文(🔸) / 让(🎆)-吕(🦓)克(🐭)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🕔)德(😧)·(🗡)奥(🥈)利维拉

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1993年9月，曼努埃尔(😚)·(🤝)德(⬛)·(🚔)奥利维拉的《亚伯拉罕(🐖)山(🕴)谷(🎴)》（(🏇)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(🤤)尔(😯)的(🕖)《悲(🔭)哀(〰)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🦖)在(💛)巴(🥤)黎(🕣)的银幕上映。借此契机(✌)，戈(⛵)达(💴)尔(👊)提议与奥利维拉会面(⛔)，旨(🅱)在(🍖)就(🤠)这(🕚)两部影片展开一场(🍗)“科(🖲)学(💽)性(🍕)”（(📆)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(😒)达(🙆)尔(😨)：(🕜)没问题，巨大的声响是(🎄)我(🔆)对(🔂)公(🛣)众(🥀)做出的唯一妥协。您(👯)知(📞)道(🌱)儒(🐯)勒(🎍)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(👗)”的(⛲)定(🍎)义(📛)吗？“批评就像溃败军(🦀)队(🔮)里(🐊)的(📘)士兵，他开了小差，投奔(🍃)了(🔷)敌(🛍)营(🐴)。谁(🔨)是敌人？是公众。”

曼努(🤜)埃(🚠)尔(🔨)·(🎉)德·奥利维拉：那您(💎)呢(🔂)，您(♿)知(♌)道伯格曼是怎么评价(🛌)影(🚩)评(🈲)人(🌇)的(🔖)吗？“某些影评人在(🦇)我(🥞)看(🥛)来(🤼)就(🥃)像是在试图教我们如(🆕)何(🥩)奔(🏹)跑(🌫)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🚜)尔(😯)：(💩)我(🔞)请(😘)求让我以评论家的(⛳)身(🈂)份(🖌)展(🍎)开(🐣)这次对话。与其扮演“作(⏹)者(👠)”，我(⏫)更(🍻)愿意去见某个人，谈论(🦆)他(💪)的(🍄)电(📣)影，或许偶尔也让那个(🏍)人(🐶)谈(🐍)谈(🍎)我(🚹)的电影。如果这能从宣(🐥)传(🤲)角(🐾)度(🤺)对两部影片有所助益(🔆)，那(😣)我(🦗)们(➡)就这么做吧。电影是对(🗜)现(🆖)实(🌜)的(⛏)一(🤤)种批判，从这个角度(👪)看(💭)，我(👚)是(🎅)非(🌽)常传统的；而且作为(📈)一(🦖)名(🚀)用(🥃)法语拍摄的电影人，我(🤕)始(📿)终(🛀)带(⬅)有(🏹)对电影的批判态度(🔈)。一(👜)直(🧜)以(✨)来(🙋)，法国的伟大之处之一(😼)在(🏠)于(🌲)拥(📃)有批判性的视点，即便(🙉)这(🚯)个(🔉)国(🏈)家对此一无所知。从狄(🈺)德(📎)罗(🏇)[1]开(🏔)始(😬)，所有的艺术评论家都(🕛)是(🤳)法(🥖)国(⚫)人，经过波德莱尔[2]、埃(👖)利(🕓)·(🕊)福(💲)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🤲)，无(🗼)论(🎉)是(🏧)不(🍥)是作家，他们都是有(📽)“风(😉)格(🈁)”（(🚼)style）(🐀)的人。糟糕的评论家没(📜)有(🎑)风(🥊)格(📳)。美国只有两个影评人(🍮)：(🤔)詹(🉑)姆(🎉)斯(🐗)·阿吉（James Agee）和（长(🥦)久(⛷)以(💷)来(🐃)被(🉑)忽视的）来自圣地亚(🦕)哥(📆)的(🔮)曼(😮)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(⚡)们(🌲)的(🚍)电(🏑)影同时上映，我想提出(🌧)第(🏺)一(⏭)个(🤠)问(🚘)题：我们要如何理解(🛃)“上(😚)映(🔞)”（(😑)sortir）一部电影[5]？为什么(🚁)要(🏔)让(🔎)电(🗼)影“上映”？我们在让它(💒)们(🏎)“进(🕕)入(🌿)”这(🥝)里或那里时遇到了(😌)很(📨)多(🚔)困(😢)难(💿)，然后还有些人没做什(📑)么(🥅)大(🌹)事(🤡)，但无论如何，他们还是(🌲)做(💶)了(🥇)必(😼)要(📐)的事来把它们“推出(👮)去(😇)”（(🏽)sortir）(💤)。

曼(🐩)努埃尔·德·奥利维(👩)拉(📋)：(🌘)在(💌)葡萄牙语里我们不用(📳)同(👖)一(🏠)个(🥌)词，因此也就没有这种(🦂)双(🔋)关(🥏)语(⚽)。我(❕)们不说“sortir un film”（让电影出去(❗)/上(⛓)映(🤷)）(🚫)。不过，这是个困扰我的(🧜)问(✝)题(🎖)。我(🎂)之所以感到困扰，是因(🎞)为(🌄)对(🤡)我(🉑)来(🚊)说，必须先展示电影(🗺)，然(📋)而(🔎)，在(😱)针(🚠)对电影的评论完成之(🥗)前(⛎)，电(😖)影(🎼)并未完成。一个好的、(👣)聪(🥎)明(🛢)的(🔳)、(🔏)专注的、敏感的评(🃏)论(🚑)家(🚔)，是(⚾)观(📧)众的代表，他去寻找那(😊)部(🍢)在(🎁)我(✈)看来——即便我已经(⚡)拍(🎼)完(🌘)了(🏽)——尚不存在的电影(🛌)，他(👨)要(🏝)去(🌍)完(🌂)成它。观影者与银幕之(💸)间(🐎)的(📷)动(💱)态关系实际上是至关(🗑)重(⏮)要(🥙)的(🏼)，它是电影的一部分。我(🔋)说(🍜)的(👷)是(⚾)观(🌩)影者（espectador），不是观众(🍁)（(🏹)pú(🌒)blico）(💶)[6]。观(🧙)众，是某种抽象的东西，是非(🔰)个(🚝)人的。

