文 / 让-吕克(💼)·(🧦)戈(📻)达(🏌)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🍙)利(🥋)维(🙆)拉(🚒)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(⛪)了(💼)人(💊)工(👙)的(🌅)逐句校对与润色，并添(🤲)加(💘)了(🤣)一(📨)些必要的注释。由于并(🛢)未(📲)找(🍘)到(📹)法语原文，本文翻译同(🔷)时(🤔)比(🌵)照(🛬)了(🕣)西班牙语和葡萄牙语(🚃)译(🤒)文(🥩)。）(🏗)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🚘)奥(🆖)利(🥞)维(⛏)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🧥)Vale Abraã(🙆)o）(💧)与(🌎)让(🐣)-吕克·戈达尔的《悲(📕)哀(🚨)于(🖤)我(🌬)》（(😇)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(♑)的(⛪)银(🧐)幕(🤰)上映。借此契机，戈达尔(🏵)提(🚌)议(⏱)与(💖)奥利维拉会面，旨在就(🍌)这(😴)两(⛴)部(📖)影(🆒)片展开一场“科学性”（(🐮)scientifique）(💢)的(🍟)探(🅱)讨。

让-吕克·戈达尔：(🔒)没(♍)问(🍡)题(📒)，巨大的声响是我对公(🚎)众(🐣)做(🙅)出(🛫)的(🧗)唯一妥协。您知道儒勒(👘)·(🍵)列(🚛)纳(🛶)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🍙)吗(🤵)？(🥣)“批(⏱)评就像溃败军队里的(🕘)士(✖)兵(🔛)，他(🚅)开(🥤)了小差，投奔了敌营(🎍)。谁(🎁)是(🙋)敌(😽)人(🐃)？是公众。”

曼努埃尔·(💂)德(🎡)·(🥗)奥(🔲)利维拉：那您呢，您知(🐯)道(🎤)伯(Ⓜ)格(🚥)曼是怎么评价影评人(🌲)的(🔫)吗(💮)？(👡)“某(🧚)些影评人在我看来就(🚋)像(🥠)是(👙)在(🌑)试图教我们如何奔跑(🏐)的(⛪)瘸(🏣)子(💣)。”

让-吕克·戈达尔：我(🍒)请(🗾)求(😊)让(🛀)我(🌗)以评论家的身份展开(👧)这(🐽)次(🌔)对(🍨)话。与其扮演“作者”，我更(🔋)愿(🧝)意(🎷)去(😗)见某个人，谈论他的电(🎡)影(📶)，或(🕛)许(📅)偶(😗)尔也让那个人谈谈(🏤)我(♐)的(🔔)电(🍃)影(💺)。如果这能从宣传角度(🚪)对(🔏)两(❗)部(🛋)影片有所助益，那我们(😈)就(📴)这(🐕)么(🙉)做吧。电影是对现实的(📖)一(🔂)种(🧓)批(📽)判(🌸)，从这个角度看，我是非(⛺)常(✏)传(😅)统(🎞)的；而且作为一名用(🌞)法(🔌)语(🌽)拍(🎻)摄的电影人，我始终带(😶)有(🦁)对(💍)电(🐚)影(💰)的批判态度。一直以来(🛀)，法(🏹)国(😖)的(🍔)伟大之处之一在于拥(💓)有(🏕)批(🍔)判(🐬)性的视点，即便这个国(🏿)家(🐣)对(😪)此(🔽)一(🛤)无所知。从狄德罗[1]开(🎮)始(🎤)，所(⛏)有(🍏)的(🛶)艺术评论家都是法国(🍝)人(📓)，经(🔅)过(👔)波德莱尔[2]、埃利·福(🅾)尔(🐾)[3]、(🦓)马(🥛)尔罗[4]，也就是说，无论是(♎)不(🚖)是(🥄)作(🌤)家(🧐)，他们都是有“风格”（style）(💨)的(🦂)人(🚐)。糟(🌞)糕的评论家没有风格(🏴)。美(🍞)国(🌻)只(👿)有两个影评人：詹姆(🐭)斯(👄)·(📘)阿(👨)吉(🖤)（James Agee）和（长久以来被(🍤)忽(🔔)视(💶)的(⛺)）来自圣地亚哥的曼(🎈)尼(🆗)·(💌)法(🏉)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🕵)影(🏃)同(Ⓜ)时(💥)上(🗞)映，我想提出第一个(🥣)问(🐏)题(🧞)：(🎁)我(🆘)们要如何理解“上映”（(🛵)sortir）(🛍)一(🐤)部(🕳)电影[5]？为什么要让电(📄)影(🕧)“上(🐩)映(🎩)”？我们在让它们“进入(⏭)”这(🔠)里(🚶)或(📈)那(🏧)里时遇到了很多困难(🔓)，然(🤸)后(🐼)还(🐊)有些人没做什么大事(🏮)，但(😅)无(🔭)论(😐)如何，他们还是做了必(🕶)要(👿)的(💞)事(📚)来(🤙)把它们“推出去”（sortir）。

