文(🏖) / 让(🙏)-吕(🏼)克(🗳)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🚚)德(⛩)·(🦈)奥(🚏)利(⌛)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🚀)经(🚷)过(🥏)了(🙄)人工的逐句校对与润(😧)色(😛)，并(🎠)添(🕦)加了一些必要的注释(🛄)。由(🍖)于(⏸)并(🚨)未(♐)找到法语原文，本文(🎶)翻(😠)译(🚐)同(🔙)时(🍘)比照了西班牙语和葡(💍)萄(👝)牙(🐲)语(🎇)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(💂)·(😺)德(✴)·(🗿)奥利维拉的《亚伯拉罕(😝)山(🥦)谷(⛲)》（(🏷)Vale Abraã(👴)o）与让-吕克·戈达尔(🔀)的(😐)《悲(😖)哀(🚏)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(😩)在(🕓)巴(👭)黎(🤣)的银幕上映。借此契机(😫)，戈(🏢)达(⬅)尔(♿)提(🏒)议与奥利维拉会面，旨(♍)在(⬅)就(🤣)这(💌)两部影片展开一场“科(🍆)学(🚈)性(🎎)”（(❣)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🚉)达(🚌)尔(🥌)：(🥣)没(🏋)问题，巨大的声响是(🥠)我(🍦)对(🐃)公(🏍)众(📤)做出的唯一妥协。您知(🎋)道(🤚)儒(🛁)勒(😸)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🏝)”的(🛅)定(😑)义(🗨)吗？“批评就像溃败军(🖐)队(🦒)里(🧟)的(🐆)士(🤘)兵，他开了小差，投奔了(🗻)敌(🧥)营(📳)。谁(🎸)是敌人？是公众。”

曼努(🐨)埃(🏮)尔(🚟)·(👜)德·奥利维拉：那您(⛵)呢(🐊)，您(👨)知(📔)道(🍧)伯格曼是怎么评价影(🍃)评(㊙)人(😗)的(⚾)吗？“某些影评人在我(🍺)看(🐵)来(🏅)就(💙)像是在试图教我们如(😼)何(🅾)奔(🌤)跑(🎰)的(🔪)瘸子。”

让-吕克·戈达(🎛)尔(🚊)：(🐙)我(🖥)请(❤)求让我以评论家的身(🌼)份(💒)展(🏙)开(🔲)这次对话。与其扮演“作(📻)者(🚪)”，我(🔓)更(🏹)愿意去见某个人，谈论(🎭)他(🎫)的(🔏)电(🥄)影(🎀)，或许偶尔也让那个人(🚶)谈(🔒)谈(👌)我(🚛)的电影。如果这能从宣(✍)传(🐵)角(🚴)度(🎲)对两部影片有所助益(🍚)，那(🔴)我(😊)们(🔹)就(🤬)这么做吧。电影是对现(⏱)实(🦈)的(🚻)一(🛌)种批判，从这个角度看(🙃)，我(🔬)是(🅰)非(🐦)常传统的；而且作为(🐞)一(🌔)名(🔁)用(🤛)法(🎤)语拍摄的电影人，我(💟)始(🐳)终(📂)带(🗯)有(💯)对电影的批判态度。一(👵)直(➖)以(👋)来(👕)，法国的伟大之处之一(💹)在(📎)于(👊)拥(🥣)有批判性的视点，即便(🤛)这(📴)个(🌊)国(🧢)家(🐵)对此一无所知。从狄德(❓)罗(🙈)[1]开(🥈)始(⚫)，所有的艺术评论家都(💏)是(🏊)法(🐑)国(🎧)人，经过波德莱尔[2]、埃(🏼)利(📽)·(💯)福(🤞)尔(🦕)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(😍)论(📔)是(⬅)不(⛰)是作家，他们都是有“风(🚛)格(🏕)”（(⛔)style）(🎞)的人。糟糕的评论家没(😁)有(⏪)风(🕘)格(🔌)。美(✨)国只有两个影评人(📴)：(🥜)詹(🐡)姆(🏦)斯(📔)·阿吉（James Agee）和（长久(💼)以(🍸)来(💮)被(✖)忽视的）来自圣地亚(🔄)哥(🔙)的(👫)曼(🐽)尼(🆙)·法伯（Manny Farber）。既然我(🐉)们(😞)的(📴)电(➖)影(🐫)同时上映，我想提出第(🌍)一(🐦)个(🕴)问(⏺)题：我们要如何理解(🥇)“上(😾)映(📳)”（(🚥)sortir）一部电影[5]？为什么(🔽)要(🎩)让(🔽)电(👆)影(🔍)“上映”？我们在让它们(💖)“进(💔)入(👽)”这(🥂)里或那里时遇到了很(😞)多(🍟)困(🎟)难(➕)，然后还有些人没做什(🏚)么(📩)大(🚋)事(🤵)，但(🥒)无论如何，他们还是(🤳)做(🧡)了(😡)必(😏)要(🗓)的事来把它们“推出去(😁)”（(⏲)sortir）(🎍)。

