受，而是对电(🕡)影(💠)进行技术性或科学性的批(🕜)评(🍤)。只有新浪潮这么做过。以前(🎱)谁(🙄)会(✖)说：这个移动镜头是好的(😻)，我(🕒)们觉得它好是因为这个，相(🥩)对(🔒)于另一个我们觉得坏的镜(👡)头(😓)而(🏴)言？或者：这段对白是好(📥)的(💍)，相比之下那段对白是坏的(🛹)。今(🏓)天，这完全丢失了。“作者”的概(👴)念(⏮)变得如此重要，以至于连副(🍖)导(🏏)演(🧚)都不敢对你说。唯一有时敢(🏛)说(🌻)的人，唯一我能与之维持一(🗺)种(⛑)奇怪的艺术关系的人，是制(⏺)片(😆)人(🚮)。因为制片人投了钱，或者至(🎂)少(🐠)他拿别人的钱去冒险，所以(👈)以(🚃)这种风险的名义，他敢对我(🙋)说(💷)：(🈚)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🌃)：(🤡)“噢”，然后我思考。至少，这提供(😙)了(📪)一种反思的可能性，让我能(🔆)更(🗾)好地站稳脚跟。如果说今天(🎂)的(🏵)科(🧗)学家如此强大，那是因为他(🦂)们(🀄)是唯一还在互相批评的人(🌱)。一(🎶)位天文学家说：“我看到了(🎷)月(😙)食(🌚)，我把它拍下来了。”另一位说(💄)：(♿)“给我看看。”他看了之后断言(📅)：(🏓)“但这明明是月亮！你说什么(🔔)月(💀)食(🙏)？”另一位说：“啊，是啊……(🛺)”；(🐧)他很恼火，但他会重新开始(🍩)。在(♓)艺术中，在艺术批评中，例如(🚩)波(💀)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(📢)，必(😡)定(🔲)有过这样的对抗时刻。否则(🎐)，就(♋)无法前进。这是我唯一需要(❤)的(🚧)：批评。但我甚至得不到它(🥣)。

曼(♓)努(🏅)埃尔·德·奥利维拉：我(😩)需(🍜)要的更多是拍电影的手段(🌃)。我(📹)永远不知道电影会变成什(🎆)么(🐩)样(🌾)。我有分镜脚本（découpage），我有(📨)演(🔯)员，我有布景，但我从未拥有(🕗)电(📴)影。在拍摄期间，“执导工作”（(😅)realizació(🕡)n）在时时刻刻地改变着那(🔽)团(🍔)“星(❓)云”的整体构造。具体的东西(👻)只(🏥)有在我看样片（rushes）的那一(🌔)刻(👏)才会出现。我讨厌看样片，我(❗)总(🍼)是(🥊)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(⭐)：(💬)我想我们都是这样。只有希(🚚)区(👆)柯克在看样片时是高兴的(📷)。所(😮)以(✅)，作为评论家，这就是我想对(👰)您(🛄)的电影说的话：起初我随(🤵)着(😤)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(🔃)—(🧚)译者注）行进，但在某一刻(😠)我(🥏)跳(🍣)脱了出来，开始思考别的事(🥎)情(⛺)。我想：啊，这里没那么好了(👲)，然(😊)后，与此同时，我在做梦，我想(🦇)着(🐵)引(🐑)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🛷)醒(🔋)了，回到了自我意识当中，而(🌱)就(🤧)在那一刻，电影里有人说出(⚓)了(🐙)“引(🃏)力”这个词。于是我对自己说(🌬)：(⛵)最终，这部电影是好的，我必(🤩)须(📐)重看一遍。

