文(😕) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🍧)埃(⛄)尔(🎾)·(🐓)德·奥利维拉

（本文(🥍)由(🔂)Gemini AI翻(💯)译(🖲)，再(🚈)经过了人工的逐句(✨)校(🌨)对(🚃)与(🙆)润(🏴)色，并添加了一些必要(🛠)的(♎)注(🅿)释(🚣)。由于并未找到法语原(🃏)文(👆)，本(✊)文(🥌)翻(🏣)译同时比照了西班(🚞)牙(🌄)语(🤩)和(😷)葡(💳)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🧑)努(🏰)埃(🐰)尔(🐱)·德·奥利维拉的《亚(🧠)伯(🔖)拉(🌉)罕(♒)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🍞)·(🏓)戈(🐛)达(🕋)尔(⏳)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🐨)乎(🍆)同(📗)时(✝)在巴黎的银幕上映。借(🔦)此(💓)契(🐩)机(🚥)，戈达尔提议与奥利维(🚊)拉(⛷)会(👶)面(🕸)，旨(♓)在就这两部影片展(👦)开(🛳)一(🕖)场(🎯)“科(🧞)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🙆)克(🤑)·(🦍)戈(🦉)达尔：没问题，巨大的(🕥)声(📫)响(😪)是(🧖)我(🎰)对公众做出的唯一(⚡)妥(🖌)协(🆕)。您(🥣)知(🥎)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🔒)对(🧓)“批(🍠)评(🌾)”的定义吗？“批评就像(⛓)溃(🏇)败(🌳)军(😠)队里的士兵，他开了小(🕳)差(🌁)，投(🕰)奔(🕊)了(🛩)敌营。谁是敌人？是公(😚)众(🛂)。”

曼(🍃)努(🦋)埃尔·德·奥利维拉(🤷)：(🍤)那(🏹)您(⛹)呢，您知道伯格曼是怎(🚄)么(♓)评(🍷)价(🔖)影(🐽)评人的吗？“某些影(⏫)评(⏹)人(Ⓜ)在(⛲)我(➕)看来就像是在试图教(🤕)我(✏)们(☝)如(㊗)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(⛳)·(🥦)戈(📪)达(🔣)尔(🏪)：我请求让我以评(🔹)论(🍊)家(🍁)的(🎧)身(🤳)份展开这次对话。与其(♟)扮(🔥)演(🥧)“作(😉)者”，我更愿意去见某个(🎽)人(⛴)，谈(🍔)论(🔈)他的电影，或许偶尔也(🔃)让(🦁)那(🕶)个(🍰)人(🍆)谈谈我的电影。如果这(🌬)能(🆓)从(😈)宣(🌌)传角度对两部影片有(🚝)所(🔖)助(🍬)益(🗞)，那我们就这么做吧。电(😶)影(🖇)是(😌)对(🍗)现(🔧)实的一种批判，从这(🔱)个(🎱)角(🌪)度(🐶)看(🦗)，我是非常传统的；而(❄)且(✉)作(🔖)为(🍹)一名用法语拍摄的电(💘)影(🍻)人(🦀)，我(💈)始(💚)终带有对电影的批(🍮)判(😘)态(🛸)度(🚲)。一(🏆)直以来，法国的伟大之(🦖)处(🏼)之(🤓)一(🧥)在于拥有批判性的视(🎁)点(🍂)，即(😔)便(😓)这个国家对此一无所(🥣)知(🐫)。从(😾)狄(🔲)德(📼)罗[1]开始，所有的艺术评(🚇)论(🍤)家(😍)都(🦉)是法国人，经过波德莱(🎉)尔(📭)[2]、(🎱)埃(🆘)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🌓)就(🌵)是(🐸)说(🍰)，无(⚾)论是不是作家，他们都(🏛)是(🎂)有(🔓)“风(💀)格”（style）的人。糟糕的评(🤑)论(🅱)家(🔤)没(🏊)有风格。美国只有两个(🚎)影(👺)评(💸)人(🦄)：(🕐)詹姆斯·阿吉（James Agee）(🥋)和(⛔)（(🔢)长(📊)久(🍴)以来被忽视的）来自(🏼)圣(🔗)地(👬)亚(🧡)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🏛)。既(👜)然(🌾)我(🚾)们的电影同时上映，我(😰)想(🥀)提(💶)出(😣)第(📨)一个问题：我们要如(🎃)何(👼)理(🍼)解(🔺)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🔻)为(🙌)什(🐜)么(🗓)要让电影“上映”？我们(🍽)在(🔠)让(🔱)它(⛄)们(🤵)“进入”这里或那里时遇(🈶)到(🎮)了(⛅)很(🏂)多困难，然后还有些人(🏢)没(🍎)做(🚆)什(🍶)么大事，但无论如何，他(🚱)们(🍾)还(🍝)是(🏩)做(⛏)了必要的事来把它(📤)们(📫)“推(👒)出(🐷)去(🛥)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🗓)奥(🚸)利(🆔)维(📘)拉：在葡萄牙语里我(✴)们(😢)不(💻)用(🖕)同一个词，因此也就没(⏬)有(🔏)这(🐅)种(🏋)双(🌷)关语。我们不说“sortir un film”（让电(⬜)影(🦄)出(🧛)去(🥌)/上映）。不过，这是个困(🥍)扰(🤱)我(🗨)的(👶)问题。我之所以感到困(♉)扰(🐆)，是(🗑)因(👢)为(🔅)对我来说，必须先展示(👡)电(🗞)影(🖐)，然(➗)而，在针对电影的评论(🎸)完(👭)成(👭)之(🌨)前，电影并未完成。一个(📅)好(🛁)的(🦓)、(🚓)聪(🚒)明的、专注的、敏(🐞)感(🥑)的(🥅)评(🐌)论(🚯)家，是观众的代表，他去(🏣)寻(🎎)找(🎓)那(🏈)部在我看来——即便(🉐)我(🚕)已(🔛)经(🈲)拍完了——尚不存在(🍾)的(💶)电(🎩)影(🛵)，他(🐃)要去完成它。观影者与(🙎)银(💟)幕(🔗)之(🧐)间的动态关系实际上(😶)是(👃)至(🚎)关(🗾)重要的，它是电影的一(😶)部(🈹)分(🗾)。我(🎁)说(🔖)的是观影者（espectador），不是(⛱)观(🛸)众(📑)（(🛳)público）[6]。观众，是某种抽象(🕸)的东(📣)西(🛣)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🍜)尔(🐉)：(😗)观众是现存的观影者，是被(🔨)商(✊)业化了的观影者，是买了票(😀)的(❇)观影者，他变成了观众。然而(🍺)，他(🐉)身上仍有一部分保留着观影(🐺)者(🏃)的特质，就像读者一样。如果(⌛)我(😼)们谈论的是一部电影，我们(🐒)会(👠)说观影者是剧本，而观众则(🏞)是(👍)观(🦕)影者的实现（realización），是他的(👋)场(🛶)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🍋)问(😸)自己：如果电影没人看—(🍞)—(❎)我(💡)的许多电影都没人看，或者(👓)被(🍘)误读，甚至连我自己也……(🔠)我(💄)想我们是为了一两个人拍(✋)电(😣)影的。

