文 / 让(👮)-吕(🤼)克(🚖)·(🚞)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🕺)·(😫)奥(🏃)利(💴)维(❤)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🐗)过(🥪)了(🧕)人(👇)工的逐句校对与润色(🧦)，并(🐕)添(🐜)加(🧡)了一些必要的注释。由(🎧)于(🤢)并(🚲)未(🏥)找(🎒)到法语原文，本文翻译(🍠)同(🙉)时(🚚)比(🐳)照了西班牙语和葡萄(🏧)牙(😆)语(🐫)译(🎨)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🕚)德(🏭)·(🛷)奥(🙄)利(🚄)维拉的《亚伯拉罕山(🥉)谷(🥥)》（(😜)Vale Abraã(🖥)o）(🏒)与让-吕克·戈达尔的(📥)《悲(🆑)哀(👒)于(🛷)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🚄)巴(👧)黎(📼)的(🖖)银幕上映。借此契机，戈(➖)达(🔎)尔(🤶)提(🌏)议(🧙)与奥利维拉会面，旨在(🍍)就(✔)这(🔙)两(➖)部影片展开一场“科学(😵)性(📒)”（(🤰)scientifique）(🎸)的探讨。

让-吕克·戈达(🧞)尔(🎡)：(🎤)没(🤕)问(🏿)题，巨大的声响是我对(⏸)公(😶)众(🔍)做(🤵)出的唯一妥协。您知道(⛺)儒(🍳)勒(🐲)·(🔇)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🧠)定(🔷)义(💾)吗(🖱)？(🥧)“批评就像溃败军队(⭕)里(🐨)的(💙)士(🤶)兵(🤡)，他开了小差，投奔了敌(🚳)营(📢)。谁(🕘)是(🌰)敌人？是公众。”

曼努埃(🎍)尔(🌑)·(👎)德(💺)·(📽)奥利维拉：那您呢(🉐)，您(🥂)知(😗)道(🌯)伯(📤)格曼是怎么评价影评(🤹)人(🌅)的(😦)吗(📇)？“某些影评人在我看(🤺)来(👏)就(👙)像(🍲)是在试图教我们如何(💈)奔(🐮)跑(📟)的(🗓)瘸(📤)子。”

让-吕克·戈达尔：(🖖)我(🏕)请(🆓)求(🎁)让我以评论家的身份(💝)展(💏)开(🕊)这(💍)次对话。与其扮演“作者(🥇)”，我(🕢)更(🍆)愿(🚃)意(🌦)去见某个人，谈论他(🚃)的(🏧)电(🐥)影(🚊)，或(🚂)许偶尔也让那个人谈(💛)谈(🧙)我(🧢)的(🌭)电影。如果这能从宣传(♑)角(😻)度(👃)对(🗣)两(🕑)部影片有所助益，那(🐿)我(☔)们(🗣)就(🔭)这(👘)么做吧。电影是对现实(🧚)的(😡)一(👥)种(🦏)批判，从这个角度看，我(🅿)是(🥦)非(🏫)常(🍭)传统的；而且作为一(📌)名(⚾)用(🏚)法(🍽)语(🍶)拍摄的电影人，我始终(⏺)带(💶)有(🐙)对(🔽)电影的批判态度。一直(🌬)以(🔘)来(🚽)，法(🔗)国的伟大之处之一在(🥅)于(🤶)拥(🥏)有(📕)批(🧤)判性的视点，即便这(😹)个(🏿)国(🚗)家(🍿)对(😮)此一无所知。从狄德罗(🍀)[1]开(🚔)始(⏺)，所(🙄)有的艺术评论家都是(👱)法(📆)国(🏋)人(🚨)，经(🚓)过波德莱尔[2]、埃利(😉)·(😒)福(🔣)尔(😿)[3]、(🛡)马尔罗[4]，也就是说，无论(🐙)是(🧡)不(🔷)是(🤭)作家，他们都是有“风格(🕡)”（(🌦)style）(🌐)的(🎧)人。糟糕的评论家没有(🕕)风(🧕)格(🍥)。美(🍗)国(🐅)只有两个影评人：詹(🌍)姆(🌗)斯(🗻)·(😡)阿吉（James Agee）和（长久以(✝)来(🏬)被(🆗)忽(🤥)视的）来自圣地亚哥(🦊)的(⤴)曼(📱)尼(📑)·(⚡)法伯（Manny Farber）。既然我们(❎)的(👶)电(🐻)影(🕹)同(📯)时上映，我想提出第一(🐑)个(🍻)问(🚧)题(⏪)：我们要如何理解“上(👅)映(🎆)”（(🎷)sortir）(🌸)一(🍔)部电影[5]？为什么要(📜)让(😊)电(❎)影(♋)“上(👫)映”？我们在让它们“进(🈲)入(👄)”这(⚡)里(🛷)或那里时遇到了很多(👳)困(💶)难(♊)，然(🎇)后还有些人没做什么(👀)大(♑)事(🌞)，但(🚴)无(🌥)论如何，他们还是做了(🛂)必(🖊)要(👵)的(🦍)事来把它们“推出去”（(🚛)sortir）(🍾)。