曼(❗)努(🍏)埃(⚡)尔(🎁)·德·奥利维拉：在(🤟)葡(👁)萄(🏭)牙(🦓)语里我们不用同一个(💥)词(🌀)，因(📫)此(🚧)也(📠)就没有这种双关语(🚫)。我(💑)们(🍏)不(🎰)说(👐)“sortir un film”（让电影出去/上映）(📂)。不(⏰)过(🤷)，这(🌮)是个困扰我的问题。我(👝)之(👫)所(🔻)以(🍉)感到困扰，是因为对我(🛶)来(🐲)说(🚒)，必(🚣)须(🚍)先展示电影，然而，在针(🛀)对(⌛)电(♒)影(🏔)的评论完成之前，电影(😼)并(🚘)未(🚮)完(🎹)成。一个好的、聪明的(🦕)、(🏼)专(🚀)注(🐽)的(💤)、敏感的评论家，是观(🙃)众(👕)的(🕕)代(😳)表，他去寻找那部在我(🧠)看(🚁)来(🐨)—(🚝)—即便我已经拍完了(🍍)—(🧤)—(🎵)尚(🤐)不(👴)存在的电影，他要去(📂)完(🚜)成(🚫)它(✋)。观(🗣)影者与银幕之间的动(💘)态(🌌)关(😃)系(🚫)实际上是至关重要的(🐲)，它(🐭)是(🎡)电(😗)影的一部分。我说的是(🕊)观(🤮)影(🐤)者(🐷)（(✉)espectador），不是观众（público）[6]。观(✡)众(🔊)，是(♉)某(💤)种抽象的东西，是非个人的(🌖)。

让(👊)-吕克·戈达尔：观众是现(📓)存(🔥)的(🏭)观影者，是被商业化了的观(👓)影(🚆)者，是买了票的观影者，他变(🦇)成(📇)了观众。然而，他身上仍有一(📶)部(🌩)分(⚽)保留着观影者的特质，就像(❄)读(⛷)者一样。如果我们谈论的是(🚵)一(🚅)部电影，我们会说观影者是(🤝)剧(🕸)本，而观众则是观影者的实现(💟)（(⏩)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(📿)ne）(🌇)。但我有时会问自己：如果(🚈)电(😥)影没人看——我的许多电(🈂)影(🤢)都(🏀)没人看，或者被误读，甚至连(🚄)我(🐐)自己也……我想我们是为(🚛)了(👜)一两个人拍电影的。

曼努埃(🦇)尔(🦍)·(🍭)德·奥利维拉：但这就足(🧛)够(📦)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🕐)。但(🎋)我还是想回到“上映”（sortir）这(😃)个(🧕)话题，这不仅仅是文字游戏。应(🎋)该(🐓)有一些小词典，告诉我们每(🌔)种(🛢)语言中电影的技术术语。例(🙁)如(👣)，我们在影院看到的电影拷(💟)贝(🏟)，带(🚈)有图像和声音的拷贝，在法(🏿)语(🍶)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(⬜)努(⛄)埃尔·德·奥利维拉：葡(🚩)萄(🚼)牙(🚁)语也是，标准拷贝或同步拷(🔳)贝(⤴)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🎡)叫(🍊)“声画合成拷贝”（married print），意大利(📈)语(✍)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🥇)词(💟)汇上较真，因为例如俄国人(📈)对(🕣)纪录片和剧情片的区分就(📈)与(🕰)我们不同。他们把有演员的(💰)电(💓)影(😲)称为“扮演的电影”，而纪录片(🐫)—(🕺)—不一定没有演员——被(🔕)称(🏅)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🌄)”（(💑)image）(🍚)这个词本身：对美国人来(🚢)说(🔧)，它没什么大不了的含义。他(🍓)们(🚋)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(😺)有(🌧)一个词来指代电视，他们突然(😤)变(🚱)得非常商业化，他们说“network”（网(🌍)络(🖍)）。如果我们对语言如此不(🙄)加(🔒)注意，那么当人们说一部电(🌆)影(🛋)“上(🕞)映/出去”时，我们会产生一种(🔑)错(☕)觉：是某种东西真的出去(📐)了(🔳)，还是我们把它弄出去了？(🕣)

曼(🤦)努(😨)埃尔·德·奥利维拉：我(🚼)会(🏨)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🖇)像(🥈)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(😲)样(🎀)，在葡萄牙语中这意味着“带她(🐷)去(🧢)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🌼)今(🎒)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(💏)已(🍡)经变成了一个“出口在这边(🥇)”的(🍮)指(🏐)示，这是一种摆脱它们的方(👦)式(🤨)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📍)：(🀄)我们的电影也变成了电影(🚐)节(🕒)电(🤤)影。电影节的作用是向多样(🚍)化(🏉)的公众展示电影的多样性(🎾)。它(♿)是不同电影人、国家、习(🥦)俗(🥚)的一种对照。仅此而已，但这也(🚳)不(🤱)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🐌)我(🌓)想您描述的是一个过去的(💆)时(🌔)代，而我见证了它的终结。我(😴)以(⬇)为(🏌)那是开始，其实那是终结。那(🕣)是(🔳)一个电影节确实能帮助人(😂)们(🚇)相遇、讨论电影、讨论任(🥀)何(👵)想(🤟)讨论之事的时代。一切都变(🈺)了(🗝)，电影也变了。现在，电影人抱(🏓)怨(👉)他们的孤独，但他们不再交(😌)谈(😾)，不再讨论，这是他们的错。今天(🤚)，电(👴)影节越来越多。无论是强者(💹)还(🙏)是弱者，每个人都在各自利(🔰)用(⬇)自己能利用的东西。但在我(🐞)看(🕝)来(😓)，总体而言，举办电影节是为(🍻)了(🤜)延续一种对媒体或电视而(🔳)言(➿)很重要的“电影观念”，一种关(🔃)于(🐓)电(📁)影神话的观念，这种神话曼(🕶)努(⏱)埃尔（指奥利维拉——编(💣)者(🎌)注）经历了一整个世纪，而(🧛)我(🦊)只经历了后三分之二。也许您(🙀)能(👚)感觉到20年代（那时没有电(🌿)影(💭)节）与今天之间的差异？(📬)

曼(🛃)努埃尔·德·奥利维拉：(✂)新(🛁)现(🔑)象是电影资料馆（cinematecas），不是(🚌)作(🙉)为机构，因为那早就存在，而(🧦)是(🏓)因为有越来越多的观众—(🚂)—(🤾)比(📁)如在里斯本——去资料馆(📹)看(♋)那些没进院线的电影。这很(🐩)有(🏕)趣，因为你必须真的热爱电(🐵)影(💽)才会去电影俱乐部或资料馆(😻)看(😏)片……