曼(🔽)努埃尔·德·奥利维(🥋)拉(🛑)：(🚤)在(🛴)葡(🎒)萄牙语里我们不用(🛃)同(😝)一(🚌)个(📢)词(🤞)，因此也就没有这种双(🌫)关(👔)语(🕦)。我(♉)们不说“sortir un film”（让电影出去(🍋)/上(🤙)映(🧐)）(🧤)。不过，这是个困扰我的(📢)问(🐿)题(⛽)。我(⛄)之(🐓)所以感到困扰，是因为(🤔)对(🔀)我(🖨)来(😼)说，必须先展示电影，然(🚻)而(🕔)，在(🕰)针(🐕)对电影的评论完成之(🍀)前(📪)，电(🕜)影(✂)并(💳)未完成。一个好的、(🤭)聪(🙁)明(🧓)的(🤐)、(👃)专注的、敏感的评论(🍇)家(🏁)，是(🧣)观(🐼)众的代表，他去寻找那(🍒)部(🍤)在(🕷)我(🌘)看(😱)来——即便我已经(👊)拍(🤭)完(🧤)了(🕌)—(👊)—尚不存在的电影，他(😵)要(🕡)去(💠)完(🚘)成它。观影者与银幕之(✔)间(⭐)的(🔂)动(📽)态关系实际上是至关(🤜)重(💧)要(🤓)的(🈯)，它(🎰)是电影的一部分。我说(👇)的(🔕)是(😚)观(🔸)影者（espectador），不是观众（(🌎)pú(🚔)blico）(🔠)[6]。观(✂)众，是某种抽象的东西，是非(➡)个(🎋)人(🍥)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🆔)是(🛋)现存的观影者，是被商业化(🎑)了(🎲)的观影者，是买了票的观影(🐰)者(🤙)，他(🔍)变成了观众。然而，他身上仍(🛳)有(🕕)一部分保留着观影者的特(🚕)质(🎡)，就像读者一样。如果我们谈(📆)论(😛)的是一部电影，我们会说观(⏯)影(🐐)者(🐎)是剧本，而观众则是观影者(🐐)的(📽)实现（realización），是他的场面调(🤠)度(📍)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🧘)：(🐅)如(🍗)果电影没人看——我的许(📉)多(🚢)电影都没人看，或者被误读(🔅)，甚(🖇)至连我自己也……我想我(🌸)们(♟)是(🎚)为了一两个人拍电影的。

曼(🙂)努(🎁)埃尔·德·奥利维拉：但(🐓)这(🌩)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🚝)：(🙃)当然。但我还是想回到“上映(🚜)”（(🏆)sortir）(🌮)这个话题，这不仅仅是文字(🏮)游(🐠)戏。应该有一些小词典，告诉(🚩)我(🕧)们每种语言中电影的技术(🔲)术(🌸)语(💖)。例如，我们在影院看到的电(💏)影(❓)拷贝，带有图像和声音的拷(💽)贝(⛲)，在法语中被称为“标准拷贝(🥐)”（(🔽)copie standard）(😸)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔁)：(♈)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🏊)同(🧕)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(✖)英(⏫)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(➕)，意(📬)大(🤴)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(📬)持(🧟)要在词汇上较真，因为例如(🚱)俄(🚒)国人对纪录片和剧情片的(😈)区(🍻)分(🔒)就与我们不同。他们把有演(♊)员(✨)的电影称为“扮演的电影”，而(🧚)纪(❄)录片——不一定没有演员(😭)—(🆕)—(🐕)被称为“非扮演的电影”。甚至(🚚)“图(🛌)像”（image）这个词本身：对美(💿)国(🚞)人来说，它没什么大不了的(🏭)含(📄)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(💒)甚(🆗)至(🌹)没有一个词来指代电视，他(🐇)们(🐡)突然变得非常商业化，他们(🎧)说(🔐)“network”（网络）。如果我们对语言(🐤)如(❗)此(😩)不加注意，那么当人们说一(📂)部(🔂)电影“上映/出去”时，我们会产(💀)生(🚪)一种错觉：是某种东西真(🎋)的(🕋)出(🍛)去了，还是我们把它弄出去(🥗)了(🎠)？

曼努埃尔·德·奥利维(🦇)拉(🌺)：我会用“出来/出生”（sair）这(🚷)个(⚫)词，就像说“和一个女人出去(🍡)”（(🤦)sair com uma mulher）(💫)那样，在葡萄牙语中这意味(🖇)着(📧)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🔽)尔(🕜)：如今，对于好电影来说，“上(💄)映(🆎)”（(📁)sortie）已经变成了一个“出口在(🔵)这(🈴)边”的指示，这是一种摆脱它(☕)们(💙)的方式。

曼努埃尔·德·奥(♏)利(〽)维(🐓)拉：我们的电影也变成了(🌺)电(🌴)影节电影。电影节的作用是(🥋)向(🍝)多样化的公众展示电影的(🐬)多(➿)样性。它是不同电影人、国(💒)家(🕍)、(👐)习俗的一种对照。仅此而已(🏺)，但(🐤)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🐛)达(🍧)尔：我想您描述的是一个(😆)过(🐆)去(🎃)的时代，而我见证了它的终(💭)结(🛌)。我以为那是开始，其实那是(🧦)终(🤨)结。那是一个电影节确实能(👉)帮(🐂)助(🆘)人们相遇、讨论电影、讨(🗽)论(💇)任何想讨论之事的时代。一(📑)切(🈵)都变了，电影也变了。现在，电(📖)影(🔑)人抱怨他们的孤独，但他们(🎸)不(🎎)再(❇)交谈，不再讨论，这是他们的(💙)错(😗)。今天，电影节越来越多。无论(🦏)是(♓)强者还是弱者，每个人都在(🐴)各(😲)自(😆)利用自己能利用的东西。但(🏋)在(⛳)我看来，总体而言，举办电影(💑)节(🆓)是为了延续一种对媒体或(🚜)电(🗨)视(👸)而言很重要的“电影观念”，一(🚜)种(🐂)关于电影神话的观念，这种(🚘)神(📓)话曼努埃尔（指奥利维拉(🔍)—(🦉)—编者注）经历了一整个(🤫)世(㊗)纪(😑)，而我只经历了后三分之二(🦗)。也(🔂)许您能感觉到20年代（那时(👫)没(📵)有电影节）与今天之间的(💕)差(🤼)异(⚾)？

曼努埃尔·德·奥利维(💕)拉(🍌)：新现象是电影资料馆（(⛓)cinematecas）(💅)，不是作为机构，因为那早就(🈁)存(🤹)在(✖)，而是因为有越来越多的观(🖍)众(⌛)——比如在里斯本——去(🐓)资(🙁)料馆看那些没进院线的电(🤜)影(💤)。这很有趣，因为你必须真的(🤱)热(🚧)爱(🚀)电影才会去电影俱乐部或(📎)资(⛽)料馆看片……

