一声不知来自(🕯)何处的异响(🌗)，把杰西(🚞)卡带入了她(💵)从未接触过(🌧)的世界(🛷)，她进入了超(❌)时空，过去、未来和(⛹)现在同时拥(⏯)入她的(😲)生命，她无从(🌼)分辨。

她寻找(🍮)医生，医(🐑)生认为这是(🐐)幻想症，给了她强镇(🔢)静剂，她只能(🙌)继续寻(🌾)找答案。

那个(🏊)响声一直在杰西卡(🔶)脑中回荡。

杰(🖤)西卡来(👮)到了一个安(🤐)静的小镇，遇(🗓)到了埃(📏)尔南。

埃尔南(👦)从出生起就未离开(🤕)过小镇。知道(🏮)自己怎(🌡)么出生，来自(⏬)何处。 了解这(🎾)里的一(🍽)切： 记得每(✨)块石头上发生的故(🐝)事，记得一生(🤐)吃过的(👿)所有食物和(🔔)每天的天气 ， 知道太(🦗)阳还有几分(🌯)钟下山 ， 听懂大自然(🆒)和动物的语(🍪)言。他自(✖)觉地限制目(🐌)之所及，不让更多的(⚪)经历混乱自(🦌)己纯净(🌆)的感知。

交流(🌒)中，杰西卡读(🌔)取了埃(🌸)尔南的记忆(🔎)，进入了他的经历。

两(🔗)个人的相遇(👼)：杰西(📉)卡拥有整个(🚁)宇宙的认知(🌈)，埃尔南(🎰) 在内心世界(🌩)拥有自己的宇宙。这(😂)是两个无限(🍳)的共振(😘)，一个是外在(🔪)的无限大，一个是内(🧞)在的无限深(📟)耕。两人愕然相对。

原(💖)来一个人可(🗒)以拥有(🔑)两个宇宙。

埃(🐡)尔南叹息，那是过去(👫)时代的事了(🍆)。

一块巨(🌱)石飞离地球(😓)。

广播中在播(✔)放寻找(✈)巨石碎片的(🚾)新闻，谈及它可能造(🏞)成的危害。而(🌸)人们正(🧔)在眼睁睁地(〽)错失神秘。

这(🐌)世界赠(🙋)予我们的，我(✔)们到底拒收了多少(🐮)？

我们解读(🕴)真相只(🚁)在乎它是否(🔵)关乎我们的利益而(⏮)不是探索它(👰)与宇宙(⛎)的关联 。我们(📦)早已失去了(📀)认知宇(🧠)宙的直觉，却(🙁)在自行其是地创建(🚺)自己的科学(😤)。

谁能知(📖)道，我们所有(🏞)的认知是不(🌽)是在作(🍺)茧自缚?

在阿(🎴)彼察邦的世界里，仿(🏄)佛按了暂停(🙀)键，时间(📦)在他悠长的(🔀)凝视中放缓(🎀)， 俗世的(👦)安闲和来自(🔋)宇宙的异响交汇 ，于(🦆)认知被颠覆(Ⓜ)的惊雷(🔬)中又可窥见(🙆)悠然的南山。

平静并(🥔)震惊着，在只(🚸)属于他(♈)的时间里，我(✒)们慢慢捡拾(🏛)曾经的(💶)错失和遗漏(🏏)。

文(Ⓜ) / 让(📐)-吕(🎈)克(🎮)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🏔)德(🎤)·(🧘)奥(👌)利(😅)维拉

（本文由Gemini AI翻译(✍)，再(🕗)经(🎷)过(👒)了(💟)人工的逐句校对与润(🌪)色(🗓)，并(🈷)添(🚋)加了一些必要的注释(🎁)。由(🧔)于(🏚)并(🌍)未(❓)找到法语原文，本文(📬)翻(🚝)译(⤵)同(📨)时(🦌)比照了西班牙语和葡(☝)萄(🕴)牙(🆘)语(🎽)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🤽)·(🛹)德(🐓)·(👹)奥利维拉的《亚伯拉罕(😮)山(🛹)谷(🖍)》（(🐑)Vale Abraã(💲)o）与让-吕克·戈达尔(♐)的(💣)《悲(⛳)哀(🍆)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🍎)在(🔢)巴(🌸)黎(🔩)的银幕上映。借此契机(👈)，戈(🏥)达(🥢)尔(🍆)提(🦌)议与奥利维拉会面(🍽)，旨(🚏)在(🌷)就(⌛)这(📟)两部影片展开一场“科(🕛)学(🥧)性(🐽)”（(🤵)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🤖)达(🌔)尔(💕)：(🍢)没(🛰)问题，巨大的声响是(🎞)我(🔼)对(🧥)公(🅱)众(🏉)做出的唯一妥协。您知(☝)道(🚪)儒(☕)勒(🛸)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(😷)”的(🤾)定(👧)义(🍧)吗？“批评就像溃败军(🚘)队(📋)里(🏌)的(🔄)士(🔉)兵，他开了小差，投奔了(🎆)敌(🅱)营(🏵)。谁(🍯)是敌人？是公众。”

曼努(😑)埃(🌶)尔(🧛)·(⏪)德·奥利维拉：那您(🌦)呢(🤖)，您(🏻)知(👀)道(⏬)伯格曼是怎么评价(🏗)影(🐴)评(😩)人(🅰)的(😛)吗？“某些影评人在我(💠)看(🚶)来(🖼)就(📿)像是在试图教我们如(🍱)何(🎉)奔(🍬)跑(📬)的(👸)瘸子。”

