文(⬆) / 让(🤝)-吕(📥)克(🌫)·(🧗)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🧥)·(🌬)奥(✳)利(😯)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🚨)经(🎋)过(⭕)了(🌇)人(🌸)工的逐句校对与润(🐘)色(🥫)，并(🏎)添(🚚)加(🥂)了一些必要的注释。由(💊)于(🔎)并(💳)未(🌥)找到法语原文，本文翻(🛡)译(🐡)同(🆙)时(😵)比照了西班牙语和葡(✅)萄(🐙)牙(😙)语(🕉)译(🔥)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(💉)德(🐚)·(😁)奥(📔)利维拉的《亚伯拉罕山(⛷)谷(🐇)》（(👸)Vale Abraã(🎇)o）与让-吕克·戈达尔(🎹)的(🙀)《悲(📴)哀(🍲)于(👼)我》（Hélas pour moi）几乎同时(📱)在(📏)巴(🎋)黎(🈁)的(🔸)银幕上映。借此契机，戈(🌌)达(⛪)尔(🌲)提(📂)议与奥利维拉会面，旨(🐖)在(😓)就(😵)这(🆑)两(🎨)部影片展开一场“科(🏈)学(🤡)性(📜)”（(🎁)scientifique）(✡)的探讨。

让-吕克·戈达(🌴)尔(💎)：(🚐)没(🚹)问题，巨大的声响是我(🍌)对(👿)公(🌟)众(🏻)做出的唯一妥协。您知(🏸)道(🔟)儒(🌪)勒(🕴)·(🔔)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(📔)定(👛)义(🎸)吗(😴)？“批评就像溃败军队(💜)里(🏚)的(🐑)士(🕸)兵，他开了小差，投奔了(🍂)敌(🍊)营(🧕)。谁(🚁)是(🗨)敌人？是公众。”

曼努(🦉)埃(🥍)尔(🛴)·(🐞)德(💉)·奥利维拉：那您呢(🥌)，您(🕹)知(🐛)道(🙊)伯格曼是怎么评价影(🥒)评(📂)人(🥉)的(😆)吗(🚌)？“某些影评人在我(📱)看(💊)来(⌚)就(🥖)像(✏)是在试图教我们如何(🔗)奔(🍆)跑(🌦)的(🌆)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(⭐)：(🧚)我(⬅)请(💖)求让我以评论家的身(🎼)份(✍)展(📡)开(🍶)这(🎁)次对话。与其扮演“作者(🐖)”，我(😨)更(🌶)愿(🚐)意去见某个人，谈论他(🐭)的(😺)电(👸)影(🐂)，或许偶尔也让那个人(➖)谈(🚯)谈(🔋)我(⚾)的(🎞)电影。如果这能从宣(🐨)传(🤫)角(😫)度(⏪)对(✳)两部影片有所助益，那(🐉)我(🍈)们(🤜)就(🕞)这么做吧。电影是对现(🤭)实(🌁)的(🚜)一(🗺)种(🐱)批判，从这个角度看(🏬)，我(🐳)是(😩)非(🦖)常(🍌)传统的；而且作为一(🐒)名(🕡)用(💒)法(🎈)语拍摄的电影人，我始(🚄)终(💏)带(🍦)有(📋)对电影的批判态度。一(🔒)直(📋)以(😄)来(⌚)，法(😀)国的伟大之处之一在(🧑)于(🎼)拥(🕜)有(🆙)批判性的视点，即便这(🌃)个(🚛)国(🍛)家(👛)对此一无所知。从狄德(🙊)罗(📞)[1]开(🏩)始(🤣)，所(🐠)有的艺术评论家都(⏮)是(📙)法(🌟)国(🤰)人(🍅)，经过波德莱尔[2]、埃利(🔟)·(🛳)福(🌍)尔(📳)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🎖)论(⛷)是(🍮)不(🛤)是(🖋)作家，他们都是有“风(📜)格(❕)”（(⏯)style）(➡)的(⏪)人。糟糕的评论家没有(📹)风(📰)格(📹)。美(🤺)国只有两个影评人：(🥍)詹(✖)姆(😮)斯(🧜)·阿吉（James Agee）和（长久(🕔)以(🌔)来(🌖)被(🕶)忽(👛)视的）来自圣地亚哥(🚙)的(🖕)曼(🍂)尼(🚹)·法伯（Manny Farber）。既然我们(😫)的(🤟)电(😯)影(🏵)同时上映，我想提出第(🛋)一(✉)个(👀)问(📭)题(🦈)：我们要如何理解(🗿)“上(🏽)映(🈂)”（(🍧)sortir）(🙂)一部电影[5]？为什么要(🛬)让(♌)电(🤸)影(🥗)“上映”？我们在让它们(🎰)“进(💇)入(⭐)”这(🚳)里(🥫)或那里时遇到了很(💼)多(🚐)困(📲)难(🍠)，然(🌖)后还有些人没做什么(🍌)大(🤵)事(🍉)，但(⬜)无论如何，他们还是做(🈸)了(👁)必(🐔)要(🍟)的事来把它们“推出去(💑)”（(🐆)sortir）(😵)。