让-吕克·戈(🙁)达(⏫)尔：关于相遇与对话的故(🚕)事(🍝)…(〰)…这就是我想对您说的：(🌕)作(💨)为评论家，我不指望别人对(❎)我(🌵)说好话，我不想人们对我说(✍)或(🍤)写(🍙)：“您的电影太残暴了，太棒(⛺)了(😔)，太天才了，太非凡了！”那时我(🍈)会(📸)问他们：“好吧，那到底哪里(🔈)非(🔻)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(✝)甚(⚾)至(🌄)没有词汇，只是重复：“它是(🍲)非(😭)凡的！”然而如果他们对我说(🐇)这(✋)真的很丑，这里有错误，那我(🏠)就(👎)会(👞)想，或许对话是可能的：你(🛃)能(🍊)告诉我有错误的都在哪里(❔)吗(🛶)？这证明了今天的评论家(🏤)不(🧙)再(💏)想交谈，而电影人也不想被(🦈)批(💼)评。而我，作为一个评论家出(🔑)身(🧥)的人，我只需要别人告诉我(⏳)：(👽)这行不通。您是否感觉到需(🆒)要(🙋)别(🥞)人告诉您这不好？这会困(👥)扰(🥍)您吗？因为我对您电影中(😫)行(🎻)不通的地方有些话要说，但(🌼)我(🥏)不(➰)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🌁)奥(🍷)利维拉：“当我拿自己与人(🎍)相(🔳)较，我会感到骄傲；当别人(📌)来(🐭)评(👛)价我，我会感到谦卑。”这是您(💢)电(🈹)影里的一句话，非常美。

让-吕(♏)克(🚱)·戈达尔：那是圣人说的(🐝)，或(🍘)者是诚实的人说的。

曼努埃(🕓)尔(👑)·(㊗)德·奥利维拉：我是个悲(🔏)观(🔆)主义者。当有人告诉我我的(🕓)电(🗡)影里有什么行不通时，我会(💷)受(㊗)影(💹)响。不过，我想我已经麻木很(🔘)久(🍳)了。但这取决于他们触碰哪(🐥)里(🔽)。如果我拳头上有个伤口，但(🍕)有(🕶)人(⏩)碰了碰我的二头肌，我就会(🐋)没(🥢)什么感觉。但如果那个人把(🐍)手(🤧)指戳进伤口里，那我就会尖(🌈)叫(♈)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🤹)得(🏌)区(🏾)分什么是好的，什么是坏的(🔅)。这(🚐)不仅仅是说出我们的感受(🧢)，而(💴)是对电影进行技术性或科(🎾)学(😲)性(🤙)的批评。只有新浪潮这么做(🚾)过(🏪)。以前谁会说：这个移动镜(🛡)头(🔱)是好的，我们觉得它好是因(🐲)为(🕉)这(😬)个，相对于另一个我们觉得(📎)坏(💖)的镜头而言？或者：这段(🌥)对(📵)白是好的，相比之下那段对(🥥)白(🥔)是坏的。今天，这完全丢失了(🎃)。“作(🏄)者(🐅)”的概念变得如此重要，以至(💒)于(🌃)连副导演都不敢对你说。唯(🙁)一(🔨)有时敢说的人，唯一我能与(💿)之(🐝)维(🕘)持一种奇怪的艺术关系的(🧞)人(⛩)，是制片人。因为制片人投了(🏹)钱(🍹)，或者至少他拿别人的钱去(🔻)冒(🔷)险(📻)，所以以这种风险的名义，他(🧞)敢(🌋)对我说：“让-吕克，这行不通(🥨)。”然(🍱)后我说：“噢”，然后我思考。至(💪)少(🎉)，这提供了一种反思的可能(🏮)性(🚮)，让(🛶)我能更好地站稳脚跟。如果(🥧)说(😒)今天的科学家如此强大，那(🐧)是(🛳)因为他们是唯一还在互相(🏰)批(📂)评(💥)的人。一位天文学家说：“我(🛺)看(🏋)到了月食，我把它拍下来了(🛒)。”另(🔃)一位说：“给我看看。”他看了(🚰)之(🆑)后(📗)断言：“但这明明是月亮！你(🔀)说(🤘)什么月食？”另一位说：“啊(🐿)，是(🥡)啊……”；他很恼火，但他会(✨)重(🍮)新开始。在艺术中，在艺术批(🏒)评(🎼)中(🌦)，例如波德莱尔和德拉克洛(🈶)瓦(🧡)[7]之间，必定有过这样的对抗(🌠)时(👢)刻。否则，就无法前进。这是我(🕚)唯(🔸)一(👝)需要的：批评。但我甚至得(👤)不(🕶)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🍶)维(💩)拉：我需要的更多是拍电(🔋)影(📼)的(🏤)手段。我永远不知道电影会(💓)变(🐾)成什么样。我有分镜脚本（(🔻)dé(🌒)coupage），我有演员，我有布景，但我(⬇)从(🌺)未拥有电影。在拍摄期间，“执(👽)导(💘)工(🎹)作”（realización）在时时刻刻地改(🎒)变(👋)着那团“星云”的整体构造。具(💰)体(🖕)的东西只有在我看样片（(🐱)rushes）(💵)的(🛑)那一刻才会出现。我讨厌看(⏩)样(🎈)片，我总是感到绝望。