让-吕克·戈达(🤰)尔(📸)：(🚁)我(🍚)请(🎹)求让我以评论家的身(🖨)份(🌫)展(🕍)开(🐳)这次对话。与其扮演“作(🏜)者(🦆)”，我(💘)更(🎾)愿意去见某个人，谈论(🏈)他(🥥)的(🆗)电(🤰)影(🔥)，或许偶尔也让那个人(🏳)谈(🤮)谈(👽)我(🚁)的电影。如果这能从宣(💃)传(👅)角(📵)度(🈷)对两部影片有所助益(🎙)，那(🙁)我(🔢)们(😞)就(🧤)这么做吧。电影是对(🌏)现(♍)实(⭐)的(⤵)一(🌃)种批判，从这个角度看(🚃)，我(❓)是(🈳)非(🏭)常传统的；而且作为(🕢)一(📏)名(🔅)用(🗼)法(🏢)语拍摄的电影人，我(🌚)始(💸)终(🍘)带(💒)有(🎗)对电影的批判态度。一(👽)直(🚷)以(🕧)来(🌵)，法国的伟大之处之一(🚛)在(🔥)于(📋)拥(🔋)有批判性的视点，即便(💄)这(📖)个(🕶)国(🎅)家(🍼)对此一无所知。从狄德(🥦)罗(🍤)[1]开(👬)始(🏘)，所有的艺术评论家都(🚩)是(🚸)法(🏵)国(☝)人，经过波德莱尔[2]、埃(📧)利(🥈)·(🐭)福(👭)尔(🏕)[3]、马尔罗[4]，也就是说(🤯)，无(🍣)论(🎿)是(🅱)不(💀)是作家，他们都是有“风(🌍)格(🌂)”（(🎉)style）(🍹)的人。糟糕的评论家没(😾)有(👉)风(😎)格(💺)。美(🔫)国只有两个影评人(🚰)：(👖)詹(🗿)姆(🔁)斯(🔆)·阿吉（James Agee）和（长久(🦆)以(㊗)来(🛀)被(🎄)忽视的）来自圣地亚(🚯)哥(😖)的(🤵)曼(🐕)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🚵)们(Ⓜ)的(🛸)电(♓)影(🔥)同时上映，我想提出第(✉)一(👱)个(🎨)问(🥦)题：我们要如何理解(🐶)“上(🌱)映(😵)”（(🏴)sortir）一部电影[5]？为什么(⌚)要(🤹)让(⏱)电(🍱)影(🔬)“上映”？我们在让它(🎣)们(🈺)“进(📅)入(🕯)”这(🐺)里或那里时遇到了很(🚲)多(🐱)困(😟)难(🦕)，然后还有些人没做什(👫)么(🍄)大(🥘)事(🧚)，但(🔽)无论如何，他们还是(🕤)做(🍃)了(☝)必(🐢)要(🍙)的事来把它们“推出去(🌬)”（(❇)sortir）(✝)。

曼(🎙)努埃尔·德·奥利维(🎴)拉(🏳)：(🗻)在(🅰)葡萄牙语里我们不用(🤴)同(👃)一(🥜)个(🔂)词(🗒)，因此也就没有这种双(🕳)关(🐡)语(🚷)。我(🌔)们不说“sortir un film”（让电影出去(🥅)/上(🎉)映(🦂)）(⬛)。不过，这是个困扰我的(🥎)问(🦆)题(🎼)。我(⚾)之(🙎)所以感到困扰，是因(🐔)为(🛅)对(🥅)我(💕)来(🎑)说，必须先展示电影，然(😽)而(🤶)，在(♋)针(💇)对电影的评论完成之(✈)前(📠)，电(😎)影(🥞)并(⚽)未完成。一个好的、(🍉)聪(🎾)明(🤟)的(🏔)、(🔡)专注的、敏感的评论(💓)家(🍗)，是(🌗)观(📉)众的代表，他去寻找那(🤙)部(🍧)在(😒)我(🏘)看来——即便我已经(👷)拍(🛴)完(🦖)了(🖋)—(🛡)—尚不存在的电影，他(🔡)要(🏆)去(🌳)完(🤡)成它。观影者与银幕之(🏎)间(🛋)的(🎍)动(🏀)态关系实际上是至关(🃏)重(🤞)要(🌞)的(🔄)，它(😕)是电影的一部分。我(👋)说(🌨)的(🎗)是(👣)观(🐽)影者（espectador），不是观众（(🐤)pú(🤠)blico）(📏)[6]。观(🐅)众，是某种抽象的东西，是非(👛)个(🌸)人(🗓)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🌽)是(📸)现存的观影者，是被商业化(⛺)了(✳)的观影者，是买了票的观影(🛫)者(🛩)，他变成了观众。然而，他身上(✒)仍(⛑)有(♑)一部分保留着观影者的特(🎌)质(🛷)，就像读者一样。如果我们谈(💑)论(㊙)的是一部电影，我们会说观(🌫)影(🆖)者(➖)是剧本，而观众则是观影者(🆓)的(🐛)实现（realización），是他的场面调(🍥)度(🈺)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🐌)：(🌝)如(🌰)果电影没人看——我的许(📲)多(🦎)电影都没人看，或者被误读(🎁)，甚(🌭)至连我自己也……我想我(🚔)们(🏳)是为了一两个人拍电影的(📒)。

曼(🍬)努(🎯)埃尔·德·奥利维拉：但(🦃)这(🌭)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🧖)：(✳)当然。但我还是想回到“上映(🍗)”（(📛)sortir）(🍇)这个话题，这不仅仅是文字(👔)游(📆)戏。应该有一些小词典，告诉(🏧)我(🥜)们每种语言中电影的技术(⛱)术(✊)语(🏚)。例如，我们在影院看到的电(🙏)影(🔖)拷贝，带有图像和声音的拷(🚽)贝(🥝)，在法语中被称为“标准拷贝(🆒)”（(🌖)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🥄)拉(🏋)：(🎅)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🗯)同(🚀)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🥑)英(😮)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🕞)，意(💷)大(👷)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(📙)持(📱)要在词汇上较真，因为例如(🐟)俄(🚒)国人对纪录片和剧情片的(📧)区(🐦)分(👘)就与我们不同。他们把有演(💳)员(🍑)的电影称为“扮演的电影”，而(🍪)纪(💡)录片——不一定没有演员(💲)—(🍜)—被称为“非扮演的电影”。甚(🈵)至(🤘)“图(🛠)像”（image）这个词本身：对美(🕣)国(🐾)人来说，它没什么大不了的(🍉)含(💷)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🎿)甚(⭐)至(🎾)没有一个词来指代电视，他(🐢)们(🕢)突然变得非常商业化，他们(⛅)说(👃)“network”（网络）。如果我们对语言(⏺)如(🤷)此(👧)不加注意，那么当人们说一(⏸)部(🎒)电影“上映/出去”时，我们会产(🤒)生(🆖)一种错觉：是某种东西真(🦍)的(🥄)出去了，还是我们把它弄出(🕣)去(⛅)了(🤠)？