曼努埃尔·德·奥利维(🔲)拉(🤲)：但这就足够了。

让-吕克·(🗡)戈(📈)达尔：当然。但我还是想回(🐍)到(🔩)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🔤)仅(🤗)是(⏪)文字游戏。应该有一些小词(🤵)典(🕎)，告诉我们每种语言中电影(🔔)的(🙊)技术术语。例如，我们在影院(🌍)看(🕡)到(👤)的电影拷贝，带有图像和声(㊙)音(🧦)的拷贝，在法语中被称为“标(🐲)准(👿)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🛢)奥(🐜)利维拉：葡萄牙语也是，标准(❕)拷(🙈)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(👊)达(🚛)尔：英语里叫“声画合成拷(🌬)贝(😓)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(⚫)”（(⛽)copia campione）(🚓)。我坚持要在词汇上较真，因(👰)为(📥)例如俄国人对纪录片和剧(🐦)情(🥨)片的区分就与我们不同。他(🚺)们(🌛)把(☔)有演员的电影称为“扮演的(💠)电(🥅)影”，而纪录片——不一定没(👳)有(🤙)演员——被称为“非扮演的(🍌)电(😰)影”。甚至“图像”（image）这个词本身(🕎)：(📀)对美国人来说，它没什么大(♈)不(💎)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🕟)片(📴)。他们甚至没有一个词来指(🛄)代(🚺)电(😥)视，他们突然变得非常商业(🚙)化(📛)，他们说“network”（网络）。如果我们(🌱)对(💊)语言如此不加注意，那么当(🌋)人(🥓)们(🎮)说一部电影“上映/出去”时，我(🔊)们(🐮)会产生一种错觉：是某种(❎)东(🚤)西真的出去了，还是我们把(📱)它(🔧)弄出去了？

曼努埃尔·德·(🌰)奥(🥘)利维拉：我会用“出来/出生(♿)”（(🙎)sair）这个词，就像说“和一个女(🚹)人(🐳)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🥡)中(🤨)这(🌅)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🕡)·(📂)戈达尔：如今，对于好电影(⛸)来(🚌)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🔗)个(🍇)“出(🚕)口在这边”的指示，这是一种(😆)摆(🐄)脱它们的方式。

曼努埃尔·(😣)德(📎)·奥利维拉：我们的电影(🍭)也(🐷)变成了电影节电影。电影节的(♌)作(🤝)用是向多样化的公众展示(🐌)电(🙎)影的多样性。它是不同电影(🅿)人(🏐)、国家、习俗的一种对照(🖋)。仅(🔤)此(🙅)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🚥)克(🆙)·戈达尔：我想您描述的(🥇)是(🍊)一个过去的时代，而我见证(🚃)了(⤴)它(⛓)的终结。我以为那是开始，其(🚗)实(🎨)那是终结。那是一个电影节(🍓)确(🚹)实能帮助人们相遇、讨论(💖)电(🎚)影、讨论任何想讨论之事的(😧)时(❎)代。一切都变了，电影也变了(📩)。现(🎖)在，电影人抱怨他们的孤独(🌅)，但(🏣)他们不再交谈，不再讨论，这(👥)是(🥂)他(❤)们的错。今天，电影节越来越(🛰)多(🏿)。无论是强者还是弱者，每个(💻)人(👘)都在各自利用自己能利用(📩)的(📈)东(👎)西。但在我看来，总体而言，举(👼)办(🏮)电影节是为了延续一种对(😰)媒(🤧)体或电视而言很重要的“电(🚎)影(🍻)观念”，一种关于电影神话的观(🔺)念(😝)，这种神话曼努埃尔（指奥(🔢)利(📋)维拉——编者注）经历了(🐽)一(😴)整个世纪，而我只经历了后(💙)三(🗺)分(🏓)之二。也许您能感觉到20年代(❕)（(😁)那时没有电影节）与今天(🚀)之(🥋)间的差异？

曼努埃尔·德(🅿)·(➖)奥(🛺)利维拉：新现象是电影资(🦀)料(🆖)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🐜)那(🚯)早就存在，而是因为有越来(😲)越(🛥)多的观众——比如在里斯本(👋)—(🚋)—去资料馆看那些没进院(👠)线(🏊)的电影。这很有趣，因为你必(🏐)须(🏄)真的热爱电影才会去电影(🥢)俱(🅱)乐(🙉)部或资料馆看片……