曼努埃尔·德·(🐐)奥(😆)利维拉：的确，这就是电影(🌁)的(🌹)主(♓)题：引力与万有引力定律(🙄)。

让(🏪)-吕克·戈达尔：从更科学(🚰)、(🏂)更技术的角度来看，如果我(🙄)是(🐈)您(㊗)电影的副导演，我会对您说(✋)：(🎪)“您确定吗，或者您能更好地(🧤)向(🐤)我解释一下，以便我能帮助(🎋)您(☝)，为(🐣)什么您选择这位女演员来(💱)演(🔈)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(😕)年(💩)后的艾玛却选择了另一位(📆)（(🚝)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(⛳)故(🚤)意(🐫)的吗？”这便是我的批评：(🚐)第(🥁)二位女演员不如第一位，或(💔)者(😚)至少，当第二位女演员出现(🚚)时(🍊)，电(⏩)影下坠了，这就是引力。然后(🚑)它(🥪)又升起来了。

曼努埃尔·德(🍶)·(➡)奥利维拉：答案很简单：(🕟)起(⬜)初(🎆)，我是为第二位女演员莱奥(🚈)诺(🛫)·西尔韦拉写的这部电影(🕛)。这(🍯)个女人当时处于危机和抑(♌)郁(🏾)状态。我的制片人保罗·布(🍓)兰(🌑)科(🚉)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🥐)。在(🛣)我改编的那本书，阿古斯蒂(♟)娜(🌶)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🌑)山(🗼)谷(🚆)》中，有一句非常美的话，说艾(🌭)玛(😹)的头发“像一滩黑墨水一样(👾)落(🆗)在她毛衣的背上”。为了拍摄(🚞)这(🎧)句(🍚)话，我要求改变莱奥诺·西(🚘)尔(🍴)韦拉的发色，她是金发。她对(👧)此(👪)感到很受伤。那场戏拍得很(🙀)糟(🎍)。于是，不得不找另一位女演(🤲)员(🚼)来(🐜)演青少年的艾玛。这就是对(🔕)您(🧢)技术性批评的技术性回答(🚟)。我(🐎)想补充一点，电影总是伴随(㊙)着(🌳)“偶(👥)然”和运气。正是这些使我振(🚌)奋(💝)：所有那些在实现过程中(🛂)涌(🔏)现的小事件。这是一种我不(💹)太(📊)理(😑)解的现象，它既可能导致最(🔚)坏(😝)的结果，也可能导致最好的(🚼)结(😑)果。没有一部电影是不靠运(🎊)气(🚉)的。它是一种创造，一部电影是(🍟)一(🆒)个人的构想，很难进入其中(🏌)。

让(🎸)-吕克·戈达尔：创造可以(📁)被(🎓)准备吗？

曼努埃尔·德·(👺)奥(😁)利(🐧)维拉：可以准备，但不能修(🔠)复(🐈)（reparada）。就像生活。事物就在那(🕠)里(🕵)，等着我们去拍摄。您想修复(🐯)什(🤫)么(🍘)？饥饿、在非洲死去的孩(👝)子(👛)，是的，这很重要，值得修复，需(🎵)要(🧦)尽可能广泛的公众。但一部(🤯)电(🚳)影不是，它是一团巨大的混乱(🖨)，我(🎳)因此在我自己面前感到渺(🔊)小(💆)。话虽如此，我接受您关于您(👋)“离(🙎)开”我的电影又“回来”的批评(💮)：(✂)必(♑)须非常敏感才能进出电影(👐)而(🚶)不迷失。的确，这就是引力定(🌏)律(🚚)。