让-吕克·戈达尔：观(😏)众(🉐)是(🤢)现存的观影者，是被商业化(🌸)了(🚞)的观影者，是买了票的观影(🌈)者(✝)，他变成了观众。然而，他身上(🤼)仍(👢)有一部分保留着观影者的(🐷)特(😺)质(🔄)，就像读者一样。如果我们谈(💝)论(🥛)的是一部电影，我们会说观(🤘)影(📝)者是剧本，而观众则是观影(🎒)者(🏀)的(🧕)实现（realización），是他的场面调(🚈)度(🙅)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🏍)：(👌)如果电影没人看——我的(💿)许(😜)多(👌)电影都没人看，或者被误读(🍟)，甚(🤣)至连我自己也……我想我(✌)们(🌔)是为了一两个人拍电影的(❤)。

曼(🐔)努埃尔·德·奥利维拉：(🚈)但(🗻)这(🚀)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🐦)：(🥍)当然。但我还是想回到“上映(📂)”（(🧖)sortir）这个话题，这不仅仅是文(🍡)字(🏅)游(❣)戏。应该有一些小词典，告诉(🗾)我(🤠)们每种语言中电影的技术(🍍)术(🍉)语。例如，我们在影院看到的(😄)电(☕)影(🍱)拷贝，带有图像和声音的拷(🤬)贝(🥋)，在法语中被称为“标准拷贝(❗)”（(🤸)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🤥)拉(🥃)：葡萄牙语也是，标准拷贝或(🔸)同(🗣)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(📼)英(👖)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🏑)，意(🍑)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🏥)坚(🕑)持(🍴)要在词汇上较真，因为例如(🤦)俄(👽)国人对纪录片和剧情片的(🙇)区(🌰)分就与我们不同。他们把有(🍫)演(✔)员(🥅)的电影称为“扮演的电影”，而(🐯)纪(🐌)录片——不一定没有演员(🏐)—(🙂)—被称为“非扮演的电影”。甚(📊)至(🍲)“图像”（image）这个词本身：对美(🌯)国(🏠)人来说，它没什么大不了的(🛣)含(🍥)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🐶)甚(🔐)至没有一个词来指代电视(♿)，他(❤)们(🎢)突然变得非常商业化，他们(⤵)说(😎)“network”（网络）。如果我们对语言(🐓)如(🍶)此不加注意，那么当人们说(⏲)一(🍖)部(🥑)电影“上映/出去”时，我们会产(🍏)生(🍿)一种错觉：是某种东西真(🔒)的(🦈)出去了，还是我们把它弄出(㊙)去(📻)了？

曼努埃尔·德·奥利维(🍟)拉(🤮)：我会用“出来/出生”（sair）这(🛠)个(🤔)词，就像说“和一个女人出去(🔫)”（(🚿)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🚧)味(🔰)着(📇)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🥟)尔(🎂)：如今，对于好电影来说，“上(📧)映(🖇)”（sortie）已经变成了一个“出口(💾)在(💅)这(🌑)边”的指示，这是一种摆脱它(🏸)们(⛪)的方式。

曼努埃尔·德·奥(⛸)利(👡)维拉：我们的电影也变成(♏)了(🆕)电影节电影。电影节的作用是(🔱)向(🔚)多样化的公众展示电影的(🛁)多(🐕)样性。它是不同电影人、国(🏖)家(🤵)、习俗的一种对照。仅此而(🚽)已(💆)，但(🏋)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🌳)达(🕗)尔：我想您描述的是一个(🚹)过(🌥)去的时代，而我见证了它的(🤰)终(👸)结(😔)。我以为那是开始，其实那是(👲)终(🦇)结。那是一个电影节确实能(⏸)帮(👨)助人们相遇、讨论电影、(📋)讨(📈)论任何想讨论之事的时代。一(💶)切(🐔)都变了，电影也变了。现在，电(🌰)影(🆗)人抱怨他们的孤独，但他们(🏮)不(🦉)再交谈，不再讨论，这是他们(🏍)的(🐔)错(🚜)。今天，电影节越来越多。无论(🤔)是(📟)强者还是弱者，每个人都在(🚨)各(🔩)自利用自己能利用的东西(🦍)。但(🎱)在(😳)我看来，总体而言，举办电影(🍚)节(👱)是为了延续一种对媒体或(🎙)电(📙)视而言很重要的“电影观念(🎋)”，一(🗻)种关于电影神话的观念，这种(😳)神(⏪)话曼努埃尔（指奥利维拉(😂)—(🚱)—编者注）经历了一整个(🔽)世(🚶)纪，而我只经历了后三分之(🤭)二(🕚)。也(⏲)许您能感觉到20年代（那时(🐲)没(🔦)有电影节）与今天之间的(👴)差(🌽)异？

曼努埃尔·德·奥利(💅)维(👒)拉(😯)：新现象是电影资料馆（(🖍)cinematecas）(✅)，不是作为机构，因为那早就(🕊)存(🃏)在，而是因为有越来越多的(🔑)观(🦍)众——比如在里斯本——去(🍢)资(👷)料馆看那些没进院线的电(🥋)影(🎦)。这很有趣，因为你必须真的(🌋)热(🚣)爱电影才会去电影俱乐部(🚄)或(👱)资(🕔)料馆看片……