曼(🏙)努(🈷)埃尔·德·奥利维拉(♐)：(🎊)在(😰)葡(🙁)萄(🕌)牙语里我们不用同(🎐)一(🤸)个(🤵)词(💒)，因(🦇)此也就没有这种双关(🚯)语(🧠)。我(🔩)们(💚)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🥪)映(👍)）(💍)。不(⤵)过(👯)，这是个困扰我的问(📃)题(🥦)。我(🐉)之(🙅)所(🐕)以感到困扰，是因为对(🍴)我(🖱)来(🛷)说(🏂)，必须先展示电影，然而(📥)，在(🗣)针(🔌)对(🤓)电影的评论完成之前(💐)，电(📩)影(🌎)并(🤥)未(🔬)完成。一个好的、聪明(🦅)的(💉)、(🚗)专(👴)注的、敏感的评论家(🛳)，是(🍵)观(🌇)众(🥓)的代表，他去寻找那部(🧥)在(🧟)我(👳)看(🚃)来(😓)——即便我已经拍(💖)完(📉)了(🙉)—(♈)—(🗑)尚不存在的电影，他要(🥎)去(🙉)完(🔎)成(🤚)它。观影者与银幕之间(😕)的(📴)动(🔅)态(💻)关(🤙)系实际上是至关重(🈂)要(😈)的(🏍)，它(😷)是(🚩)电影的一部分。我说的(🐢)是(🎏)观(🚉)影(🎂)者（espectador），不是观众（pú(💬)blico）(🖊)[6]。观(🐽)众(🥘)，是某种抽象的东西，是非个(🚵)人(🙇)的(🎷)。

让-吕克·戈达尔：观众是(📯)现(🚭)存的观影者，是被商业化了(🥎)的(🙋)观影者，是买了票的观影者(📣)，他(🚈)变(📸)成了观众。然而，他身上仍有(🧘)一(👍)部分保留着观影者的特质(💇)，就(🐹)像读者一样。如果我们谈论(🍁)的(🛩)是(🥧)一部电影，我们会说观影者(🔬)是(💑)剧本，而观众则是观影者的(🖥)实(💽)现（realización），是他的场面调度(🎇)（(🤬)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🗯)如(🍍)果(🌫)电影没人看——我的许多(🙃)电(🎿)影都没人看，或者被误读，甚(➰)至(🐥)连我自己也……我想我们(🈲)是(🚡)为(🍺)了一两个人拍电影的。

曼努(😓)埃(🍒)尔·德·奥利维拉：但这(🌻)就(💻)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🕍)当(🌛)然(💿)。但我还是想回到“上映”（sortir）(⛰)这(🏀)个话题，这不仅仅是文字游(🤪)戏(👿)。应该有一些小词典，告诉我(🍭)们(⏸)每种语言中电影的技术术(👹)语(⚫)。例(🥍)如，我们在影院看到的电影(❗)拷(👽)贝，带有图像和声音的拷贝(🗻)，在(💲)法语中被称为“标准拷贝”（(😙)copie standard）(🐞)。

曼(🔟)努埃尔·德·奥利维拉：(🔣)葡(👹)萄牙语也是，标准拷贝或同(🏸)步(🍿)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🚔)语(🙂)里(🦌)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🚆)利(🍄)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🗄)要(💄)在词汇上较真，因为例如俄(👺)国(🚟)人对纪录片和剧情片的区(🐵)分(🚲)就(🤗)与我们不同。他们把有演员(🚍)的(🐢)电影称为“扮演的电影”，而纪(🐫)录(🚵)片——不一定没有演员—(🏂)—(♟)被(🎮)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🍽)像(🐉)”（image）这个词本身：对美国(🍎)人(⛄)来说，它没什么大不了的含(🚽)义(🛡)。他(🔷)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(👵)没(😣)有一个词来指代电视，他们(🏂)突(🤕)然变得非常商业化，他们说(💧)“network”（(🏝)网络）。如果我们对语言如(📇)此(🔵)不(♎)加注意，那么当人们说一部(👝)电(🗺)影“上映/出去”时，我们会产生(〰)一(🚃)种错觉：是某种东西真的(🛃)出(🌩)去(📔)了，还是我们把它弄出去了(📏)？(🕐)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔬)：(🔐)我会用“出来/出生”（sair）这个(🌾)词(🃏)，就(🎢)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(📲)那(🕴)样，在葡萄牙语中这意味着(🍮)“带(🙃)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(⏲)：(😙)如今，对于好电影来说，“上映(🆚)”（(👦)sortie）(🦖)已经变成了一个“出口在这(🎹)边(💶)”的指示，这是一种摆脱它们(🏺)的(⛷)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🕓)维(😹)拉(📜)：我们的电影也变成了电(🎲)影(📛)节电影。电影节的作用是向(🃏)多(👿)样化的公众展示电影的多(🥚)样(😑)性(〰)。它是不同电影人、国家、(🥡)习(📨)俗的一种对照。仅此而已，但(♑)这(🔗)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🈁)尔(🕹)：我想您描述的是一个过(📪)去(🌧)的(🍨)时代，而我见证了它的终结(🕣)。我(🙊)以为那是开始，其实那是终(❗)结(🏂)。那是一个电影节确实能帮(😾)助(📫)人(💩)们相遇、讨论电影、讨论(🙆)任(💫)何想讨论之事的时代。一切(🈲)都(🎺)变了，电影也变了。现在，电影(📳)人(📃)抱(🍝)怨他们的孤独，但他们不再(📣)交(🧓)谈，不再讨论，这是他们的错(🖍)。今(⌚)天，电影节越来越多。无论是(🍻)强(😖)者还是弱者，每个人都在各(✅)自(🔧)利(🍨)用自己能利用的东西。但在(👗)我(🥢)看来，总体而言，举办电影节(🖊)是(🔼)为了延续一种对媒体或电(🖨)视(🤔)而(🎨)言很重要的“电影观念”，一种(🐖)关(⏪)于电影神话的观念，这种神(📖)话(🗝)曼努埃尔（指奥利维拉—(🍨)—(🌤)编(🐤)者注）经历了一整个世纪(🧢)，而(😯)我只经历了后三分之二。也(🏅)许(🗂)您能感觉到20年代（那时没(💨)有(🆕)电影节）与今天之间的差(🏆)异(🎀)？(⛷)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐗)：(👖)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🏦)，不(🐭)是作为机构，因为那早就存(⛰)在(👔)，而(❔)是因为有越来越多的观众(🕒)—(👩)—比如在里斯本——去资(🐧)料(🦕)馆看那些没进院线的电影(🥉)。这(🐒)很(📯)有趣，因为你必须真的热爱(🐋)电(🔝)影才会去电影俱乐部或资(👋)料(😻)馆看片……