曼努埃尔·德·奥利维(🚿)拉(🎻)：我会用“出来/出生”（sair）这(🤔)个(📲)词，就像说“和一个女人出去(📜)”（(📅)sair com uma mulher）(🔹)那样，在葡萄牙语中这意味(🔍)着(😗)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🎸)尔(🔙)：如今，对于好电影来说，“上(🌑)映(🗺)”（(👳)sortie）已经变成了一个“出口在(⚽)这(🎱)边”的指示，这是一种摆脱它(🔆)们(♿)的方式。

曼努埃尔·德·奥(📯)利(🌲)维拉：我们的电影也变成(🎶)了(💃)电(⏱)影节电影。电影节的作用是(🐺)向(❓)多样化的公众展示电影的(🌌)多(💭)样性。它是不同电影人、国(🍨)家(🏦)、(🐪)习俗的一种对照。仅此而已(🚋)，但(🧛)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🦈)达(🍗)尔：我想您描述的是一个(💖)过(🚶)去(➡)的时代，而我见证了它的终(🏣)结(🆗)。我以为那是开始，其实那是(🥞)终(🀄)结。那是一个电影节确实能(🧀)帮(🐌)助人们相遇、讨论电影、(🏕)讨(🍢)论(🐦)任何想讨论之事的时代。一(🏮)切(🤝)都变了，电影也变了。现在，电(🏌)影(💼)人抱怨他们的孤独，但他们(🤦)不(🎹)再(😑)交谈，不再讨论，这是他们的(✝)错(🔼)。今天，电影节越来越多。无论(🌚)是(💽)强者还是弱者，每个人都在(🏏)各(🎊)自(🍠)利用自己能利用的东西。但(💍)在(🏰)我看来，总体而言，举办电影(🛋)节(❗)是为了延续一种对媒体或(😰)电(🥁)视而言很重要的“电影观念(📥)”，一(⚓)种(🐳)关于电影神话的观念，这种(🐼)神(🎸)话曼努埃尔（指奥利维拉(😕)—(💆)—编者注）经历了一整个(❄)世(🖕)纪(👨)，而我只经历了后三分之二(🥝)。也(👷)许您能感觉到20年代（那时(🐒)没(📶)有电影节）与今天之间的(👡)差(⭐)异(🏂)？

曼努埃尔·德·奥利维(👢)拉(💜)：新现象是电影资料馆（(🕸)cinematecas）(⬜)，不是作为机构，因为那早就(📴)存(➰)在，而是因为有越来越多的(🔮)观(🤷)众(👀)——比如在里斯本——去(👒)资(♏)料馆看那些没进院线的电(😾)影(🅰)。这很有趣，因为你必须真的(👘)热(🧢)爱(✉)电影才会去电影俱乐部或(🌏)资(🌝)料馆看片……

让-吕克·戈(🏙)达(🧀)尔：关于相遇与对话的故(🔳)事(🐢)…(🚳)…这就是我想对您说的：(🛡)作(🐓)为评论家，我不指望别人对(🤧)我(🦎)说好话，我不想人们对我说(🤧)或(🔳)写：“您的电影太残暴了，太(🍲)棒(🍬)了(🚺)，太天才了，太非凡了！”那时我(🔼)会(🤷)问他们：“好吧，那到底哪里(✝)非(✳)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(⏫)甚(🚨)至(🌛)没有词汇，只是重复：“它是(🕞)非(📏)凡的！”然而如果他们对我说(🔋)这(🦀)真的很丑，这里有错误，那我(🚪)就(🤤)会(🚍)想，或许对话是可能的：你(🌔)能(❣)告诉我有错误的都在哪里(😧)吗(📿)？这证明了今天的评论家(⛸)不(😠)再想交谈，而电影人也不想(👯)被(🐜)批(💞)评。而我，作为一个评论家出(🍳)身(👳)的人，我只需要别人告诉我(🗄)：(💄)这行不通。您是否感觉到需(👧)要(🙁)别(🏛)人告诉您这不好？这会困(🍉)扰(🦃)您吗？因为我对您电影中(👽)行(🍂)不通的地方有些话要说，但(👙)我(🍇)不(🎅)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🚞)奥(🛹)利维拉：“当我拿自己与人(🆑)相(🍎)较，我会感到骄傲；当别人(❎)来(📘)评价我，我会感到谦卑。”这是(🐼)您(🕺)电(🦍)影里的一句话，非常美。