让-吕克·戈(🦊)达(👼)尔：关于相遇与对话的故(😌)事(🎁)……这就是我想对您说的(😐)：(🛂)作(🕟)为评论家，我不指望别人对(🕘)我(🤜)说好话，我不想人们对我说(🎲)或(🚌)写：“您的电影太残暴了，太(✴)棒(🏑)了，太天才了，太非凡了！”那时我(➿)会(😾)问他们：“好吧，那到底哪里(🍪)非(🤣)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🚄)甚(🗃)至没有词汇，只是重复：“它(🙏)是(🐭)非(♐)凡的！”然而如果他们对我说(🔇)这(👑)真的很丑，这里有错误，那我(🥚)就(😿)会想，或许对话是可能的：(🌱)你(💯)能(♓)告诉我有错误的都在哪里(🤗)吗(🈯)？这证明了今天的评论家(🐑)不(🎒)再想交谈，而电影人也不想(🎟)被(👀)批评。而我，作为一个评论家出(❕)身(⛓)的人，我只需要别人告诉我(🚖)：(🍯)这行不通。您是否感觉到需(🙆)要(🛶)别人告诉您这不好？这会(😀)困(⛴)扰(👼)您吗？因为我对您电影中(👨)行(🔐)不通的地方有些话要说，但(🔹)我(🚕)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🍶)·(🔡)奥(😓)利维拉：“当我拿自己与人(🌱)相(🥘)较，我会感到骄傲；当别人(👵)来(🌂)评价我，我会感到谦卑。”这是(👝)您(🚁)电影里的一句话，非常美。

让-吕(🙆)克(🔔)·戈达尔：那是圣人说的(🔅)，或(🔨)者是诚实的人说的。

曼努埃(♟)尔(🍚)·德·奥利维拉：我是个(🛄)悲(🔍)观(🤰)主义者。当有人告诉我我的(📵)电(🍙)影里有什么行不通时，我会(🎞)受(⛔)影响。不过，我想我已经麻木(📭)很(🔅)久(⛹)了。但这取决于他们触碰哪(🅱)里(🍚)。如果我拳头上有个伤口，但(🐓)有(🔷)人碰了碰我的二头肌，我就(💎)会(🥒)没什么感觉。但如果那个人把(🚜)手(🕔)指戳进伤口里，那我就会尖(🔦)叫(🛣)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(😝)得(🌄)区分什么是好的，什么是坏(🏨)的(🔙)。这(🏛)不仅仅是说出我们的感受(⛲)，而(➿)是对电影进行技术性或科(🎆)学(🍼)性的批评。只有新浪潮这么(🌆)做(🧗)过(😰)。以前谁会说：这个移动镜(🎒)头(💷)是好的，我们觉得它好是因(🍜)为(🌮)这个，相对于另一个我们觉(🥦)得(🧥)坏的镜头而言？或者：这段(📜)对(😑)白是好的，相比之下那段对(🙋)白(🚳)是坏的。今天，这完全丢失了(🚇)。“作(🌳)者”的概念变得如此重要，以(🕦)至(🔒)于(🐔)连副导演都不敢对你说。唯(🤳)一(🛬)有时敢说的人，唯一我能与(🎳)之(❤)维持一种奇怪的艺术关系(📎)的(🦎)人(👊)，是制片人。因为制片人投了(🌹)钱(🔭)，或者至少他拿别人的钱去(💪)冒(🐹)险，所以以这种风险的名义(🌩)，他(🔔)敢对我说：“让-吕克，这行不通(🗃)。”然(⛎)后我说：“噢”，然后我思考。至(✅)少(🌀)，这提供了一种反思的可能(🤑)性(🏾)，让我能更好地站稳脚跟。如(🚭)果(💵)说(📙)今天的科学家如此强大，那(👏)是(💎)因为他们是唯一还在互相(👘)批(🎮)评的人。一位天文学家说：(🏻)“我(📇)看(💄)到了月食，我把它拍下来了(🀄)。”另(🎳)一位说：“给我看看。”他看了(🏏)之(🗺)后断言：“但这明明是月亮(🚺)！你(⏲)说什么月食？”另一位说：“啊(🚀)，是(🥎)啊……”；他很恼火，但他会(🔬)重(🈵)新开始。在艺术中，在艺术批(🧞)评(👺)中，例如波德莱尔和德拉克(🤧)洛(🌄)瓦(👌)[7]之间，必定有过这样的对抗(😧)时(🌊)刻。否则，就无法前进。这是我(🤤)唯(💒)一需要的：批评。但我甚至(🔍)得(😨)不(📷)到它。

曼努埃尔·德·奥利(👚)维(🐗)拉：我需要的更多是拍电(👘)影(📇)的手段。我永远不知道电影(🌷)会(🏋)变成什么样。我有分镜脚本（(😭)dé(🎛)coupage），我有演员，我有布景，但我(⛵)从(🏨)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🔠)导(🏽)工作”（realización）在时时刻刻地(⚽)改(🧦)变(🎈)着那团“星云”的整体构造。具(🗜)体(🗼)的东西只有在我看样片（(☝)rushes）(🦏)的那一刻才会出现。我讨厌(🤹)看(📇)样(🥑)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🍔)·(⛵)戈达尔：我想我们都是这(🤽)样(🎂)。只有希区柯克在看样片时(🏚)是(🌕)高兴的。所以，作为评论家，这就(👥)是(⛳)我想对您的电影说的话：(🐯)起(🕘)初我随着电影（指《亚伯拉(🐮)罕(🌜)山谷》——译者注）行进，但(🤨)在(♑)某(😛)一刻我跳脱了出来，开始思(🗯)考(🚶)别的事情。我想：啊，这里没(🕥)那(🌋)么好了，然后，与此同时，我在(🙇)做(💜)梦(😄)，我想着引力（gravitación），想着牛(👒)顿(🥣)。后来我醒了，回到了自我意(🙄)识(👽)当中，而就在那一刻，电影里(🚢)有(🐝)人说出了“引力”这个词。于是我(💾)对(🐳)自己说：最终，这部电影是(🎋)好(🥘)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🎼)尔(🚐)·德·奥利维拉：的确，这(🙄)就(💧)是(🙃)电影的主题：引力与万有(💪)引(🕎)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🛠)从(🍣)更科学、更技术的角度来(😾)看(🏍)，如(😞)果我是您电影的副导演，我(❎)会(🎢)对您说：“您确定吗，或者您(📵)能(🌲)更好地向我解释一下，以便(🈵)我(🌳)能帮助您，为什么您选择这位(🔃)女(🐅)演员来演年轻时的艾玛（(🤗)Cé(🐮)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🈸)了(😲)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(⬆)同(♟)？(➕)这是故意的吗？”这便是我(🌿)的(🧙)批评：第二位女演员不如(🛍)第(🐤)一位，或者至少，当第二位女(🚧)演(🍠)员(🔫)出现时，电影下坠了，这就是(🥛)引(🐺)力。然后它又升起来了。