让-吕克·戈达尔：(👍)关(👽)于相遇与对话的故事……(💦)这(♈)就是我想对您说的：作为(🌵)评(📔)论(🎋)家，我不指望别人对我说好(🏿)话(🔢)，我不想人们对我说或写：(⛰)“您(🦅)的电影太残暴了，太棒了，太(🐍)天(😬)才(🉐)了，太非凡了！”那时我会问他(🏽)们(🎩)：“好吧，那到底哪里非凡？(📨)”他(🏳)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🔠)有(📜)词汇，只是重复：“它是非凡的(🙉)！”然(⚫)而如果他们对我说这真的(🐌)很(🤼)丑，这里有错误，那我就会想(😘)，或(🎻)许对话是可能的：你能告(⬛)诉(🐠)我(🥫)有错误的都在哪里吗？这(🎑)证(🙂)明了今天的评论家不再想(😁)交(🤙)谈，而电影人也不想被批评(❌)。而(🍨)我(📰)，作为一个评论家出身的人(💶)，我(💧)只需要别人告诉我：这行(🌸)不(❓)通。您是否感觉到需要别人(🔋)告(👎)诉您这不好？这会困扰您吗(🍕)？(💬)因为我对您电影中行不通(🕦)的(🍣)地方有些话要说，但我不想(📲)困(🔎)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🌘)维(🍆)拉(⚪)：“当我拿自己与人相较，我(🌗)会(🌏)感到骄傲；当别人来评价(🚋)我(🍨)，我会感到谦卑。”这是您电影(💛)里(💂)的(🚴)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🛑)达(🛑)尔：那是圣人说的，或者是(🙀)诚(🖥)实的人说的。

曼努埃尔·德(💳)·(🤝)奥利维拉：我是个悲观主义(🔛)者(🥑)。当有人告诉我我的电影里(⤴)有(🕛)什么行不通时，我会受影响(💀)。不(👇)过，我想我已经麻木很久了(🥩)。但(😣)这(🐈)取决于他们触碰哪里。如果(🀄)我(🚰)拳头上有个伤口，但有人碰(🐸)了(💺)碰我的二头肌，我就会没什(🌂)么(🛢)感(📓)觉。但如果那个人把手指戳(🧜)进(🕣)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🔉)克(🏤)·戈达尔：必须懂得区分(🗓)什(🎏)么是好的，什么是坏的。这不仅(🥇)仅(🎄)是说出我们的感受，而是对(💋)电(🔨)影进行技术性或科学性的(☕)批(🅿)评。只有新浪潮这么做过。以(🍼)前(👵)谁(🔔)会说：这个移动镜头是好(🗞)的(😟)，我们觉得它好是因为这个(✂)，相(🐁)对于另一个我们觉得坏的(🎧)镜(⛰)头(⤵)而言？或者：这段对白是(🛫)好(🔈)的，相比之下那段对白是坏(🆖)的(💐)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🔡)概(👗)念变得如此重要，以至于连副(🤧)导(🈚)演都不敢对你说。唯一有时(😻)敢(🥡)说的人，唯一我能与之维持(🎄)一(🏣)种奇怪的艺术关系的人，是(🏎)制(🛒)片(🏰)人。因为制片人投了钱，或者(🛁)至(🥪)少他拿别人的钱去冒险，所(🚝)以(🎀)以这种风险的名义，他敢对(🥃)我(👞)说(♉)：“让-吕克，这行不通。”然后我(⛔)说(💓)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🛴)供(😽)了一种反思的可能性，让我(🕣)能(🕠)更好地站稳脚跟。如果说今天(🧢)的(💌)科学家如此强大，那是因为(🚝)他(🧐)们是唯一还在互相批评的(👷)人(👼)。一位天文学家说：“我看到(🌾)了(🐕)月(🛥)食，我把它拍下来了。”另一位(😋)说(🕑)：“给我看看。”他看了之后断(🚘)言(🌑)：“但这明明是月亮！你说什(😍)么(🍧)月(🧐)食？”另一位说：“啊，是啊…(😢)…(🎡)”；他很恼火，但他会重新开(🏼)始(🛀)。在艺术中，在艺术批评中，例(🦇)如(🍯)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(👔)，必(👺)定有过这样的对抗时刻。否(👿)则(🥙)，就无法前进。这是我唯一需(⚓)要(🐶)的：批评。但我甚至得不到(🐘)它(📁)。

曼(📋)努埃尔·德·奥利维拉：(🦁)我(👰)需要的更多是拍电影的手(🔯)段(🛡)。我永远不知道电影会变成(💧)什(♓)么(🐔)样。我有分镜脚本（découpage），我(🌤)有(🎄)演员，我有布景，但我从未拥(🐗)有(🏸)电影。在拍摄期间，“执导工作(🆎)”（(📷)realización）在时时刻刻地改变着那(💇)团(📫)“星云”的整体构造。具体的东(🕋)西(🤜)只有在我看样片（rushes）的那(🅾)一(📇)刻才会出现。我讨厌看样片(😇)，我(🎳)总(😌)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🥦)尔(📎)：我想我们都是这样。只有(👱)希(😀)区柯克在看样片时是高兴(✈)的(👹)。所(🤖)以，作为评论家，这就是我想(➖)对(📝)您的电影说的话：起初我(📇)随(🍝)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🧢)》—(📟)—译者注）行进，但在某一刻(👽)我(🛤)跳脱了出来，开始思考别的(🌷)事(🥞)情。我想：啊，这里没那么好(🏺)了(😲)，然后，与此同时，我在做梦，我(🖊)想(💥)着(🚎)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🎼)我(🕣)醒了，回到了自我意识当中(👛)，而(🚭)就在那一刻，电影里有人说(😢)出(📋)了(📍)“引力”这个词。于是我对自己(🥒)说(🍓)：最终，这部电影是好的，我(⛄)必(👛)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🤭)·(🎼)奥利维拉：的确，这就是电影(⏰)的(📣)主题：引力与万有引力定(🥨)律(🤹)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🎑)学(⭕)、更技术的角度来看，如果(🦁)我(🙆)是(🚙)您电影的副导演，我会对您(🌼)说(😯)：“您确定吗，或者您能更好(😴)地(💡)向我解释一下，以便我能帮(⏯)助(👩)您(🐰)，为什么您选择这位女演员(🌫)来(🎎)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(⚓)成(🚯)年后的艾玛却选择了另一(📱)位(🍴)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(👷)故(🕖)意的吗？”这便是我的批评(🧒)：(🎺)第二位女演员不如第一位(🏗)，或(🏝)者至少，当第二位女演员出(🏧)现(💣)时(🚙)，电影下坠了，这就是引力。然(➕)后(🤙)它又升起来了。

