文 / 让-吕(🚤)克(🥇)·(🕝)戈(🙎)达尔 & 曼努埃尔·德·(🚝)奥(🥖)利(🌚)维(🍗)拉(🤪)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🛄)了(🏎)人(📮)工(🔴)的逐句校对与润色，并(🅿)添(📵)加(📳)了(🔴)一些必要的注释。由于(🚴)并(👡)未(👒)找(📭)到(📎)法语原文，本文翻译(🏎)同(🥔)时(🛰)比(🍷)照(⏳)了西班牙语和葡萄牙(🔚)语(🐑)译(🎠)文(❔)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(💮)·(🚊)奥(📧)利(🏊)维拉的《亚伯拉罕山谷(😠)》（(🎏)Vale Abraã(🖕)o）(🍩)与(🎽)让-吕克·戈达尔的《悲(🥐)哀(🚜)于(📪)我(🕳)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🌸)黎(🕠)的(📢)银(✔)幕上映。借此契机，戈达(🐠)尔(⚡)提(🦋)议(🔡)与(🎑)奥利维拉会面，旨在就(🚊)这(🤟)两(🤕)部(😾)影片展开一场“科学性(❓)”（(🕤)scientifique）(🔐)的(🧀)探讨。

让-吕克·戈达尔(🦁)：(⛑)没(🔔)问(📛)题(📌)，巨大的声响是我对(💩)公(🏈)众(🥎)做(😦)出(🍚)的唯一妥协。您知道儒(🎌)勒(🖖)·(🧡)列(🍎)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(💃)义(📷)吗(📁)？(💁)“批评就像溃败军队里(🐖)的(🀄)士(🥥)兵(🛍)，他(🈚)开了小差，投奔了敌营(🌧)。谁(✈)是(👱)敌(🚂)人？是公众。”

曼努埃尔(🚣)·(🥒)德(💿)·(🍭)奥利维拉：那您呢，您(👔)知(🏧)道(🤽)伯(🤒)格(🚀)曼是怎么评价影评人(😡)的(🥔)吗(💠)？(🍧)“某些影评人在我看来(🧢)就(🛳)像(👉)是(🍉)在试图教我们如何奔(🤡)跑(🤺)的(🏯)瘸(🌝)子(⛳)。”

让-吕克·戈达尔：(🙄)我(🕓)请(🌐)求(💙)让(🍡)我以评论家的身份展(🕢)开(🕐)这(🐡)次(🥔)对话。与其扮演“作者”，我(🚡)更(📟)愿(☕)意(💿)去见某个人，谈论他的(⤵)电(♌)影(🌴)，或(👝)许(🚱)偶尔也让那个人谈谈(📯)我(🚃)的(🙃)电(🐈)影。如果这能从宣传角(🛹)度(🛅)对(🏾)两(🕋)部影片有所助益，那我(🔔)们(🏎)就(🌚)这(💆)么(🔑)做吧。电影是对现实的(🏩)一(🎍)种(🕝)批(💾)判，从这个角度看，我是(🤠)非(✂)常(🌥)传(🐁)统的；而且作为一名(📴)用(🚛)法(💣)语(👐)拍(🚊)摄的电影人，我始终(🥍)带(🙈)有(🤠)对(🚧)电(🐩)影的批判态度。一直以(⤵)来(🔛)，法(🏀)国(🏌)的伟大之处之一在于(📋)拥(🏰)有(👈)批(🔒)判性的视点，即便这个(🧐)国(🕊)家(🍹)对(🍔)此(🍞)一无所知。从狄德罗[1]开(🏍)始(⚡)，所(🎗)有(🖲)的艺术评论家都是法(😌)国(🏄)人(🌝)，经(💭)过波德莱尔[2]、埃利·(👁)福(🌑)尔(🚪)[3]、(⬛)马(🈚)尔罗[4]，也就是说，无论是(🚏)不(👞)是(🆙)作(🥍)家，他们都是有“风格”（(🍨)style）(🌚)的(🥙)人(💭)。糟糕的评论家没有风(🤞)格(👫)。美(🌅)国(🐣)只(🐑)有两个影评人：詹(🐝)姆(🥒)斯(🥙)·(🏪)阿(🐲)吉（James Agee）和（长久以来(🤙)被(👊)忽(🆖)视(🍲)的）来自圣地亚哥的(✂)曼(🔯)尼(🔏)·(🐏)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🤥)电(🛹)影(💷)同(🐷)时(🧓)上映，我想提出第一个(🗾)问(📁)题(👽)：(🐪)我们要如何理解“上映(🌳)”（(🎩)sortir）(🔱)一(🍚)部电影[5]？为什么要让(📓)电(🦓)影(😻)“上(🛡)映(🕯)”？我们在让它们“进入(🧡)”这(🏢)里(🚊)或(🖼)那里时遇到了很多困(🚚)难(🛡)，然(🔑)后(🐵)还有些人没做什么大(➖)事(➡)，但(🔩)无(💇)论(👳)如何，他们还是做了(📨)必(🏽)要(💻)的(✝)事(🏚)来把它们“推出去”（sortir）(💕)。