曼努(📪)埃(🧗)尔·德·奥利维拉：答案(💻)很(😅)简单：起初，我是为第二位女(🥟)演(⬇)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🤥)这(🏣)部电影。这个女人当时处于(📮)危(⛓)机和抑郁状态。我的制片人(📢)保(🛐)罗(👉)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(⭕)不(🌬)要选她。在我改编的那本书(💡)，阿(🏳)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🍧)《亚(🖲)伯(⏸)拉罕山谷》中，有一句非常美(🎱)的(😹)话，说艾玛的头发“像一滩黑(⬜)墨(🕖)水一样落在她毛衣的背上(📻)”。为(🐐)了拍摄这句话，我要求改变莱(🍠)奥(➡)诺·西尔韦拉的发色，她是(🔀)金(🥁)发。她对此感到很受伤。那场(🚇)戏(🛥)拍得很糟。于是，不得不找另(🎦)一(🍑)位(🚑)女演员来演青少年的艾玛(🛶)。这(🌒)就是对您技术性批评的技(💏)术(🤰)性回答。我想补充一点，电影(🆔)总(💨)是(🆗)伴随着“偶然”和运气。正是这(👷)些(🕛)使我振奋：所有那些在实(🤽)现(🥓)过程中涌现的小事件。这是(😃)一(🐥)种我不太理解的现象，它既可(🌩)能(🔃)导致最坏的结果，也可能导(🐄)致(📉)最好的结果。没有一部电影(😠)是(🕤)不靠运气的。它是一种创造(♉)，一(👖)部(💖)电影是一个人的构想，很难(🍳)进(⏳)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🏆)创(😧)造可以被准备吗？

曼努埃(👳)尔(🛒)·(🏤)德·奥利维拉：可以准备(🐪)，但(👀)不能修复（reparada）。就像生活。事(🛃)物(🕚)就在那里，等着我们去拍摄(🧒)。您(⏺)想修复什么？饥饿、在非洲(📊)死(🆙)去的孩子，是的，这很重要，值(📝)得(🎭)修复，需要尽可能广泛的公(😝)众(📝)。但一部电影不是，它是一团(🐻)巨(😗)大(🥎)的混乱，我因此在我自己面(🧙)前(🍫)感到渺小。话虽如此，我接受(🏗)您(🎂)关于您“离开”我的电影又“回(🚠)来(😃)”的(📀)批评：必须非常敏感才能(🗾)进(😁)出电影而不迷失。的确，这就(🐁)是(🏸)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🤜)：(🎼)我非常谦虚地认为，新浪潮的(🥊)人(🍲)是从博物馆出发做电影的(🌸)。我(👁)们发现了电影资料馆。我们(🌰)在(🤵)那里出生。当然，我们小时候(😊)看(🥙)过(🔑)卓别林，但没人会在四岁时(🎂)说(✡)，看了《救火员》后我要拍电影(🛴)。所(🎙)以我脑子里总有一个参照(🔀)系(💂)。因(🔐)此我认为作品比人更重要(🕐)。这(🚝)并非对每个人来说都那么(😦)显(🏤)而易见。女人的作品是庇护(👭)男(🍘)人。而男人，为了处于相对平等(🎧)的(🌶)地位，所能做的一切就是制(😃)造(♿)作品：绘画、文学或政治(🥑)、(🏭)战争、失业、贸易。归根结(🎈)底(📠)，我(📦)对“人”（这里戈达尔专指作(🌼)为(🏍)创作者的人——译者注）(🐇)不(🍟)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🚋)·(🥋)德(😔)·奥利维拉这个“人”不怎么(👕)感(📲)兴趣。如果我们住在同一个(💦)城(😾)市，比邻而居，我想我也不会(🤵)比(🙌)现在更多地见到您。当然，见面(🛹)时(💾)我们会更好地谈论电影，但(Ⓜ)也(🚐)仅此而已。如今让我震惊的(💗)是(📛)，媒体对“个性”这一概念的开(🏊)发(😲)远(🐃)甚于对“人”的开发。人在作品(⤴)中(🈂)，作品在人中。有些人不创作(🗨)作(🉐)品，而是创作生活，尤其是女(🐂)人(🤭)，这(🕌)本身就是一件作品。男人被(📛)迫(💴)创作作品，因为他们通常什(💤)么(📃)都不做。我常像布努埃尔那(⬜)样(🍙)说，电影对我来说是最重要的(🏼)。但(🍞)如果把一个孩子的生命和(🐭)一(🎓)部电影的上映放在一起权(📱)衡(🚛)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🌱)优(😤)先(🗣)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🈵)利(🎵)维拉：自然如此。从这个角(😂)度(📭)看，我也断言艺术没那么重(🤫)要(🐙)。