让-吕克(❓)·(🌋)戈达尔：我想我们都是这(🗜)样(🕘)。只(⛽)有希区柯克在看样片时是(👽)高(🚋)兴的。所以，作为评论家，这就(⚽)是(🐛)我想对您的电影说的话：(👒)起(💗)初我随着电影（指《亚伯拉(🥫)罕(🍸)山(🧓)谷》——译者注）行进，但在(💄)某(💚)一刻我跳脱了出来，开始思(😗)考(🗳)别的事情。我想：啊，这里没(🤬)那(🖖)么(😪)好了，然后，与此同时，我在做(🤽)梦(🤝)，我想着引力（gravitación），想着牛(🏻)顿(🔊)。后来我醒了，回到了自我意(💹)识(🥔)当(🎼)中，而就在那一刻，电影里有(🤚)人(📉)说出了“引力”这个词。于是我(🏞)对(🔙)自己说：最终，这部电影是(🚁)好(🛵)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🍷)尔(💕)·(🎠)德·奥利维拉：的确，这就(🗣)是(🖖)电影的主题：引力与万有(👫)引(🎭)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🎰)从(🖖)更(📊)科学、更技术的角度来看(🆖)，如(😟)果我是您电影的副导演，我(🍖)会(🚽)对您说：“您确定吗，或者您(🈹)能(🌴)更(🎈)好地向我解释一下，以便我(🏌)能(🌿)帮助您，为什么您选择这位(🥟)女(🔐)演员来演年轻时的艾玛（(🤠)Cé(🔦)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🏦)了(⛽)另(👌)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🛶)？(🚲)这是故意的吗？”这便是我(👊)的(🏁)批评：第二位女演员不如(🎛)第(🌸)一(😖)位，或者至少，当第二位女演(🍀)员(🚶)出现时，电影下坠了，这就是(😖)引(🏮)力。然后它又升起来了。

曼努(🐄)埃(🈯)尔(🥪)·德·奥利维拉：答案很(🥈)简(🚑)单：起初，我是为第二位女(🤒)演(🌈)员莱奥诺·西尔韦拉写的(✏)这(😢)部电影。这个女人当时处于(🚪)危(🌄)机(🔱)和抑郁状态。我的制片人保(🌙)罗(🛁)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🗜)不(🖇)要选她。在我改编的那本书(🎑)，阿(🔩)古(🍲)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(📛)伯(🚅)拉罕山谷》中，有一句非常美(🤡)的(🥒)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🌯)墨(🥘)水(⛸)一样落在她毛衣的背上”。为(💆)了(🔩)拍摄这句话，我要求改变莱(🔉)奥(🕦)诺·西尔韦拉的发色，她是(🙃)金(🛶)发。她对此感到很受伤。那场(😡)戏(🚡)拍(🚽)得很糟。于是，不得不找另一(🏆)位(➰)女演员来演青少年的艾玛(🍹)。这(😠)就是对您技术性批评的技(🙉)术(🌥)性(🚲)回答。我想补充一点，电影总(👵)是(🏀)伴随着“偶然”和运气。正是这(🐛)些(🤱)使我振奋：所有那些在实(🔱)现(🌇)过(🍿)程中涌现的小事件。这是一(🎴)种(⏰)我不太理解的现象，它既可(🍭)能(🚹)导致最坏的结果，也可能导(🍵)致(🎬)最好的结果。没有一部电影(♈)是(💬)不(💌)靠运气的。它是一种创造，一(🖌)部(🤨)电影是一个人的构想，很难(🖕)进(➖)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🎤)创(📿)造(🗼)可以被准备吗？

曼努埃尔(🤺)·(🐜)德·奥利维拉：可以准备(♐)，但(📴)不能修复（reparada）。就像生活。事(🕚)物(🍻)就(🍭)在那里，等着我们去拍摄。您(🔱)想(🌗)修复什么？饥饿、在非洲(🎞)死(🎸)去的孩子，是的，这很重要，值(🌨)得(🦐)修复，需要尽可能广泛的公(🐓)众(😯)。但(👜)一部电影不是，它是一团巨(👼)大(🥓)的混乱，我因此在我自己面(🚭)前(🤺)感到渺小。话虽如此，我接受(🏉)您(🚩)关(🚿)于您“离开”我的电影又“回来(🍀)”的(⛱)批评：必须非常敏感才能(🍑)进(🌙)出电影而不迷失。的确，这就(✳)是(🛫)引(🌳)力定律。

让-吕克·戈达尔：(😤)我(🛅)非常谦虚地认为，新浪潮的(🌗)人(🍠)是从博物馆出发做电影的(🍪)。我(🎂)们发现了电影资料馆。我们(🚜)在(🛷)那(🍺)里出生。当然，我们小时候看(✡)过(🎌)卓别林，但没人会在四岁时(😤)说(🏜)，看了《救火员》后我要拍电影(🈺)。所(💙)以(🐣)我脑子里总有一个参照系(🦓)。因(🏷)此我认为作品比人更重要(🔯)。这(🛹)并非对每个人来说都那么(⚫)显(🏎)而(🏭)易见。女人的作品是庇护男(🚠)人(🕉)。而男人，为了处于相对平等(🐃)的(🕎)地位，所能做的一切就是制(👡)造(👝)作品：绘画、文学或政治(⭕)、(🎲)战(🙀)争、失业、贸易。归根结底(🥅)，我(😧)对“人”（这里戈达尔专指作(🥍)为(🧘)创作者的人——译者注）(👒)不(🔝)怎(✒)么感兴趣。我对曼努埃尔·(😿)德(🍄)·奥利维拉这个“人”不怎么(👀)感(😕)兴趣。如果我们住在同一个(👈)城(✡)市(🥖)，比邻而居，我想我也不会比(🛂)现(⛔)在更多地见到您。当然，见面(🔴)时(💵)我们会更好地谈论电影，但(🈳)也(😩)仅此而已。如今让我震惊的(🐉)是(🏆)，媒(🚍)体对“个性”这一概念的开发(🍬)远(🤗)甚于对“人”的开发。人在作品(🐉)中(✂)，作品在人中。有些人不创作(😖)作(🕙)品(🤥)，而是创作生活，尤其是女人(🅿)，这(〰)本身就是一件作品。男人被(📏)迫(🏭)创作作品，因为他们通常什(🍱)么(🤫)都(👸)不做。我常像布努埃尔那样(📧)说(🆑)，电影对我来说是最重要的(🗄)。但(📻)如果把一个孩子的生命和(🔌)一(🌖)部电影的上映放在一起权衡(🛳)，我(🥛)不会犹豫一秒钟：孩子优(🌋)先(🦄)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🖐)利(🖤)维拉：自然如此。从这个角(🦀)度(🦔)看(🏏)，我也断言艺术没那么重要(⛄)。