让-吕克·戈达(📏)尔(🎳)：关于相遇与对话的故事(🐔)…(😧)…(🎻)这就是我想对您说的：作(⚾)为(🕔)评论家，我不指望别人对我(🐛)说(❣)好话，我不想人们对我说或(🏪)写(🐽)：(🤠)“您的电影太残暴了，太棒了(🚽)，太(🐤)天才了，太非凡了！”那时我会(🖕)问(🥑)他们：“好吧，那到底哪里非(💁)凡(💲)？(😕)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🗂)没(🍢)有词汇，只是重复：“它是非(🙏)凡(⛄)的！”然而如果他们对我说这(📽)真(🕥)的很丑，这里有错误，那我就(🍻)会(👶)想(🥓)，或许对话是可能的：你能(🦇)告(🚬)诉我有错误的都在哪里吗(📱)？(😥)这证明了今天的评论家不(🚗)再(🏁)想(🚌)交谈，而电影人也不想被批(🏬)评(🥦)。而我，作为一个评论家出身(🏒)的(🔍)人，我只需要别人告诉我：(🈁)这(📛)行(🚀)不通。您是否感觉到需要别(✒)人(🈯)告诉您这不好？这会困扰(🕔)您(🥩)吗？因为我对您电影中行(📂)不(👓)通的地方有些话要说，但我(🔕)不(🎠)想(⏱)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🏮)利(🥓)维拉：“当我拿自己与人相(🤵)较(☝)，我会感到骄傲；当别人来(👍)评(📄)价(🍟)我，我会感到谦卑。”这是您电(🐍)影(🥛)里的一句话，非常美。

让-吕克(🉑)·(🐔)戈达尔：那是圣人说的，或(🈺)者(🤶)是(♐)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🏞)德(🗻)·奥利维拉：我是个悲观(🧛)主(👉)义者。当有人告诉我我的电(🗞)影(😘)里有什么行不通时，我会受(🤛)影(⛷)响(⛽)。不过，我想我已经麻木很久(🐵)了(📚)。但这取决于他们触碰哪里(📽)。如(📽)果我拳头上有个伤口，但有(🏤)人(⛴)碰(💐)了碰我的二头肌，我就会没(📩)什(🤼)么感觉。但如果那个人把手(♉)指(🔯)戳进伤口里，那我就会尖叫(🤐)。

让(👂)-吕(✒)克·戈达尔：必须懂得区(🐂)分(🧒)什么是好的，什么是坏的。这(🔛)不(😎)仅仅是说出我们的感受，而(🌆)是(🈶)对电影进行技术性或科学(🉐)性(😀)的(✉)批评。只有新浪潮这么做过(😻)。以(🛷)前谁会说：这个移动镜头(📕)是(🥩)好的，我们觉得它好是因为(🧜)这(🀄)个(🛺)，相对于另一个我们觉得坏(🚂)的(🔞)镜头而言？或者：这段对(💃)白(🌑)是好的，相比之下那段对白(🕹)是(♊)坏(🏐)的。今天，这完全丢失了。“作者(🍋)”的(🏡)概念变得如此重要，以至于(🌇)连(😅)副导演都不敢对你说。唯一(🕯)有(🛹)时敢说的人，唯一我能与之(🚫)维(🎋)持(💳)一种奇怪的艺术关系的人(🐺)，是(🍤)制片人。因为制片人投了钱(🏜)，或(📦)者至少他拿别人的钱去冒(🛒)险(🔶)，所(🚰)以以这种风险的名义，他敢(🏮)对(🐁)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🔺)后(⛔)我说：“噢”，然后我思考。至少(🐝)，这(🧖)提(🕧)供了一种反思的可能性，让(🎐)我(💩)能更好地站稳脚跟。如果说(💖)今(➰)天的科学家如此强大，那是(🚠)因(❎)为他们是唯一还在互相批(✨)评(📣)的(😋)人。一位天文学家说：“我看(🔋)到(🗿)了月食，我把它拍下来了。”另(🌠)一(👜)位说：“给我看看。”他看了之(🏈)后(👩)断(🥣)言：“但这明明是月亮！你说(🐁)什(🖼)么月食？”另一位说：“啊，是(🌑)啊(🎮)……”；他很恼火，但他会重(👐)新(📕)开(🍚)始。在艺术中，在艺术批评中(🈂)，例(🍯)如波德莱尔和德拉克洛瓦(💾)[7]之(❄)间，必定有过这样的对抗时(👶)刻(😖)。否则，就无法前进。这是我唯(🐊)一(🥎)需(💏)要的：批评。但我甚至得不(🎞)到(🌲)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🌈)拉(🖐)：我需要的更多是拍电影(♓)的(🏄)手(🔟)段。我永远不知道电影会变(🔙)成(⛺)什么样。我有分镜脚本（dé(🍔)coupage）(🆘)，我有演员，我有布景，但我从(🍠)未(👏)拥(🚘)有电影。在拍摄期间，“执导工(📯)作(🛐)”（realización）在时时刻刻地改变(🔓)着(🐎)那团“星云”的整体构造。具体(😈)的(🥦)东西只有在我看样片（rushes）(📵)的(📡)那(🆕)一刻才会出现。我讨厌看样(🌏)片(😏)，我总是感到绝望。