让(🐐)-吕克·戈达尔：但既然如(🥗)此(🏖)，如果不那么重要，那就不必(💬)做(💆)了。女人们更合乎逻辑，她们(🔀)在(💮)生活中做这事。我不确定能否(🐑)如(🈵)此轻易地说艺术不重要。尤(🎢)其(🕷)是今天，当艺术稀缺而许多(✒)孩(📂)子死去时。这是否意味着我(🛠)们(⛺)让(💾)艺术活得太久，而牺牲了孩(🔐)子(💝)？

曼努埃尔·德·奥利维(🖼)拉(🥟)：艺术不是艺术家。艺术家(🦔)，艺(🍜)术(🍉)家的位置，是人类的虚荣。那(🗒)种(❤)表达世界观的方式，说“这个(🕉)，这(📃)个，这个，这个行不通”，是一种(⏩)虚(🈳)荣的发作。它是世俗的。艺术比(🏾)艺(🔝)术家更崇高、更有趣。一部(🎈)电(⛲)影总是比电影人更聪明，正(🤴)如(🚶)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(🤟)艺(🚳)术(🗨)家走出来展示自己的那种(🐟)方(🚦)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(⛴)-吕(🌵)克·戈达尔：这也是孩子(🛑)的(👏)态(💡)度：“看，妈妈，我画了一幅画(👔)。”

曼(🏩)努埃尔·德·奥利维拉：(👌)是(✔)的，当然，但这幅画通常也很(🦗)漂(🥀)亮。艺术与艺术家之间的这种(👙)差(🚬)异，也是历史与艺术之间的(🏰)差(Ⓜ)异。历史展示了民族、文明(✌)、(📐)情感、趣味的演变。艺术展(🔚)示(🌙)了(❓)这些演变中的实体。我们都(🔍)有(🚥)责任，尽管作为导演我什么(🏏)也(🦀)做不了。作为导演我只能做(😚)一(🤣)件(🔯)事，就是拍电影。仅此而已。然(👿)而(🧕)，艺术家在创作的那一刻总(🤶)是(🕦)对的。那是他们的虚构，是他(🖊)们(🌬)的内在化。

让-吕克·戈达尔：(🗳)啊(🖕)，我不这么认为，一切都在外(🌎)面(🛀)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕟)：(🌅)是的，在那之前（是这样）(🚠)。但(🔕)之(😷)后，一切都会进入脑海中，然(🏚)后(💍)再出来。例如，面对《悲哀于我(🦄)》，我(🐓)像一块海绵一样面对电影(📊)，准(💆)备(💘)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🐧)尔(🤡)：我不确定这是个好比喻(🏽)。当(😠)然，电影有其奇观性和诗意(📁)的(🏖)一面，这是电影的深层使命。但(🍸)这(⬅)一使命只有在最初进行了(🦄)实(🃏)验、验证和劳动——我们(🍜)可(🛤)以称之为电影的纪录片层(🆑)面(📓)—(♐)—之后才能实现。伟大的艺(🤟)术(🍒)家身上都有这一点，您、皮(📚)亚(💾)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🤞)维(🤶)尔(🏔)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🌭)维(⏳)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🈸)[9]，这(🕳)些非常不同的人身上都有(🐞)，我(🏐)有时也有。以爱森斯坦为例，没(🚥)有(🤡)比爱森斯坦更抽象、更风(🤘)格(🗜)家或更风格化的人了。然而(😦)，如(🚖)果今天我们要展示十月革(🔗)命(⛎)的(🗻)镜头，我们不会在当时的新(🏚)闻(📅)片里找，新闻片使用的是爱(🐽)森(🌻)斯坦关于十月革命的影像(🕶)，那(🛶)完(🔏)全是被调度（mise en scène）出来的(🚇)影(🐇)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🙇)方(👚)的纳努克》的相关叙述时，我(✍)们(🏣)得知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🆑)摩(🐛)人，和他们吵架，强迫他们每(🌠)天(🦔)去捕鱼（即使他们不想去(🛒)）(🍄)。总之，他和他们组成了一个(🚿)电(🥨)影(🤩)摄制组，并变成了一位了不(⛵)起(🤖)的人类学家。因此，这里存在(🎸)着(📝)整全的纪录片层面。在今天(🐨)，这(🍍)种(🍧)方式——即使不能完美了(📧)解(🤩)电影史，也至少对其有所感(✳)觉(😵)的方式——对许多人来说(🚴)已(💢)经遗失了。必须拥有这种对电(🍼)影(💏)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🏘)对(⛵)文学史有着深刻的感觉，他(🏻)知(🆙)道当他写下一个句子时，其(🚭)中(🦈)有(🚛)些词是在拉丁语时代发明(🥄)的(🦋)，有些是在中世纪，而他，乔伊(😟)斯(😱)，在写下这个词的时刻，通常(🉐)背(🍳)负(📒)着所有的精神重担和他所(🤒)感(😥)知到的所有过去，正处于文(🍔)学(✍)的现代，处于其成熟期。在电(🥧)影(🚓)中，很快，在世界所接受的美国(💨)影(💣)响下，部分纪录片式的工作(🐖)被(🏫)抛弃了。我们立刻走向了奇(🙎)观(🍄)，而这只不过是最终的使命(📿)，是(🛫)电(🚭)影的弥撒。在今天的电影中(🖖)，人(🗽)们举行弥撒，却不进行祈祷(🐭)。伟(💅)大的艺术家，诚实的艺术家(🛡)，首(⏯)先(✏)进行他们的祈祷，然后才是(🖖)弥(💢)撒，面对或多或少忠实的公(🥧)众(🔯)。美国人规范了弥撒。对他们(👑)来(🙏)说，在弥撒中重要的是募捐（(➗)quê(🌞)te）：一场成功的弥撒就是(🐑)教(🐺)堂里座无虚席、募捐数额(🌲)可(📭)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🍘)奥(🎭)利(🕠)维拉：募捐（quête）是我下(🌤)一(📆)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🎖)达(🎒)尔：我不募捐（quête），我只(🔉)调(👺)查(😸)（enquête），我专注于做一名预(🦔)审(👿)法官。我审理投诉。批评应该(🐅)通(📮)过祈祷来表达，而不是通过(🖕)弥(♎)撒。关于弥撒，人们无话可说。或(🎣)者(🈺)只能说：“美丽的演出，宏伟(🥊)壮(🐁)观。”祈祷也是一种练习，就像(🔛)运(🐑)动员的训练、钢琴家的音(🛰)阶(🚗)练(🌻)习一样。当人们进行批评时(💣)，应(🕦)当批评那些音阶以及这些(😜)音(📠)阶所能带来的效果。