曼(😿)努(🍙)埃(⛎)尔·德·奥利维拉：(🤺)在(🕋)葡(😌)萄(🦍)牙语里我们不用同一(🤫)个(📬)词(🚙)，因(🤚)此(🤢)也就没有这种双关语(⛱)。我(📝)们(💟)不(📪)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🔢)）(🧢)。不(🚾)过(💉)，这是个困扰我的问题(😽)。我(👵)之(⛺)所(🕉)以(🏳)感到困扰，是因为对我(🆖)来(🤳)说(😶)，必(👥)须先展示电影，然而，在(👹)针(🚧)对(🐧)电(⛸)影的评论完成之前，电(🏠)影(😰)并(🍬)未(🏼)完(🌍)成。一个好的、聪明(⭕)的(🤰)、(🔽)专(⏹)注(👉)的、敏感的评论家，是(🌏)观(🏒)众(🍺)的(🗡)代表，他去寻找那部在(🐉)我(🛃)看(🕑)来(🥜)——即便我已经拍完(🐔)了(🐭)—(🛩)—(🚜)尚(📲)不存在的电影，他要去(🚽)完(🧘)成(🐸)它(🆕)。观影者与银幕之间的(💢)动(🚩)态(🌅)关(📛)系实际上是至关重要(🈳)的(👰)，它(🀄)是(🤼)电(🍚)影的一部分。我说的是(🥖)观(🥈)影(🆒)者(🕕)（espectador），不是观众（público）(💷)[6]。观(💗)众(🖖)，是(🎀)某种抽象的东西，是非个人(🚞)的(🍡)。

让(🙄)-吕克·戈达尔：观众是现(💷)存(💖)的观影者，是被商业化了的(📆)观(✖)影者，是买了票的观影者，他(📨)变(💕)成了观众。然而，他身上仍有一(📪)部(🥓)分保留着观影者的特质，就(📖)像(🐰)读者一样。如果我们谈论的(🛌)是(🔰)一部电影，我们会说观影者(🔅)是(🥌)剧(🍘)本，而观众则是观影者的实(🐺)现(🏡)（realización），是他的场面调度（(💕)mise-en-scè(🐒)ne）。但我有时会问自己：如(🎙)果(🧞)电(🐇)影没人看——我的许多电(🐀)影(🛬)都没人看，或者被误读，甚至(🐏)连(🔬)我自己也……我想我们是(😄)为(🏂)了一两个人拍电影的。

曼努埃(🗂)尔(⬆)·德·奥利维拉：但这就(🆒)足(🗺)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🚖)然(📞)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🍺)这(🚟)个(🔱)话题，这不仅仅是文字游戏(📽)。应(♟)该有一些小词典，告诉我们(👵)每(🦃)种语言中电影的技术术语(😅)。例(💬)如(⛔)，我们在影院看到的电影拷(😜)贝(🥨)，带有图像和声音的拷贝，在(🌀)法(🥪)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🗂)。

曼(🥘)努埃尔·德·奥利维拉：葡(🍝)萄(👰)牙语也是，标准拷贝或同步(🧡)拷(🌬)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(⏳)里(🈴)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🏟)利(🏫)语(🔣)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🍠)在(💚)词汇上较真，因为例如俄国(🎬)人(👬)对纪录片和剧情片的区分(🛢)就(🌍)与(👏)我们不同。他们把有演员的(🍶)电(🎦)影称为“扮演的电影”，而纪录(🔴)片(🍝)——不一定没有演员——(🥎)被(☝)称为“非扮演的电影”。甚至“图像(🤤)”（(🔂)image）这个词本身：对美国人(🛄)来(💆)说，它没什么大不了的含义(👌)。他(📶)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🌂)没(🌌)有(🙆)一个词来指代电视，他们突(👻)然(🕺)变得非常商业化，他们说“network”（(🆑)网(🕞)络）。如果我们对语言如此(🧠)不(🐻)加(📨)注意，那么当人们说一部电(🧥)影(🏇)“上映/出去”时，我们会产生一(🔧)种(🌓)错觉：是某种东西真的出(🍛)去(🕤)了，还是我们把它弄出去了？(💃)

曼(🎰)努埃尔·德·奥利维拉：(🌄)我(👄)会用“出来/出生”（sair）这个词(👨)，就(👄)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(😷)那(🚝)样(🌶)，在葡萄牙语中这意味着“带(🌊)她(🍍)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🏝)如(🍷)今，对于好电影来说，“上映”（(🤫)sortie）(➡)已(🚂)经变成了一个“出口在这边(🙏)”的(🤼)指示，这是一种摆脱它们的(🔤)方(🗣)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🤓)拉(💱)：我们的电影也变成了电影(🛶)节(🌨)电影。电影节的作用是向多(🍕)样(🍴)化的公众展示电影的多样(🚗)性(🚲)。它是不同电影人、国家、(🤯)习(📣)俗(💩)的一种对照。仅此而已，但这(👔)也(📞)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(♋)：(⚽)我想您描述的是一个过去(🛴)的(🧑)时(😁)代，而我见证了它的终结。我(🍇)以(✅)为那是开始，其实那是终结(🥜)。那(😟)是一个电影节确实能帮助(😺)人(🔨)们相遇、讨论电影、讨论任(🕉)何(🅿)想讨论之事的时代。一切都(🛌)变(🗯)了，电影也变了。现在，电影人(📟)抱(〰)怨他们的孤独，但他们不再(🐦)交(🦇)谈(✒)，不再讨论，这是他们的错。今(🏌)天(🐿)，电影节越来越多。无论是强(🏬)者(🥟)还是弱者，每个人都在各自(👴)利(🧔)用(🏞)自己能利用的东西。但在我(😴)看(🈹)来，总体而言，举办电影节是(👋)为(🚭)了延续一种对媒体或电视(🍻)而(🌛)言很重要的“电影观念”，一种关(♋)于(💠)电影神话的观念，这种神话(🍐)曼(👺)努埃尔（指奥利维拉——(🕣)编(⏬)者注）经历了一整个世纪(🤒)，而(🍭)我(🏯)只经历了后三分之二。也许(🛠)您(🛫)能感觉到20年代（那时没有(😩)电(🕒)影节）与今天之间的差异(💃)？(📌)

曼(🔬)努埃尔·德·奥利维拉：(🛐)新(🏾)现象是电影资料馆（cinematecas），不(⏪)是(🍠)作为机构，因为那早就存在(🗯)，而(🎟)是因为有越来越多的观众—(🏍)—(🏊)比如在里斯本——去资料(🎚)馆(❤)看那些没进院线的电影。这(🎇)很(🎓)有趣，因为你必须真的热爱(😲)电(🚆)影(🏾)才会去电影俱乐部或资料(📧)馆(🎞)看片……