让-吕(😫)克(😦)·戈达尔：那是圣人说的(🚯)，或(🎺)者是诚实的人说的。

曼努埃(😬)尔(🤠)·(❔)德·奥利维拉：我是个悲(👅)观(🆒)主义者。当有人告诉我我的(🗽)电(🦉)影里有什么行不通时，我会(🕗)受(🌩)影(⛪)响。不过，我想我已经麻木很(🈂)久(🦆)了。但这取决于他们触碰哪(🔬)里(🎟)。如果我拳头上有个伤口，但(💱)有(🌹)人碰了碰我的二头肌，我就(🏚)会(🤶)没(👞)什么感觉。但如果那个人把(🏅)手(🍖)指戳进伤口里，那我就会尖(🍆)叫(🎨)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🍭)得(😳)区(💢)分什么是好的，什么是坏的(🌬)。这(🌺)不仅仅是说出我们的感受(📌)，而(🚟)是对电影进行技术性或科(🔭)学(💁)性(👍)的批评。只有新浪潮这么做(💃)过(👸)。以前谁会说：这个移动镜(👊)头(👫)是好的，我们觉得它好是因(🏑)为(⛔)这个，相对于另一个我们觉得(👄)坏(🚆)的镜头而言？或者：这段(🕠)对(😷)白是好的，相比之下那段对(⏮)白(🌞)是坏的。今天，这完全丢失了(㊗)。“作(😳)者(🕶)”的概念变得如此重要，以至(🛬)于(💤)连副导演都不敢对你说。唯(😊)一(📃)有时敢说的人，唯一我能与(🚨)之(🛌)维(😍)持一种奇怪的艺术关系的(🔝)人(🤧)，是制片人。因为制片人投了(🏟)钱(😅)，或者至少他拿别人的钱去(🈴)冒(🐵)险，所以以这种风险的名义，他(🥃)敢(⛄)对我说：“让-吕克，这行不通(⛷)。”然(🧣)后我说：“噢”，然后我思考。至(🎤)少(🐿)，这提供了一种反思的可能(✡)性(🏚)，让(🤑)我能更好地站稳脚跟。如果(🎐)说(🌹)今天的科学家如此强大，那(🔊)是(🚁)因为他们是唯一还在互相(🆚)批(🌊)评(🖼)的人。一位天文学家说：“我(📣)看(🚗)到了月食，我把它拍下来了(🔻)。”另(🍪)一位说：“给我看看。”他看了(🔥)之(💏)后断言：“但这明明是月亮！你(🔠)说(⛵)什么月食？”另一位说：“啊(💩)，是(📲)啊……”；他很恼火，但他会(🔪)重(🤖)新开始。在艺术中，在艺术批(⤵)评(👢)中(📡)，例如波德莱尔和德拉克洛(😬)瓦(🔰)[7]之间，必定有过这样的对抗(🌮)时(📒)刻。否则，就无法前进。这是我(🗼)唯(🙁)一(⛪)需要的：批评。但我甚至得(🚛)不(🦁)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🧤)维(🥥)拉：我需要的更多是拍电(🚴)影(🔕)的手段。我永远不知道电影会(🚷)变(🚡)成什么样。我有分镜脚本（(🔞)dé(🐞)coupage），我有演员，我有布景，但我(🎣)从(📬)未拥有电影。在拍摄期间，“执(☔)导(✝)工(🐦)作”（realización）在时时刻刻地改(🚸)变(♿)着那团“星云”的整体构造。具(🍩)体(💬)的东西只有在我看样片（(🛰)rushes）(🏣)的(🍵)那一刻才会出现。我讨厌看(🗄)样(🔽)片，我总是感到绝望。

让-吕克(📉)·(👤)戈达尔：我想我们都是这(🚐)样(😱)。只有希区柯克在看样片时是(🎋)高(🌂)兴的。所以，作为评论家，这就(❤)是(📕)我想对您的电影说的话：(🕤)起(♍)初我随着电影（指《亚伯拉(😩)罕(🥋)山(💫)谷》——译者注）行进，但在(💉)某(🍧)一刻我跳脱了出来，开始思(📛)考(🏥)别的事情。我想：啊，这里没(📚)那(💨)么(🎪)好了，然后，与此同时，我在做(🖊)梦(🏳)，我想着引力（gravitación），想着牛(🕝)顿(🗂)。后来我醒了，回到了自我意(🍦)识(🌄)当中，而就在那一刻，电影里有(🤟)人(🚧)说出了“引力”这个词。于是我(🐳)对(🐈)自己说：最终，这部电影是(👣)好(🙋)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🥧)尔(😨)·(🤣)德·奥利维拉：的确，这就(🕋)是(🚴)电影的主题：引力与万有(🥘)引(🥜)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🍯)从(🕒)更(💦)科学、更技术的角度来看(🌘)，如(🔀)果我是您电影的副导演，我(💰)会(🖱)对您说：“您确定吗，或者您(🔨)能(🐘)更好地向我解释一下，以便我(🖋)能(🌅)帮助您，为什么您选择这位(🌐)女(🦄)演员来演年轻时的艾玛（(🗑)Cé(🐤)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(♟)了(🔙)另(🌷)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(💡)？(💬)这是故意的吗？”这便是我(🔯)的(⏬)批评：第二位女演员不如(🎨)第(🧗)一(🏁)位，或者至少，当第二位女演(🔵)员(🎥)出现时，电影下坠了，这就是(🔧)引(🤶)力。然后它又升起来了。

曼努(🐭)埃(🚲)尔·德·奥利维拉：答案很(📍)简(🎄)单：起初，我是为第二位女(🧐)演(🐘)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🐶)这(🥫)部电影。这个女人当时处于(🍶)危(💞)机(⌚)和抑郁状态。我的制片人保(🏑)罗(🕟)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🌟)不(🦗)要选她。在我改编的那本书(💡)，阿(🚣)古(🚿)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🌘)伯(🐢)拉罕山谷》中，有一句非常美(🔨)的(🔣)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🐤)墨(🎡)水一样落在她毛衣的背上”。为(🆔)了(🏆)拍摄这句话，我要求改变莱(🚟)奥(🌥)诺·西尔韦拉的发色，她是(😠)金(🔋)发。她对此感到很受伤。那场(📶)戏(👜)拍(🌷)得很糟。于是，不得不找另一(🎓)位(⛽)女演员来演青少年的艾玛(🎑)。这(🚣)就是对您技术性批评的技(🚉)术(📠)性(🏡)回答。我想补充一点，电影总(🛠)是(😍)伴随着“偶然”和运气。正是这(⛩)些(👄)使我振奋：所有那些在实(🏠)现(🚿)过程中涌现的小事件。这是一(⛎)种(🏝)我不太理解的现象，它既可(🚽)能(💧)导致最坏的结果，也可能导(🤝)致(⛑)最好的结果。没有一部电影(🌰)是(🤖)不(🖲)靠运气的。它是一种创造，一(🈹)部(💮)电影是一个人的构想，很难(⛸)进(🥙)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🛄)创(🛅)造(🎎)可以被准备吗？

曼努埃尔(🥉)·(🦋)德·奥利维拉：可以准备(😭)，但(🚭)不能修复（reparada）。就像生活。事(😾)物(🍷)就在那里，等着我们去拍摄。您(🎾)想(🕺)修复什么？饥饿、在非洲(🕥)死(🎣)去的孩子，是的，这很重要，值(🗾)得(🍜)修复，需要尽可能广泛的公(🐍)众(⭐)。但(🌿)一部电影不是，它是一团巨(📷)大(😃)的混乱，我因此在我自己面(💹)前(♏)感到渺小。话虽如此，我接受(😑)您(🏭)关(🔆)于您“离开”我的电影又“回来(🧓)”的(💻)批评：必须非常敏感才能(🍅)进(🌷)出电影而不迷失。的确，这就(🤐)是(🔇)引力定律。