曼努埃(🌔)尔(⏩)·(👳)德·奥利维拉：奇观和弥(🎩)撒(💽)我不感兴趣。重要的是行动(🗓)的(🏭)欲望。您想拍电影，我想拍电(🧝)影(🔭)，就像此刻我想撒尿一样。伯格(🔠)曼(🥠)说：“我拍电影的方式就像(⬅)某(🚢)些英国人独自去森林打猎(⬅)。他(🈸)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🦑)每(🔊)天(📬)早上他们都会刮胡子，纯粹(🐽)为(🤭)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🐑)反(🔇)思这一点，关于欲望。它就在(🍯)人(🛬)心(😪)里，就像一个画家画着没人(🗳)看(🍵)的画，但他不会停下。欲望就(🗿)像(😚)独自绽放于原始森林中心(⤴)的(🍴)绝美花朵，它凝聚着对果实的(🚃)向(👧)往，为了自己，也依靠自己。如(🌶)果(🙉)遇到一道注视着它、并发(🦂)现(🎂)它的美丽的目光，它便会绽(✋)放(🚿)光(🌙)采，她的美丽会变得引人注(🤾)目(⛓)、脱颖而出。但这样的目光(🎹)往(🦆)往来得太迟，人们为了抢占(🛤)土(👄)地(😤)，已经烧毁并铲平了森林。在(🌃)您(⛽)和我之间，有许多差异，这是(🦃)幸(🎠)事。语言、国家、文化的差(😐)异(🐍)。您选择了一种略带挑衅性的(🏟)电(🈺)影，它破坏了叙事的传统秩(🏗)序(🦒)。您从混沌中出发寻找，为了(🆙)将(🚎)无序变为有序。我也试图将(🆘)无(⤴)序(🍙)变为有序，虽然徒劳，我承认(😓)，但(💓)我仍在寻找。我想这就是我(🗨)们(♟)的电影的区别：我的电影(🈷)较(🍑)为(🐕)接近一般意义上的电影，而(🙆)您(💜)的电影是某种特殊的电影(🎈)。

让(🌻)-吕克·戈达尔：我会说我(🕳)们(🦔)做的是同一件事，但您抵达了(➕)，而(🐴)我尚未真正成功过。所有人(🖥)自(💥)然地遵循着科学的图景，从(🈯)混(😙)沌出发以建立某种秩序。这(🕙)“某(📝)种(🚴)秩序”或多或少有些不确定(😷)，人(🐈)们也或多或少能抵达一点(🕴)。有(🔧)些时候我们做不到，我们抵(🦊)达(💈)不(⛪)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🕧)间(🥨)被提取了出来，在另一部电(🐰)影(✨)里将会是另一块。从一块碎(🔸)片(😏)、一张照片出发，我为自己创(🎩)造(🆒)一个世界。看到您电影的一(🦔)些(🏚)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🦓)高(🎌)》中的时刻，那也是我喜欢的(🎸)。用(😕)简(⚪)单的词，如内部（interior）和外部(⛅)（(🚌)exterior）——尽管区分它们没有(💌)太(⛵)大意义，我会说皮亚拉在他(🌚)的(🏚)《梵(🏭)高》中停留在外部，但他只谈(👜)论(🤑)内部。在这个意义上，他更接(🌸)近(🎗)维斯康蒂的传统。而您恰恰(💭)相(💜)反。您停留在内部。但在电影中(🛥)我(⏫)们无法展示内部，只能感受(🔝)它(🐹)，但它依然是不可见的，否则(👍)它(🦖)就不再是内部了。

曼努埃尔(🦅)·(🎺)德(👻)·奥利维拉：甚至可以拍(🐓)摄(🌟)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🚬)然(🐮)。小时候人们说：鸡是由内(🧘)部(🌥)和(🕵)外部组成的。掀开外部，看到(🥫)内(🚆)部；如果掀开内部，就看到(🕕)了(🥇)灵魂。我会说您从背面拍摄(💿)内(⏬)部，尽管您总是从正面拍摄人(🚲)物(🐧)。考虑到这种严谨而有强度(🔨)的(📆)方式，您电影中让我一度感(⭕)到(✍)困扰的，是一种幸好还算人(📸)性(🏜)化(🦕)的不完美，这种不完美使得(🙂)您(📋)有必要去拍其他电影。让我(💣)困(⬛)扰的是没有侧面拍摄的镜(🔦)头(🍝)，摄(📭)影机离放映机太近了。摄影(🚗)机(🎹)并不是生来就是要与放映(🖌)机(✡)保持一致的。放映机会进行(📳)传(🤲)输。就像放射科医生拍X光片：(👶)他(🤣)不满足于从正面拍，他也从(👐)侧(♏)面、背面、对角线拍。然而(🍤)在(🎦)开始时，在放映的那一刻，所(🔊)有(🥝)图(⏸)像都将是平面的。当然，我们(⚪)会(🔇)说这是一个图像，但我们是(❔)和(🐎)图像打交道的人。这并不意(📮)味(💙)着(🍥)摄影机必须一直移动。