让-吕(🚉)克(📐)·戈达尔：关于相遇与对(🗃)话(🐢)的故事……这就是我想对(🌼)您(🕑)说(🧕)的：作为评论家，我不指望(👚)别(🤷)人对我说好话，我不想人们(👇)对(🕹)我说或写：“您的电影太残(⏺)暴(🏌)了，太棒了，太天才了，太非凡了(🐋)！”那(👱)时我会问他们：“好吧，那到(🈳)底(📏)哪里非凡？”他们回答：“啊(💼)！噢(🥝)！”，他们甚至没有词汇，只是重(💉)复(📸)：(🤶)“它是非凡的！”然而如果他们(⛲)对(👂)我说这真的很丑，这里有错(🛩)误(🚝)，那我就会想，或许对话是可(🤭)能(🚩)的(🥟)：你能告诉我有错误的都(🐒)在(🐡)哪里吗？这证明了今天的(🥒)评(🔓)论家不再想交谈，而电影人(😃)也(💇)不想被批评。而我，作为一个评(🍰)论(🕞)家出身的人，我只需要别人(⏯)告(👅)诉我：这行不通。您是否感(🤠)觉(📊)到需要别人告诉您这不好(🤵)？(🧥)这(🛠)会困扰您吗？因为我对您(🎟)电(🈹)影中行不通的地方有些话(⏳)要(🏈)说，但我不想困扰您。

曼努埃(💛)尔(🍖)·(🚲)德·奥利维拉：“当我拿自(🏹)己(🧑)与人相较，我会感到骄傲；(✌)当(🧐)别人来评价我，我会感到谦(🏀)卑(🕰)。”这是您电影里的一句话，非常(🥫)美(🥦)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(😊)人(🖨)说的，或者是诚实的人说的(🏵)。

曼(🏓)努埃尔·德·奥利维拉：(👹)我(🥟)是(✡)个悲观主义者。当有人告诉(🈳)我(👟)我的电影里有什么行不通(🕌)时(🕞)，我会受影响。不过，我想我已(🗯)经(➗)麻(🙈)木很久了。但这取决于他们(🕣)触(🚎)碰哪里。如果我拳头上有个(🧜)伤(🔳)口，但有人碰了碰我的二头(🗿)肌(💝)，我就会没什么感觉。但如果那(🖥)个(🐀)人把手指戳进伤口里，那我(🐕)就(🍂)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🥪)必(🏼)须懂得区分什么是好的，什(👡)么(📀)是(💹)坏的。这不仅仅是说出我们(♒)的(🀄)感受，而是对电影进行技术(🚻)性(🔂)或科学性的批评。只有新浪(🕍)潮(🗜)这(🔩)么做过。以前谁会说：这个(📼)移(🚤)动镜头是好的，我们觉得它(🛣)好(👳)是因为这个，相对于另一个(🔥)我(🌍)们觉得坏的镜头而言？或者(🗓)：(💊)这段对白是好的，相比之下(🐽)那(🐍)段对白是坏的。今天，这完全(🧣)丢(🚿)失了。“作者”的概念变得如此(🐻)重(🤚)要(🐔)，以至于连副导演都不敢对(🈂)你(🏆)说。唯一有时敢说的人，唯一(🈯)我(🚠)能与之维持一种奇怪的艺(💩)术(🐒)关(🚨)系的人，是制片人。因为制片(🤬)人(🚴)投了钱，或者至少他拿别人(🥣)的(🗡)钱去冒险，所以以这种风险(🆕)的(📒)名义，他敢对我说：“让-吕克，这(🌌)行(🏃)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🐐)思(🔞)考。至少，这提供了一种反思(🗝)的(🛩)可能性，让我能更好地站稳(🌴)脚(🖋)跟(🕛)。如果说今天的科学家如此(☝)强(🕌)大，那是因为他们是唯一还(🔆)在(⛷)互相批评的人。一位天文学(🍝)家(✋)说(🧦)：“我看到了月食，我把它拍(🤶)下(🔺)来了。”另一位说：“给我看看(🍷)。”他(✒)看了之后断言：“但这明明(🧗)是(🌒)月亮！你说什么月食？”另一位(👰)说(🍪)：“啊，是啊……”；他很恼火(😮)，但(🎶)他会重新开始。在艺术中，在(💄)艺(🐹)术批评中，例如波德莱尔和(👑)德(🙂)拉(🍏)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(💸)的(🐄)对抗时刻。否则，就无法前进(📷)。这(🎺)是我唯一需要的：批评。但(🗡)我(🛸)甚(🐒)至得不到它。

曼努埃尔·德(💅)·(🌃)奥利维拉：我需要的更多(🔜)是(🕤)拍电影的手段。我永远不知(🍦)道(🔣)电影会变成什么样。我有分镜(✒)脚(🍶)本（découpage），我有演员，我有布(🕰)景(㊙)，但我从未拥有电影。在拍摄(🎎)期(💂)间，“执导工作”（realización）在时时(⏯)刻(👣)刻(🚽)地改变着那团“星云”的整体(🏉)构(🎒)造。具体的东西只有在我看(🔍)样(🐐)片（rushes）的那一刻才会出现(🚼)。我(🌷)讨(〰)厌看样片，我总是感到绝望(🗝)。

让(㊙)-吕克·戈达尔：我想我们(📶)都(🔗)是这样。只有希区柯克在看(🌀)样(➕)片时是高兴的。所以，作为评论(🏈)家(🥧)，这就是我想对您的电影说(😷)的(🛢)话：起初我随着电影（指(😾)《亚(🗂)伯拉罕山谷》——译者注）(🔞)行(🏿)进(🔧)，但在某一刻我跳脱了出来(🐓)，开(🦎)始思考别的事情。我想：啊(👧)，这(🚿)里没那么好了，然后，与此同(🏣)时(🚠)，我(⬆)在做梦，我想着引力（gravitación）(🔒)，想(🌤)着牛顿。后来我醒了，回到了(🦊)自(💄)我意识当中，而就在那一刻(⛑)，电(🍜)影里有人说出了“引力”这个词(🏽)。于(🏳)是我对自己说：最终，这部(🈯)电(♿)影是好的，我必须重看一遍(⛅)。