曼努埃尔·(🏘)德(🍩)·奥利维拉：答案很简单(🥦)：(📇)起(👵)初，我是为第二位女演员莱(⛺)奥(🐽)诺·西尔韦拉写的这部电(🦊)影(🕎)。这个女人当时处于危机和(🍲)抑(🌕)郁状态。我的制片人保罗·布(🕷)兰(📟)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🥊)她(🔻)。在我改编的那本书，阿古斯(🌃)蒂(💤)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🍓)罕(🍽)山(⛺)谷》中，有一句非常美的话，说(🌮)艾(🤽)玛的头发“像一滩黑墨水一(🚽)样(🌙)落在她毛衣的背上”。为了拍(🔄)摄(🏇)这(📬)句话，我要求改变莱奥诺·(📷)西(🏍)尔韦拉的发色，她是金发。她(🤦)对(🦃)此感到很受伤。那场戏拍得(🏣)很(♑)糟。于是，不得不找另一位女演(🍗)员(👱)来演青少年的艾玛。这就是(🙃)对(🦀)您技术性批评的技术性回(😢)答(🍥)。我想补充一点，电影总是伴(👪)随(🥑)着(💺)“偶然”和运气。正是这些使我(👖)振(🚋)奋：所有那些在实现过程(⏯)中(🔘)涌现的小事件。这是一种我(💘)不(🙏)太(🏙)理解的现象，它既可能导致(〰)最(😚)坏的结果，也可能导致最好(🔃)的(🔏)结果。没有一部电影是不靠(🌼)运(🚛)气的。它是一种创造，一部电影(🌎)是(🔪)一个人的构想，很难进入其(🔹)中(🍫)。

让-吕克·戈达尔：创造可(📿)以(🎉)被准备吗？

曼努埃尔·德(😧)·(👊)奥(📒)利维拉：可以准备，但不能(🔥)修(😌)复（reparada）。就像生活。事物就在(✂)那(🎧)里，等着我们去拍摄。您想修(🚒)复(⛩)什(👛)么？饥饿、在非洲死去的(🌃)孩(🐡)子，是的，这很重要，值得修复(🐠)，需(🔸)要尽可能广泛的公众。但一(🚝)部(🐷)电影不是，它是一团巨大的混(🧜)乱(🥔)，我因此在我自己面前感到(🐗)渺(⛰)小。话虽如此，我接受您关于(😘)您(🍲)“离开”我的电影又“回来”的批(🌹)评(🤝)：(🏖)必须非常敏感才能进出电(🚿)影(🏤)而不迷失。的确，这就是引力(👖)定(🕠)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🍹)常(😖)谦(🤨)虚地认为，新浪潮的人是从(🧚)博(🎉)物馆出发做电影的。我们发(✖)现(⛓)了电影资料馆。我们在那里(📃)出(🦎)生。当然，我们小时候看过卓别(⏳)林(🦋)，但没人会在四岁时说，看了(🥀)《救(🚱)火员》后我要拍电影。所以我(🌇)脑(🕴)子里总有一个参照系。因此(📇)我(💂)认(🕌)为作品比人更重要。这并非(🙄)对(🍶)每个人来说都那么显而易(🐓)见(🤝)。女人的作品是庇护男人。而(👤)男(😳)人(🐎)，为了处于相对平等的地位(🥇)，所(⌛)能做的一切就是制造作品(🚟)：(💃)绘画、文学或政治、战争(🍃)、(🅿)失(🔏)业、贸易。归根结底，我对“人(📎)”（(😏)这里戈达尔专指作为创作(🤭)者(🔨)的人——译者注）不怎么(🦁)感(🌙)兴趣。我对曼努埃尔·德·(💚)奥(🍊)利(🤸)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🥫)。如(🚯)果我们住在同一个城市，比(🚇)邻(🥨)而居，我想我也不会比现在(🚬)更(🔆)多(🚹)地见到您。当然，见面时我们(🐔)会(🚟)更好地谈论电影，但也仅此(👇)而(😌)已。如今让我震惊的是，媒体(🖋)对(🔎)“个(🖐)性”这一概念的开发远甚于(✨)对(😣)“人”的开发。人在作品中，作品(🛃)在(📕)人中。有些人不创作作品，而(🍫)是(📴)创作生活，尤其是女人，这本(📢)身(🈵)就(🍼)是一件作品。男人被迫创作(🚋)作(💶)品，因为他们通常什么都不(🥣)做(📩)。我常像布努埃尔那样说，电(♑)影(😣)对(🛀)我来说是最重要的。但如果(🎰)把(⛄)一个孩子的生命和一部电(📈)影(🔪)的上映放在一起权衡，我不(💁)会(🔲)犹(🎷)豫一秒钟：孩子优先于电(🕴)影(🌡)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🈹)：(💒)自然如此。从这个角度看，我(♍)也(⛔)断言艺术没那么重要。