让-吕克·戈达尔(🚴)：(📛)关于相遇与对话的故事…(🤫)…(👒)这(😾)就是我想对您说的：作为(🚽)评(🐦)论家，我不指望别人对我说(🌍)好(🎌)话，我不想人们对我说或写(🐾)：(🈸)“您的电影太残暴了，太棒了，太(👾)天(🤣)才了，太非凡了！”那时我会问(😳)他(📚)们：“好吧，那到底哪里非凡(🚺)？(❔)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(⛅)没(👉)有(🏪)词汇，只是重复：“它是非凡(🛥)的(🌑)！”然而如果他们对我说这真(🕎)的(🚚)很丑，这里有错误，那我就会(🍧)想(😎)，或(⛄)许对话是可能的：你能告(🌗)诉(🕰)我有错误的都在哪里吗？(♌)这(♐)证明了今天的评论家不再(📮)想(🙅)交谈，而电影人也不想被批评(⛴)。而(😡)我，作为一个评论家出身的(♑)人(🙀)，我只需要别人告诉我：这(😀)行(🐂)不通。您是否感觉到需要别(🤮)人(💮)告(😲)诉您这不好？这会困扰您(⛏)吗(🐸)？因为我对您电影中行不(⛄)通(🌘)的地方有些话要说，但我不(👲)想(🌡)困(🗞)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🎚)维(🔑)拉：“当我拿自己与人相较(🥓)，我(📙)会感到骄傲；当别人来评(🔮)价(👼)我，我会感到谦卑。”这是您电影(🐪)里(📃)的一句话，非常美。

让-吕克·(📰)戈(⌛)达尔：那是圣人说的，或者(👍)是(🏧)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🐄)德(💽)·(🐨)奥利维拉：我是个悲观主(⏹)义(🐖)者。当有人告诉我我的电影(🦈)里(🌮)有什么行不通时，我会受影(💄)响(👼)。不(✔)过，我想我已经麻木很久了(🍧)。但(🛅)这取决于他们触碰哪里。如(🎠)果(🕛)我拳头上有个伤口，但有人(🥑)碰(🔽)了碰我的二头肌，我就会没什(💼)么(📅)感觉。但如果那个人把手指(📴)戳(🤦)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🎶)-吕(🧙)克·戈达尔：必须懂得区(🏂)分(🍶)什(🌴)么是好的，什么是坏的。这不(🎿)仅(🚃)仅是说出我们的感受，而是(🈹)对(🔄)电影进行技术性或科学性(🎖)的(🏙)批(👄)评。只有新浪潮这么做过。以(💈)前(💧)谁会说：这个移动镜头是(👬)好(🥐)的，我们觉得它好是因为这(😦)个(💬)，相对于另一个我们觉得坏的(😓)镜(⭕)头而言？或者：这段对白(🥠)是(🐛)好的，相比之下那段对白是(🍖)坏(🏹)的。今天，这完全丢失了。“作者(🚲)”的(🐽)概(💧)念变得如此重要，以至于连(🔕)副(📹)导演都不敢对你说。唯一有(⚾)时(🥤)敢说的人，唯一我能与之维(🎊)持(🥡)一(👼)种奇怪的艺术关系的人，是(🕝)制(🎫)片人。因为制片人投了钱，或(🐵)者(✨)至少他拿别人的钱去冒险(👎)，所(😗)以以这种风险的名义，他敢对(🦓)我(🦐)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🍖)我(🏾)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🚖)提(😒)供了一种反思的可能性，让(🌝)我(📙)能(😙)更好地站稳脚跟。如果说今(🎂)天(💍)的科学家如此强大，那是因(📗)为(🔛)他们是唯一还在互相批评(🎅)的(🔆)人(🕳)。一位天文学家说：“我看到(🌜)了(🚵)月食，我把它拍下来了。”另一(🛌)位(⛹)说：“给我看看。”他看了之后(😗)断(🗝)言：“但这明明是月亮！你说什(🈴)么(👵)月食？”另一位说：“啊，是啊(🚢)…(🛴)…”；他很恼火，但他会重新(🚈)开(🐄)始。在艺术中，在艺术批评中(🛂)，例(🙍)如(🚀)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(📐)间(🔷)，必定有过这样的对抗时刻(😄)。否(📑)则，就无法前进。这是我唯一(🥂)需(🐀)要(📲)的：批评。但我甚至得不到(🤖)它(🧘)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📭)：(🔩)我需要的更多是拍电影的(🧤)手(🛂)段。我永远不知道电影会变成(🐇)什(⏫)么样。我有分镜脚本（découpage）(🔊)，我(❓)有演员，我有布景，但我从未(😙)拥(🌥)有电影。在拍摄期间，“执导工(✒)作(😤)”（(📒)realización）在时时刻刻地改变着(🎦)那(🍬)团“星云”的整体构造。具体的(🚏)东(👙)西只有在我看样片（rushes）的(🔌)那(⚫)一(🤢)刻才会出现。我讨厌看样片(🧡)，我(🏇)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🐂)达(🌠)尔：我想我们都是这样。只(🐪)有(🦋)希区柯克在看样片时是高兴(👟)的(🌞)。所以，作为评论家，这就是我(😱)想(🍅)对您的电影说的话：起初(🌔)我(🤧)随着电影（指《亚伯拉罕山(♏)谷(🐆)》—(🚈)—译者注）行进，但在某一(👇)刻(🐅)我跳脱了出来，开始思考别(👟)的(🍾)事情。我想：啊，这里没那么(🔸)好(🎛)了(🌲)，然后，与此同时，我在做梦，我(🗻)想(🧢)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🌄)来(🏉)我醒了，回到了自我意识当(🌠)中(🙆)，而就在那一刻，电影里有人说(🔼)出(🔫)了“引力”这个词。于是我对自(💯)己(⛎)说：最终，这部电影是好的(Ⓜ)，我(🥍)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🎙)德(📬)·(😾)奥利维拉：的确，这就是电(🤺)影(🌧)的主题：引力与万有引力(🐈)定(🤯)律。