让-吕克·戈达尔：(🐫)我(🛑)非常谦虚地认为，新浪潮的(⏮)人(🌟)是从博物馆出发做电影的(🥧)。我(🏺)们发现了电影资料馆。我们(📞)在(🏘)那(👀)里出生。当然，我们小时候看(🆘)过(🀄)卓别林，但没人会在四岁时(🐬)说(🌾)，看了《救火员》后我要拍电影(👨)。所(📨)以(🌾)我脑子里总有一个参照系(🕓)。因(🏢)此我认为作品比人更重要(⛓)。这(🌖)并非对每个人来说都那么(👔)显(👢)而易见。女人的作品是庇护男(🎻)人(🥘)。而男人，为了处于相对平等(🍰)的(⏮)地位，所能做的一切就是制(😅)造(🌡)作品：绘画、文学或政治(🅾)、(💦)战(👜)争、失业、贸易。归根结底(🍃)，我(🐑)对“人”（这里戈达尔专指作(🚶)为(👡)创作者的人——译者注）(✴)不(⬜)怎(🧤)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🦃)德(🥃)·奥利维拉这个“人”不怎么(🎰)感(🍟)兴趣。如果我们住在同一个(🐹)城(🐔)市，比邻而居，我想我也不会比(🌌)现(⏳)在更多地见到您。当然，见面(🤡)时(❎)我们会更好地谈论电影，但(⤴)也(📮)仅此而已。如今让我震惊的(🔐)是(🛋)，媒(⛓)体对“个性”这一概念的开发(🧀)远(🍌)甚于对“人”的开发。人在作品(👻)中(🏤)，作品在人中。有些人不创作(😁)作(🐌)品(🥐)，而是创作生活，尤其是女人(🏿)，这(😦)本身就是一件作品。男人被(💗)迫(🐛)创作作品，因为他们通常什(🎠)么(📸)都不做。我常像布努埃尔那样(🍾)说(👘)，电影对我来说是最重要的(🏉)。但(👆)如果把一个孩子的生命和(🏪)一(✨)部电影的上映放在一起权(🔅)衡(🦒)，我(🏧)不会犹豫一秒钟：孩子优(🈷)先(🚗)于电影。

曼努埃尔·德·奥(👅)利(🛂)维拉：自然如此。从这个角(🛺)度(🎡)看(🔳)，我也断言艺术没那么重要(🎫)。

让(🏀)-吕克·戈达尔：但既然如(🌠)此(🗂)，如果不那么重要，那就不必(🥖)做(🆕)了。女人们更合乎逻辑，她们在(🐺)生(⛹)活中做这事。我不确定能否(🐾)如(📜)此轻易地说艺术不重要。尤(🙍)其(👔)是今天，当艺术稀缺而许多(🧞)孩(💥)子(✊)死去时。这是否意味着我们(⛩)让(🎮)艺术活得太久，而牺牲了孩(🤱)子(🏵)？

曼努埃尔·德·奥利维(💺)拉(🔉)：(📭)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🕙)术(🤸)家的位置，是人类的虚荣。那(🦋)种(📓)表达世界观的方式，说“这个(🕞)，这(🔉)个，这个，这个行不通”，是一种虚(🌨)荣(🚇)的发作。它是世俗的。艺术比(📑)艺(🤢)术家更崇高、更有趣。一部(🌒)电(🥗)影总是比电影人更聪明，正(🕯)如(👄)斯(📈)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(✊)术(🌻)家走出来展示自己的那种(✍)方(🐖)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🔝)-吕(🍧)克(🛬)·戈达尔：这也是孩子的(🏟)态(😞)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🎤)。”

曼(👨)努埃尔·德·奥利维拉：(🍥)是(👠)的，当然，但这幅画通常也很漂(🈯)亮(📧)。艺术与艺术家之间的这种(😽)差(📧)异，也是历史与艺术之间的(💏)差(💩)异。历史展示了民族、文明(🛍)、(🤚)情(🌪)感、趣味的演变。艺术展示(📞)了(👋)这些演变中的实体。我们都(🎇)有(🌛)责任，尽管作为导演我什么(🍑)也(🍄)做(🍤)不了。作为导演我只能做一(⬜)件(♋)事，就是拍电影。仅此而已。然(🛒)而(🕒)，艺术家在创作的那一刻总(❇)是(🛫)对的。那是他们的虚构，是他们(🚳)的(😢)内在化。