让-吕(👟)克(🚫)·(🍭)戈达尔：但既然如此，如果(🕚)不(🔜)那么重要，那就不必做了。女(🍒)人(🎷)们更合乎逻辑，她们在生活(🆙)中(🆙)做(🤸)这事。我不确定能否如此轻(📝)易(💴)地说艺术不重要。尤其是今(🌓)天(🏀)，当艺术稀缺而许多孩子死(⚾)去(🤝)时(💍)。这是否意味着我们让艺术(⬆)活(🥎)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🔲)努(❇)埃尔·德·奥利维拉：艺(🚗)术(🙍)不是艺术家。艺术家，艺术家(🛩)的(🧓)位(🚟)置，是人类的虚荣。那种表达(🌥)世(🕟)界观的方式，说“这个，这个，这(⛎)个(💧)，这个行不通”，是一种虚荣的(⭕)发(🤔)作(🌥)。它是世俗的。艺术比艺术家(🤾)更(🍋)崇高、更有趣。一部电影总(⏪)是(Ⓜ)比电影人更聪明，正如斯特(🖌)劳(🎿)布(🛬)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🦔)出(🚆)来展示自己的那种方式，仅(⏭)仅(🏯)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🚃)戈(🥍)达尔：这也是孩子的态度(💊)：(🗜)“看(🕚)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🚐)尔(🕷)·德·奥利维拉：是的，当(🏓)然(🆘)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🧤)术(⚡)与(🛸)艺术家之间的这种差异，也(🍝)是(🤣)历史与艺术之间的差异。历(🕹)史(📪)展示了民族、文明、情感(📷)、(🦃)趣(🐴)味的演变。艺术展示了这些(🔙)演(⚽)变中的实体。我们都有责任(📝)，尽(😵)管作为导演我什么也做不(💯)了(🕒)。作为导演我只能做一件事(💞)，就(👗)是(💦)拍电影。仅此而已。然而，艺术(💰)家(🦕)在创作的那一刻总是对的(🛥)。那(⬆)是他们的虚构，是他们的内(🍉)在(🐡)化(🛌)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🥛)这(🖼)么认为，一切都在外面。

曼努(🕞)埃(⚫)尔·德·奥利维拉：是的(❇)，在(🥒)那(🌤)之前（是这样）。但之后，一(🏇)切(🙄)都会进入脑海中，然后再出(🥚)来(🐷)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🤰)块(😇)海绵一样面对电影，准备好(🐥)吸(🚡)收(🌸)一切。

让-吕克·戈达尔：我(😱)不(⛅)确定这是个好比喻。当然，电(🖥)影(🥄)有其奇观性和诗意的一面(🐝)，这(🖊)是(🐵)电影的深层使命。但这一使(🕦)命(🍇)只有在最初进行了实验、(🏢)验(🍤)证和劳动——我们可以称(🏒)之(🗨)为(🍸)电影的纪录片层面——之(⛏)后(🐄)才能实现。伟大的艺术家身(🌫)上(👰)都有这一点，您、皮亚拉（(🗒)Pialat）(🏓)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🐂)Anne-Marie Mié(🏓)ville）(🎎)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🤖)维(🍣)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🍽)常(🔄)不同的人身上都有，我有时(🔰)也(🐅)有(🕐)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🤦)森(🎲)斯坦更抽象、更风格家或(🖋)更(⛄)风格化的人了。然而，如果今(🤔)天(💄)我(🚧)们要展示十月革命的镜头(🌃)，我(🏏)们不会在当时的新闻片里(🔰)找(🆗)，新闻片使用的是爱森斯坦(🤭)关(🏝)于十月革命的影像，那完全(🏵)是(👿)被(💇)调度（mise en scène）出来的影像。当(🕎)读(💤)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🚟)努(😹)克》的相关叙述时，我们得知(😩)弗(🌄)拉(✨)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(📬)他(🍠)们吵架，强迫他们每天去捕(⛷)鱼(⤴)（即使他们不想去）。总之(📊)，他(🔦)和(💈)他们组成了一个电影摄制(🐷)组(🏫)，并变成了一位了不起的人(📹)类(👸)学家。因此，这里存在着整全(🗿)的(🛋)纪录片层面。在今天，这种方(⤵)式(❌)—(🍆)—即使不能完美了解电影(👻)史(🦆)，也至少对其有所感觉的方(🚀)式(🕐)——对许多人来说已经遗(🛀)失(😯)了(🥍)。必须拥有这种对电影史的(😢)感(♊)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🔍)史(🐿)有着深刻的感觉，他知道当(📣)他(➗)写(🖤)下一个句子时，其中有些词(🥈)是(🚰)在拉丁语时代发明的，有些(🥋)是(📢)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🛏)下(🥙)这个词的时刻，通常背负着(✌)所(🎈)有(💹)的精神重担和他所感知到(📝)的(✂)所有过去，正处于文学的现(㊙)代(🔸)，处于其成熟期。在电影中，很(🚕)快(🔒)，在(🎶)世界所接受的美国影响下(👆)，部(🚋)分纪录片式的工作被抛弃(🎟)了(😁)。我们立刻走向了奇观，而这(🎵)只(🍅)不(🗳)过是最终的使命，是电影的(🆕)弥(🦎)撒。在今天的电影中，人们举(🅱)行(🚱)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🏸)艺(♑)术家，诚实的艺术家，首先进(♌)行(👍)他(🔈)们的祈祷，然后才是弥撒，面(📓)对(🤕)或多或少忠实的公众。美国(🐾)人(📬)规范了弥撒。对他们来说，在(🧝)弥(⏫)撒(⬅)中重要的是募捐（quête）：(🐟)一(💫)场成功的弥撒就是教堂里(👱)座(💂)无虚席、募捐数额可观的(📧)弥(🤚)撒(🔋)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🧤)：(🕚)募捐（quête）是我下一部电(🚤)影(🌨)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(💤)我(🏀)不募捐（quête），我只调查（(🌟)enquê(😜)te）(🕑)，我专注于做一名预审法官(🏩)。我(🚲)审理投诉。批评应该通过祈(🔅)祷(➖)来表达，而不是通过弥撒。关(🅰)于(🗡)弥(🔜)撒，人们无话可说。或者只能(🚦)说(👱)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🐬)祷(🌎)也是一种练习，就像运动员(⏫)的(🥡)训(🍙)练、钢琴家的音阶练习一(🍦)样(🅿)。当人们进行批评时，应当批(🐤)评(🌀)那些音阶以及这些音阶所(🗯)能(🤖)带来的效果。