让-吕克·戈达尔：从更(😛)科(🦉)学(🌩)、更技术的角度来看，如果(❄)我(🕋)是您电影的副导演，我会对(🍻)您(🔀)说：“您确定吗，或者您能更(🦄)好(🆘)地向我解释一下，以便我能帮(♏)助(🚏)您，为什么您选择这位女演(🗄)员(🚛)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🧡)，而(🚭)成年后的艾玛却选择了另(⚾)一(🖌)位(🐛)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(💀)是(📽)故意的吗？”这便是我的批(🚽)评(🗣)：第二位女演员不如第一(🙆)位(🍘)，或(👑)者至少，当第二位女演员出(🍧)现(🚇)时，电影下坠了，这就是引力(📒)。然(🌯)后它又升起来了。

曼努埃尔(🏎)·(🥩)德·奥利维拉：答案很简单(🐩)：(📔)起初，我是为第二位女演员(🚜)莱(🤫)奥诺·西尔韦拉写的这部(👁)电(🌅)影。这个女人当时处于危机(🕷)和(🗞)抑(📷)郁状态。我的制片人保罗·(📛)布(💀)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(👔)选(🍧)她。在我改编的那本书，阿古(😎)斯(👴)蒂(⏱)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🤓)罕(🌒)山谷》中，有一句非常美的话(🍄)，说(🍸)艾玛的头发“像一滩黑墨水(💸)一(🤷)样落在她毛衣的背上”。为了拍(🔕)摄(🌟)这句话，我要求改变莱奥诺(🏖)·(🐊)西尔韦拉的发色，她是金发(🌘)。她(😈)对此感到很受伤。那场戏拍(🍦)得(💲)很(💒)糟。于是，不得不找另一位女(🦊)演(💖)员来演青少年的艾玛。这就(😻)是(🔐)对您技术性批评的技术性(🌊)回(📊)答(📍)。我想补充一点，电影总是伴(💙)随(👗)着“偶然”和运气。正是这些使(🔀)我(🏿)振奋：所有那些在实现过(💗)程(🤯)中涌现的小事件。这是一种我(📻)不(🚁)太理解的现象，它既可能导(👟)致(👚)最坏的结果，也可能导致最(🥅)好(🥇)的结果。没有一部电影是不(🌦)靠(🔚)运(☕)气的。它是一种创造，一部电(💐)影(💀)是一个人的构想，很难进入(♉)其(🍒)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🦃)可(🚍)以(🎙)被准备吗？

曼努埃尔·德(💢)·(🌤)奥利维拉：可以准备，但不(🌖)能(🧛)修复（reparada）。就像生活。事物就(🤵)在(🚶)那里，等着我们去拍摄。您想修(🕘)复(👄)什么？饥饿、在非洲死去(🍱)的(🎀)孩子，是的，这很重要，值得修(🎏)复(🥎)，需要尽可能广泛的公众。但(🌓)一(🔲)部(✏)电影不是，它是一团巨大的(💊)混(👯)乱，我因此在我自己面前感(💻)到(💬)渺小。话虽如此，我接受您关(🤯)于(🔌)您(🕡)“离开”我的电影又“回来”的批(🙈)评(♋)：必须非常敏感才能进出(🖱)电(😺)影而不迷失。的确，这就是引(👝)力(🥃)定律。

让-吕克·戈达尔：我非(🙁)常(🏈)谦虚地认为，新浪潮的人是(🤲)从(👂)博物馆出发做电影的。我们(🆗)发(🐩)现了电影资料馆。我们在那(🤥)里(🛤)出(🍥)生。当然，我们小时候看过卓(🍕)别(😨)林，但没人会在四岁时说，看(🈁)了(👐)《救火员》后我要拍电影。所以(🤨)我(🍜)脑(🔓)子里总有一个参照系。因此(🏾)我(😨)认为作品比人更重要。这并(🏸)非(📟)对每个人来说都那么显而(🍼)易(🎀)见。女人的作品是庇护男人。而(🤩)男(🕖)人，为了处于相对平等的地(👀)位(🍈)，所能做的一切就是制造作(🚹)品(📡)：绘画、文学或政治、战(🐆)争(🛃)、(🛌)失业、贸易。归根结底，我对(☔)“人(✅)”（这里戈达尔专指作为创(😀)作(🛀)者的人——译者注）不怎(🐓)么(🥥)感(🔊)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🕣)奥(🤺)利维拉这个“人”不怎么感兴(💯)趣(💯)。如果我们住在同一个城市(🥔)，比(🔝)邻而居，我想我也不会比现在(📞)更(🖇)多地见到您。当然，见面时我(🌠)们(🐨)会更好地谈论电影，但也仅(🐿)此(😣)而已。如今让我震惊的是，媒(🌠)体(💆)对(🙅)“个性”这一概念的开发远甚(🍴)于(👮)对“人”的开发。人在作品中，作(📩)品(⤵)在人中。有些人不创作作品(💃)，而(🛒)是(👩)创作生活，尤其是女人，这本(📨)身(🚿)就是一件作品。男人被迫创(🥇)作(🐌)作品，因为他们通常什么都(🏑)不(🙁)做。我常像布努埃尔那样说，电(🚓)影(🈶)对我来说是最重要的。但如(💯)果(💡)把一个孩子的生命和一部(🔓)电(🛳)影的上映放在一起权衡，我(🖨)不(📿)会(🧥)犹豫一秒钟：孩子优先于(📃)电(📣)影。