这就(🕷)是(🧐)导致您电影中某些时刻出(📞)现(🔵)“空洞”的原因，也就是那些观(🍠)众(👿)——糟糕的观众，如今的观众(🦅)—(🗯)—称之为“冗长”的东西。我不(🔞)是(🐻)说我抱怨电影长，甚至如果(🏀)一(🚾)开始我看到有好东西，我会(🐌)很(💩)高(🐕)兴电影很长。我可以安心地(🍬)打(💴)个盹，我确信我会找到它们(🌎)。这(📛)就是我所说的对一部电影(😭)进(🚚)行(🛄)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🐛)德(⛳)·奥利维拉：我和您一样(📗)，把(🐷)摄影机放在我认为它必须(🔳)在(🥀)的精确位置。就是这样。为什么(🦑)那(🚾)里比这里好？我不知道为(🤵)什(😮)么。

让-吕克·戈达尔：如果(👥)我(👰)们能稍微解释一下为什么(🕯)就(🚉)好(🏠)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🙍)拉(💺)：力量来自固定性（fixidez）。是(🌟)布(🛸)列松通过《圣女贞德的审判(🔄)》教(🚚)会(🥖)了我这一点。我们也可以称(🛡)之(📤)为客观性。

让-吕克·戈达尔(💢)：(🚁)我有种感觉，电影人，无论是(📁)好(🍦)是坏，都有一个想法，一种需求(💊)，然(🏻)后，好吧，他们寻找有足够钱(🥅)的(🗼)人来实现这种需求。他们的(📼)工(😃)作方式就像一个人说：今(🛠)晚(📙)我(🍑)想吃肉酱意面。于是他看看(🙎)口(🐶)袋里有多少钱，或者让妻子(🌲)或(👊)朋友做肉酱意面。老实说，我(🚯)一(🍶)直(🚿)是反着来的。制片人对我说(👛)：(🕋)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(👚)候(🎇)和他拍部电影了。”既然我们(🔭)不(🚟)富裕，我们接受，也许我们能马(♿)上(🚍)拿到钱。然后，签了合同。再然(🦀)后(🌕)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(😌)努(😵)埃尔·德·奥利维拉：我(🥔)做(🍀)的(✌)完全相反。我表现得好像合(🖌)同(🐴)早已签好一样。我写故事，预(♋)测(😈)一切，然后在最后一刻，救星(🎾)来(🈁)了(📛)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(📼)谷(🏅)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🤺)剪(🌭)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🤚)论(🎏)福楼拜，当然还有《包法利夫人(🎆)》。在(🧙)法国拍摄《包法利夫人》是不(🛀)可(🐃)能的，况且我还是个葡萄牙(🔞)导(🏐)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🙈)的(🖌)版(🌳)本。于是我想，可以做点更有(🆖)趣(🥗)的事：可以问问作家阿古(⛰)斯(🐕)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(😌)意(🗃)基(🔉)于《包法利夫人》写一部小说(😅)，一(🐰)部我随后就会改编的小说(🍞)。她(🧟)接受了。必须等她写完，等它(🌊)出(😷)版。在此期间，借作家卡米洛·(✌)卡(🧑)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🎃)年(🛹)之际，我拍了《绝望的一天》（(💤)1992）(🎗)。

让-吕克·戈达尔：您说：(🍱)我(☔)知(❗)道这部电影将会是什么，但(🎠)我(🥀)不知道是否能拍成。我说：(✔)我(🚧)知道电影会拍成，但我不知(👸)道(🎺)会(😙)是怎样的电影。我不仅知道(🎗)某(🍫)部电影会拍，而且我还承诺(🧀)了(😍)要拍，这更糟糕。因为我总是(📱)害(💻)怕(🛶)拍不了下一部。

曼努埃尔·(💙)德(🧢)·奥利维拉：这也是我的(🥚)噩(💿)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🥩)对(🤫)我电影的批评是什么？就(🗡)像(🕉)美(🕓)食评论家会说：“这里的肉(🏻)煮(🍐)过头了，这里的肉还是生的(🍃)”。

曼(🏕)努埃尔·德·奥利维拉：(😅)一(♌)部(🎇)电影不仅仅是我们所看到(🈷)的(🚒)图像。图像是符号，声音是其(👕)他(⛔)符号，词语是另外的符号，它(🈯)们(👌)又(🐘)会唤起其他符号，引用其他(🌶)时(📷)代、书籍、电影。如果我们(🔹)不(🍥)了解这些符号及其所召唤(🥚)的(⌚)东西，我们就无法理解电影(🎐)。词(💳)语(🏊)在您的电影中强有力，它赋(🌂)予(⛺)了电影力量。图像有另一种(🍞)与(✔)词语无关的力量。这很美妙(📣)。但(🌉)我(🐯)距离完全理解您的电影还(🗑)缺(🏪)了点什么。电影是一种旨在(🌧)拍(🏬)摄仪式的仪式。您电影中的(🈺)仪(🎻)式(🛋)，是那些在镜头间或镜头中(🔵)穿(🖌)梭的人。我们并不完全了解(🌅)这(🐳)种仪式的含义，我们遗失了(😍)它(🕦)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🧝)山(✂)谷(👮)》中，面纱的仪式。我们看到女(🚔)演(🏝)员在婚礼当天，在教堂里自(🍙)己(🖐)掀起了面纱。如果我们不了(⏭)解(🗜)古(🦊)代包办婚姻的仪式——要(🕒)求(🏐)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🔻)一(😋)次展示她的脸，以此确认他(🥌)的(🎢)幸(🥥)运或不幸——我们就无法(🌰)理(🤔)解她这一举动的放肆。因为(🛺)我(🤪)的主角知道自己很美，她可(👟)以(🧑)放肆地掀起面纱：看我多(😃)美(🐮)！如(🕟)果我们不了解这个仪式，这(👑)场(♟)戏的意义就丢失了。我错过(🥌)了(😕)您电影中许多仪式的含义(👪)。我(👿)真(✒)希望有人能在我耳边悄悄(🖇)向(⏰)我解释。您在特殊效果上做(🚾)了(🦐)很多工作，不断用声音、词(🤢)语(🕣)、(🚕)图像进行挑衅。这是您的形(⛽)式(🚁)，是另一种形式，无所谓好坏(🔦)。您(💵)做得很好。我更喜欢没有特(🤷)殊(🦕)效果的电影。我更喜欢《德国(🏺)九(✉)零(🍡)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🐣)语(📲)说得不好却去看《哈姆雷特(🌅)》，会(🥅)失去很多东西，但我们依旧(🍐)能(🕋)分(🚡)辨它是好是坏。《德国九零》由(💂)许(🥛)多仪式和晦涩的东西构成(➕)。