曼努埃尔·德(🛀)·(🎿)奥(🍓)利维拉：奇观和弥撒我不(🤩)感(📐)兴趣。重要的是行动的欲望(😒)。您(🥨)想拍电影，我想拍电影，就像(🔍)此(🏢)刻(♊)我想撒尿一样。伯格曼说：(🏙)“我(🐛)拍电影的方式就像某些英(🕎)国(📲)人独自去森林打猎。他们搭(🗓)起(😜)帐(🆔)篷，拿着枪守夜。但每天早上(🐭)他(🍃)们都会刮胡子，纯粹为了乐(💻)趣(⚫)。”我觉得这很好。必须反思这(🤤)一(😘)点，关于欲望。它就在人心里(🌧)，就(🔦)像(🔸)一个画家画着没人看的画(🥫)，但(📛)他不会停下。欲望就像独自(🐼)绽(🚓)放于原始森林中心的绝美(🅿)花(🐟)朵(⬜)，它凝聚着对果实的向往，为(🍜)了(🐃)自己，也依靠自己。如果遇到(🚀)一(🍱)道注视着它、并发现它的(😫)美(📕)丽(⬅)的目光，它便会绽放光采，她(⛵)的(💺)美丽会变得引人注目、脱(🔅)颖(🥥)而出。但这样的目光往往来(🆑)得(🙇)太迟，人们为了抢占土地，已(🗒)经(💛)烧(👭)毁并铲平了森林。在您和我(👩)之(🎹)间，有许多差异，这是幸事。语(🤦)言(🤕)、国家、文化的差异。您选(🌸)择(🕑)了(😹)一种略带挑衅性的电影，它(📂)破(👩)坏了叙事的传统秩序。您从(🎒)混(⛓)沌中出发寻找，为了将无序(💘)变(🍀)为(🥑)有序。我也试图将无序变为(🦈)有(🍵)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(❗)在(💧)寻找。我想这就是我们的电(🌙)影(🐇)的区别：我的电影较为接(⛵)近(⛺)一(🦋)般意义上的电影，而您的电(😯)影(🚺)是某种特殊的电影。

让-吕克(🥙)·(🔀)戈达尔：我会说我们做的(🌻)是(🌒)同(💿)一件事，但您抵达了，而我尚(🐞)未(🥟)真正成功过。所有人自然地(🔋)遵(Ⓜ)循着科学的图景，从混沌出(🌾)发(🏘)以(🚕)建立某种秩序。这“某种秩序(🛺)”或(🤷)多或少有些不确定，人们也(🚯)或(🔧)多或少能抵达一点。有些时(🔔)候(🥕)我们做不到，我们抵达不了(👜)。在(📵)《悲(🎭)哀于我》中，有一块时间被提(➡)取(🥅)了出来，在另一部电影里将(👚)会(🕳)是另一块。从一块碎片、一(🍵)张(💾)照(🔽)片出发，我为自己创造一个(💨)世(✌)界。看到您电影的一些片段(🌗)，我(🍅)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🍋)时(🚄)刻(🌮)，那也是我喜欢的。用简单的(🗞)词(⛄)，如内部（interior）和外部（exterior）—(👛)—(🐯)尽管区分它们没有太大意(🏣)义(🕧)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🤕)》中(🙂)停(🦈)留在外部，但他只谈论内部(♐)。在(🈯)这个意义上，他更接近维斯(🌸)康(🆚)蒂的传统。而您恰恰相反。您(😧)停(👖)留(😨)在内部。但在电影中我们无(❗)法(🔂)展示内部，只能感受它，但它(🈹)依(🕯)然是不可见的，否则它就不(🎩)再(🛄)是(👯)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🐇)利(🧜)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🏋)。

让(➗)-吕克·戈达尔：当然。小时(🐁)候(💇)人们说：鸡是由内部和外(💚)部(🔐)组(🐃)成的。掀开外部，看到内部；(🔃)如(🦅)果掀开内部，就看到了灵魂(💝)。我(🏠)会说您从背面拍摄内部，尽(💌)管(🖱)您(👏)总是从正面拍摄人物。考虑(👱)到(🖱)这种严谨而有强度的方式(🎌)，您(🧖)电影中让我一度感到困扰(🐺)的(🥉)，是(😨)一种幸好还算人性化的不(♐)完(😲)美，这种不完美使得您有必(📡)要(🔺)去拍其他电影。让我困扰的(👙)是(🙇)没有侧面拍摄的镜头，摄影(😌)机(🍨)离(🚦)放映机太近了。摄影机并不(👼)是(📪)生来就是要与放映机保持(🈴)一(🤯)致的。放映机会进行传输。就(🏒)像(🔵)放(🥏)射科医生拍X光片：他不满(🐇)足(💷)于从正面拍，他也从侧面、(🔡)背(🛤)面、对角线拍。然而在开始(😍)时(🎻)，在(🐅)放映的那一刻，所有图像都(🌂)将(🍵)是平面的。当然，我们会说这(🥧)是(🔞)一个图像，但我们是和图像(🈵)打(🏙)交道的人。这并不意味着摄(🌑)影(🎰)机(💱)必须一直移动。