曼努埃尔·德·奥利维(💜)拉(🤤)：自然如此。从这个角度看(🌭)，我(💸)也(😪)断言艺术没那么重要。

让-吕(🎅)克(🍑)·戈达尔：但既然如此，如(🧕)果(🤪)不那么重要，那就不必做了(💉)。女(🔃)人们更合乎逻辑，她们在生活(🐞)中(😶)做这事。我不确定能否如此(📛)轻(🚱)易地说艺术不重要。尤其是(👺)今(🛢)天，当艺术稀缺而许多孩子(⏱)死(🐡)去(🗃)时。这是否意味着我们让艺(🚞)术(📢)活得太久，而牺牲了孩子？(📩)

曼(📺)努埃尔·德·奥利维拉：(🕔)艺(🎣)术(🆖)不是艺术家。艺术家，艺术家(🔅)的(🐏)位置，是人类的虚荣。那种表(🗯)达(👼)世界观的方式，说“这个，这个(🤾)，这(🕴)个，这个行不通”，是一种虚荣的(🌫)发(🎽)作。它是世俗的。艺术比艺术(🛴)家(🐌)更崇高、更有趣。一部电影(🏐)总(💓)是比电影人更聪明，正如斯(🏏)特(🌜)劳(🐺)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🏷)走(🙏)出来展示自己的那种方式(🥥)，仅(⛰)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🚍)·(💖)戈(😍)达尔：这也是孩子的态度(😓)：(🐍)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🥨)埃(😮)尔·德·奥利维拉：是的(📑)，当(🚹)然，但这幅画通常也很漂亮。艺(🕳)术(🐫)与艺术家之间的这种差异(🔪)，也(😅)是历史与艺术之间的差异(📻)。历(🧢)史展示了民族、文明、情(💲)感(🎗)、(👲)趣味的演变。艺术展示了这(🌙)些(🐿)演变中的实体。我们都有责(🐑)任(⛑)，尽管作为导演我什么也做(👧)不(🚝)了(🦏)。作为导演我只能做一件事(🧦)，就(🚘)是拍电影。仅此而已。然而，艺(⏫)术(🚾)家在创作的那一刻总是对(🚞)的(👣)。那是他们的虚构，是他们的内(🗞)在(🏸)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🌱)不(➿)这么认为，一切都在外面。

曼(📒)努(🏁)埃尔·德·奥利维拉：是(🙌)的(🥖)，在(🚌)那之前（是这样）。但之后(🎮)，一(🖋)切都会进入脑海中，然后再(🛍)出(📔)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(☝)一(🍛)块(😎)海绵一样面对电影，准备好(🙌)吸(🦓)收一切。

让-吕克·戈达尔：(✨)我(🛵)不确定这是个好比喻。当然(🍳)，电(🏪)影(🐘)有其奇观性和诗意的一面(🏙)，这(⏪)是电影的深层使命。但这一(💰)使(🌖)命只有在最初进行了实验(🎞)、(🍢)验证和劳动——我们可以(❌)称(📒)之(🕴)为电影的纪录片层面——(📔)之(😗)后才能实现。伟大的艺术家(🐦)身(💡)上都有这一点，您、皮亚拉(🥚)（(🛣)Pialat）(🤤)、安娜-玛丽·米埃维尔（(⏰)Anne-Marie Mié(😑)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🎊)、(🐃)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🔅)非(🔺)常(📨)不同的人身上都有，我有时(😡)也(⤵)有。以爱森斯坦为例，没有比(🐱)爱(⛱)森斯坦更抽象、更风格家(🏦)或(💠)更风格化的人了。然而，如果(🏯)今(🎛)天(🌲)我们要展示十月革命的镜(🍦)头(🌥)，我们不会在当时的新闻片(📧)里(🚉)找，新闻片使用的是爱森斯(📊)坦(🚛)关(💗)于十月革命的影像，那完全(💽)是(🚙)被调度（mise en scène）出来的影像(🔆)。当(🤮)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🗑)纳(⛎)努(🤙)克》的相关叙述时，我们得知(😈)弗(🔨)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(👕)，和(🐮)他们吵架，强迫他们每天去(💲)捕(🏝)鱼（即使他们不想去）。总(🐊)之(😎)，他(🔰)和他们组成了一个电影摄(🤮)制(❇)组，并变成了一位了不起的(🏵)人(🦎)类学家。因此，这里存在着整(🚏)全(🤴)的(⭐)纪录片层面。在今天，这种方(🤰)式(🐭)——即使不能完美了解电(👭)影(🔁)史，也至少对其有所感觉的(🗽)方(🐡)式(😝)——对许多人来说已经遗(🥥)失(🐏)了。必须拥有这种对电影史(⬇)的(🏄)感觉，有点像乔伊斯，他对文(💣)学(🌱)史有着深刻的感觉，他知道(🏣)当(🗓)他(🤲)写下一个句子时，其中有些(🐄)词(🈚)是在拉丁语时代发明的，有(🌥)些(🚢)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(👑)写(🗂)下(🍊)这个词的时刻，通常背负着(⛔)所(👥)有的精神重担和他所感知(🥩)到(👄)的所有过去，正处于文学的(🚏)现(🛃)代(♋)，处于其成熟期。在电影中，很(😚)快(📲)，在世界所接受的美国影响(🔬)下(⏬)，部分纪录片式的工作被抛(🍉)弃(🔶)了。我们立刻走向了奇观，而(🔩)这(🌃)只(🔟)不过是最终的使命，是电影(🍖)的(🕷)弥撒。在今天的电影中，人们(🐂)举(👵)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(👅)的(🏣)艺(🌬)术家，诚实的艺术家，首先进(🐕)行(📁)他们的祈祷，然后才是弥撒(✋)，面(🕟)对或多或少忠实的公众。美(🤦)国(👎)人(📱)规范了弥撒。对他们来说，在(👡)弥(🏽)撒中重要的是募捐（quête）(😐)：(🐹)一场成功的弥撒就是教堂(🥇)里(🕥)座无虚席、募捐数额可观(🈴)的(📻)弥(🤲)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(✡)拉(🐹)：募捐（quête）是我下一部(✡)电(💭)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🏷)：(🎡)我(🕖)不募捐（quête），我只调查（(🚤)enquê(🚌)te），我专注于做一名预审法(🌕)官(🕣)。我审理投诉。批评应该通过(😁)祈(😿)祷(😲)来表达，而不是通过弥撒。关(🐡)于(⚪)弥撒，人们无话可说。或者只(🚮)能(🛏)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🚠)。”祈(🧐)祷也是一种练习，就像运动(🥛)员(👻)的(🍗)训练、钢琴家的音阶练习(👫)一(🏊)样。当人们进行批评时，应当(📡)批(🎧)评那些音阶以及这些音阶(📝)所(😁)能(🛎)带来的效果。