曼(🚑)努埃尔·德·奥利维拉：(💷)是(🏠)的(⛄)，但即便这些符号实际上难(🔃)以(⚪)理解，但它们反倒更清晰、(🚀)更(💋)可见。我喜欢这部电影的地(🕉)方(🥣)，在于符号的清晰性与其深(🌚)刻(🌓)的(🏹)模糊性相并存。另一方面，这(🥍)也(💤)是我喜欢电影的原因：大(🛠)量(💍)精彩的符号沐浴在无需解(💵)释(🛣)的(🙍)光芒之中。正因如此，我才相(🚐)信(🥕)电影。

让-吕克·戈达尔：那(📬)么(🔖)，非常感谢。

本次会面由热拉(🌰)尔(😂)·(🥞)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🔍)表(😵)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🐪)・(🥝)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🔩)运(📑)动核心人物，唯物主义哲学(🥦)家(👺)、(🎏)文艺批评家与作家，百科全(🍕)书(🖲)派代表，代表作有《拉摩的侄(📎)儿(🏹)》、《宿命论者雅克和他的主(☕)人(🔇)》等(⛳)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(😅)尔(🎊)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(👯)、(🐭)现代主义文学奠基人，兼具(🏠)诗(🍣)人(🍆)、艺术评论家与散文诗之(🚟)祖(🦇)等多重身份。他的代表作《恶(🎿)之(👺)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🛩)的(🚏)诗集之一。

3、埃利・福尔（(⬛)É(🛐)lie Faure，1873-1937）(🌧)，法国艺术史学家、评论家(🎇)与(✉)散文家。他率先关注电影作(🐾)为(Ⓜ) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🎱)现(🆗)代(⛄)艺术家的评论极具前瞻性(🔈)，深(🔷)刻影响现代艺术批评的发(🕗)展(💤)方向。

4、安德烈・马尔罗（(⛎)André(🛤) Malraux，1901-1976）(✖)，法国小说家、艺术史学家(🕠)、(💱)抵抗运动战士，还担任过戴(🆑)高(🖼)乐时期的文化部长（1958-1969），其(📆)作(🦅)品与行动深度融合了存在(📷)主(🚮)义(⛅)哲思与历史使命感。

5、法语(📞)单(⛎)词sortir虽然有“上映、某部电影(🏰)推(🏒)出”的意思，但其核心意义为(🎺)“出(🥧)去(🚮)、离开”，所以戈达尔才会玩(🏔)这(🔽)样一个文字游戏。

6、Público在葡(📖)萄(🚻)牙语中既可指广义的“公众(🌿)”，也(🌻)可(👦)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🗝)欧(🗃)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🏔)纪(🏑)法国浪漫主义画派的领袖(🚨)与(🍝)核心人物，代表作有《自由引(👏)导(💽)人(🐙)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🌌) "绘(🗾)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🍥)米(📇)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🈷)演(🏺)、(🖥)视频艺术家，戈达尔晚年的(🎪)生(🏩)活伴侣与合作者。她与戈达(🐿)尔(🍙)共同创立制作公司，并与其(👍)联(🧀)合(👿)执导了《第二号》（1975）、《芳名(⭕)卡(🧝)门》（1983）等多部作品，深刻影(🌬)响(🔧)了戈达尔后期创作中私密(👿)对(🔗)话与家庭影像的风格转向(💔)。她(🕧)本(🤜)人亦是一位独立的创作者(🍝)，其(🔐)作品以哲学思辨探索两性(🐼)关(👢)系、语言与日常的诗意。

9、(🎾)让(🤗)・(🌎)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🎳)类(❄)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🙍)与(🏚)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(♐)创(🍵)者(😬)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🎗)誉(🍬)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🗾)科(✍)实践深刻影响了纪录片与(🎶)视(😅)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🌱)下(🥕)一(👙)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🏽)人(🗾)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(💅)拉(🤤)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🎣)国(🐾)宝(🌦)级演员、制片人、导演与(🌆)跨(🍷)界企业家，是法国电影黄金(😨)时(♒)代的标志性人物。

12、克劳德(❎)・(🏠)夏(🚪)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🍬)先(🤳)驱导演之一，与特吕弗、戈(😵)达(🐗)尔、侯麦和里维特并称 "新(🔻)浪(🌠)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(👀)惊(🗑)悚(🎀)片和冷峻的社会批判视角(🚟)闻(🐤)名。由他执导的《包法利夫人(🔰)》由(🕙)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🚿)演(👁)，于(🎧)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(👢)洛(🚌)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🕡)牙(🤭)最具影响力的浪漫主义小(🥁)说(🥪)家(🚢)、剧作家与文学评论家。