让-吕克·戈达尔：我非常(⛵)谦(💫)虚(⏯)地认为，新浪潮的人是从博(🐩)物(🆓)馆出发做电影的。我们发现(🏷)了(🗺)电影资料馆。我们在那里出(🕦)生(🌦)。当然，我们小时候看过卓别林(🚎)，但(🔅)没人会在四岁时说，看了《救(🅰)火(😳)员》后我要拍电影。所以我脑(🖐)子(🗼)里总有一个参照系。因此我(🕹)认(⛏)为(🔽)作品比人更重要。这并非对(🎵)每(🆔)个人来说都那么显而易见(👺)。女(📢)人的作品是庇护男人。而男(🤽)人(😗)，为(🔙)了处于相对平等的地位，所(⛸)能(🎏)做的一切就是制造作品：(🥖)绘(🎷)画、文学或政治、战争、(🔉)失(🗺)业、贸易。归根结底，我对“人”（(😭)这(💲)里戈达尔专指作为创作者(〽)的(🙅)人——译者注）不怎么感(⛏)兴(🕡)趣。我对曼努埃尔·德·奥(🌠)利(🍫)维(👆)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(✳)果(🛥)我们住在同一个城市，比邻(🐗)而(💎)居，我想我也不会比现在更(📷)多(👪)地(🍣)见到您。当然，见面时我们会(📶)更(🍜)好地谈论电影，但也仅此而(🤾)已(🕑)。如今让我震惊的是，媒体对(📄)“个(🔖)性”这一概念的开发远甚于对(🚳)“人(♓)”的开发。人在作品中，作品在(💗)人(🗯)中。有些人不创作作品，而是(🦕)创(🖊)作生活，尤其是女人，这本身(💝)就(📄)是(🛄)一件作品。男人被迫创作作(🥎)品(⏭)，因为他们通常什么都不做(🔌)。我(🕑)常像布努埃尔那样说，电影(😖)对(🕖)我(🕐)来说是最重要的。但如果把(😹)一(👡)个孩子的生命和一部电影(🚤)的(❤)上映放在一起权衡，我不会(🐥)犹(🍒)豫一秒钟：孩子优先于电影(🧓)。

曼(🔈)努埃尔·德·奥利维拉：(🎧)自(🗣)然如此。从这个角度看，我也(🙌)断(🖲)言艺术没那么重要。

让-吕克(🍍)·(🕌)戈(⏰)达尔：但既然如此，如果不(🅰)那(🏾)么重要，那就不必做了。女人(💂)们(🎲)更合乎逻辑，她们在生活中(🚩)做(📊)这(💓)事。我不确定能否如此轻易(🤕)地(♐)说艺术不重要。尤其是今天(🛰)，当(😑)艺术稀缺而许多孩子死去(🤐)时(🕤)。这是否意味着我们让艺术活(🙀)得(🥪)太久，而牺牲了孩子？

曼努(😀)埃(🔔)尔·德·奥利维拉：艺术(👋)不(🥓)是艺术家。艺术家，艺术家的(⏲)位(📸)置(😭)，是人类的虚荣。那种表达世(🏅)界(⛺)观的方式，说“这个，这个，这个(💍)，这(✊)个行不通”，是一种虚荣的发(🦍)作(🛑)。它(🎽)是世俗的。艺术比艺术家更(🔠)崇(🦐)高、更有趣。一部电影总是(🌷)比(🏀)电影人更聪明，正如斯特劳(🐏)布(🕜)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(👺)来(🛰)展示自己的那种方式，仅仅(🥗)表(👭)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(🛠)达(🚝)尔：这也是孩子的态度：(🏃)“看(🍞)，妈(🐱)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🏹)·(🧣)德·奥利维拉：是的，当然(🍭)，但(🏤)这幅画通常也很漂亮。艺术(🎱)与(💚)艺(🚴)术家之间的这种差异，也是(⛔)历(🔏)史与艺术之间的差异。历史(🔫)展(🔈)示了民族、文明、情感、(🎥)趣(🤗)味的演变。艺术展示了这些演(🍛)变(🌐)中的实体。我们都有责任，尽(🧟)管(🚩)作为导演我什么也做不了(♊)。作(😹)为导演我只能做一件事，就(✋)是(🌥)拍(🔗)电影。仅此而已。然而，艺术家(⏬)在(💽)创作的那一刻总是对的。那(🤐)是(🏵)他们的虚构，是他们的内在(😚)化(😃)。