曼努埃尔·德(👃)·(👿)奥利维拉：奇观和弥撒我(🌬)不(🐔)感兴趣。重要的是行动的欲(👤)望(😆)。您(🎫)想拍电影，我想拍电影，就像(💥)此(😽)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🏯)：(✈)“我拍电影的方式就像某些(🥖)英(🎞)国人独自去森林打猎。他们(🏙)搭(🗝)起(🌵)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(😳)上(🚿)他们都会刮胡子，纯粹为了(📖)乐(📚)趣。”我觉得这很好。必须反思(🥦)这(🚙)一(👖)点，关于欲望。它就在人心里(👱)，就(🅿)像一个画家画着没人看的(💋)画(🎑)，但他不会停下。欲望就像独(🍛)自(✍)绽(🎙)放于原始森林中心的绝美(🧤)花(🏪)朵，它凝聚着对果实的向往(📁)，为(👏)了自己，也依靠自己。如果遇(😝)到(👻)一道注视着它、并发现它(💶)的(🎈)美(🙊)丽的目光，它便会绽放光采(💉)，她(📑)的美丽会变得引人注目、(🕓)脱(🕳)颖而出。但这样的目光往往(👧)来(🐸)得(🚩)太迟，人们为了抢占土地，已(💆)经(🤗)烧毁并铲平了森林。在您和(🆘)我(😮)之间，有许多差异，这是幸事(🐘)。语(♒)言(😃)、国家、文化的差异。您选(📹)择(📊)了一种略带挑衅性的电影(🛢)，它(🍛)破坏了叙事的传统秩序。您(😫)从(🚯)混沌中出发寻找，为了将无(📮)序(❕)变(🍡)为有序。我也试图将无序变(🌫)为(🏳)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🐺)仍(🖕)在寻找。我想这就是我们的(🐼)电(📊)影(♓)的区别：我的电影较为接(🍷)近(🎳)一般意义上的电影，而您的(🎹)电(🌫)影是某种特殊的电影。

让-吕(👒)克(😨)·(🕯)戈达尔：我会说我们做的(🖤)是(🌽)同一件事，但您抵达了，而我(🐝)尚(🤤)未真正成功过。所有人自然(🏾)地(🍬)遵循着科学的图景，从混沌(🌇)出(😘)发(📬)以建立某种秩序。这“某种秩(📣)序(☔)”或多或少有些不确定，人们(🤡)也(💬)或多或少能抵达一点。有些(🍹)时(😑)候(👋)我们做不到，我们抵达不了(💱)。在(📫)《悲哀于我》中，有一块时间被(🌵)提(🎓)取了出来，在另一部电影里(🛀)将(🈺)会(📸)是另一块。从一块碎片、一(🐲)张(👉)照片出发，我为自己创造一(🌍)个(🔵)世界。看到您电影的一些片(🤔)段(🕸)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(⛄)的(⏺)时(🚋)刻，那也是我喜欢的。用简单(😪)的(🐧)词，如内部（interior）和外部（exterior）(💏)—(🃏)—尽管区分它们没有太大(🚫)意(🥊)义(😡)，我会说皮亚拉在他的《梵高(😡)》中(🍷)停留在外部，但他只谈论内(🗜)部(🅾)。在这个意义上，他更接近维(♿)斯(🚴)康(👧)蒂的传统。而您恰恰相反。您(👄)停(💧)留在内部。但在电影中我们(🌔)无(🚚)法展示内部，只能感受它，但(📓)它(💣)依然是不可见的，否则它就(👢)不(🍽)再(🔀)是内部了。

曼努埃尔·德·(〰)奥(🔆)利维拉：甚至可以拍摄灵(♈)魂(🎇)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🛐)时(🛍)候(🙌)人们说：鸡是由内部和外(😐)部(🏍)组成的。掀开外部，看到内部(🤗)；(🌫)如果掀开内部，就看到了灵(🐟)魂(🍤)。我(⛲)会说您从背面拍摄内部，尽(⤵)管(🆖)您总是从正面拍摄人物。考(🥎)虑(🤨)到这种严谨而有强度的方(🕋)式(🐞)，您电影中让我一度感到困(💲)扰(💬)的(🗼)，是一种幸好还算人性化的(🥦)不(🌏)完美，这种不完美使得您有(🔜)必(🏀)要去拍其他电影。让我困扰(💂)的(🐸)是(💯)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🛌)机(🎚)离放映机太近了。摄影机并(🍇)不(⛲)是生来就是要与放映机保(🤕)持(🧡)一(🍡)致的。放映机会进行传输。就(🔤)像(🦈)放射科医生拍X光片：他不(✡)满(❣)足于从正面拍，他也从侧面(🥜)、(👘)背面、对角线拍。然而在开(🍄)始(🐦)时(📆)，在放映的那一刻，所有图像(🏚)都(💥)将是平面的。当然，我们会说(🔐)这(🤤)是一个图像，但我们是和图(😣)像(🏙)打(🦍)交道的人。这并不意味着摄(🍲)影(🏠)机必须一直移动。