曼(🔗)努埃尔·德·奥利维拉：(🍨)的(👋)确(👃)，这就是电影的主题：引力(📜)与(🦄)万有引力定律。

让-吕克·戈(📛)达(🤷)尔：从更科学、更技术的(🎩)角(👬)度(🌫)来看，如果我是您电影的副(🎑)导(🥩)演，我会对您说：“您确定吗(🧡)，或(💏)者您能更好地向我解释一(🎪)下(☝)，以便我能帮助您，为什么您选(⌛)择(👥)这位女演员来演年轻时的(⛺)艾(👮)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(👼)却(🐕)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🔈)如(🕯)此(💋)不同？这是故意的吗？”这(📖)便(🔛)是我的批评：第二位女演(🦀)员(🍔)不如第一位，或者至少，当第(🕒)二(🌫)位(🧔)女演员出现时，电影下坠了(🤫)，这(💋)就是引力。然后它又升起来(✋)了(🥗)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😯)：(🥖)答案很简单：起初，我是为第(🍝)二(👗)位女演员莱奥诺·西尔韦(👣)拉(🐴)写的这部电影。这个女人当(🚋)时(🈵)处于危机和抑郁状态。我的(🤡)制(🏄)片(🐉)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(😒)说(🕙)服我不要选她。在我改编的(📈)那(💱)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🍅)易(💹)斯(🈹)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🎻)非(🚸)常美的话，说艾玛的头发“像(🤕)一(🌬)滩黑墨水一样落在她毛衣(👉)的(🤷)背上”。为了拍摄这句话，我要求(🙅)改(📃)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🔒)色(🖐)，她是金发。她对此感到很受(🦉)伤(👼)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🔙)不(🌸)找(🎇)另一位女演员来演青少年(🐷)的(❕)艾玛。这就是对您技术性批(👫)评(💬)的技术性回答。我想补充一(🎧)点(🎋)，电(🕛)影总是伴随着“偶然”和运气(✳)。正(⬜)是这些使我振奋：所有那(🔐)些(🏗)在实现过程中涌现的小事(📅)件(💺)。这是一种我不太理解的现象(🏊)，它(👮)既可能导致最坏的结果，也(🍢)可(🎾)能导致最好的结果。没有一(🥅)部(🖇)电影是不靠运气的。它是一(🐄)种(🍨)创(😪)造，一部电影是一个人的构(🌨)想(🎠)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🔻)达(🏛)尔：创造可以被准备吗？(🤷)

曼(➰)努(🐕)埃尔·德·奥利维拉：可(🏗)以(🐾)准备，但不能修复（reparada）。就像(🧤)生(🤔)活。事物就在那里，等着我们(🦆)去(📐)拍摄。您想修复什么？饥饿、(🐺)在(🍹)非洲死去的孩子，是的，这很(📞)重(👸)要，值得修复，需要尽可能广(🤘)泛(🍯)的公众。但一部电影不是，它(🚆)是(🧕)一(📣)团巨大的混乱，我因此在我(🐈)自(✉)己面前感到渺小。话虽如此(👓)，我(🔼)接受您关于您“离开”我的电(💂)影(😴)又(🎢)“回来”的批评：必须非常敏(🤖)感(📁)才能进出电影而不迷失。的(🏑)确(Ⓜ)，这就是引力定律。

让-吕克·(🚦)戈(🚡)达尔：我非常谦虚地认为，新(🛍)浪(💦)潮的人是从博物馆出发做(👝)电(🚪)影的。我们发现了电影资料(🦉)馆(🙉)。我们在那里出生。当然，我们(⏭)小(🕝)时(🏒)候看过卓别林，但没人会在(💔)四(🍡)岁时说，看了《救火员》后我要(🏮)拍(👔)电影。所以我脑子里总有一(🐅)个(😙)参(🖐)照系。因此我认为作品比人(💧)更(🎩)重要。这并非对每个人来说(🍣)都(🔰)那么显而易见。女人的作品(🥫)是(🆘)庇护男人。而男人，为了处于相(🏈)对(😌)平等的地位，所能做的一切(🎯)就(🏪)是制造作品：绘画、文学(🥁)或(🎴)政治、战争、失业、贸易(👆)。归(📇)根(🥍)结底，我对“人”（这里戈达尔(🏽)专(🤓)指作为创作者的人——译(🖇)者(✖)注）不怎么感兴趣。我对曼(🤼)努(🚵)埃(♓)尔·德·奥利维拉这个“人(🕺)”不(🆗)怎么感兴趣。如果我们住在(🈂)同(🌧)一个城市，比邻而居，我想我(🗃)也(🚤)不会比现在更多地见到您。当(🐤)然(😐)，见面时我们会更好地谈论(🗯)电(💨)影，但也仅此而已。如今让我(🆗)震(🚬)惊的是，媒体对“个性”这一概(🔙)念(🛸)的(🐹)开发远甚于对“人”的开发。人(🖲)在(🚫)作品中，作品在人中。有些人(🤪)不(🚦)创作作品，而是创作生活，尤(🌀)其(👙)是(📀)女人，这本身就是一件作品(🎤)。男(🛢)人被迫创作作品，因为他们(😑)通(㊗)常什么都不做。我常像布努(🈚)埃(🆒)尔那样说，电影对我来说是最(💆)重(🗄)要的。但如果把一个孩子的(🚞)生(🚃)命和一部电影的上映放在(💄)一(♊)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🍷)：(💰)孩(🎖)子优先于电影。