让(🥩)-吕克·戈达尔：啊，我不这(👳)么(😤)认为，一切都在外面。

曼努埃(❓)尔(🏖)·德·奥利维拉：是的，在(🙅)那(🌉)之前（是这样）。但之后，一切(🦑)都(🌩)会进入脑海中，然后再出来(🔒)。例(🎽)如，面对《悲哀于我》，我像一块(📷)海(🚌)绵一样面对电影，准备好吸(🏅)收(🌰)一(🕚)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🐟)确(👮)定这是个好比喻。当然，电影(⬜)有(🗄)其奇观性和诗意的一面，这(🧤)是(🍧)电(🕥)影的深层使命。但这一使命(😺)只(🔑)有在最初进行了实验、验(🚖)证(🚘)和劳动——我们可以称之(🤣)为(🆓)电影的纪录片层面——之后(💖)才(🚟)能实现。伟大的艺术家身上(🙉)都(🎦)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(✋)、(🌸)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(⏳)ville）(🐲)[8]、(🚙)斯特劳布、卡萨维蒂、维(🚝)斯(🕟)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(📊)不(🤬)同的人身上都有，我有时也(🛑)有(🛶)。以(🕗)爱森斯坦为例，没有比爱森(🗨)斯(🦄)坦更抽象、更风格家或更(🔮)风(📶)格化的人了。然而，如果今天(📐)我(🙈)们要展示十月革命的镜头，我(😆)们(🏜)不会在当时的新闻片里找(🕴)，新(🥟)闻片使用的是爱森斯坦关(📐)于(❔)十月革命的影像，那完全是(⬜)被(😀)调(♿)度（mise en scène）出来的影像。当读(🏴)到(⏪)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(✍)克(🙌)》的相关叙述时，我们得知弗(🦃)拉(📨)哈(🕳)迪付钱给爱斯基摩人，和他(👀)们(🚤)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🍺)（(🍥)即使他们不想去）。总之，他(😛)和(🏃)他们组成了一个电影摄制组(📆)，并(🖼)变成了一位了不起的人类(🐫)学(🎣)家。因此，这里存在着整全的(🎨)纪(📇)录片层面。在今天，这种方式(🕉)—(🐎)—(🎰)即使不能完美了解电影史(🏌)，也(💴)至少对其有所感觉的方式(🧛)—(📔)—对许多人来说已经遗失(😒)了(🦆)。必(🔍)须拥有这种对电影史的感(🐕)觉(🤑)，有点像乔伊斯，他对文学史(⏯)有(🔩)着深刻的感觉，他知道当他(🌧)写(💹)下一个句子时，其中有些词是(🐊)在(🤗)拉丁语时代发明的，有些是(🐋)在(🔝)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(🤨)这(🤽)个词的时刻，通常背负着所(💔)有(😏)的(🛏)精神重担和他所感知到的(🎿)所(🙍)有过去，正处于文学的现代(💅)，处(🗣)于其成熟期。在电影中，很快(🍛)，在(💆)世(🚀)界所接受的美国影响下，部(🕔)分(🕧)纪录片式的工作被抛弃了(🈹)。我(🧝)们立刻走向了奇观，而这只(🦄)不(😋)过是最终的使命，是电影的弥(🌍)撒(💢)。在今天的电影中，人们举行(🔹)弥(☝)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(🌠)术(🕟)家，诚实的艺术家，首先进行(🧟)他(➗)们(⏰)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🍜)或(🙌)多或少忠实的公众。美国人(🌶)规(🤟)范了弥撒。对他们来说，在弥(🍡)撒(🍫)中(🦁)重要的是募捐（quête）：一(🔔)场(💍)成功的弥撒就是教堂里座(🕤)无(🛄)虚席、募捐数额可观的弥(💕)撒(🖤)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🥠)募(🐖)捐（quête）是我下一部电影(🍵)的(🅰)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(💣)不(〰)募捐（quête），我只调查（enquê(🕕)te）(✏)，我(😈)专注于做一名预审法官。我(🍊)审(🐴)理投诉。批评应该通过祈祷(🛂)来(🌻)表达，而不是通过弥撒。关于(🦏)弥(😽)撒(👤)，人们无话可说。或者只能说(👾)：(🐢)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(🛐)也(🧚)是一种练习，就像运动员的(🐼)训(➕)练、钢琴家的音阶练习一样(🍅)。当(😓)人们进行批评时，应当批评(🏛)那(🤔)些音阶以及这些音阶所能(🌛)带(🚍)来的效果。