曼(🙁)努(🚊)埃尔·德·奥利维拉(🈸)：(📙)在(🌨)葡(🐔)萄牙语里我们不用同(⛑)一(🛸)个(🚋)词(💵)，因此也就没有这种双(🧢)关(👝)语(🕴)。我(🔻)们(📫)不说“sortir un film”（让电影出去(🐵)/上(🐻)映(📤)）(⬆)。不(🎆)过，这是个困扰我的问(📢)题(🍕)。我(🎗)之(🍸)所以感到困扰，是因为(🆑)对(💿)我(🏇)来(🎎)说(🚆)，必须先展示电影，然(👗)而(🎀)，在(💡)针(🆔)对(🌰)电影的评论完成之前(🏕)，电(🚎)影(🔕)并(🐚)未完成。一个好的、聪(🔍)明(👏)的(🦗)、(❔)专注的、敏感的评论(🎴)家(💡)，是(🔠)观(🍒)众(📧)的代表，他去寻找那部(💷)在(🎷)我(♿)看(😎)来——即便我已经拍(🤥)完(👙)了(🛡)—(🧝)—尚不存在的电影，他(🤳)要(🍫)去(📟)完(👙)成(⬆)它。观影者与银幕之(💶)间(🐔)的(🎀)动(🕦)态(📻)关系实际上是至关重(📙)要(🚝)的(👦)，它(🅱)是电影的一部分。我说(🕤)的(💥)是(🤜)观(🔴)影(🏃)者（espectador），不是观众（(😞)pú(🦉)blico）(✴)[6]。观(☝)众(🥂)，是某种抽象的东西，是非个(🚁)人(💏)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🚣)是(🆙)现存的观影者，是被商业化(🔇)了(🍩)的(🎩)观影者，是买了票的观影者(😴)，他(🔽)变成了观众。然而，他身上仍(🚫)有(🕔)一部分保留着观影者的特(⛱)质(👈)，就(🎞)像读者一样。如果我们谈论(🤹)的(👗)是一部电影，我们会说观影(😛)者(👀)是剧本，而观众则是观影者(😦)的(🏻)实(🕉)现（realización），是他的场面调度(📱)（(🙂)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🎀)如(🍤)果电影没人看——我的许(🈷)多(🐻)电影都没人看，或者被误读(📀)，甚(🚫)至(🥡)连我自己也……我想我们(💣)是(🚪)为了一两个人拍电影的。