让(🤒)-吕克·戈达尔：但既然如(🏿)此(🦒)，如果不那么重要，那就不必(🏻)做(😘)了(✂)。女人们更合乎逻辑，她们在(🏄)生(🌼)活中做这事。我不确定能否(🕖)如(📲)此轻易地说艺术不重要。尤(🚸)其(😹)是今天，当艺术稀缺而许多孩(🆑)子(🔴)死去时。这是否意味着我们(🍠)让(🍫)艺术活得太久，而牺牲了孩(🐔)子(🚞)？

曼努埃尔·德·奥利维(🐏)拉(🌼)：(🍬)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🕷)术(👐)家的位置，是人类的虚荣。那(🧞)种(🧐)表达世界观的方式，说“这个(🗣)，这(🧒)个(📹)，这个，这个行不通”，是一种虚(🍷)荣(📆)的发作。它是世俗的。艺术比(🦁)艺(🔰)术家更崇高、更有趣。一部(🐢)电(🎠)影总是比电影人更聪明，正如(🐌)斯(🛢)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(📐)术(📮)家走出来展示自己的那种(🔽)方(🤟)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🚣)-吕(🌲)克(🧓)·戈达尔：这也是孩子的(🆎)态(💞)度：“看，妈妈，我画了一幅画(👏)。”

曼(🔙)努埃尔·德·奥利维拉：(⤴)是(🐶)的(📞)，当然，但这幅画通常也很漂(🛳)亮(㊙)。艺术与艺术家之间的这种(🧡)差(💚)异，也是历史与艺术之间的(🍇)差(🕺)异。历史展示了民族、文明、(🏡)情(🕓)感、趣味的演变。艺术展示(👈)了(😢)这些演变中的实体。我们都(😣)有(😩)责任，尽管作为导演我什么(👅)也(🆗)做(🐟)不了。作为导演我只能做一(🎹)件(🔶)事，就是拍电影。仅此而已。然(🚆)而(🐘)，艺术家在创作的那一刻总(🔩)是(💟)对(🎇)的。那是他们的虚构，是他们(🗃)的(🛋)内在化。

让-吕克·戈达尔：(💟)啊(🌝)，我不这么认为，一切都在外(🌏)面(📂)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🤙)是(🐓)的，在那之前（是这样）。但(🏳)之(⏹)后，一切都会进入脑海中，然(🌟)后(💻)再出来。例如，面对《悲哀于我(🎅)》，我(🕕)像(😧)一块海绵一样面对电影，准(📶)备(🚱)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🔴)尔(📧)：我不确定这是个好比喻(🔭)。当(📤)然(🔣)，电影有其奇观性和诗意的(😰)一(🐻)面，这是电影的深层使命。但(⚓)这(🎈)一使命只有在最初进行了(🕐)实(🔋)验、验证和劳动——我们可(🐘)以(📭)称之为电影的纪录片层面(😱)—(👂)—之后才能实现。伟大的艺(🈴)术(🎁)家身上都有这一点，您、皮(🛴)亚(🌦)拉(🐑)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🕰)尔(🦍)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(👒)维(🛁)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🎦)[9]，这(📪)些(🍧)非常不同的人身上都有，我(🗒)有(🥪)时也有。以爱森斯坦为例，没(💢)有(🐮)比爱森斯坦更抽象、更风(💞)格(🌗)家或更风格化的人了。然而，如(🛎)果(🚱)今天我们要展示十月革命(🐆)的(🌒)镜头，我们不会在当时的新(➰)闻(🤩)片里找，新闻片使用的是爱(🏠)森(♏)斯(🛐)坦关于十月革命的影像，那(✳)完(🐘)全是被调度（mise en scène）出来的(🌯)影(🤢)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(❗)方(🔫)的(🎈)纳努克》的相关叙述时，我们(🌨)得(🍇)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🍤)摩(✔)人，和他们吵架，强迫他们每(🕤)天(🐌)去捕鱼（即使他们不想去）(🆕)。总(🔞)之，他和他们组成了一个电(🎐)影(🥟)摄制组，并变成了一位了不(🛺)起(🤝)的人类学家。因此，这里存在(🍎)着(🎢)整(😤)全的纪录片层面。在今天，这(🎸)种(🆑)方式——即使不能完美了(🃏)解(🦄)电影史，也至少对其有所感(🈸)觉(🗞)的(🖊)方式——对许多人来说已(🚃)经(📮)遗失了。必须拥有这种对电(🚲)影(🐇)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🏳)对(📡)文学史有着深刻的感觉，他知(🛡)道(🆚)当他写下一个句子时，其中(🎐)有(🗝)些词是在拉丁语时代发明(🦓)的(🐧)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🌧)斯(🛎)，在(🔕)写下这个词的时刻，通常背(🕔)负(➿)着所有的精神重担和他所(🍧)感(💼)知到的所有过去，正处于文(🤺)学(⚡)的(🐹)现代，处于其成熟期。在电影(😵)中(😄)，很快，在世界所接受的美国(💄)影(💅)响下，部分纪录片式的工作(⛴)被(🕤)抛弃了。我们立刻走向了奇观(🎺)，而(🥨)这只不过是最终的使命，是(🚟)电(🌬)影的弥撒。在今天的电影中(🎨)，人(🦒)们举行弥撒，却不进行祈祷(🦓)。伟(🥦)大(🚍)的艺术家，诚实的艺术家，首(🏌)先(🗡)进行他们的祈祷，然后才是(🕢)弥(👂)撒，面对或多或少忠实的公(🗑)众(🌅)。美(💽)国人规范了弥撒。对他们来(🚱)说(🐔)，在弥撒中重要的是募捐（(🈁)quê(💗)te）：一场成功的弥撒就是(🌻)教(🕓)堂里座无虚席、募捐数额可(📜)观(👶)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(❎)利(🎈)维拉：募捐（quête）是我下(🌗)一(🕺)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🍚)达(🔨)尔(🐙)：我不募捐（quête），我只调(🚀)查(👕)（enquête），我专注于做一名预(🐞)审(🧑)法官。我审理投诉。批评应该(🏖)通(🧑)过(🐅)祈祷来表达，而不是通过弥(🕓)撒(🚾)。关于弥撒，人们无话可说。或(✈)者(🎇)只能说：“美丽的演出，宏伟(🤛)壮(⏱)观。”祈祷也是一种练习，就像运(🐼)动(🌲)员的训练、钢琴家的音阶(🥀)练(💃)习一样。当人们进行批评时(🍯)，应(🍅)当批评那些音阶以及这些(🔫)音(🕚)阶(🍲)所能带来的效果。