这就是导致(🎎)您(🏈)电影中某些时刻出现“空洞(⭕)”的(📤)原因，也就是那些观众——(🌺)糟(🕌)糕(🗃)的观众，如今的观众——称(📫)之(🦃)为“冗长”的东西。我不是说我(🍰)抱(🚸)怨电影长，甚至如果一开始(😤)我(😪)看(🦁)到有好东西，我会很高兴电(❌)影(✡)很长。我可以安心地打个盹(🔞)，我(📂)确信我会找到它们。这就是(🐩)我(😹)所说的对一部电影进行科(❣)学(👧)性(🚡)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🏥)利(♋)维拉：我和您一样，把摄影(👞)机(🤵)放在我认为它必须在的精(✴)确(🚻)位(☔)置。就是这样。为什么那里比(🕔)这(🧤)里好？我不知道为什么。

让(🔏)-吕(🏑)克·戈达尔：如果我们能(📙)稍(👘)微(🥟)解释一下为什么就好了。

曼(🛄)努(🎥)埃尔·德·奥利维拉：力(🚰)量(🐄)来自固定性（fixidez）。是布列松(💑)通(🚂)过《圣女贞德的审判》教会了(👉)我(📻)这(🚿)一点。我们也可以称之为客(🤩)观(➿)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🌂)种(😉)感觉，电影人，无论是好是坏(🉐)，都(🌒)有(🕐)一个想法，一种需求，然后，好(🌗)吧(🏋)，他们寻找有足够钱的人来(🍗)实(❤)现这种需求。他们的工作方(🙀)式(🦐)就(🐷)像一个人说：今晚我想吃(🧕)肉(➡)酱意面。于是他看看口袋里(🍳)有(🌅)多少钱，或者让妻子或朋友(😚)做(🛌)肉酱意面。老实说，我一直是(🥛)反(👁)着(🙃)来的。制片人对我说：“德帕(🔎)迪(🌖)[11]约有档期，也许是时候和他(👦)拍(🥄)部电影了。”既然我们不富裕(🦁)，我(👻)们(🍧)接受，也许我们能马上拿到(🌇)钱(📩)。然后，签了合同。再然后，必须(🚽)拍(🛂)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🚬)·(🆚)德(🐭)·奥利维拉：我做的完全(📫)相(🍈)反。我表现得好像合同早已(🛍)签(🛐)好一样。我写故事，预测一切(🎼)，然(🔬)后在最后一刻，救星来了，那(✔)就(👙)是(👕)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(😙)于(🌴)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🎑)间(🌊)。剪辑师一直跟我谈论福楼(⛏)拜(🐡)，当(✉)然还有《包法利夫人》。在法国(🥉)拍(👗)摄《包法利夫人》是不可能的(📋)，况(📏)且我还是个葡萄牙导演。而(🕘)且(🐹)夏(😪)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(😛)是(📞)我想，可以做点更有趣的事(🏢)：(💷)可以问问作家阿古斯蒂娜(🎾)·(🦑)贝萨-路易斯是否愿意基于(🏣)《包(⏺)法(🕋)利夫人》写一部小说，一部我(📑)随(🦋)后就会改编的小说。她接受(🧛)了(🐵)。必须等她写完，等它出版。在(🔬)此(🗻)期(🍹)间，借作家卡米洛·卡斯特(😌)洛(🐆)·布兰科[13]逝世五周年之际(🔹)，我(🛥)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🌷)克(✴)·(🌫)戈达尔：您说：我知道这(🌐)部(🎠)电影将会是什么，但我不知(📊)道(💇)是否能拍成。我说：我知道(💑)电(🚢)影会拍成，但我不知道会是(🚝)怎(♟)样(🐾)的电影。我不仅知道某部电(🐲)影(🚫)会拍，而且我还承诺了要拍(📮)，这(🔚)更糟糕。因为我总是害怕拍(🛒)不(🦉)了(🖲)下一部。