曼努埃尔·(🍻)德(🥛)·奥利维拉：自然如此。从(😗)这(🥏)个角度看，我也断言艺术没(🏙)那(😩)么(✒)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🔎)既(🏃)然如此，如果不那么重要，那(🆗)就(🛴)不必做了。女人们更合乎逻(👲)辑(🌌)，她们在生活中做这事。我不确(💠)定(😴)能否如此轻易地说艺术不(💑)重(✨)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🦕)而(🌏)许多孩子死去时。这是否意(💽)味(🥏)着(🤣)我们让艺术活得太久，而牺(🍖)牲(🈶)了孩子？

曼努埃尔·德·(💄)奥(🆒)利维拉：艺术不是艺术家(🗼)。艺(🍟)术(🛶)家，艺术家的位置，是人类的(🍕)虚(🎡)荣。那种表达世界观的方式(📁)，说(🧤)“这个，这个，这个，这个行不通(💧)”，是(🖊)一种虚荣的发作。它是世俗的(🙍)。艺(🤦)术比艺术家更崇高、更有(♎)趣(👚)。一部电影总是比电影人更(⛷)聪(🌫)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🎾)。导(🗝)演(❄)或艺术家走出来展示自己(🎲)的(🏚)那种方式，仅仅表明了他的(🔂)虚(🎑)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🚬)是(🕯)孩(💥)子的态度：“看，妈妈，我画了(🔦)一(🏍)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🚸)维(⏸)拉：是的，当然，但这幅画通(🍓)常(⏯)也很漂亮。艺术与艺术家之间(🚛)的(👸)这种差异，也是历史与艺术(🚣)之(📧)间的差异。历史展示了民族(📒)、(😾)文明、情感、趣味的演变(🏺)。艺(🦊)术(💴)展示了这些演变中的实体(🚎)。我(🚆)们都有责任，尽管作为导演(🐮)我(🐋)什么也做不了。作为导演我(👛)只(🍢)能(🏓)做一件事，就是拍电影。仅此(😎)而(🚫)已。然而，艺术家在创作的那(🚄)一(😧)刻总是对的。那是他们的虚(😷)构(⏸)，是他们的内在化。

让-吕克·戈(☔)达(🧛)尔：啊，我不这么认为，一切(💬)都(🚇)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🙁)利(🥇)维拉：是的，在那之前（是(🐉)这(📊)样(♈)）。但之后，一切都会进入脑(🕘)海(💖)中，然后再出来。例如，面对《悲(🙎)哀(🏈)于我》，我像一块海绵一样面(🍐)对(🔟)电(🍟)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🐏)·(🐤)戈达尔：我不确定这是个(🧀)好(🌀)比喻。当然，电影有其奇观性(🔌)和(🐗)诗意的一面，这是电影的深层(🛁)使(🗻)命。但这一使命只有在最初(🔯)进(🌛)行了实验、验证和劳动—(🏙)—(🐜)我们可以称之为电影的纪(🍀)录(🏤)片(❔)层面——之后才能实现。伟(🕧)大(🕒)的艺术家身上都有这一点(🕊)，您(⛳)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🎷)·(🍍)米(👔)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🤝)、(🉐)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🤨)什(💻)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🍦)上(🎶)都有，我有时也有。以爱森斯坦(💞)为(😬)例，没有比爱森斯坦更抽象(🌓)、(🥑)更风格家或更风格化的人(🐒)了(👕)。然而，如果今天我们要展示(📌)十(🎵)月(🥋)革命的镜头，我们不会在当(🕜)时(🏛)的新闻片里找，新闻片使用(😨)的(⛴)是爱森斯坦关于十月革命(⛓)的(🕎)影(👭)像，那完全是被调度（mise en scène）(❓)出(🚝)来的影像。当读到弗拉哈迪(🚈)拍(🖌)摄《北方的纳努克》的相关叙(🍻)述(🔇)时，我们得知弗拉哈迪付钱给(🏼)爱(🔋)斯基摩人，和他们吵架，强迫(💅)他(🌪)们每天去捕鱼（即使他们(🚂)不(⏭)想去）。总之，他和他们组成(🔻)了(✉)一(💀)个电影摄制组，并变成了一(🏰)位(🎙)了不起的人类学家。因此，这(👗)里(🐗)存在着整全的纪录片层面(⏺)。在(📰)今(🥦)天，这种方式——即使不能(🍗)完(🕞)美了解电影史，也至少对其(🎚)有(🎽)所感觉的方式——对许多(📲)人(🗒)来说已经遗失了。必须拥有这(🍈)种(😲)对电影史的感觉，有点像乔(👱)伊(🖐)斯，他对文学史有着深刻的(🎚)感(🤯)觉，他知道当他写下一个句(📁)子(🍠)时(🍦)，其中有些词是在拉丁语时(🚗)代(👑)发明的，有些是在中世纪，而(🔥)他(🚶)，乔伊斯，在写下这个词的时(🤘)刻(🌶)，通(😩)常背负着所有的精神重担(🤢)和(🛄)他所感知到的所有过去，正(🐙)处(💱)于文学的现代，处于其成熟(💻)期(🖌)。在电影中，很快，在世界所接受(🔼)的(🌳)美国影响下，部分纪录片式(🛥)的(🌥)工作被抛弃了。我们立刻走(🥩)向(🍽)了奇观，而这只不过是最终(🔐)的(🈹)使(🔙)命，是电影的弥撒。在今天的(🕧)电(💊)影中，人们举行弥撒，却不进(🆖)行(🍣)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🍭)艺(🕎)术(🔷)家，首先进行他们的祈祷，然(🐸)后(🆑)才是弥撒，面对或多或少忠(♿)实(🤽)的公众。美国人规范了弥撒(📲)。对(🕣)他们来说，在弥撒中重要的是(🧚)募(🌶)捐（quête）：一场成功的弥(🥤)撒(🐖)就是教堂里座无虚席、募(😭)捐(🚪)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🌤)·(🚂)德(⛩)·奥利维拉：募捐（quête）(🥢)是(🎾)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🏗)克(😉)·戈达尔：我不募捐（quê(🈳)te）(🆚)，我(🔇)只调查（enquête），我专注于做(🗣)一(🦊)名预审法官。我审理投诉。批(👖)评(🐜)应该通过祈祷来表达，而不(👓)是(🛳)通过弥撒。关于弥撒，人们无话(🛤)可(🐓)说。或者只能说：“美丽的演(🦊)出(🍵)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🏰)习(🐙)，就像运动员的训练、钢琴(🐬)家(〽)的(🏎)音阶练习一样。当人们进行(🍗)批(✅)评时，应当批评那些音阶以(👾)及(😦)这些音阶所能带来的效果(🖊)。