曼努埃尔(⭕)·(🌺)德·奥利维拉：奇观和弥(🔤)撒(😐)我不感兴趣。重要的是行动(🥕)的(🐐)欲(🏹)望。您想拍电影，我想拍电影(🌬)，就(👙)像此刻我想撒尿一样。伯格(🚗)曼(🏚)说：“我拍电影的方式就像(🧤)某(🦎)些英国人独自去森林打猎。他(🍈)们(💕)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🛺)天(❎)早上他们都会刮胡子，纯粹(😶)为(🚿)了乐趣。”我觉得这很好。必须(💦)反(🏭)思(🐺)这一点，关于欲望。它就在人(➗)心(👁)里，就像一个画家画着没人(📙)看(🌟)的画，但他不会停下。欲望就(🎡)像(📃)独(🛍)自绽放于原始森林中心的(👷)绝(🥔)美花朵，它凝聚着对果实的(🚮)向(👀)往，为了自己，也依靠自己。如(🔺)果(🥍)遇到一道注视着它、并发现(🍡)它(🏝)的美丽的目光，它便会绽放(⛹)光(💸)采，她的美丽会变得引人注(🐒)目(💜)、脱颖而出。但这样的目光(🤨)往(💻)往(⛲)来得太迟，人们为了抢占土(🔞)地(⛩)，已经烧毁并铲平了森林。在(😎)您(🕴)和我之间，有许多差异，这是(💫)幸(🚾)事(🐂)。语言、国家、文化的差异(📋)。您(🔳)选择了一种略带挑衅性的(🏿)电(🔰)影，它破坏了叙事的传统秩(🐧)序(🔈)。您从混沌中出发寻找，为了将(👯)无(📟)序变为有序。我也试图将无(📺)序(🐳)变为有序，虽然徒劳，我承认(🎉)，但(😁)我仍在寻找。我想这就是我(🏣)们(🥅)的(🔒)电影的区别：我的电影较(😼)为(🌭)接近一般意义上的电影，而(❤)您(📀)的电影是某种特殊的电影(🙂)。

让(🎴)-吕(🚘)克·戈达尔：我会说我们(🥫)做(➗)的是同一件事，但您抵达了(🈚)，而(💂)我尚未真正成功过。所有人(🍄)自(🦗)然地遵循着科学的图景，从混(👤)沌(🤫)出发以建立某种秩序。这“某(🥈)种(🦑)秩序”或多或少有些不确定(🚚)，人(🎫)们也或多或少能抵达一点(🔑)。有(🛂)些(⛷)时候我们做不到，我们抵达(💽)不(🛠)了。在《悲哀于我》中，有一块时(📝)间(👄)被提取了出来，在另一部电(🖇)影(🐎)里(🥔)将会是另一块。从一块碎片(🚤)、(🥕)一张照片出发，我为自己创(🧗)造(📦)一个世界。看到您电影的一(🤰)些(🥍)片段，我想到了皮亚拉的《梵高(🕰)》中(🦒)的时刻，那也是我喜欢的。用(☔)简(🍲)单的词，如内部（interior）和外部(🆘)（(🌤)exterior）——尽管区分它们没有(😑)太(🤖)大(🥅)意义，我会说皮亚拉在他的(📈)《梵(🖲)高》中停留在外部，但他只谈(😹)论(〰)内部。在这个意义上，他更接(🤢)近(🌚)维(🍃)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🛑)反(🕵)。您停留在内部。但在电影中(🥢)我(🥚)们无法展示内部，只能感受(🍾)它(🚧)，但它依然是不可见的，否则它(⚽)就(🖤)不再是内部了。

曼努埃尔·(🎲)德(🚣)·奥利维拉：甚至可以拍(🍵)摄(🌷)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🕹)然(🙀)。小(✳)时候人们说：鸡是由内部(🛤)和(🍯)外部组成的。掀开外部，看到(😝)内(🍫)部；如果掀开内部，就看到(😩)了(📌)灵(📉)魂。我会说您从背面拍摄内(✨)部(🐿)，尽管您总是从正面拍摄人(🐳)物(🐶)。考虑到这种严谨而有强度(🔱)的(👊)方式，您电影中让我一度感到(✳)困(🥅)扰的，是一种幸好还算人性(👏)化(👚)的不完美，这种不完美使得(🥀)您(🍗)有必要去拍其他电影。让我(📭)困(✳)扰(🏭)的是没有侧面拍摄的镜头(🥚)，摄(🐃)影机离放映机太近了。摄影(📰)机(🧥)并不是生来就是要与放映(🥊)机(🔆)保(🖌)持一致的。放映机会进行传(💋)输(🎭)。就像放射科医生拍X光片：(🗺)他(🅱)不满足于从正面拍，他也从(🧚)侧(🐟)面、背面、对角线拍。然而在(🏖)开(🥐)始时，在放映的那一刻，所有(🛠)图(🤕)像都将是平面的。当然，我们(🖖)会(♊)说这是一个图像，但我们是(🌞)和(🔋)图(🤸)像打交道的人。这并不意味(🚟)着(🔒)摄影机必须一直移动。