曼(😭)努(📞)埃尔·德·奥利维拉：但(🗓)这(👫)就(🖍)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🔏)当(🚁)然。但我还是想回到“上映”（(🔠)sortir）(🔠)这个话题，这不仅仅是文字(👄)游(💃)戏(📌)。应该有一些小词典，告诉我(🤺)们(🕤)每种语言中电影的技术术(🕟)语(🚟)。例如，我们在影院看到的电(📚)影(㊙)拷贝，带有图像和声音的拷贝(🤲)，在(🐙)法语中被称为“标准拷贝”（(🔼)copie standard）(🐶)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤥)：(💤)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🏮)同(🦋)步(🈳)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🎤)语(👳)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🍱)大(🚕)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🕳)持(🃏)要(🤐)在词汇上较真，因为例如俄(📙)国(⬜)人对纪录片和剧情片的区(💓)分(🏯)就与我们不同。他们把有演(🥓)员(🧜)的电影称为“扮演的电影”，而纪(🤩)录(💋)片——不一定没有演员—(🔬)—(⛓)被称为“非扮演的电影”。甚至(👦)“图(📰)像”（image）这个词本身：对美(🤨)国(🤾)人(🌋)来说，它没什么大不了的含(🔆)义(🦐)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🥤)至(💣)没有一个词来指代电视，他(🏃)们(🌬)突(🌖)然变得非常商业化，他们说(💆)“network”（(💙)网络）。如果我们对语言如(🧑)此(♿)不加注意，那么当人们说一(🛅)部(🐝)电影“上映/出去”时，我们会产生(🦈)一(🛒)种错觉：是某种东西真的(🏼)出(🔕)去了，还是我们把它弄出去(🌠)了(📢)？

曼努埃尔·德·奥利维(🧓)拉(🕥)：(😘)我会用“出来/出生”（sair）这个(🎁)词(🧞)，就像说“和一个女人出去”（(😢)sair com uma mulher）(🔪)那样，在葡萄牙语中这意味(🤕)着(🍱)“带(💋)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(✡)：(🥓)如今，对于好电影来说，“上映(💯)”（(⤵)sortie）已经变成了一个“出口在(😭)这(👻)边”的指示，这是一种摆脱它们(♍)的(🔕)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🏙)维(🖖)拉：我们的电影也变成了(😵)电(🐒)影节电影。电影节的作用是(🕞)向(🥡)多(🖌)样化的公众展示电影的多(🎍)样(➗)性。它是不同电影人、国家(🖕)、(🖊)习俗的一种对照。仅此而已(🖊)，但(👊)这(⤴)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🔸)尔(🙇)：我想您描述的是一个过(📡)去(🔡)的时代，而我见证了它的终(🔞)结(🍩)。我以为那是开始，其实那是终(🍖)结(🤭)。那是一个电影节确实能帮(🥟)助(✍)人们相遇、讨论电影、讨(🐻)论(👢)任何想讨论之事的时代。一(❣)切(🧠)都(🚰)变了，电影也变了。现在，电影(🧞)人(🚘)抱怨他们的孤独，但他们不(😻)再(👿)交谈，不再讨论，这是他们的(🗜)错(🛴)。今(➕)天，电影节越来越多。无论是(🥌)强(👗)者还是弱者，每个人都在各(🐗)自(🛋)利用自己能利用的东西。但(👊)在(🐝)我看来，总体而言，举办电影节(🆙)是(😍)为了延续一种对媒体或电(🛫)视(🕶)而言很重要的“电影观念”，一(🔁)种(🌷)关于电影神话的观念，这种(🍣)神(♐)话(💿)曼努埃尔（指奥利维拉—(❌)—(🧑)编者注）经历了一整个世(🔭)纪(🍙)，而我只经历了后三分之二(🚪)。也(🎢)许(🚩)您能感觉到20年代（那时没(💵)有(😹)电影节）与今天之间的差(🐿)异(🚡)？

曼努埃尔·德·奥利维(🦍)拉(🚕)：新现象是电影资料馆（cinematecas）(🌌)，不(🦊)是作为机构，因为那早就存(🛣)在(🌙)，而是因为有越来越多的观(💴)众(🥏)——比如在里斯本——去(🔄)资(⚓)料(🔧)馆看那些没进院线的电影(🕔)。这(😪)很有趣，因为你必须真的热(🐰)爱(👎)电影才会去电影俱乐部或(🕗)资(💎)料(🎽)馆看片……