曼(🌙)努(🦍)埃尔·德·奥利维拉：奇(🍴)观(😌)和弥撒我不感兴趣。重要的(🕰)是(👂)行动的欲望。您想拍电影，我(🎁)想(🏗)拍电影，就像此刻我想撒尿一(🎷)样(🌽)。伯格曼说：“我拍电影的方(💢)式(😟)就像某些英国人独自去森(⏬)林(🍮)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(👅)守(🧖)夜(🐺)。但每天早上他们都会刮胡(🎹)子(😷)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🔎)好(⬛)。必须反思这一点，关于欲望(💑)。它(📵)就(🏩)在人心里，就像一个画家画(🔏)着(😵)没人看的画，但他不会停下(🐻)。欲(🈳)望就像独自绽放于原始森(🎷)林(😀)中(🍬)心的绝美花朵，它凝聚着对(🏷)果(🚬)实的向往，为了自己，也依靠(🎺)自(❕)己。如果遇到一道注视着它(🍖)、(🙇)并发现它的美丽的目光，它(😑)便(🎗)会(🏽)绽放光采，她的美丽会变得(😣)引(🧠)人注目、脱颖而出。但这样(🐓)的(🎎)目光往往来得太迟，人们为(🖐)了(🍦)抢(🍏)占土地，已经烧毁并铲平了(👶)森(✏)林。在您和我之间，有许多差(🧦)异(🍋)，这是幸事。语言、国家、文(🛁)化(👵)的(🥥)差异。您选择了一种略带挑(💿)衅(🍄)性的电影，它破坏了叙事的(🛹)传(🧣)统秩序。您从混沌中出发寻(🍇)找(😌)，为了将无序变为有序。我也(🕺)试(🍩)图(🤣)将无序变为有序，虽然徒劳(🥃)，我(🍔)承认，但我仍在寻找。我想这(📂)就(🚮)是我们的电影的区别：我(🕕)的(🍄)电(🔼)影较为接近一般意义上的(🚅)电(🛶)影，而您的电影是某种特殊(🌫)的(🖖)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🚩)会(🏍)说(🏬)我们做的是同一件事，但您(📶)抵(📈)达了，而我尚未真正成功过(🦔)。所(🌲)有人自然地遵循着科学的(🔋)图(🌕)景，从混沌出发以建立某种(👀)秩(😾)序(🏍)。这“某种秩序”或多或少有些(📊)不(🤲)确定，人们也或多或少能抵(🔙)达(💛)一点。有些时候我们做不到(👵)，我(🚡)们(👰)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(⛏)一(🙃)块时间被提取了出来，在另(🔌)一(🎤)部电影里将会是另一块。从(🐂)一(🗽)块(🎭)碎片、一张照片出发，我为(🕍)自(👐)己创造一个世界。看到您电(👆)影(🐅)的一些片段，我想到了皮亚(🎦)拉(📑)的《梵高》中的时刻，那也是我(⤵)喜(😞)欢(🔙)的。用简单的词，如内部（interior）(💐)和(👏)外部（exterior）——尽管区分它(😾)们(🚦)没有太大意义，我会说皮亚(㊗)拉(🕦)在(🌟)他的《梵高》中停留在外部，但(🎤)他(🌲)只谈论内部。在这个意义上(🚔)，他(🏜)更接近维斯康蒂的传统。而(🌷)您(⛱)恰(🌝)恰相反。您停留在内部。但在(🥊)电(🤠)影中我们无法展示内部，只(🤛)能(⛵)感受它，但它依然是不可见(🧜)的(🥘)，否则它就不再是内部了。

曼(🛏)努(🔢)埃(🈯)尔·德·奥利维拉：甚至(✳)可(🐖)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🎎)尔(🕉)：当然。小时候人们说：鸡(🏂)是(🈵)由(👌)内部和外部组成的。掀开外(🔈)部(🤒)，看到内部；如果掀开内部(😡)，就(🐽)看到了灵魂。我会说您从背(🍅)面(💉)拍(🕹)摄内部，尽管您总是从正面(🏤)拍(💑)摄人物。考虑到这种严谨而(🆙)有(💼)强度的方式，您电影中让我(👘)一(🚟)度感到困扰的，是一种幸好(🍵)还(🌛)算(🏄)人性化的不完美，这种不完(🌹)美(🥞)使得您有必要去拍其他电(💀)影(🦃)。让我困扰的是没有侧面拍(🔼)摄(🎿)的(⏰)镜头，摄影机离放映机太近(📯)了(📰)。摄影机并不是生来就是要(🚃)与(🏆)放映机保持一致的。放映机(🔫)会(🕚)进(🕟)行传输。就像放射科医生拍(♑)X光(🐉)片：他不满足于从正面拍(🎒)，他(🕳)也从侧面、背面、对角线(🏜)拍(🖕)。然而在开始时，在放映的那(🍝)一(🐥)刻(🚟)，所有图像都将是平面的。当(🎒)然(🛐)，我们会说这是一个图像，但(🌂)我(🈷)们是和图像打交道的人。这(⛑)并(⤴)不(🎄)意味着摄影机必须一直移(🏬)动(🍟)。