这就(🥑)是(🚠)导致您电影中某些时刻出(🐎)现(⏪)“空(🦆)洞”的原因，也就是那些观众(🏭)—(🌕)—糟糕的观众，如今的观众(✳)—(🔇)—称之为“冗长”的东西。我不(🔠)是(🤴)说我抱怨电影长，甚至如果一(🏘)开(🈁)始我看到有好东西，我会很(🖊)高(🤽)兴电影很长。我可以安心地(🥇)打(🤮)个盹，我确信我会找到它们(🕰)。这(🚁)就(🌯)是我所说的对一部电影进(📆)行(💖)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🍳)德(💱)·奥利维拉：我和您一样(🧣)，把(🕐)摄(🔙)影机放在我认为它必须在(🕔)的(🌎)精确位置。就是这样。为什么(🔛)那(🆗)里比这里好？我不知道为(⛵)什(🕗)么。

让-吕克·戈达尔：如果我(💫)们(🌯)能稍微解释一下为什么就(🚵)好(🙎)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🔅)拉(🙌)：力量来自固定性（fixidez）。是(🥟)布(🐙)列(⏬)松通过《圣女贞德的审判》教(🍒)会(📌)了我这一点。我们也可以称(🤲)之(🎂)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🌺)：(🔢)我(🚮)有种感觉，电影人，无论是好(📰)是(🏕)坏，都有一个想法，一种需求(🤡)，然(🚪)后，好吧，他们寻找有足够钱(🕚)的(㊙)人来实现这种需求。他们的工(😼)作(🌛)方式就像一个人说：今晚(🏽)我(🚢)想吃肉酱意面。于是他看看(🔔)口(🍜)袋里有多少钱，或者让妻子(🗨)或(🕡)朋(🌶)友做肉酱意面。老实说，我一(🍄)直(📎)是反着来的。制片人对我说(📳)：(♍)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(📧)候(💸)和(🔃)他拍部电影了。”既然我们不(🍉)富(🥘)裕，我们接受，也许我们能马(🏩)上(🥍)拿到钱。然后，签了合同。再然(🚧)后(🖕)，必须拍这部电影，真不幸！

曼努(🛄)埃(💨)尔·德·奥利维拉：我做(🔥)的(Ⓜ)完全相反。我表现得好像合(🤛)同(🕐)早已签好一样。我写故事，预(🚈)测(✨)一(😸)切，然后在最后一刻，救星来(👰)了(📮)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🆘)谷(🚏)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🍉)剪(📢)辑(🤲)期间。剪辑师一直跟我谈论(😁)福(💄)楼拜，当然还有《包法利夫人(🥚)》。在(👅)法国拍摄《包法利夫人》是不(🔭)可(📌)能的，况且我还是个葡萄牙导(⌛)演(🅿)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🚆)版(🤛)本。于是我想，可以做点更有(🐚)趣(🅾)的事：可以问问作家阿古(🤚)斯(👉)蒂(👴)娜·贝萨-路易斯是否愿意(💲)基(🍥)于《包法利夫人》写一部小说(😁)，一(💩)部我随后就会改编的小说(😌)。她(⚓)接(🌲)受了。必须等她写完，等它出(😉)版(🥨)。在此期间，借作家卡米洛·(👵)卡(🤛)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🔏)年(🛄)之际，我拍了《绝望的一天》（1992）(㊙)。

让(🏠)-吕克·戈达尔：您说：我(📩)知(🙉)道这部电影将会是什么，但(🌚)我(⤵)不知道是否能拍成。我说：(🔳)我(👪)知(⛏)道电影会拍成，但我不知道(🛥)会(🏳)是怎样的电影。我不仅知道(🌱)某(🐒)部电影会拍，而且我还承诺(🔟)了(🤒)要(🤬)拍，这更糟糕。因为我总是害(🕢)怕(🛵)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🌿)德(🐤)·奥利维拉：这也是我的(⬅)噩(👿)梦。