曼努埃尔·德·(🐬)奥(🚟)利(🚖)维拉：奇观和弥撒我不感(🔸)兴(⛰)趣。重要的是行动的欲望。您(💢)想(🏧)拍电影，我想拍电影，就像此(👖)刻(🌵)我(🎗)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🆑)拍(😑)电影的方式就像某些英国(🎾)人(💀)独自去森林打猎。他们搭起(🚒)帐(🙉)篷，拿着枪守夜。但每天早上他(⭐)们(📠)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🤒)。”我(⛴)觉得这很好。必须反思这一(🗑)点(🆎)，关于欲望。它就在人心里，就(⏬)像(⛏)一(😫)个画家画着没人看的画，但(🍴)他(⛹)不会停下。欲望就像独自绽(🥩)放(👇)于原始森林中心的绝美花(🛐)朵(💼)，它(🕹)凝聚着对果实的向往，为了(👞)自(🕥)己，也依靠自己。如果遇到一(🙇)道(🍲)注视着它、并发现它的美(🌆)丽(🔘)的目光，它便会绽放光采，她的(🖱)美(🎣)丽会变得引人注目、脱颖(🔄)而(🍲)出。但这样的目光往往来得(🦒)太(😔)迟，人们为了抢占土地，已经(🌖)烧(🚷)毁(🏛)并铲平了森林。在您和我之(🥑)间(🐫)，有许多差异，这是幸事。语言(🦆)、(🐹)国家、文化的差异。您选择(🎛)了(🎪)一(💑)种略带挑衅性的电影，它破(😘)坏(🌑)了叙事的传统秩序。您从混(🏺)沌(🏜)中出发寻找，为了将无序变(🍌)为(🕸)有序。我也试图将无序变为有(🕙)序(💖)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🏕)寻(🎞)找。我想这就是我们的电影(💤)的(👿)区别：我的电影较为接近(🍗)一(👌)般(🥨)意义上的电影，而您的电影(🍈)是(💞)某种特殊的电影。

让-吕克·(😴)戈(📽)达尔：我会说我们做的是(🔯)同(✈)一(🏖)件事，但您抵达了，而我尚未(🎄)真(🦅)正成功过。所有人自然地遵(🚹)循(🧕)着科学的图景，从混沌出发(🎗)以(🐃)建立某种秩序。这“某种秩序”或(💰)多(📩)或少有些不确定，人们也或(🥣)多(🉑)或少能抵达一点。有些时候(🚃)我(🏆)们做不到，我们抵达不了。在(📣)《悲(🛡)哀(⬇)于我》中，有一块时间被提取(🈴)了(🎒)出来，在另一部电影里将会(🤲)是(🕗)另一块。从一块碎片、一张(🛋)照(🍴)片(🗄)出发，我为自己创造一个世(🖖)界(🕛)。看到您电影的一些片段，我(📵)想(🔚)到了皮亚拉的《梵高》中的时(💶)刻(🎧)，那也是我喜欢的。用简单的词(💹)，如(🛤)内部（interior）和外部（exterior）——(🔶)尽(🛎)管区分它们没有太大意义(🖖)，我(🤓)会说皮亚拉在他的《梵高》中(🍷)停(🦇)留(🛩)在外部，但他只谈论内部。在(🔺)这(🚏)个意义上，他更接近维斯康(🎢)蒂(👀)的传统。而您恰恰相反。您停(🤦)留(💊)在(📩)内部。但在电影中我们无法(🕜)展(🕉)示内部，只能感受它，但它依(🚩)然(🔊)是不可见的，否则它就不再(🏦)是(🅿)内部了。