这就是导(❓)致(🍙)您电影中某些时刻出现“空(😢)洞(🦑)”的(🍫)原因，也就是那些观众——(💃)糟(🌪)糕的观众，如今的观众——(🐷)称(🐨)之为“冗长”的东西。我不是说(🤞)我(🐂)抱怨电影长，甚至如果一开(✔)始(🎺)我(🎵)看到有好东西，我会很高兴(⭐)电(🆎)影很长。我可以安心地打个(👮)盹(🔍)，我确信我会找到它们。这就(🤔)是(👨)我(📞)所说的对一部电影进行科(👞)学(㊗)性的讨论。

曼努埃尔·德·(📣)奥(😹)利维拉：我和您一样，把摄(✉)影(📽)机(🎞)放在我认为它必须在的精(🐱)确(📪)位置。就是这样。为什么那里(✒)比(📀)这里好？我不知道为什么(😜)。

让(🔶)-吕克·戈达尔：如果我们(👵)能(✊)稍(🎠)微解释一下为什么就好了(💌)。

曼(🎗)努埃尔·德·奥利维拉：(⛺)力(🐊)量来自固定性（fixidez）。是布列(🥐)松(👪)通(🍎)过《圣女贞德的审判》教会了(🐞)我(🌲)这一点。我们也可以称之为(㊗)客(🖥)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🐮)有(🏨)种(🐸)感觉，电影人，无论是好是坏(🈲)，都(🤦)有一个想法，一种需求，然后(👁)，好(🐤)吧，他们寻找有足够钱的人(🌬)来(🌴)实现这种需求。他们的工作(🕯)方(🐂)式(🅿)就像一个人说：今晚我想(🆒)吃(🚁)肉酱意面。于是他看看口袋(👥)里(🔊)有多少钱，或者让妻子或朋(🏤)友(🥉)做(🛡)肉酱意面。老实说，我一直是(💀)反(㊙)着来的。制片人对我说：“德(🗃)帕(➰)迪[11]约有档期，也许是时候和(💶)他(❎)拍(✒)部电影了。”既然我们不富裕(👿)，我(🚞)们接受，也许我们能马上拿(🐕)到(👯)钱。然后，签了合同。再然后，必(🏉)须(♌)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(📒)尔(🐂)·(🆙)德·奥利维拉：我做的完(🦑)全(🐽)相反。我表现得好像合同早(🐰)已(🍽)签好一样。我写故事，预测一(🛁)切(💹)，然(🚁)后在最后一刻，救星来了，那(😧)就(🧣)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🍬)生(💂)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(👷)期(📋)间(🤮)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🎢)拜(🐼)，当然还有《包法利夫人》。在法(💸)国(🏇)拍摄《包法利夫人》是不可能(🚘)的(📟)，况且我还是个葡萄牙导演(🔷)。而(🙌)且(🎲)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🕥)。于(👥)是我想，可以做点更有趣的(🌩)事(🥕)：可以问问作家阿古斯蒂(🙄)娜(🏽)·(👫)贝萨-路易斯是否愿意基于(⛪)《包(🌺)法利夫人》写一部小说，一部(🚘)我(😠)随后就会改编的小说。她接(👖)受(🐯)了(🎷)。必须等她写完，等它出版。在(🛶)此(😞)期间，借作家卡米洛·卡斯(🍳)特(🥫)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🔠)际(🐩)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(💖)-吕(👦)克(🔐)·戈达尔：您说：我知道(🦓)这(👒)部电影将会是什么，但我不(🥏)知(💺)道是否能拍成。我说：我知(📆)道(💟)电(🛎)影会拍成，但我不知道会是(⛎)怎(👘)样的电影。我不仅知道某部(📬)电(🚸)影会拍，而且我还承诺了要(😓)拍(🌭)，这(🎑)更糟糕。因为我总是害怕拍(🤴)不(❗)了下一部。