这就是导致您电影中某些(🦋)时(💙)刻出现“空洞”的原因，也就是(💄)那(👴)些(💵)观众——糟糕的观众，如今(🔸)的(🌔)观众——称之为“冗长”的东(🤱)西(😫)。我不是说我抱怨电影长，甚(㊗)至(🥚)如果一开始我看到有好东(🆚)西(🥉)，我(🗯)会很高兴电影很长。我可以(👖)安(🍉)心地打个盹，我确信我会找(🏌)到(🕺)它们。这就是我所说的对一(😍)部(☝)电(👟)影进行科学性的讨论。

曼努(🈹)埃(☝)尔·德·奥利维拉：我和(🤟)您(🖤)一样，把摄影机放在我认为(♿)它(🏃)必(👤)须在的精确位置。就是这样(🗿)。为(⚾)什么那里比这里好？我不(🏤)知(😐)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🦈)：(🐸)如果我们能稍微解释一下(👟)为(🐖)什(👩)么就好了。

曼努埃尔·德·(🚴)奥(🚦)利维拉：力量来自固定性(🌭)（(⛲)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🏌)的(🧦)审(❤)判》教会了我这一点。我们也(😽)可(🥊)以称之为客观性。

让-吕克·(🐌)戈(🏣)达尔：我有种感觉，电影人(🍒)，无(🐏)论(🔻)是好是坏，都有一个想法，一(🐦)种(🦉)需求，然后，好吧，他们寻找有(🎭)足(🏟)够钱的人来实现这种需求(🐐)。他(➕)们的工作方式就像一个人(➡)说(📖)：(🛰)今晚我想吃肉酱意面。于是(🥢)他(🌅)看看口袋里有多少钱，或者(🛣)让(🦊)妻子或朋友做肉酱意面。老(🥛)实(🐺)说(🍀)，我一直是反着来的。制片人(📪)对(🍂)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(📍)许(😷)是时候和他拍部电影了。”既(👠)然(📑)我(🎪)们不富裕，我们接受，也许我(🏇)们(⛄)能马上拿到钱。然后，签了合(🌤)同(🔟)。再然后，必须拍这部电影，真(🏊)不(🕰)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🛸)拉(🎗)：(🐴)我做的完全相反。我表现得(🉐)好(💖)像合同早已签好一样。我写(💃)故(😂)事，预测一切，然后在最后一(🧀)刻(🆖)，救(🎼)星来了，那就是制片人。《亚伯(📨)拉(🦖)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🎾)》（(🎗)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(😡)跟(🥫)我(🔹)谈论福楼拜，当然还有《包法(🌩)利(🍦)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🔝)人(⛪)》是不可能的，况且我还是个(🥐)葡(📮)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🎏)在(🏸)拍(🤟)他的版本。于是我想，可以做(🔂)点(🏴)更有趣的事：可以问问作(👄)家(♿)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🔋)是(📙)否(❎)愿意基于《包法利夫人》写一(🐪)部(🖍)小说，一部我随后就会改编(🙇)的(🔸)小说。她接受了。必须等她写(🚐)完(🏄)，等(📵)它出版。在此期间，借作家卡(🛬)米(🕶)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🏑)世(🖤)五周年之际，我拍了《绝望的(🤵)一(🛷)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(👶)您(🍙)说(🚚)：我知道这部电影将会是(🥩)什(🗺)么，但我不知道是否能拍成(🎂)。我(❇)说：我知道电影会拍成，但(📉)我(❔)不(🥈)知道会是怎样的电影。我不(🚪)仅(🚊)知道某部电影会拍，而且我(🛠)还(🥠)承诺了要拍，这更糟糕。因为(⬅)我(🤜)总(⏯)是害怕拍不了下一部。

曼努(🚖)埃(🌂)尔·德·奥利维拉：这也(😊)是(🏦)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(👵)：(⏪)但您对我电影的批评是什(🕹)么(😔)？(⬛)就像美食评论家会说：“这(🌙)里(♑)的肉煮过头了，这里的肉还(🔷)是(💍)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🏊)维(🚗)拉(🛌)：一部电影不仅仅是我们(🏀)所(🤱)看到的图像。图像是符号，声(✈)音(🔶)是其他符号，词语是另外的(🧔)符(🍀)号(🈹)，它们又会唤起其他符号，引(🕋)用(🛁)其他时代、书籍、电影。如(🕷)果(🏛)我们不了解这些符号及其(💽)所(🚬)召唤的东西，我们就无法理(📆)解(🚅)电(🏑)影。词语在您的电影中强有(🤵)力(🐁)，它赋予了电影力量。图像有(🍀)另(🏚)一种与词语无关的力量。这(❎)很(🧠)美(🚷)妙。但我距离完全理解您的(➗)电(🎆)影还缺了点什么。电影是一(💴)种(⛺)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🥇)影(⏰)中(🔅)的仪式，是那些在镜头间或(🥑)镜(🔠)头中穿梭的人。我们并不完(🎟)全(🗽)了解这种仪式的含义，我们(🐅)遗(🎸)失了它们的意义。例如，在《亚(🅰)伯(🤺)拉(🙈)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🈚)看(🦎)到女演员在婚礼当天，在教(📒)堂(⏩)里自己掀起了面纱。如果我(🥎)们(📫)不(🆚)了解古代包办婚姻的仪式(👂)—(💩)—要求由丈夫掀起妻子的(🔟)面(⏲)纱，第一次展示她的脸，以此(🚵)确(🌤)认(🥪)他的幸运或不幸——我们(🥇)就(👾)无法理解她这一举动的放(☕)肆(🍌)。因为我的主角知道自己很(👏)美(🅿)，她可以放肆地掀起面纱：(🅿)看(🆗)我(🌪)多美！如果我们不了解这个(🆗)仪(🔍)式，这场戏的意义就丢失了(🎞)。我(⛎)错过了您电影中许多仪式(🍘)的(🦁)含(🚅)义。我真希望有人能在我耳(💫)边(🔆)悄悄向我解释。您在特殊效(💨)果(😌)上做了很多工作，不断用声(🚂)音(😨)、(🈷)词语、图像进行挑衅。这是(😸)您(🆑)的形式，是另一种形式，无所(🤳)谓(📌)好坏。您做得很好。我更喜欢(💰)没(🏪)有特殊效果的电影。我更喜(🚿)欢(📂)《德(👫)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🖐)如(🎷)果英语说得不好却去看《哈(⛴)姆(📺)雷特》，会失去很多东西，但我(⏲)们(🏐)依(🚍)旧能分辨它是好是坏。《德国(🎥)九(🐳)零》由许多仪式和晦涩的东(🔏)西(⬆)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🛤)维(💶)拉(💇)：是的，但即便这些符号实(🏋)际(⛲)上难以理解，但它们反倒更(💸)清(🦑)晰、更可见。我喜欢这部电(🐉)影(🕌)的地方，在于符号的清晰性(🍇)与(🕣)其(🧝)深刻的模糊性相并存。另一(👁)方(🕴)面，这也是我喜欢电影的原(💩)因(😳)：大量精彩的符号沐浴在(🕶)无(⬅)需(🚿)解释的光芒之中。正因如此(👝)，我(🍷)才相信电影。