让-吕克·(👱)戈(🚷)达尔：我想我们都是这样(🎗)。只(🍙)有(🍇)希区柯克在看样片时是高(📎)兴(🛰)的。所以，作为评论家，这就是(🔳)我(🌐)想对您的电影说的话：起(🤮)初(🦍)我(✈)随着电影（指《亚伯拉罕山(📆)谷(🧝)》——译者注）行进，但在某(📴)一(🥓)刻我跳脱了出来，开始思考(🍳)别(😿)的事情。我想：啊，这里没那(🍅)么(📣)好(🌱)了，然后，与此同时，我在做梦(🔖)，我(💞)想着引力（gravitación），想着牛顿(🍼)。后(💈)来我醒了，回到了自我意识(📘)当(🛹)中(🦑)，而就在那一刻，电影里有人(🧗)说(🌭)出了“引力”这个词。于是我对(🚵)自(🃏)己说：最终，这部电影是好(🕘)的(👴)，我(🥠)必须重看一遍。

曼努埃尔·(😍)德(🌄)·奥利维拉：的确，这就是(📠)电(🍦)影的主题：引力与万有引(🌗)力(👊)定律。

让-吕克·戈达尔：从(⌚)更(🔩)科(🔚)学、更技术的角度来看，如(😩)果(✌)我是您电影的副导演，我会(👹)对(😶)您说：“您确定吗，或者您能(🥒)更(🤡)好(🔎)地向我解释一下，以便我能(🕳)帮(🔗)助您，为什么您选择这位女(🤖)演(🏦)员来演年轻时的艾玛（Cé(😘)cile Sanz de Alba）(👈)，而(🍣)成年后的艾玛却选择了另(📒)一(🔳)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🎩)这(🙉)是故意的吗？”这便是我的(🌑)批(🗨)评：第二位女演员不如第(🚥)一(🥏)位(🈲)，或者至少，当第二位女演员(🙏)出(♟)现时，电影下坠了，这就是引(🖼)力(📋)。然后它又升起来了。

曼努埃(🚆)尔(♏)·(🎾)德·奥利维拉：答案很简(🍨)单(🚺)：起初，我是为第二位女演(🤩)员(🏦)莱奥诺·西尔韦拉写的这(👔)部(🍓)电(🛹)影。这个女人当时处于危机(✈)和(👵)抑郁状态。我的制片人保罗(🌯)·(🏟)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(👩)要(🎊)选她。在我改编的那本书，阿(🚲)古(🏕)斯(🔵)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🤕)拉(🤢)罕山谷》中，有一句非常美的(🕝)话(🍈)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(⌚)水(🏌)一(🥚)样落在她毛衣的背上”。为了(⛲)拍(😋)摄这句话，我要求改变莱奥(🥓)诺(🎋)·西尔韦拉的发色，她是金(🛰)发(😼)。她(🎧)对此感到很受伤。那场戏拍(🚏)得(🥣)很糟。于是，不得不找另一位(🗳)女(🗨)演员来演青少年的艾玛。这(💒)就(🛢)是对您技术性批评的技术(🚑)性(📎)回(🏆)答。我想补充一点，电影总是(🌸)伴(⛏)随着“偶然”和运气。正是这些(⛳)使(🍨)我振奋：所有那些在实现(🕺)过(⚡)程(👿)中涌现的小事件。这是一种(🍒)我(🏰)不太理解的现象，它既可能(🏕)导(🍖)致最坏的结果，也可能导致(🦌)最(🕋)好(🆎)的结果。没有一部电影是不(🐜)靠(🦊)运气的。它是一种创造，一部(❔)电(🐤)影是一个人的构想，很难进(😤)入(😢)其中。

让-吕克·戈达尔：创(📈)造(🔥)可(🦑)以被准备吗？

曼努埃尔·(🏓)德(🖊)·奥利维拉：可以准备，但(🌩)不(🏵)能修复（reparada）。就像生活。事物(📖)就(🏃)在(🈺)那里，等着我们去拍摄。您想(🦐)修(⚪)复什么？饥饿、在非洲死(⛰)去(🕳)的孩子，是的，这很重要，值得(🍊)修(😶)复(😙)，需要尽可能广泛的公众。但(💸)一(🎚)部电影不是，它是一团巨大(🌹)的(🕣)混乱，我因此在我自己面前(💃)感(👖)到渺小。话虽如此，我接受您(😜)关(🎡)于(🎨)您“离开”我的电影又“回来”的(✌)批(🌈)评：必须非常敏感才能进(🥢)出(📧)电影而不迷失。的确，这就是(🎃)引(🥈)力(🔚)定律。

让-吕克·戈达尔：我(📑)非(👅)常谦虚地认为，新浪潮的人(😫)是(🐶)从博物馆出发做电影的。我(👚)们(🚝)发(🕞)现了电影资料馆。我们在那(🍺)里(💲)出生。当然，我们小时候看过(🦌)卓(📭)别林，但没人会在四岁时说(🎏)，看(🎣)了《救火员》后我要拍电影。所以(😣)我(💠)脑子里总有一个参照系。因(🙌)此(👏)我认为作品比人更重要。这(📻)并(🚨)非对每个人来说都那么显(🙁)而(🏄)易(🚨)见。女人的作品是庇护男人(🍣)。而(🐾)男人，为了处于相对平等的(🌈)地(🔏)位，所能做的一切就是制造(🐿)作(😪)品(❕)：绘画、文学或政治、战(⛓)争(🍒)、失业、贸易。归根结底，我(🏧)对(🎮)“人”（这里戈达尔专指作为(🙍)创(😢)作者的人——译者注）不怎(🤭)么(🧟)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🔙)·(🍝)奥利维拉这个“人”不怎么感(🍣)兴(🕉)趣。如果我们住在同一个城(🕳)市(🧜)，比(⛴)邻而居，我想我也不会比现(🍓)在(⬇)更多地见到您。当然，见面时(🔏)我(🐒)们会更好地谈论电影，但也(🍸)仅(🈚)此(🐳)而已。如今让我震惊的是，媒(🔡)体(👠)对“个性”这一概念的开发远(🔵)甚(🛅)于对“人”的开发。人在作品中(💤)，作(🚁)品在人中。有些人不创作作品(🦑)，而(🛵)是创作生活，尤其是女人，这(🍔)本(🥜)身就是一件作品。男人被迫(🗓)创(👃)作作品，因为他们通常什么(🔋)都(⛸)不(🎟)做。我常像布努埃尔那样说(📺)，电(🛑)影对我来说是最重要的。但(⛸)如(👷)果把一个孩子的生命和一(🌘)部(📔)电(👱)影的上映放在一起权衡，我(😎)不(🌯)会犹豫一秒钟：孩子优先(🥔)于(🆙)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🦏)维(💚)拉：自然如此。从这个角度看(📊)，我(🙌)也断言艺术没那么重要。