曼努埃尔·德·奥(😃)利(🏗)维拉：这也是我的噩梦。

让(🖐)-吕(👶)克·戈达尔：但您对我电(🐥)影(🏀)的(😹)批评是什么？就像美食评(💡)论(⏬)家会说：“这里的肉煮过头(🐊)了(🤗)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(✊)尔(🍍)·德·奥利维拉：一部电(📇)影(👢)不(🥓)仅仅是我们所看到的图像(⛽)。图(📖)像是符号，声音是其他符号(😿)，词(✝)语是另外的符号，它们又会(🍛)唤(🎽)起(😎)其他符号，引用其他时代、(🎙)书(🕕)籍、电影。如果我们不了解(🌦)这(🈳)些符号及其所召唤的东西(👆)，我(💥)们(😰)就无法理解电影。词语在您(😘)的(😸)电影中强有力，它赋予了电(🍫)影(🔰)力量。图像有另一种与词语(🐫)无(🌁)关的力量。这很美妙。但我距(🗽)离(✌)完(🦏)全理解您的电影还缺了点(👹)什(🕒)么。电影是一种旨在拍摄仪(🚊)式(🎯)的仪式。您电影中的仪式，是(😰)那(⬇)些(🧔)在镜头间或镜头中穿梭的(🛺)人(🎗)。我们并不完全了解这种仪(👐)式(💱)的含义，我们遗失了它们的(🔲)意(💺)义(🔫)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(➿)纱(🔪)的仪式。我们看到女演员在(🐂)婚(⛲)礼当天，在教堂里自己掀起(🛣)了(🌩)面纱。如果我们不了解古代包(🔴)办(🤱)婚姻的仪式——要求由丈(🧖)夫(🔄)掀起妻子的面纱，第一次展(🧗)示(🕙)她的脸，以此确认他的幸运(🍯)或(🎇)不(🧡)幸——我们就无法理解她(💼)这(🏄)一举动的放肆。因为我的主(🧐)角(🚔)知道自己很美，她可以放肆(🎄)地(♿)掀(🐕)起面纱：看我多美！如果我(⛲)们(🥄)不了解这个仪式，这场戏的(⏬)意(🕳)义就丢失了。我错过了您电(🏕)影(🚴)中许多仪式的含义。我真希望(💀)有(🏨)人能在我耳边悄悄向我解(🤯)释(🕰)。您在特殊效果上做了很多(🏗)工(🐛)作，不断用声音、词语、图(🍷)像(📝)进(💩)行挑衅。这是您的形式，是另(⏩)一(✏)种形式，无所谓好坏。您做得(⌚)很(🈚)好。我更喜欢没有特殊效果(🥣)的(🎽)电(🚍)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(💄)克(🍌)·戈达尔：如果英语说得(🏜)不(🐵)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🆑)很(🎛)多东西，但我们依旧能分辨它(🍤)是(🖖)好是坏。《德国九零》由许多仪(🤠)式(📙)和晦涩的东西构成。

曼努埃(💏)尔(🈲)·德·奥利维拉：是的，但(🔓)即(😵)便(😣)这些符号实际上难以理解(⏭)，但(💼)它们反倒更清晰、更可见(📭)。我(🥔)喜欢这部电影的地方，在于(💚)符(👑)号(😤)的清晰性与其深刻的模糊(📺)性(🐍)相并存。另一方面，这也是我(🍐)喜(🔢)欢电影的原因：大量精彩(💒)的(🥋)符号沐浴在无需解释的光芒(😯)之(🧞)中。正因如此，我才相信电影(🕜)。

让(🎸)-吕克·戈达尔：那么，非常(🌯)感(👫)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🧗)福(🐹)尔(🔏)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🤛)放(✂)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🔘)罗(🚄)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🤕)心(👍)人(⛺)物，唯物主义哲学家、文艺(🚀)批(🦂)评家与作家，百科全书派代(📚)表(🎺)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🌱)命(🍼)论者雅克和他的主人》等。

2、夏(📌)尔(💃)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🍑)，法(❄)国象征派诗歌先驱、现代(👽)主(📭)义文学奠基人，兼具诗人、(🖥)艺(🃏)术(🚐)评论家与散文诗之祖等多(❤)重(🔨)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(📱)19世(🍿)纪欧洲最具影响力的诗集(📲)之(🕤)一(💄)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🍊)艺(🏊)术史学家、评论家与散文(😐)家(✋)。他率先关注电影作为 "第七(🔞)艺(🔻)术" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🌩)家(🐐)的评论极具前瞻性，深刻影(🏝)响(💃)现代艺术批评的发展方向(✅)。

4、(🔤)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🕢)国(🙂)小(👖)说家、艺术史学家、抵抗(🧢)运(🏩)动战士，还担任过戴高乐时(💢)期(🈲)的文化部长（1958-1969），其作品与(🛥)行(✂)动(📘)深度融合了存在主义哲思(🎠)与(🦊)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(✉)然(😗)有“上映、某部电影推出”的(👁)意(🦌)思，但其核心意义为“出去、离(📪)开(💃)”，所以戈达尔才会玩这样一(🏰)个(😕)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🔎)中(🎙)既可指广义的“公众”，也可以(⏮)指(🐝)“观(🏰)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(⬆)德(🍙)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🍄)浪(🔚)漫主义画派的领袖与核心(🚂)人(⚾)物(🐲)，代表作有《自由引导人民》（(💭)La Liberté(😿) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(😴)的(🥍)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🍈)尔(🚒)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🐭)艺(🤞)术家，戈达尔晚年的生活伴(🏋)侣(⛺)与合作者。她与戈达尔共同(😄)创(⏰)立制作公司，并与其联合执(🌋)导(🌠)了(🥠)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🌚)1983）(📆)等多部作品，深刻影响了戈(🌖)达(🥍)尔后期创作中私密对话与(㊗)家(💌)庭(🕠)影像的风格转向。她本人亦(🛤)是(🐨)一位独立的创作者，其作品(📞)以(🤷)哲学思辨探索两性关系、(🥥)语(🎍)言与日常的诗意。

9、让・鲁什(🔝)（(💚)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🔣)，真(🔢)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🚷)志(✳)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🛥)表(📇)作(🎹)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🔼)日(🔺)尔电影之父”，其跨学科实践(🚖)深(📺)刻影响了纪录片与视觉人(🎀)类(🥞)学(🏘)发展。

10、奥利维拉下一部电(🚺)影(😄)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🚽)募(🥊)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🖱)德(😈)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🏷)员(🛏)、制片人、导演与跨界企(📝)业(👍)家，是法国电影黄金时代的(🚛)标(🥞)志性人物。

12、克劳德・夏布(🐚)洛(🤰)尔(🦉) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🌞)演(🎧)之一，与特吕弗、戈达尔、(🚕)侯(🌷)麦和里维特并称 "新浪潮五(⏩)虎(🐚)将(👍)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🍄)冷(🎧)峻的社会批判视角闻名。由(〰)他(😿)执导的《包法利夫人》由伊莎(⛵)贝(🗡)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🐌)映(🥜)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(👼)兰(🥖)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🐝)影(🀄)响力的浪漫主义小说家、(🥅)剧(😞)作(📒)家与文学评论家。