曼努埃尔·德·奥利(🍡)维(🛣)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🚰)-吕(🕟)克·戈达尔：当然。小时候(🥧)人(🛎)们说：鸡是由内部和外部(👋)组(🥍)成(🐲)的。掀开外部，看到内部；如(🎈)果(🔬)掀开内部，就看到了灵魂。我(🌟)会(📬)说您从背面拍摄内部，尽管(🚠)您(🏁)总(🉑)是从正面拍摄人物。考虑到(🧤)这(🦕)种严谨而有强度的方式，您(⌚)电(😆)影中让我一度感到困扰的(⬛)，是(📫)一种幸好还算人性化的不完(😽)美(✅)，这种不完美使得您有必要(🔷)去(🍑)拍其他电影。让我困扰的是(🎸)没(🐥)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🌆)离(💉)放(👖)映机太近了。摄影机并不是(🚵)生(🥤)来就是要与放映机保持一(🏫)致(🛋)的。放映机会进行传输。就像(😿)放(🔬)射(🎷)科医生拍X光片：他不满足(🧦)于(🌇)从正面拍，他也从侧面、背(🤯)面(🚖)、对角线拍。然而在开始时(⛷)，在(💈)放映的那一刻，所有图像都将(🌇)是(🖐)平面的。当然，我们会说这是(🛳)一(🍽)个图像，但我们是和图像打(😺)交(🤤)道的人。这并不意味着摄影(⤴)机(⛸)必(🥣)须一直移动。

这就是导致您(🎻)电(😿)影中某些时刻出现“空洞”的(📏)原(🥗)因，也就是那些观众——糟(🚠)糕(⏺)的(🛤)观众，如今的观众——称之(👡)为(🍰)“冗长”的东西。我不是说我抱(🌧)怨(🎒)电影长，甚至如果一开始我(🦅)看(🙊)到有好东西，我会很高兴电影(🦅)很(🚬)长。我可以安心地打个盹，我(😾)确(💈)信我会找到它们。这就是我(➡)所(❗)说的对一部电影进行科学(🛌)性(🕜)的(⛱)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🏅)维(🙂)拉：我和您一样，把摄影机(🕚)放(🏤)在我认为它必须在的精确(📫)位(🔙)置(👁)。就是这样。为什么那里比这(🗺)里(🚕)好？我不知道为什么。

让-吕(🎉)克(⏹)·戈达尔：如果我们能稍(🕙)微(🤼)解释一下为什么就好了。

曼努(💣)埃(🎍)尔·德·奥利维拉：力量(🍌)来(🎄)自固定性（fixidez）。是布列松通(🚈)过(🦋)《圣女贞德的审判》教会了我(🔗)这(🚔)一(💻)点。我们也可以称之为客观(📕)性(🗝)。