让-吕克·戈达(🍭)尔(🧢)：那么，非常感谢。

本次会面(⌚)由(😿)热(🍢)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(⛵)。

最(🤚)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🏖)

1、(🐩)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(✅)国(💩)启蒙运动核心人物，唯物主(🎽)义(🥖)哲(⚡)学家、文艺批评家与作家(🐟)，百(🏹)科全书派代表，代表作有《拉(🎧)摩(🉐)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🌅)他(🌈)的(🙁)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(📯)波(😴)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🌹)歌(🎐)先驱、现代主义文学奠基(😍)人(🏽)，兼(㊗)具诗人、艺术评论家与散(✝)文(⚽)诗之祖等多重身份。他的代(🌙)表(💮)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🎾)影(🌁)响力的诗集之一。

3、埃利・(🍠)福(🧑)尔(💨)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(💂)评(🐋)论家与散文家。他率先关注(👲)电(👒)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🚗)塞(🦗)尚(🏇)等现代艺术家的评论极具(📝)前(➡)瞻性，深刻影响现代艺术批(😑)评(➰)的发展方向。

4、安德烈・马(🤼)尔(😲)罗(⛪)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(✊)史(🗿)学家、抵抗运动战士，还担(💆)任(🏮)过戴高乐时期的文化部长(🌱)（(🗳)1958-1969），其作品与行动深度融合(🏌)了(❤)存(👜)在主义哲思与历史使命感(👿)。

5、(🔆)法语单词sortir虽然有“上映、某(😀)部(🈚)电影推出”的意思，但其核心(🎌)意(🔕)义(🖨)为“出去、离开”，所以戈达尔(🚆)才(🛺)会玩这样一个文字游戏。

6、(📖)Pú(🐛)blico在葡萄牙语中既可指广义(⏱)的(🐵)“公(🥡)众”，也可以指“观众“，对应英语(⏹)中(🌕)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(➖)Eugè(🧤)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(❄)的(🌲)领袖与核心人物，代表作有(🦐)《自(🌤)由(⏪)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🈸)尔(Ⓜ)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🤕)-玛(🥫)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🚡)电(🥨)影(🦎)导演、视频艺术家，戈达尔(🍣)晚(💒)年的生活伴侣与合作者。她(🐽)与(😝)戈达尔共同创立制作公司(🛄)，并(🦈)与(🙁)其联合执导了《第二号》（1975）(🌋)、(🥜)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🥁)，深(🔜)刻影响了戈达尔后期创作(🆒)中(🌙)私密对话与家庭影像的风(🥛)格(🛡)转(🐣)向。她本人亦是一位独立的(🔺)创(👆)作者，其作品以哲学思辨探(📤)索(🚒)两性关系、语言与日常的(🕡)诗(🍃)意(😘)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🕓)演(🔂)、人类学家，真实电影（Ciné(🚘)ma Vé(🎠)rité）与民族志虚构电影（(♎)Ethnofiction）(🎦)的(📟)开创者，代表作有《夏日纪事(🗒)》（(👵)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(💐)”，其(🕷)跨学科实践深刻影响了纪(🤳)录(⛷)片与视觉人类学发展。

10、奥(🌿)利(🥊)维(🤹)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🌷)，涉(🤺)及盲人乞讨募捐，此处为双(🛷)关(🦌)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🕷)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(👥)，法(🕶)国国宝级演员、制片人、(🗒)导(❤)演与跨界企业家，是法国电(🎖)影(🗄)黄金时代的标志性人物。

12、(♊)克(📂)劳(😟)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🤡)浪(🏐)潮的先驱导演之一，与特吕(⚫)弗(🤦)、戈达尔、侯麦和里维特(🚶)并(💡)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🆒)级(🎏)悬(🐳)疑惊悚片和冷峻的社会批(🍺)判(🚏)视角闻名。由他执导的《包法(🎟)利(🚅)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(💹)（(🏀)Isabelle Huppert）(🍳)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(😥)卡(🥍)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🛏)纪(🚿)葡萄牙最具影响力的浪漫(📨)主(📆)义(🔁)小说家、剧作家与文学评(📲)论(🌮)家。