让(🛶)-吕(🚟)克·戈达尔：但既然如此(🛵)，如(👄)果不那么重要，那就不必做(👹)了(🍖)。女(🖲)人们更合乎逻辑，她们在生(⛸)活(🏵)中做这事。我不确定能否如(🤳)此(🕸)轻易地说艺术不重要。尤其(🐝)是(🎄)今(💡)天，当艺术稀缺而许多孩子(💮)死(🤲)去时。这是否意味着我们让(🏙)艺(🔷)术活得太久，而牺牲了孩子(Ⓜ)？(🔰)

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🎍)艺(🧠)术不是艺术家。艺术家，艺术(🍨)家(♈)的位置，是人类的虚荣。那种(🏝)表(🔠)达世界观的方式，说“这个，这(🛬)个(🤢)，这(📸)个，这个行不通”，是一种虚荣(🎙)的(🎐)发作。它是世俗的。艺术比艺(🎺)术(🧛)家更崇高、更有趣。一部电(🚷)影(🤜)总(🌳)是比电影人更聪明，正如斯(🅾)特(🤭)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🏿)家(🛄)走出来展示自己的那种方(👲)式(🌘)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🔈)·(🚓)戈达尔：这也是孩子的态(🏣)度(😒)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🤽)努(🎻)埃尔·德·奥利维拉：是(🤫)的(🛄)，当(👽)然，但这幅画通常也很漂亮(🚹)。艺(🍄)术与艺术家之间的这种差(📪)异(💸)，也是历史与艺术之间的差(🌯)异(🌯)。历(🏟)史展示了民族、文明、情(🗼)感(🏃)、趣味的演变。艺术展示了(👈)这(🌌)些演变中的实体。我们都有(🏐)责(➿)任，尽管作为导演我什么也做(💔)不(😯)了。作为导演我只能做一件(🥫)事(🍲)，就是拍电影。仅此而已。然而(🐒)，艺(🆚)术家在创作的那一刻总是(✔)对(♌)的(🔀)。那是他们的虚构，是他们的(⏹)内(✂)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(♏)，我(🐨)不这么认为，一切都在外面(🕺)。

曼(🏅)努(🚷)埃尔·德·奥利维拉：是(🖤)的(👋)，在那之前（是这样）。但之(🤶)后(🛤)，一切都会进入脑海中，然后(🎧)再(🏊)出来。例如，面对《悲哀于我》，我像(📩)一(🐲)块海绵一样面对电影，准备(🔡)好(💴)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🕑)：(❎)我不确定这是个好比喻。当(💜)然(⏪)，电(🥑)影有其奇观性和诗意的一(♎)面(⛎)，这是电影的深层使命。但这(😮)一(🎊)使命只有在最初进行了实(⏳)验(😏)、(🥊)验证和劳动——我们可以(🗡)称(🌫)之为电影的纪录片层面—(🌪)—(🌳)之后才能实现。伟大的艺术(🤰)家(🍵)身上都有这一点，您、皮亚拉(🐼)（(✳)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(💄)（(📌)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(😰)蒂(🎳)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🌄)些(🧓)非(🐉)常不同的人身上都有，我有(🏌)时(♎)也有。以爱森斯坦为例，没有(⛴)比(〽)爱森斯坦更抽象、更风格(🧑)家(🍍)或(⏺)更风格化的人了。然而，如果(🗯)今(🍘)天我们要展示十月革命的(🙆)镜(🌚)头，我们不会在当时的新闻(🏣)片(🐭)里找，新闻片使用的是爱森斯(👤)坦(🤗)关于十月革命的影像，那完(🔭)全(🏬)是被调度（mise en scène）出来的影(🐀)像(🅱)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(✅)的(🥝)纳(🍮)努克》的相关叙述时，我们得(💏)知(🐅)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🗿)人(🏿)，和他们吵架，强迫他们每天(🗨)去(🎿)捕(🧕)鱼（即使他们不想去）。总(💒)之(🎇)，他和他们组成了一个电影(🛶)摄(🏴)制组，并变成了一位了不起(➰)的(💊)人类学家。因此，这里存在着整(🥈)全(🙁)的纪录片层面。在今天，这种(🍤)方(🔀)式——即使不能完美了解(🚒)电(🧟)影史，也至少对其有所感觉(🚅)的(🈷)方(💜)式——对许多人来说已经(🈺)遗(⬛)失了。必须拥有这种对电影(🎯)史(⛑)的感觉，有点像乔伊斯，他对(👉)文(👿)学(🚂)史有着深刻的感觉，他知道(🥉)当(🏧)他写下一个句子时，其中有(📐)些(🕳)词是在拉丁语时代发明的(🌬)，有(🏚)些是在中世纪，而他，乔伊斯，在(💴)写(🥐)下这个词的时刻，通常背负(✔)着(⛷)所有的精神重担和他所感(⛄)知(♐)到的所有过去，正处于文学(🛵)的(🥉)现(📦)代，处于其成熟期。在电影中(😧)，很(🐩)快，在世界所接受的美国影(🌝)响(📅)下，部分纪录片式的工作被(🆔)抛(⛅)弃(🔢)了。我们立刻走向了奇观，而(📬)这(🦏)只不过是最终的使命，是电(🤕)影(💺)的弥撒。在今天的电影中，人(🍨)们(🏿)举行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🕌)的(🦔)艺术家，诚实的艺术家，首先(🎍)进(🦆)行他们的祈祷，然后才是弥(😌)撒(🍐)，面对或多或少忠实的公众(♿)。美(🐊)国(⛪)人规范了弥撒。对他们来说(🐍)，在(🚂)弥撒中重要的是募捐（quê(⏹)te）(🤧)：一场成功的弥撒就是教(⚾)堂(🤥)里(🎾)座无虚席、募捐数额可观(🧠)的(🌝)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🦁)维(🗑)拉：募捐（quête）是我下一(🍧)部(🍗)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(Ⓜ)：(😇)我不募捐（quête），我只调查(🏍)（(👞)enquête），我专注于做一名预审(🕌)法(🦕)官。我审理投诉。批评应该通(😦)过(👌)祈(🎿)祷来表达，而不是通过弥撒(💝)。关(✉)于弥撒，人们无话可说。或者(🎷)只(🗓)能说：“美丽的演出，宏伟壮(📕)观(✳)。”祈(😢)祷也是一种练习，就像运动(👱)员(😬)的训练、钢琴家的音阶练(🤱)习(🐖)一样。当人们进行批评时，应(🚀)当(🌫)批评那些音阶以及这些音阶(🕛)所(🎵)能带来的效果。