让-吕克·戈达(❗)尔(➕)：关于相遇与对话的故事(📋)…(🖕)…这就是我想对您说的：(😎)作(🤥)为评论家，我不指望别人对我(🗳)说(🏵)好话，我不想人们对我说或(🎻)写(🤽)：“您的电影太残暴了，太棒(🌻)了(🎍)，太天才了，太非凡了！”那时我(⛩)会(📘)问(🐮)他们：“好吧，那到底哪里非(🏏)凡(🍧)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(👵)至(🧠)没有词汇，只是重复：“它是(🌄)非(🛒)凡(🤩)的！”然而如果他们对我说这(🍒)真(💆)的很丑，这里有错误，那我就(🆙)会(🚄)想，或许对话是可能的：你(🍥)能(📭)告诉我有错误的都在哪里吗(👖)？(🕗)这证明了今天的评论家不(🛸)再(🕚)想交谈，而电影人也不想被(😈)批(🚌)评。而我，作为一个评论家出(🐰)身(❇)的(📅)人，我只需要别人告诉我：(🌔)这(♒)行不通。您是否感觉到需要(♋)别(🏸)人告诉您这不好？这会困(🐙)扰(🤫)您(💭)吗？因为我对您电影中行(🕠)不(✌)通的地方有些话要说，但我(🧒)不(🐹)想困扰您。

曼努埃尔·德·(👋)奥(🖊)利维拉：“当我拿自己与人相(🌶)较(💆)，我会感到骄傲；当别人来(💩)评(⏹)价我，我会感到谦卑。”这是您(🅿)电(👑)影里的一句话，非常美。

让-吕(😖)克(🐷)·(👹)戈达尔：那是圣人说的，或(🚁)者(🐀)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🏩)·(🧘)德·奥利维拉：我是个悲(😕)观(🍈)主(✝)义者。当有人告诉我我的电(👈)影(🈷)里有什么行不通时，我会受(🖐)影(🐑)响。不过，我想我已经麻木很(🍆)久(🙄)了。但这取决于他们触碰哪里(🚅)。如(👡)果我拳头上有个伤口，但有(💀)人(🦔)碰了碰我的二头肌，我就会(💰)没(🎀)什么感觉。但如果那个人把(🍟)手(🖤)指(🦋)戳进伤口里，那我就会尖叫(🔛)。

让(😍)-吕克·戈达尔：必须懂得(🚆)区(🤘)分什么是好的，什么是坏的(🕦)。这(💔)不(🔷)仅仅是说出我们的感受，而(🌕)是(🐳)对电影进行技术性或科学(🕛)性(🐥)的批评。只有新浪潮这么做(👿)过(🎭)。以前谁会说：这个移动镜头(🥞)是(🥩)好的，我们觉得它好是因为(🍣)这(😯)个，相对于另一个我们觉得(📏)坏(🗒)的镜头而言？或者：这段(🏡)对(🔶)白(🏜)是好的，相比之下那段对白(⛑)是(🍬)坏的。今天，这完全丢失了。“作(👹)者(🎠)”的概念变得如此重要，以至(⏩)于(😐)连(🐿)副导演都不敢对你说。唯一(📯)有(🌛)时敢说的人，唯一我能与之(🔖)维(🚑)持一种奇怪的艺术关系的(🤲)人(🔑)，是制片人。因为制片人投了钱(👛)，或(🆑)者至少他拿别人的钱去冒(⛎)险(📜)，所以以这种风险的名义，他(😀)敢(🍃)对我说：“让-吕克，这行不通(💙)。”然(📖)后(🔫)我说：“噢”，然后我思考。至少(🛰)，这(🙋)提供了一种反思的可能性(🏐)，让(🦈)我能更好地站稳脚跟。如果(🥕)说(🚏)今(✍)天的科学家如此强大，那是(🚤)因(🙇)为他们是唯一还在互相批(🥏)评(🐢)的人。一位天文学家说：“我(🛍)看(🌄)到了月食，我把它拍下来了。”另(🍩)一(😃)位说：“给我看看。”他看了之(💲)后(🦌)断言：“但这明明是月亮！你(🧛)说(😥)什么月食？”另一位说：“啊(🔰)，是(🀄)啊(🌒)……”；他很恼火，但他会重(➗)新(🔆)开始。在艺术中，在艺术批评(🙀)中(👈)，例如波德莱尔和德拉克洛(🔙)瓦(😀)[7]之(🗓)间，必定有过这样的对抗时(😗)刻(🤧)。否则，就无法前进。这是我唯(📲)一(📶)需要的：批评。但我甚至得(🛰)不(🔤)到它。