让-吕克·戈达尔：(👞)啊(🍆)，我不这么认为，一切都在外(🦍)面(🧀)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💰)：(💛)是(😟)的，在那之前（是这样）。但(😺)之(🔦)后，一切都会进入脑海中，然(🧐)后(🎉)再出来。例如，面对《悲哀于我(🕌)》，我(🕦)像(💥)一块海绵一样面对电影，准(🎁)备(👉)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🤗)尔(🎅)：我不确定这是个好比喻(🌒)。当(🚞)然，电影有其奇观性和诗意的(💤)一(🎰)面，这是电影的深层使命。但(👈)这(👌)一使命只有在最初进行了(🍶)实(🎽)验、验证和劳动——我们(💩)可(📕)以(⬆)称之为电影的纪录片层面(🐏)—(🈚)—之后才能实现。伟大的艺(📩)术(🧠)家身上都有这一点，您、皮(🔀)亚(🕢)拉(💡)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🥁)尔(🥂)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🤞)维(🏏)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🏄)[9]，这(♿)些非常不同的人身上都有，我(👯)有(➗)时也有。以爱森斯坦为例，没(😦)有(⛑)比爱森斯坦更抽象、更风(👽)格(🦄)家或更风格化的人了。然而(🛎)，如(🈳)果(🕕)今天我们要展示十月革命(✨)的(🥎)镜头，我们不会在当时的新(🥙)闻(🍐)片里找，新闻片使用的是爱(🐟)森(🆘)斯(🈳)坦关于十月革命的影像，那(🎵)完(🍲)全是被调度（mise en scène）出来的(😵)影(🐳)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🐆)方(💋)的纳努克》的相关叙述时，我们(🥐)得(🍲)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🎩)摩(📡)人，和他们吵架，强迫他们每(💼)天(😯)去捕鱼（即使他们不想去(👷)）(💣)。总(🚾)之，他和他们组成了一个电(🐩)影(♟)摄制组，并变成了一位了不(💤)起(🔕)的人类学家。因此，这里存在(🎸)着(🎡)整(🐓)全的纪录片层面。在今天，这(🤱)种(🗳)方式——即使不能完美了(🙁)解(🌃)电影史，也至少对其有所感(🛥)觉(👵)的方式——对许多人来说已(🔊)经(🏄)遗失了。必须拥有这种对电(🖲)影(⛩)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🚓)对(🎪)文学史有着深刻的感觉，他(🐌)知(➿)道(🕙)当他写下一个句子时，其中(🌘)有(🧦)些词是在拉丁语时代发明(🤛)的(💾)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🦇)斯(🌰)，在(⬛)写下这个词的时刻，通常背(🎩)负(🚕)着所有的精神重担和他所(👋)感(🦉)知到的所有过去，正处于文(😦)学(🥧)的现代，处于其成熟期。在电影(💲)中(🐍)，很快，在世界所接受的美国(💆)影(🗡)响下，部分纪录片式的工作(🐇)被(🕣)抛弃了。我们立刻走向了奇(♌)观(🎲)，而(🔱)这只不过是最终的使命，是(📅)电(📆)影的弥撒。在今天的电影中(⏯)，人(🗳)们举行弥撒，却不进行祈祷(📣)。伟(👄)大(🎥)的艺术家，诚实的艺术家，首(💚)先(🤐)进行他们的祈祷，然后才是(🌻)弥(🚉)撒，面对或多或少忠实的公(👘)众(🔬)。美国人规范了弥撒。对他们来(❗)说(💑)，在弥撒中重要的是募捐（(🛸)quê(🌺)te）：一场成功的弥撒就是(🌸)教(🔙)堂里座无虚席、募捐数额(🎱)可(🕺)观(⏭)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🔜)利(📩)维拉：募捐（quête）是我下(😩)一(🍹)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(👢)达(⚽)尔(📼)：我不募捐（quête），我只调(🕐)查(⏩)（enquête），我专注于做一名预(🥌)审(👪)法官。我审理投诉。批评应该(📑)通(🧗)过祈祷来表达，而不是通过弥(🐝)撒(🍿)。关于弥撒，人们无话可说。或(🈵)者(🤬)只能说：“美丽的演出，宏伟(❗)壮(💡)观。”祈祷也是一种练习，就像(👜)运(🐊)动(🌲)员的训练、钢琴家的音阶(🔍)练(🥧)习一样。当人们进行批评时(🌊)，应(🕛)当批评那些音阶以及这些(🎐)音(🔦)阶(⛲)所能带来的效果。

曼努埃尔(🌞)·(🤓)德·奥利维拉：奇观和弥(📒)撒(🚥)我不感兴趣。重要的是行动(🤭)的(💤)欲望。您想拍电影，我想拍电影(💾)，就(🐡)像此刻我想撒尿一样。伯格(💡)曼(✒)说：“我拍电影的方式就像(🔖)某(🔺)些英国人独自去森林打猎(🍢)。他(📪)们(💲)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🆘)天(🏎)早上他们都会刮胡子，纯粹(📣)为(🤣)了乐趣。”我觉得这很好。必须(📃)反(👛)思(🍠)这一点，关于欲望。它就在人(🎚)心(👘)里，就像一个画家画着没人(✔)看(⛵)的画，但他不会停下。欲望就(🔙)像(🏝)独自绽放于原始森林中心的(🚠)绝(📁)美花朵，它凝聚着对果实的(🤴)向(🖕)往，为了自己，也依靠自己。如(🔽)果(😏)遇到一道注视着它、并发(😄)现(🙏)它(🍃)的美丽的目光，它便会绽放(🥛)光(⛅)采，她的美丽会变得引人注(🎷)目(🧟)、脱颖而出。但这样的目光(🎗)往(🕞)往(👠)来得太迟，人们为了抢占土(🚊)地(👉)，已经烧毁并铲平了森林。在(🧀)您(📽)和我之间，有许多差异，这是(🅾)幸(🚮)事。语言、国家、文化的差异(📟)。您(🈂)选择了一种略带挑衅性的(⬜)电(🚑)影，它破坏了叙事的传统秩(😗)序(🎛)。您从混沌中出发寻找，为了(♍)将(🥪)无(⛅)序变为有序。我也试图将无(🥌)序(🃏)变为有序，虽然徒劳，我承认(👋)，但(🔗)我仍在寻找。我想这就是我(💻)们(🛡)的(🕢)电影的区别：我的电影较(🔻)为(🔢)接近一般意义上的电影，而(🌺)您(🔉)的电影是某种特殊的电影(📒)。

让(🐋)-吕克·戈达尔：我会说我们(🔖)做(💨)的是同一件事，但您抵达了(⛴)，而(👈)我尚未真正成功过。所有人(💯)自(💴)然地遵循着科学的图景，从(⛪)混(🏀)沌(😔)出发以建立某种秩序。这“某(🗾)种(🚒)秩序”或多或少有些不确定(🙏)，人(🤯)们也或多或少能抵达一点(😩)。有(⏳)些(🐼)时候我们做不到，我们抵达(🚳)不(📱)了。在《悲哀于我》中，有一块时(📳)间(🎲)被提取了出来，在另一部电(🈳)影(🐳)里将会是另一块。从一块碎片(🎺)、(📕)一张照片出发，我为自己创(👔)造(🏎)一个世界。看到您电影的一(🍉)些(🦍)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🐌)高(💻)》中(🚢)的时刻，那也是我喜欢的。用(🤟)简(🍥)单的词，如内部（interior）和外部(🎾)（(🌟)exterior）——尽管区分它们没有(🤚)太(🆖)大(🎖)意义，我会说皮亚拉在他的(🧟)《梵(㊗)高》中停留在外部，但他只谈(✡)论(🏬)内部。在这个意义上，他更接(📊)近(🈁)维斯康蒂的传统。而您恰恰相(🤑)反(⛵)。您停留在内部。但在电影中(😉)我(🙊)们无法展示内部，只能感受(🥃)它(➿)，但它依然是不可见的，否则(😱)它(⏹)就(〰)不再是内部了。