曼努埃尔·(🏜)德(🤾)·奥利维拉：奇观和弥撒(🐯)我(🐧)不感兴趣。重要的是行动的(🐚)欲(🧝)望(🕞)。您想拍电影，我想拍电影，就(🌩)像(🔱)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🚋)说(🐟)：“我拍电影的方式就像某(🔭)些(👱)英(😭)国人独自去森林打猎。他们(🐉)搭(🥗)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(💎)早(💇)上他们都会刮胡子，纯粹为(🎌)了(🛃)乐趣。”我觉得这很好。必须反思(🦒)这(🚓)一点，关于欲望。它就在人心(🥫)里(📄)，就像一个画家画着没人看(⛳)的(🍬)画，但他不会停下。欲望就像(📏)独(🚫)自(🚆)绽放于原始森林中心的绝(👃)美(🐃)花朵，它凝聚着对果实的向(🎓)往(🔯)，为了自己，也依靠自己。如果(💱)遇(⌛)到(🧒)一道注视着它、并发现它(🏜)的(🏮)美丽的目光，它便会绽放光(🛌)采(💷)，她的美丽会变得引人注目(🥤)、(🚾)脱颖而出。但这样的目光往往(👠)来(🥫)得太迟，人们为了抢占土地(🐱)，已(😘)经烧毁并铲平了森林。在您(🔝)和(📬)我之间，有许多差异，这是幸(🌾)事(🏪)。语(🍈)言、国家、文化的差异。您(🏨)选(👫)择了一种略带挑衅性的电(🙁)影(🦊)，它破坏了叙事的传统秩序(🤶)。您(🚞)从(🔰)混沌中出发寻找，为了将无(🛐)序(⏭)变为有序。我也试图将无序(📫)变(😄)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🏵)我(🚱)仍在寻找。我想这就是我们的(💂)电(🐳)影的区别：我的电影较为(🍢)接(🈁)近一般意义上的电影，而您(🏿)的(💋)电影是某种特殊的电影。

让(😾)-吕(🕴)克(🎵)·戈达尔：我会说我们做(🕌)的(🎟)是同一件事，但您抵达了，而(🥌)我(🌹)尚未真正成功过。所有人自(🌸)然(🚮)地(🈳)遵循着科学的图景，从混沌(👝)出(🧙)发以建立某种秩序。这“某种(🌃)秩(🍧)序”或多或少有些不确定，人(❣)们(🎇)也或多或少能抵达一点。有些(🥋)时(🈂)候我们做不到，我们抵达不(🦀)了(💧)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🆖)被(🐔)提取了出来，在另一部电影(😽)里(🏬)将(👬)会是另一块。从一块碎片、(🎀)一(〰)张照片出发，我为自己创造(🏡)一(🕦)个世界。看到您电影的一些(🥍)片(🛏)段(📹)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🌊)的(📶)时刻，那也是我喜欢的。用简(🎽)单(🏻)的词，如内部（interior）和外部（(📬)exterior）(🆚)——尽管区分它们没有太大(🎇)意(💎)义，我会说皮亚拉在他的《梵(💋)高(🚜)》中停留在外部，但他只谈论(🎧)内(⬅)部。在这个意义上，他更接近(📺)维(👳)斯(👗)康蒂的传统。而您恰恰相反(🍮)。您(🛢)停留在内部。但在电影中我(📋)们(🍹)无法展示内部，只能感受它(🛶)，但(🤪)它(📯)依然是不可见的，否则它就(🍳)不(✊)再是内部了。

曼努埃尔·德(🏏)·(🏣)奥利维拉：甚至可以拍摄(♍)灵(🚜)魂。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🦄)时(😓)候人们说：鸡是由内部和(👎)外(🐸)部组成的。掀开外部，看到内(🐓)部(🐢)；如果掀开内部，就看到了(🆗)灵(🌶)魂(🥋)。我会说您从背面拍摄内部(🍘)，尽(🐮)管您总是从正面拍摄人物(💥)。考(🐝)虑到这种严谨而有强度的(🍁)方(🌹)式(🎿)，您电影中让我一度感到困(🛅)扰(🎐)的，是一种幸好还算人性化(🌷)的(🏅)不完美，这种不完美使得您(🤖)有(♐)必要去拍其他电影。让我困扰(🔈)的(🤥)是没有侧面拍摄的镜头，摄(💪)影(🚘)机离放映机太近了。摄影机(🕤)并(😅)不是生来就是要与放映机(💣)保(😴)持(🍳)一致的。放映机会进行传输(🤪)。就(🥨)像放射科医生拍X光片：他(🕸)不(🍞)满足于从正面拍，他也从侧(🛒)面(😞)、(🐬)背面、对角线拍。然而在开(🚲)始(😞)时，在放映的那一刻，所有图(🔡)像(✔)都将是平面的。当然，我们会(🍩)说(🏮)这是一个图像，但我们是和图(➰)像(✂)打交道的人。这并不意味着(💈)摄(🚳)影机必须一直移动。