曼努埃尔·德·(🛐)奥(🌖)利维拉：这也是我的噩梦(👇)。

让(🛌)-吕克·戈达尔：但您对我(➖)电(🀄)影(🖌)的批评是什么？就像美食(👰)评(🦃)论家会说：“这里的肉煮过(🛃)头(😞)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🐫)埃(🔮)尔(🐑)·德·奥利维拉：一部电(🛠)影(⏰)不仅仅是我们所看到的图(🏼)像(🏋)。图像是符号，声音是其他符(🕝)号(〽)，词(🚬)语是另外的符号，它们又会(🔣)唤(🐽)起其他符号，引用其他时代(🦈)、(🐟)书籍、电影。如果我们不了(🌜)解(🤗)这些符号及其所召唤的东(💁)西(☕)，我(👀)们就无法理解电影。词语在(🈺)您(🦂)的电影中强有力，它赋予了(🛡)电(📸)影力量。图像有另一种与词(⏹)语(🔧)无(🏙)关的力量。这很美妙。但我距(🏉)离(🗞)完全理解您的电影还缺了(🍼)点(🧘)什么。电影是一种旨在拍摄(🥌)仪(📰)式(🏦)的仪式。您电影中的仪式，是(🕧)那(🏻)些在镜头间或镜头中穿梭(⚡)的(⏩)人。我们并不完全了解这种(🌡)仪(🍷)式的含义，我们遗失了它们(🌆)的(🥒)意(🤑)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🧙)，面(🔶)纱的仪式。我们看到女演员(⚽)在(💝)婚礼当天，在教堂里自己掀(🍐)起(🤤)了(👡)面纱。如果我们不了解古代(🍳)包(🙋)办婚姻的仪式——要求由(📼)丈(😧)夫掀起妻子的面纱，第一次(⏯)展(🛺)示(😫)她的脸，以此确认他的幸运(🦓)或(👱)不幸——我们就无法理解(📨)她(🕴)这一举动的放肆。因为我的(🐑)主(🎀)角知道自己很美，她可以放(🔐)肆(💢)地(🏰)掀起面纱：看我多美！如果(🅰)我(🐏)们不了解这个仪式，这场戏(🥇)的(🔱)意义就丢失了。我错过了您(🐎)电(♈)影(😾)中许多仪式的含义。我真希(🎣)望(🈸)有人能在我耳边悄悄向我(🙏)解(🚒)释。您在特殊效果上做了很(🗨)多(🔥)工(🔛)作，不断用声音、词语、图(📫)像(🍁)进行挑衅。这是您的形式，是(😔)另(👙)一种形式，无所谓好坏。您做(📷)得(🍞)很好。我更喜欢没有特殊效(🐪)果(🛹)的(🐧)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🏡)-吕(🍺)克·戈达尔：如果英语说(🗨)得(📺)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🤫)去(🖌)很(🆗)多东西，但我们依旧能分辨(🆘)它(〰)是好是坏。《德国九零》由许多(🌲)仪(💶)式和晦涩的东西构成。

曼努(😔)埃(🥗)尔(🐿)·德·奥利维拉：是的，但(📡)即(😫)便这些符号实际上难以理(🛰)解(🌼)，但它们反倒更清晰、更可(👇)见(📭)。我喜欢这部电影的地方，在(🤘)于(🍇)符(🍽)号的清晰性与其深刻的模(🐉)糊(🏨)性相并存。另一方面，这也是(🏺)我(🐰)喜欢电影的原因：大量精(🤬)彩(🧑)的(🚏)符号沐浴在无需解释的光(🦕)芒(🍂)之中。正因如此，我才相信电(🚇)影(🔉)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(☕)常(🍜)感(🤪)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🚸)福(💃)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🍍)《解(👇)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🌕)德(🚁)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🌬)核(🕰)心(🤾)人物，唯物主义哲学家、文(🚺)艺(🆔)批评家与作家，百科全书派(🚜)代(🐁)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🐵)《宿(🚏)命(👰)论者雅克和他的主人》等。

2、(🐱)夏(🎿)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🕳)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(⛳)，法国象征派诗歌先驱、现(👺)代(🔣)主(🖕)义文学奠基人，兼具诗人、(🚂)艺(🚶)术评论家与散文诗之祖等(🦆)多(😦)重身份。他的代表作《恶之花(☝)》(1857) 是(🏾)19世纪欧洲最具影响力的诗(⚽)集(🗒)之(🍫)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🐫)国(👾)艺术史学家、评论家与散(⤴)文(🧜)家。他率先关注电影作为 "第(👋)七(🏖)艺(💜)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🎉)术(🗳)家的评论极具前瞻性，深刻(😸)影(👞)响现代艺术批评的发展方(🤲)向(🍃)。

4、(♓)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🍽)国(😙)小说家、艺术史学家、抵(🍃)抗(🏑)运动战士，还担任过戴高乐(😩)时(😻)期的文化部长（1958-1969），其作品(🤒)与(📂)行(🚿)动深度融合了存在主义哲(🧞)思(⚪)与历史使命感。

5、法语单词(🌁)sortir虽(🌵)然有“上映、某部电影推出(🌂)”的(❎)意(🐨)思，但其核心意义为“出去、(🕉)离(🐵)开”，所以戈达尔才会玩这样(🚉)一(⚡)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🤜)语(✴)中(🖌)既可指广义的“公众”，也可以(🐝)指(🚵)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🌕)・(🌒)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🍷)国(📮)浪漫主义画派的领袖与核心(🍶)人(💷)物，代表作有《自由引导人民(🌧)》（(👟)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🎙)中(👆)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(💄)维(🌆)尔(🥚)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🚥)频(👬)艺术家，戈达尔晚年的生活(📲)伴(🙂)侣与合作者。她与戈达尔共(😹)同(🥚)创(🕓)立制作公司，并与其联合执(🍮)导(🔴)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🤔)》（(🌚)1983）等多部作品，深刻影响了(🤲)戈(😠)达尔后期创作中私密对话与(📹)家(😘)庭影像的风格转向。她本人(🚨)亦(🐃)是一位独立的创作者，其作(🏥)品(🌵)以哲学思辨探索两性关系(🕞)、(🎨)语(🤚)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🎷)什(📊)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🛩)家(😀)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🤾)族(👡)志(🍺)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(👨)表(🥣)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🌉) “尼(💿)日尔电影之父”，其跨学科实(📷)践(🤳)深刻影响了纪录片与视觉人(👢)类(📯)学发展。

10、奥利维拉下一部(📓)电(🕠)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(✔)讨(📦)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🍈)・(🐙)德(🕓)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(👊)演(🔂)员、制片人、导演与跨界(🏟)企(🧚)业家，是法国电影黄金时代(⬜)的(⬇)标(⛔)志性人物。

12、克劳德・夏布(🕒)洛(💜)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🐣)导(🚯)演之一，与特吕弗、戈达尔(👖)、(👧)侯麦和里维特并称 "新浪潮五(🏼)虎(💔)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🍗)和(📼)冷峻的社会批判视角闻名(🏗)。由(😯)他执导的《包法利夫人》由伊(🤖)莎(🉑)贝(🐷)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🍪)上(⬛)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🦇)布(🏌)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🔔)具(📑)影(⬛)响力的浪漫主义小说家、(🙅)剧(💏)作家与文学评论家。