曼努埃尔·(🍧)德(🛫)·奥利维拉：甚至可以拍(🚌)摄(📠)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🔞)然(🔤)。小(💐)时候人们说：鸡是由内部(🔩)和(📠)外部组成的。掀开外部，看到(🍓)内(🖇)部；如果掀开内部，就看到(😢)了(🌚)灵魂。我会说您从背面拍摄内(😒)部(🚖)，尽管您总是从正面拍摄人(🏀)物(😇)。考虑到这种严谨而有强度(🏣)的(🐽)方式，您电影中让我一度感(🚺)到(🕧)困(👛)扰的，是一种幸好还算人性(😬)化(🍱)的不完美，这种不完美使得(👅)您(🛸)有必要去拍其他电影。让我(🚺)困(🌽)扰(🍉)的是没有侧面拍摄的镜头(📀)，摄(🔈)影机离放映机太近了。摄影(🥨)机(🐆)并不是生来就是要与放映(🍼)机(📒)保持一致的。放映机会进行传(🐍)输(🍫)。就像放射科医生拍X光片：(🐎)他(🚼)不满足于从正面拍，他也从(🤬)侧(🌋)面、背面、对角线拍。然而(📽)在(📠)开(🔮)始时，在放映的那一刻，所有(🐮)图(🕔)像都将是平面的。当然，我们(🍕)会(🌜)说这是一个图像，但我们是(⛹)和(🛫)图(🌇)像打交道的人。这并不意味(〽)着(🎛)摄影机必须一直移动。

这就(🤚)是(🏆)导致您电影中某些时刻出(👰)现(🌂)“空洞”的原因，也就是那些观众(♌)—(📷)—糟糕的观众，如今的观众(♎)—(🥪)—称之为“冗长”的东西。我不(🔋)是(❌)说我抱怨电影长，甚至如果(🔩)一(🤖)开(🚴)始我看到有好东西，我会很(🍺)高(🗾)兴电影很长。我可以安心地(🙌)打(😕)个盹，我确信我会找到它们(🏼)。这(🔃)就(😙)是我所说的对一部电影进(Ⓜ)行(🐉)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🍿)德(👢)·奥利维拉：我和您一样(🌅)，把(🎟)摄影机放在我认为它必须在(🚫)的(🤧)精确位置。就是这样。为什么(🗑)那(🕶)里比这里好？我不知道为(📕)什(♈)么。

让-吕克·戈达尔：如果(❇)我(🗡)们(🥗)能稍微解释一下为什么就(➰)好(🔙)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🎟)拉(✋)：力量来自固定性（fixidez）。是(🍕)布(🍍)列(🎊)松通过《圣女贞德的审判》教(🐤)会(🐱)了我这一点。我们也可以称(😪)之(♿)为客观性。

让-吕克·戈达尔(😎)：(🌈)我有种感觉，电影人，无论是好(✔)是(🤒)坏，都有一个想法，一种需求(🤕)，然(🎚)后，好吧，他们寻找有足够钱(🧡)的(🍝)人来实现这种需求。他们的(🕡)工(🏺)作(🌦)方式就像一个人说：今晚(🍒)我(👆)想吃肉酱意面。于是他看看(💾)口(🙈)袋里有多少钱，或者让妻子(🎁)或(🅾)朋(🔏)友做肉酱意面。老实说，我一(🍈)直(😝)是反着来的。制片人对我说(😻)：(🤭)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🚛)候(✈)和他拍部电影了。”既然我们不(📐)富(✔)裕，我们接受，也许我们能马(🍲)上(🔖)拿到钱。然后，签了合同。再然(🛹)后(🐉)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(💮)努(🎒)埃(🍘)尔·德·奥利维拉：我做(⏯)的(⬅)完全相反。我表现得好像合(🕘)同(⛅)早已签好一样。我写故事，预(🥫)测(😛)一(👯)切，然后在最后一刻，救星来(👙)了(👽)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🌫)谷(🏓)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🌳)剪(⭕)辑期间。剪辑师一直跟我谈论(🐞)福(✊)楼拜，当然还有《包法利夫人(🎱)》。在(😜)法国拍摄《包法利夫人》是不(🔜)可(🦕)能的，况且我还是个葡萄牙(👅)导(❣)演(🏕)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🔡)版(🐓)本。于是我想，可以做点更有(🏝)趣(👯)的事：可以问问作家阿古(🤕)斯(🐰)蒂(🗽)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🈴)基(☔)于《包法利夫人》写一部小说(🤛)，一(🌍)部我随后就会改编的小说(🏰)。她(⚽)接受了。必须等她写完，等它出(🗡)版(🥘)。在此期间，借作家卡米洛·(🚼)卡(🍼)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(✴)年(🏀)之际，我拍了《绝望的一天》（(🍵)1992）(🕳)。

让(🕞)-吕克·戈达尔：您说：我(👻)知(🤤)道这部电影将会是什么，但(🔦)我(🍊)不知道是否能拍成。我说：(🎻)我(📎)知(⛴)道电影会拍成，但我不知道(😦)会(🕵)是怎样的电影。我不仅知道(🌂)某(🌳)部电影会拍，而且我还承诺(🤢)了(🏆)要拍，这更糟糕。因为我总是害(⛎)怕(🕯)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🍥)德(🥚)·奥利维拉：这也是我的(🚺)噩(🙆)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🏔)对(🧕)我(🛃)电影的批评是什么？就像(🔬)美(♍)食评论家会说：“这里的肉(🎋)煮(🚻)过头了，这里的肉还是生的(📲)”。