曼努埃尔·德·奥利维(📬)拉(🌸)：我需要的更多是拍电影(🍩)的(💶)手段。我永远不知道电影会(🕢)变(⌚)成什么样。我有分镜脚本（(🧝)dé(🚵)coupage）(🔤)，我有演员，我有布景，但我从(🎫)未(🐣)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🗜)工(🐗)作”（realización）在时时刻刻地改(🤫)变(🛏)着(🗨)那团“星云”的整体构造。具体(🏹)的(🕟)东西只有在我看样片（rushes）(🛴)的(💷)那一刻才会出现。我讨厌看(🏡)样(🎌)片，我总是感到绝望。

让-吕克·(👊)戈(⛴)达尔：我想我们都是这样(♋)。只(🏟)有希区柯克在看样片时是(🐅)高(🎻)兴的。所以，作为评论家，这就(🍺)是(💢)我(🧦)想对您的电影说的话：起(🔖)初(📮)我随着电影（指《亚伯拉罕(🍅)山(🤶)谷》——译者注）行进，但在(🐋)某(📊)一(⏫)刻我跳脱了出来，开始思考(♋)别(🏕)的事情。我想：啊，这里没那(🐍)么(🚃)好了，然后，与此同时，我在做(😨)梦(🛤)，我想着引力（gravitación），想着牛顿(🚀)。后(😪)来我醒了，回到了自我意识(♟)当(🎌)中，而就在那一刻，电影里有(♐)人(🐏)说出了“引力”这个词。于是我(🥨)对(🏊)自(🛶)己说：最终，这部电影是好(🔧)的(🤯)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🌚)·(🌖)德·奥利维拉：的确，这就(🥐)是(👜)电(🚙)影的主题：引力与万有引(🏐)力(💹)定律。

让-吕克·戈达尔：从(😭)更(⭐)科学、更技术的角度来看(🐆)，如(🏣)果我是您电影的副导演，我会(🥤)对(👍)您说：“您确定吗，或者您能(🌉)更(🕌)好地向我解释一下，以便我(💌)能(🚏)帮助您，为什么您选择这位(😕)女(🤒)演(🔵)员来演年轻时的艾玛（Cé(💮)cile Sanz de Alba）(🎿)，而成年后的艾玛却选择了(🔔)另(😫)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(👿)？(✏)这(✝)是故意的吗？”这便是我的(😨)批(🗨)评：第二位女演员不如第(🎣)一(🌸)位，或者至少，当第二位女演(🚻)员(🎩)出现时，电影下坠了，这就是引(⚓)力(🌷)。然后它又升起来了。

曼努埃(🚪)尔(🎍)·德·奥利维拉：答案很(👬)简(👦)单：起初，我是为第二位女(🌗)演(🏼)员(😑)莱奥诺·西尔韦拉写的这(⌚)部(🚧)电影。这个女人当时处于危(😶)机(⛸)和抑郁状态。我的制片人保(🥁)罗(🥎)·(🎛)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🏰)要(🕦)选她。在我改编的那本书，阿(🎊)古(🐦)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🐬)伯(🌼)拉罕山谷》中，有一句非常美的(〽)话(🚭)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🕶)水(🈚)一样落在她毛衣的背上”。为(♉)了(💺)拍摄这句话，我要求改变莱(🚋)奥(🐓)诺(⛹)·西尔韦拉的发色，她是金(🦊)发(🎞)。她对此感到很受伤。那场戏(😌)拍(🆘)得很糟。于是，不得不找另一(🧛)位(🔯)女(🈁)演员来演青少年的艾玛。这(🐰)就(📧)是对您技术性批评的技术(💅)性(🐵)回答。我想补充一点，电影总(🌿)是(🃏)伴随着“偶然”和运气。正是这些(🍯)使(🍺)我振奋：所有那些在实现(🛤)过(🦖)程中涌现的小事件。这是一(🔱)种(🏪)我不太理解的现象，它既可(🧓)能(♒)导(🔞)致最坏的结果，也可能导致(🤮)最(👹)好的结果。没有一部电影是(♈)不(🙉)靠运气的。它是一种创造，一(🍙)部(🛫)电(🎖)影是一个人的构想，很难进(⭕)入(🐊)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🐫)造(🚾)可以被准备吗？