让-吕克·戈达尔：但您对(🐂)我(✒)电影的批评是什么？就像(🦄)美(🚰)食评论家会说：“这里的肉(✋)煮(👩)过头了，这里的肉还是生的(🎿)”。

曼(🆚)努(🌐)埃尔·德·奥利维拉：一(🔁)部(🥒)电影不仅仅是我们所看到(🙇)的(🅿)图像。图像是符号，声音是其(🍉)他(🆗)符(⭕)号，词语是另外的符号，它们(🕌)又(🌅)会唤起其他符号，引用其他(🌭)时(🚮)代、书籍、电影。如果我们(🕤)不(❌)了解这些符号及其所召唤的(🈵)东(🎁)西，我们就无法理解电影。词(🏑)语(🚝)在您的电影中强有力，它赋(🛥)予(😙)了电影力量。图像有另一种(🈁)与(🕦)词(💑)语无关的力量。这很美妙。但(🎰)我(🔩)距离完全理解您的电影还(⛴)缺(✌)了点什么。电影是一种旨在(🎶)拍(🔽)摄(🎊)仪式的仪式。您电影中的仪(🎖)式(✴)，是那些在镜头间或镜头中(🚚)穿(⚪)梭的人。我们并不完全了解(⛹)这(🍬)种仪式的含义，我们遗失了它(⏮)们(📜)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(📲)谷(⏩)》中，面纱的仪式。我们看到女(🌖)演(😎)员在婚礼当天，在教堂里自(🤦)己(💵)掀(🌫)起了面纱。如果我们不了解(📇)古(🔷)代包办婚姻的仪式——要(🤥)求(🚆)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🧗)一(🎖)次(🦈)展示她的脸，以此确认他的(🐭)幸(♟)运或不幸——我们就无法(⛓)理(👊)解她这一举动的放肆。因为(👠)我(🛴)的主角知道自己很美，她可以(🧕)放(💂)肆地掀起面纱：看我多美(📩)！如(🌛)果我们不了解这个仪式，这(🆘)场(🏫)戏的意义就丢失了。我错过(🥜)了(🆒)您(🍚)电影中许多仪式的含义。我(🌎)真(🔚)希望有人能在我耳边悄悄(🏰)向(📌)我解释。您在特殊效果上做(😆)了(📋)很(🎑)多工作，不断用声音、词语(📣)、(🤫)图像进行挑衅。这是您的形(👶)式(🙋)，是另一种形式，无所谓好坏(🅾)。您(🍄)做得很好。我更喜欢没有特殊(🤺)效(🗼)果的电影。我更喜欢《德国九(👕)零(👶)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(😧)语(📫)说得不好却去看《哈姆雷特(👘)》，会(🐄)失(🚈)去很多东西，但我们依旧能(🎓)分(🚉)辨它是好是坏。《德国九零》由(🐞)许(🚎)多仪式和晦涩的东西构成(🍯)。

曼(➡)努(🥢)埃尔·德·奥利维拉：是(⬆)的(📲)，但即便这些符号实际上难(🚒)以(✂)理解，但它们反倒更清晰、(👎)更(🚯)可见。我喜欢这部电影的地方(🕧)，在(👼)于符号的清晰性与其深刻(🍁)的(🚒)模糊性相并存。另一方面，这(🌾)也(🍈)是我喜欢电影的原因：大(📉)量(🎪)精(👘)彩的符号沐浴在无需解释(🐎)的(🔭)光芒之中。正因如此，我才相(🤔)信(🚬)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🦄)么(🈷)，非(✊)常感谢。

本次会面由热拉尔(👃)·(🤬)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(➖)表(🔬)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(📘)・(🐫)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(✡)动(🍿)核心人物，唯物主义哲学家(👋)、(📂)文艺批评家与作家，百科全(🐚)书(🌝)派代表，代表作有《拉摩的侄(🍒)儿(🔑)》、(🍽)《宿命论者雅克和他的主人(🌚)》等(♑)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(📋)尔(🌆)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🏣)、(❔)现(🌒)代主义文学奠基人，兼具诗(🎱)人(🈂)、艺术评论家与散文诗之(❌)祖(😓)等多重身份。他的代表作《恶(🏢)之(🆙)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🈯)诗(🔋)集之一。

3、埃利・福尔（É(🌟)lie Faure，1873-1937）(🧡)，法国艺术史学家、评论家(🍗)与(🏌)散文家。他率先关注电影作(✏)为(🌉) "第(😉)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🍍)代(🛃)艺术家的评论极具前瞻性(🥏)，深(🔭)刻影响现代艺术批评的发(😹)展(🎟)方(🛋)向。

4、安德烈・马尔罗（André(👡) Malraux，1901-1976）(🎯)，法国小说家、艺术史学家(🥔)、(🀄)抵抗运动战士，还担任过戴(🛷)高(🔱)乐时期的文化部长（1958-1969），其作(🕢)品(✴)与行动深度融合了存在主(😈)义(🌬)哲思与历史使命感。

5、法语(💷)单(👱)词sortir虽然有“上映、某部电影(💹)推(🍮)出(🤣)”的意思，但其核心意义为“出(🛤)去(💙)、离开”，所以戈达尔才会玩(📌)这(🎷)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🎊)萄(🎉)牙(🏥)语中既可指广义的“公众”，也(🈸)可(🍏)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🔅)欧(🎿)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(😒)纪(🔔)法国浪漫主义画派的领袖与(♌)核(🦇)心人物，代表作有《自由引导(🛀)人(🦂)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🏐) "绘(🆗)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🙎)米(😤)埃(🚐)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(😅)、(👥)视频艺术家，戈达尔晚年的(🚞)生(😇)活伴侣与合作者。她与戈达(🏹)尔(🚨)共(🦄)同创立制作公司，并与其联(📗)合(🌌)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🧟)卡(🌾)门》（1983）等多部作品，深刻影(🏨)响(📧)了戈达尔后期创作中私密对(🙎)话(👮)与家庭影像的风格转向。她(😲)本(❄)人亦是一位独立的创作者(🎀)，其(🔆)作品以哲学思辨探索两性(📡)关(🕙)系(🛬)、语言与日常的诗意。

9、让(🌎)・(🥠)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🗺)类(🙇)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🔡)与(🧣)民(🦎)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🛫)者(🖐)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🐙)誉(🏆)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🛺)科(🎅)实践深刻影响了纪录片与视(❗)觉(👿)人类学发展。

10、奥利维拉下(🆎)一(🍏)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🕞)人(🕚)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(💉)拉(🐑)尔(⭐)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(👙)宝(🏰)级演员、制片人、导演与(👣)跨(😑)界企业家，是法国电影黄金(🗜)时(💭)代(😊)的标志性人物。

12、克劳德・(💥)夏(⛽)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(♓)先(🍎)驱导演之一，与特吕弗、戈(🐣)达(📜)尔、侯麦和里维特并称 "新浪(👖)潮(🉐)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🍝)悚(🔔)片和冷峻的社会批判视角(🌶)闻(📦)名。由他执导的《包法利夫人(🎱)》由(🐳)伊(🕕)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🚽)，于(🏑)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🤬)洛(🌙)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🥅)牙(🈁)最(♒)具影响力的浪漫主义小说(😺)家(🔧)、剧作家与文学评论家。