曼(💖)努(😭)埃尔·德·奥利维拉：一(✋)部(🏈)电影不仅仅是我们所看到(⌚)的(🎺)图像。图像是符号，声音是其(🕙)他(🎷)符号，词语是另外的符号，它们(⛰)又(🎚)会唤起其他符号，引用其他(😔)时(🤞)代、书籍、电影。如果我们(🎊)不(🎺)了解这些符号及其所召唤(🐹)的(🍈)东(🔍)西，我们就无法理解电影。词(🚻)语(🖨)在您的电影中强有力，它赋(😥)予(❕)了电影力量。图像有另一种(⛑)与(🚗)词(😎)语无关的力量。这很美妙。但(🤒)我(🈶)距离完全理解您的电影还(🔱)缺(🈂)了点什么。电影是一种旨在(🎇)拍(🛹)摄仪式的仪式。您电影中的仪(😰)式(⏳)，是那些在镜头间或镜头中(🥜)穿(❄)梭的人。我们并不完全了解(⌛)这(🧗)种仪式的含义，我们遗失了(🦑)它(🔏)们(🍷)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🍸)谷(🐥)》中，面纱的仪式。我们看到女(⏸)演(🔖)员在婚礼当天，在教堂里自(😂)己(🏁)掀(🔗)起了面纱。如果我们不了解(🌀)古(😔)代包办婚姻的仪式——要(🥡)求(🚠)由丈夫掀起妻子的面纱，第(😢)一(🆙)次展示她的脸，以此确认他的(🤜)幸(🔼)运或不幸——我们就无法(🐚)理(🦑)解她这一举动的放肆。因为(🎢)我(🌬)的主角知道自己很美，她可(🙇)以(🍣)放(♑)肆地掀起面纱：看我多美(🌑)！如(🎶)果我们不了解这个仪式，这(🕕)场(👗)戏的意义就丢失了。我错过(🍯)了(😚)您(😮)电影中许多仪式的含义。我(🤢)真(❇)希望有人能在我耳边悄悄(🈹)向(🗼)我解释。您在特殊效果上做(🚜)了(📰)很多工作，不断用声音、词语(📵)、(🏞)图像进行挑衅。这是您的形(👨)式(🍑)，是另一种形式，无所谓好坏(👧)。您(❄)做得很好。我更喜欢没有特(🔥)殊(⏮)效(🐅)果的电影。我更喜欢《德国九(🎄)零(🥨)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(👯)语(🍊)说得不好却去看《哈姆雷特(✉)》，会(🚭)失(💁)去很多东西，但我们依旧能(🚴)分(🏹)辨它是好是坏。《德国九零》由(🥗)许(🍶)多仪式和晦涩的东西构成(👄)。

曼(🦔)努埃尔·德·奥利维拉：是(⌛)的(🗯)，但即便这些符号实际上难(🆘)以(🐱)理解，但它们反倒更清晰、(🔹)更(🍐)可见。我喜欢这部电影的地(🚪)方(🧤)，在(📣)于符号的清晰性与其深刻(⚓)的(🎄)模糊性相并存。另一方面，这(🚪)也(🐫)是我喜欢电影的原因：大(😰)量(⛸)精(⬆)彩的符号沐浴在无需解释(🏩)的(👅)光芒之中。正因如此，我才相(💖)信(➡)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🔀)么(👆)，非常感谢。

本次会面由热拉尔(🎰)·(🧦)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🤕)表(🐋)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(❎)・(😢)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🎇)运(🍊)动(⭐)核心人物，唯物主义哲学家(🔖)、(🌂)文艺批评家与作家，百科全(🧒)书(🕊)派代表，代表作有《拉摩的侄(🔛)儿(📮)》、(💈)《宿命论者雅克和他的主人(🔡)》等(🚤)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(👇)尔(⏩)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🥩)、(😓)现代主义文学奠基人，兼具诗(🔖)人(🤨)、艺术评论家与散文诗之(📆)祖(🧜)等多重身份。他的代表作《恶(🗞)之(🎋)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(😯)的(🥝)诗(🕞)集之一。

3、埃利・福尔（É(👏)lie Faure，1873-1937）(🌱)，法国艺术史学家、评论家(💯)与(🦆)散文家。他率先关注电影作(🤵)为(😃) "第(🥕)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🐓)代(🤥)艺术家的评论极具前瞻性(🕧)，深(🔡)刻影响现代艺术批评的发(🧕)展(🍂)方向。

4、安德烈・马尔罗（André(🏤) Malraux，1901-1976）(🏏)，法国小说家、艺术史学家(💧)、(🌪)抵抗运动战士，还担任过戴(🏚)高(✡)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🌋)作(〰)品(🌽)与行动深度融合了存在主(🚪)义(🐂)哲思与历史使命感。

5、法语(🚵)单(🥓)词sortir虽然有“上映、某部电影(♎)推(➕)出(🐖)”的意思，但其核心意义为“出(🍳)去(📹)、离开”，所以戈达尔才会玩(🦍)这(🔪)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🤽)萄(♋)牙语中既可指广义的“公众”，也(🐐)可(🌏)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(⛵)欧(🦏)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(❇)纪(💹)法国浪漫主义画派的领袖(🖨)与(😄)核(🍵)心人物，代表作有《自由引导(👺)人(📿)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🤗) "绘(🦔)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🐄)米(🚩)埃(🤽)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(💔)、(😻)视频艺术家，戈达尔晚年的(🌨)生(🚱)活伴侣与合作者。她与戈达(📗)尔(⛄)共同创立制作公司，并与其联(🔟)合(🀄)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🍥)卡(👍)门》（1983）等多部作品，深刻影(㊗)响(🧠)了戈达尔后期创作中私密(🌝)对(🈂)话(🖋)与家庭影像的风格转向。她(🐳)本(🔰)人亦是一位独立的创作者(🗿)，其(🏹)作品以哲学思辨探索两性(🚲)关(🍲)系(💛)、语言与日常的诗意。

9、让(🕟)・(🚤)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🥩)类(😊)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🕒)与(🚝)民(👺)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🙀)者(💙)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🤠)誉(🌖)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🕉)科(⭐)实践深刻影响了纪录片与(🔬)视(🦌)觉(📝)人类学发展。

10、奥利维拉下(➿)一(🌷)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🕢)人(🎄)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🌕)拉(🕞)尔(🌄)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🍠)宝(🎛)级演员、制片人、导演与(🛡)跨(🌮)界企业家，是法国电影黄金(🐪)时(🌪)代(🍠)的标志性人物。

12、克劳德・(🐵)夏(🐦)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(😔)先(🗄)驱导演之一，与特吕弗、戈(🕠)达(📯)尔、侯麦和里维特并称 "新(🛵)浪(😋)潮(🦄)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🏩)悚(😤)片和冷峻的社会批判视角(🍁)闻(🌧)名。由他执导的《包法利夫人(🏕)》由(🎴)伊(🐥)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🚃)，于(🍳)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🕒)洛(💋)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🗼)牙(🏯)最(🎷)具影响力的浪漫主义小说(💫)家(🔥)、剧作家与文学评论家。