曼努埃尔(📞)·(📶)德·奥利维拉：可以准备，但(➖)不(🎠)能修复（reparada）。就像生活。事物(⚡)就(😒)在那里，等着我们去拍摄。您(🧢)想(🍔)修复什么？饥饿、在非洲(❇)死(🌫)去(😷)的孩子，是的，这很重要，值得(♌)修(🆒)复，需要尽可能广泛的公众(🏫)。但(🍦)一部电影不是，它是一团巨(🕧)大(👇)的(🏁)混乱，我因此在我自己面前(🏬)感(⬜)到渺小。话虽如此，我接受您(🕟)关(🌰)于您“离开”我的电影又“回来(👧)”的(🕜)批评：必须非常敏感才能进(🕚)出(🦃)电影而不迷失。的确，这就是(🖋)引(🙆)力定律。

让-吕克·戈达尔：(Ⓜ)我(🏂)非常谦虚地认为，新浪潮的(📣)人(🤖)是(🤳)从博物馆出发做电影的。我(👏)们(🌤)发现了电影资料馆。我们在(🤵)那(🧤)里出生。当然，我们小时候看(💸)过(🚗)卓(👄)别林，但没人会在四岁时说(🗨)，看(🐮)了《救火员》后我要拍电影。所(🃏)以(☔)我脑子里总有一个参照系(🕹)。因(💎)此我认为作品比人更重要。这(🚥)并(👫)非对每个人来说都那么显(💊)而(🆓)易见。女人的作品是庇护男(🐔)人(⛲)。而男人，为了处于相对平等(🎅)的(🈳)地(🙈)位，所能做的一切就是制造(⏹)作(🐋)品：绘画、文学或政治、(👖)战(🕶)争、失业、贸易。归根结底(🚲)，我(🕚)对(⏬)“人”（这里戈达尔专指作为(🛳)创(🥐)作者的人——译者注）不(🦑)怎(🐵)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🐫)德(👸)·奥利维拉这个“人”不怎么感(🐾)兴(🍵)趣。如果我们住在同一个城(💬)市(📋)，比邻而居，我想我也不会比(⤵)现(🦒)在更多地见到您。当然，见面(🚒)时(📔)我(🈯)们会更好地谈论电影，但也(🌟)仅(🥝)此而已。如今让我震惊的是(🦑)，媒(🤝)体对“个性”这一概念的开发(💷)远(🌭)甚(😠)于对“人”的开发。人在作品中(👹)，作(🥡)品在人中。有些人不创作作(🍗)品(👱)，而是创作生活，尤其是女人(🔃)，这(🐌)本身就是一件作品。男人被迫(🍸)创(🌧)作作品，因为他们通常什么(🚉)都(😠)不做。我常像布努埃尔那样(🐓)说(😨)，电影对我来说是最重要的(🕗)。但(🕋)如(🆎)果把一个孩子的生命和一(📍)部(🌃)电影的上映放在一起权衡(🏡)，我(⏲)不会犹豫一秒钟：孩子优(⚾)先(⛺)于(😰)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🏬)维(📋)拉：自然如此。从这个角度(💯)看(🦉)，我也断言艺术没那么重要(👢)。

让(🐶)-吕克·戈达尔：但既然如此(💑)，如(🕐)果不那么重要，那就不必做(🎰)了(🦇)。女人们更合乎逻辑，她们在(⛑)生(🐕)活中做这事。我不确定能否(🏇)如(🥦)此(🚕)轻易地说艺术不重要。尤其(🆚)是(🛳)今天，当艺术稀缺而许多孩(🐾)子(🗞)死去时。这是否意味着我们(😩)让(🐊)艺(🌯)术活得太久，而牺牲了孩子(🍈)？(🔦)