让-吕克·戈达尔：我有种(🈸)感(🎖)觉，电影人，无论是好是坏，都(📑)有(🎢)一(🍁)个想法，一种需求，然后，好吧(🧖)，他(🚿)们寻找有足够钱的人来实(🐊)现(✌)这种需求。他们的工作方式(🚡)就(🌎)像一个人说：今晚我想吃肉(👾)酱(👞)意面。于是他看看口袋里有(🐽)多(👧)少钱，或者让妻子或朋友做(🎶)肉(❇)酱意面。老实说，我一直是反(👜)着(🆓)来(🦉)的。制片人对我说：“德帕迪(🥥)[11]约(💋)有档期，也许是时候和他拍(🚙)部(💎)电影了。”既然我们不富裕，我(♟)们(🛫)接(🚬)受，也许我们能马上拿到钱(🏋)。然(👄)后，签了合同。再然后，必须拍(🎉)这(🥗)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(🐅)德(👟)·奥利维拉：我做的完全相(🐂)反(⚡)。我表现得好像合同早已签(🐐)好(🔌)一样。我写故事，预测一切，然(💊)后(🚒)在最后一刻，救星来了，那就(💬)是(💙)制(🤞)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(⛔)《战(📽)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(🙊)。剪(🤩)辑师一直跟我谈论福楼拜(🔣)，当(🍮)然(📶)还有《包法利夫人》。在法国拍(👆)摄(🧡)《包法利夫人》是不可能的，况(🌀)且(🎒)我还是个葡萄牙导演。而且(👊)夏(🌗)布洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🦃)我(💚)想，可以做点更有趣的事：(🐜)可(🐖)以问问作家阿古斯蒂娜·(🧛)贝(🍿)萨-路易斯是否愿意基于《包(🎐)法(〽)利(🏰)夫人》写一部小说，一部我随(🍷)后(➖)就会改编的小说。她接受了(🧀)。必(🏙)须等她写完，等它出版。在此(😬)期(🍲)间(🦅)，借作家卡米洛·卡斯特洛(😄)·(🔥)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🙀)拍(🍙)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(🛰)·(👇)戈达尔：您说：我知道这部(😌)电(👕)影将会是什么，但我不知道(😎)是(🕧)否能拍成。我说：我知道电(🛑)影(🔲)会拍成，但我不知道会是怎(🎍)样(✒)的(⤵)电影。我不仅知道某部电影(🍮)会(🚠)拍，而且我还承诺了要拍，这(☕)更(🌌)糟糕。因为我总是害怕拍不(🥛)了(🐼)下(😁)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🚠)维(📰)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(🛏)克(🧟)·戈达尔：但您对我电影(🛣)的(🌘)批评是什么？就像美食评论(😠)家(🥈)会说：“这里的肉煮过头了(🎻)，这(📈)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(🌅)·(⭕)德·奥利维拉：一部电影(⏲)不(📵)仅(📳)仅是我们所看到的图像。图(🔫)像(📭)是符号，声音是其他符号，词(🔺)语(🎉)是另外的符号，它们又会唤(🌐)起(🤾)其(🛎)他符号，引用其他时代、书(🦅)籍(🙉)、电影。如果我们不了解这(⛴)些(🔰)符号及其所召唤的东西，我(🛺)们(🦗)就无法理解电影。词语在您的(🥃)电(🔃)影中强有力，它赋予了电影(🌇)力(🦊)量。图像有另一种与词语无(😚)关(🖤)的力量。这很美妙。但我距离(🎦)完(🎥)全(🏺)理解您的电影还缺了点什(😐)么(⏬)。电影是一种旨在拍摄仪式(📏)的(🐱)仪式。您电影中的仪式，是那(🐆)些(⚪)在(📼)镜头间或镜头中穿梭的人(🤸)。我(🙎)们并不完全了解这种仪式(🎙)的(📄)含义，我们遗失了它们的意(🍛)义(♈)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(💽)的(✅)仪式。我们看到女演员在婚(Ⓜ)礼(🚾)当天，在教堂里自己掀起了(⏮)面(🚋)纱。如果我们不了解古代包(🔓)办(📟)婚(🎳)姻的仪式——要求由丈夫(🐭)掀(🏟)起妻子的面纱，第一次展示(🔻)她(🤑)的脸，以此确认他的幸运或(🎇)不(🍺)幸(🐪)——我们就无法理解她这(📹)一(🗺)举动的放肆。因为我的主角(⬅)知(🔺)道自己很美，她可以放肆地(🔐)掀(🥈)起面纱：看我多美！如果我们(💜)不(🏯)了解这个仪式，这场戏的意(🎼)义(🔔)就丢失了。我错过了您电影(🕋)中(🖍)许多仪式的含义。我真希望(🕗)有(🥩)人(🔢)能在我耳边悄悄向我解释(✋)。您(🌹)在特殊效果上做了很多工(🏮)作(🔠)，不断用声音、词语、图像(🌫)进(🆘)行(🏋)挑衅。这是您的形式，是另一(🏻)种(🏡)形式，无所谓好坏。您做得很(🌧)好(🤑)。我更喜欢没有特殊效果的(🎂)电(🍚)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🎎)·(😢)戈达尔：如果英语说得不(🍒)好(💕)却去看《哈姆雷特》，会失去很(🔪)多(💤)东西，但我们依旧能分辨它(🤒)是(🏳)好(🛅)是坏。《德国九零》由许多仪式(💄)和(😨)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(🔒)·(📄)德·奥利维拉：是的，但即(🥍)便(🏥)这(🐣)些符号实际上难以理解，但(📘)它(❌)们反倒更清晰、更可见。我(🚗)喜(🐘)欢这部电影的地方，在于符(🆘)号(🈹)的清晰性与其深刻的模糊性(🚂)相(🌫)并存。另一方面，这也是我喜(🤲)欢(🖖)电影的原因：大量精彩的(🏘)符(🔜)号沐浴在无需解释的光芒(🔛)之(🔚)中(🌒)。正因如此，我才相信电影。