这就是(🏗)导(🔃)致您电影中某些时刻出现(🎣)“空(📨)洞(🏆)”的原因，也就是那些观众—(🧑)—(🕜)糟糕的观众，如今的观众—(🍨)—(♓)称之为“冗长”的东西。我不是(🦗)说(🏷)我(📀)抱怨电影长，甚至如果一开(👲)始(🚂)我看到有好东西，我会很高(🎇)兴(🌼)电影很长。我可以安心地打(💄)个(♓)盹，我确信我会找到它们。这就(👨)是(🐳)我所说的对一部电影进行(📙)科(😄)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🌿)·(🎃)奥利维拉：我和您一样，把(⛹)摄(⬇)影(🍱)机放在我认为它必须在的(🔄)精(🕋)确位置。就是这样。为什么那(🍠)里(🛃)比这里好？我不知道为什(🍺)么(🌔)。

让(😽)-吕克·戈达尔：如果我们(👄)能(👨)稍微解释一下为什么就好(🈸)了(🎭)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏅)：(🍠)力量来自固定性（fixidez）。是布列(〽)松(📣)通过《圣女贞德的审判》教会(🤕)了(🌌)我这一点。我们也可以称之(🐞)为(💜)客观性。

让-吕克·戈达尔：(📀)我(🚏)有(🗄)种感觉，电影人，无论是好是(🐺)坏(🧐)，都有一个想法，一种需求，然(🚬)后(🙅)，好吧，他们寻找有足够钱的(📚)人(⛄)来(✔)实现这种需求。他们的工作(🍱)方(🙌)式就像一个人说：今晚我(🐖)想(🌿)吃肉酱意面。于是他看看口(🍠)袋(🏿)里有多少钱，或者让妻子或朋(✨)友(🍦)做肉酱意面。老实说，我一直(🏟)是(🚌)反着来的。制片人对我说：(🌜)“德(😥)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🥅)和(🐳)他(💪)拍部电影了。”既然我们不富(📋)裕(😌)，我们接受，也许我们能马上(🤙)拿(🈁)到钱。然后，签了合同。再然后(🤼)，必(🏉)须(🎬)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🆓)尔(🍮)·德·奥利维拉：我做的(💂)完(🕐)全相反。我表现得好像合同(🐽)早(🗾)已签好一样。我写故事，预测一(💑)切(🥁)，然后在最后一刻，救星来了(🗼)，那(🎈)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🚃)》诞(🎀)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🥍)辑(📜)期(🛤)间。剪辑师一直跟我谈论福(🐨)楼(👡)拜，当然还有《包法利夫人》。在(⛴)法(💒)国拍摄《包法利夫人》是不可(⛴)能(👶)的(🥑)，况且我还是个葡萄牙导演(💮)。而(✒)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🌻)本(📹)。于是我想，可以做点更有趣(🏎)的(🕉)事：可以问问作家阿古斯蒂(🛰)娜(🥤)·贝萨-路易斯是否愿意基(🤷)于(🌪)《包法利夫人》写一部小说，一(🥧)部(🚊)我随后就会改编的小说。她(🍀)接(🔚)受(🖋)了。必须等她写完，等它出版(🥈)。在(🎞)此期间，借作家卡米洛·卡(🏔)斯(🍨)特洛·布兰科[13]逝世五周年(♏)之(🕡)际(⬆)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(💶)-吕(🎺)克·戈达尔：您说：我知(🍍)道(🤙)这部电影将会是什么，但我(📠)不(⤵)知道是否能拍成。我说：我知(🔖)道(🏐)电影会拍成，但我不知道会(🐎)是(🐰)怎样的电影。我不仅知道某(🧀)部(🔗)电影会拍，而且我还承诺了(🦆)要(🚷)拍(😉)，这更糟糕。因为我总是害怕(🕊)拍(🍿)不了下一部。