让(⏱)-吕(🉐)克·戈达尔：那么，非常感(🚻)谢(🌕)。

本次会面由热拉尔·勒福(💌)尔(🐍)（(🍩)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(⏰)报(🙇)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🕍)（(💰)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(🐹)人(🐔)物，唯物主义哲学家、文艺批(👏)评(🎰)家与作家，百科全书派代表(🕕)，代(🥏)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(🍝)论(🐍)者雅克和他的主人》等。

2、夏(㊙)尔(🍈)・(🐪)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(❔)国(⛲)象征派诗歌先驱、现代主(😽)义(🔑)文学奠基人，兼具诗人、艺(😊)术(🎐)评(🦁)论家与散文诗之祖等多重(😋)身(🏐)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(📤)纪(📖)欧洲最具影响力的诗集之(㊙)一(😣)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(📊)术(🎑)史学家、评论家与散文家(✖)。他(⛽)率先关注电影作为 "第七艺(🌈)术(👷)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(💐)家(⭕)的(👌)评论极具前瞻性，深刻影响(🍃)现(😑)代艺术批评的发展方向。

4、(🕢)安(🐿)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(💌)小(💶)说(👃)家、艺术史学家、抵抗运(🍨)动(🔺)战士，还担任过戴高乐时期(🥁)的(🙍)文化部长（1958-1969），其作品与行(🕝)动(🦗)深度融合了存在主义哲思与(😥)历(😇)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(❗)有(❓)“上映、某部电影推出”的意(❕)思(🎻)，但其核心意义为“出去、离(🐱)开(🍚)”，所(🆙)以戈达尔才会玩这样一个(🍱)文(🐂)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🎫)既(🐏)可指广义的“公众”，也可以指(🚀)“观(⏪)众(💂)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🎭)拉(😲)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(🐓)漫(🆔)主义画派的领袖与核心人(🐿)物(🔣)，代表作有《自由引导人民》（La Liberté(✡) guidant le peuple）(🔉)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🤝)诗(🙅)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(🎯)（(😀)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🗒)艺(🍐)术(🔆)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🦑)与(🥊)合作者。她与戈达尔共同创(✒)立(🕷)制作公司，并与其联合执导(🤼)了(🥧)《第(🚂)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🥍)等(🔎)多部作品，深刻影响了戈达(♓)尔(🙎)后期创作中私密对话与家(👁)庭(🕑)影像的风格转向。她本人亦是(🛐)一(🏎)位独立的创作者，其作品以(🐁)哲(🧀)学思辨探索两性关系、语(🥒)言(🍁)与日常的诗意。

9、让・鲁什(⛅)（(✝)Jean Rouch，1917—(🕵)2004），法国导演、人类学家，真(🙁)实(👃)电影（Cinéma Vérité）与民族志(🗨)虚(🙁)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🍬)作(📘)有(🥗)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(📲)尔(🕕)电影之父”，其跨学科实践深(🗒)刻(🐒)影响了纪录片与视觉人类(💓)学(🚽)发展。

10、奥利维拉下一部电影(🐙)为(✋)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🤩)捐(🛹)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(📺)帕(🎹)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🤤)员(🔁)、(🐍)制片人、导演与跨界企业(😑)家(🚣)，是法国电影黄金时代的标(🚬)志(♐)性人物。

12、克劳德・夏布洛(🚇)尔(😤) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🔚)国电影新浪潮的先驱导演(💈)之(🏞)一，与特吕弗、戈达尔、侯(⤵)麦(🏜)和里维特并称 "新浪潮五虎(💇)将(🌆)"，以中产阶级悬疑惊悚片和冷(👈)峻(📂)的社会批判视角闻名。由他(🥘)执(📵)导的《包法利夫人》由伊莎贝(⏫)尔(🐦)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🤕)映(💮)。

13、(👘)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🦗)科(🏨)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(🥫)响(🦗)力的浪漫主义小说家、剧(😽)作(📄)家(🧟)与文学评论家。