曼努埃尔·德(🖤)·(🎙)奥利维拉：这也是我的噩(🎨)梦(🤣)。

让(😭)-吕克·戈达尔：但您对我(😝)电(🎋)影的批评是什么？就像美(📃)食(🎼)评论家会说：“这里的肉煮(🥃)过(🗾)头了，这里的肉还是生的”。

曼努(🥤)埃(🥥)尔·德·奥利维拉：一部(✝)电(🆙)影不仅仅是我们所看到的(👱)图(🎒)像。图像是符号，声音是其他(🚘)符(🍹)号(🙎)，词语是另外的符号，它们又(😲)会(😝)唤起其他符号，引用其他时(🖼)代(🥣)、书籍、电影。如果我们不(📃)了(🆗)解(🌞)这些符号及其所召唤的东(🌵)西(🔎)，我们就无法理解电影。词语(🌈)在(🤵)您的电影中强有力，它赋予(🦎)了(🔞)电影力量。图像有另一种与词(➖)语(🔌)无关的力量。这很美妙。但我(🐞)距(😂)离完全理解您的电影还缺(💵)了(🥒)点什么。电影是一种旨在拍(⚓)摄(🔣)仪(😻)式的仪式。您电影中的仪式(🌑)，是(❓)那些在镜头间或镜头中穿(😴)梭(🐳)的人。我们并不完全了解这(🦏)种(⏬)仪(🍩)式的含义，我们遗失了它们(👷)的(👛)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(♟)》中(♏)，面纱的仪式。我们看到女演(⛰)员(🛸)在婚礼当天，在教堂里自己掀(🐫)起(🙅)了面纱。如果我们不了解古(🛷)代(🧜)包办婚姻的仪式——要求(🏜)由(🏜)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🙆)次(🕘)展(🚐)示她的脸，以此确认他的幸(📞)运(👹)或不幸——我们就无法理(👊)解(🚞)她这一举动的放肆。因为我(🥒)的(🈹)主(😎)角知道自己很美，她可以放(👎)肆(🛹)地掀起面纱：看我多美！如(🏴)果(🏮)我们不了解这个仪式，这场(🎼)戏(🚸)的意义就丢失了。我错过了您(🎬)电(🔑)影中许多仪式的含义。我真(🏛)希(👴)望有人能在我耳边悄悄向(🔋)我(🌞)解释。您在特殊效果上做了(🔤)很(⏱)多(💾)工作，不断用声音、词语、(🛩)图(❕)像进行挑衅。这是您的形式(😍)，是(🦅)另一种形式，无所谓好坏。您(🐴)做(🚁)得(🌖)很好。我更喜欢没有特殊效(🎧)果(🖤)的电影。我更喜欢《德国九零(🍨)》。

让(💳)-吕克·戈达尔：如果英语(🚯)说(😈)得不好却去看《哈姆雷特》，会失(⭕)去(😆)很多东西，但我们依旧能分(🧠)辨(👹)它是好是坏。《德国九零》由许(🧟)多(⛽)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🦎)努(👧)埃(🤭)尔·德·奥利维拉：是的(📤)，但(🐆)即便这些符号实际上难以(🆙)理(🕧)解，但它们反倒更清晰、更(🤖)可(🔱)见(🌮)。我喜欢这部电影的地方，在(🧓)于(🍇)符号的清晰性与其深刻的(🌉)模(💨)糊性相并存。另一方面，这也(✏)是(🈁)我喜欢电影的原因：大量精(🤠)彩(🌈)的符号沐浴在无需解释的(😋)光(🚺)芒之中。正因如此，我才相信(🐃)电(😧)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🦊)，非(🥇)常(🍸)感谢。

本次会面由热拉尔·(🕌)勒(👊)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🌪)于(📻)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🍖)狄(🌵)德(♉)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🎚)核(😍)心人物，唯物主义哲学家、(📈)文(🌥)艺批评家与作家，百科全书(⬛)派(👣)代表，代表作有《拉摩的侄儿》、(💉)《宿(👼)命论者雅克和他的主人》等(👞)。

2、(♉)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(📮)（(👠)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🌈)现(🌃)代(🐬)主义文学奠基人，兼具诗人(🚿)、(🆎)艺术评论家与散文诗之祖(📎)等(🎀)多重身份。他的代表作《恶之(🖍)花(✡)》(1857) 是(💭)19世纪欧洲最具影响力的诗(🔮)集(🏟)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(⛴)，法(🆎)国艺术史学家、评论家与(🛹)散(🌧)文家。他率先关注电影作为 "第(🤛)七(🤯)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🛑)艺(😶)术家的评论极具前瞻性，深(🌧)刻(👜)影响现代艺术批评的发展(😽)方(🐇)向(🕵)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🥀)，法(🙇)国小说家、艺术史学家、(🎵)抵(📳)抗运动战士，还担任过戴高(😜)乐(🌀)时(🧔)期的文化部长（1958-1969），其作品(👡)与(🥓)行动深度融合了存在主义(🎓)哲(🕡)思与历史使命感。

5、法语单(🔝)词(🎆)sortir虽然有“上映、某部电影推出(🚏)”的(📆)意思，但其核心意义为“出去(🏞)、(😄)离开”，所以戈达尔才会玩这(😢)样(🐦)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🛵)牙(🤥)语(😜)中既可指广义的“公众”，也可(🌫)以(😫)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🐾)仁(🍇)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🔰)法(📐)国(⛸)浪漫主义画派的领袖与核(😹)心(🦏)人物，代表作有《自由引导人(🍮)民(🦗)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🎁)画(🛺)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🌴)维(✈)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(💽)视(😗)频艺术家，戈达尔晚年的生(🕌)活(🆒)伴侣与合作者。她与戈达尔(⛑)共(📏)同(😷)创立制作公司，并与其联合(🦕)执(🐏)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🏷)门(🚜)》（1983）等多部作品，深刻影响(🛶)了(👏)戈(✒)达尔后期创作中私密对话(📱)与(🗳)家庭影像的风格转向。她本(🥁)人(🍊)亦是一位独立的创作者，其(🚍)作(🥏)品以哲学思辨探索两性关系(🚷)、(🚼)语言与日常的诗意。

9、让・(😚)鲁(⏲)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(💊)学(🤧)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🗑)民(👖)族(📨)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🌱)，代(🔗)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🐥)为(💗) “尼日尔电影之父”，其跨学科(😓)实(⚓)践(🚾)深刻影响了纪录片与视觉(🧟)人(❕)类学发展。

10、奥利维拉下一(🍏)部(🏋)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(♈)乞(🌗)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🗞)・(👢)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🎽)级(🏦)演员、制片人、导演与跨(🐓)界(🏩)企业家，是法国电影黄金时(🕓)代(😚)的(🍃)标志性人物。

12、克劳德・夏(🚼)布(✅)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🚞)驱(🥗)导演之一，与特吕弗、戈达(😇)尔(🥒)、(🏺)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🎽)五(😽)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🏮)片(📁)和冷峻的社会批判视角闻(🛸)名(😽)。由他执导的《包法利夫人》由伊(🈂)莎(🌰)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(💜)1991年(♉)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🕹)・(👍)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(✏)最(🚃)具(🚂)影响力的浪漫主义小说家(🤨)、(🚈)剧作家与文学评论家。