曼努埃尔·德·奥利维拉(❎)：(⛷)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🏡)术(🈂)家的位置，是人类的虚荣。那种(🍅)表(🎣)达世界观的方式，说“这个，这(🈚)个(🏹)，这个，这个行不通”，是一种虚(⬛)荣(😎)的发作。它是世俗的。艺术比(📃)艺(👳)术(🍦)家更崇高、更有趣。一部电(📹)影(🚯)总是比电影人更聪明，正如(🎼)斯(👊)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🎊)术(⚡)家(☔)走出来展示自己的那种方(🐹)式(👴)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🥞)克(😆)·戈达尔：这也是孩子的(🎀)态(🎏)度：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🎪)努(⏫)埃尔·德·奥利维拉：是(🦃)的(🍆)，当然，但这幅画通常也很漂(🌾)亮(🖌)。艺术与艺术家之间的这种(🖼)差(🍢)异(🎠)，也是历史与艺术之间的差(👦)异(🗞)。历史展示了民族、文明、(✈)情(🕕)感、趣味的演变。艺术展示(🤷)了(🏩)这(🍫)些演变中的实体。我们都有(🍿)责(👶)任，尽管作为导演我什么也(🏴)做(👽)不了。作为导演我只能做一(🏛)件(😻)事，就是拍电影。仅此而已。然而(⬅)，艺(😴)术家在创作的那一刻总是(✏)对(🚉)的。那是他们的虚构，是他们(💁)的(😁)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🦌)啊(🏨)，我(🔁)不这么认为，一切都在外面(🐮)。

曼(💡)努埃尔·德·奥利维拉：(💜)是(🏷)的，在那之前（是这样）。但(🐰)之(🐋)后(🌪)，一切都会进入脑海中，然后(🏏)再(🎯)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(😙)像(🗞)一块海绵一样面对电影，准(🔺)备(🔥)好吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🚟)：(🀄)我不确定这是个好比喻。当(🐗)然(🌫)，电影有其奇观性和诗意的(🎿)一(🔇)面，这是电影的深层使命。但(🌷)这(🈹)一(🍙)使命只有在最初进行了实(🔣)验(🥇)、验证和劳动——我们可(🏒)以(🛳)称之为电影的纪录片层面(👲)—(🦃)—(💨)之后才能实现。伟大的艺术(📺)家(🥘)身上都有这一点，您、皮亚(🖼)拉(🏆)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🌛)尔(🌀)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🐦)蒂(🏝)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🚂)些(♊)非常不同的人身上都有，我(🕓)有(📣)时也有。以爱森斯坦为例，没(🙂)有(🤨)比(🧞)爱森斯坦更抽象、更风格(🎉)家(🗑)或更风格化的人了。然而，如(🎪)果(🈂)今天我们要展示十月革命(🈳)的(🐥)镜(🏈)头，我们不会在当时的新闻(🔹)片(🥏)里找，新闻片使用的是爱森(🔋)斯(✂)坦关于十月革命的影像，那(⛅)完(👔)全是被调度（mise en scène）出来的影(💖)像(🎴)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🔅)的(🍥)纳努克》的相关叙述时，我们(🛳)得(💄)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🆗)摩(👈)人(💙)，和他们吵架，强迫他们每天(➿)去(⚪)捕鱼（即使他们不想去）(🎥)。总(🐽)之，他和他们组成了一个电(🌶)影(🚡)摄(🈺)制组，并变成了一位了不起(🌕)的(🌪)人类学家。因此，这里存在着(🦕)整(💄)全的纪录片层面。在今天，这(😎)种(🏡)方式——即使不能完美了解(✨)电(🖖)影史，也至少对其有所感觉(👕)的(📎)方式——对许多人来说已(🎹)经(🤮)遗失了。必须拥有这种对电(🛁)影(🌿)史(⚡)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🥄)文(✉)学史有着深刻的感觉，他知(🕉)道(🚶)当他写下一个句子时，其中(🥖)有(㊗)些(🚩)词是在拉丁语时代发明的(😆)，有(♉)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🤜)，在(🌸)写下这个词的时刻，通常背(📩)负(🎟)着所有的精神重担和他所感(🏘)知(⚾)到的所有过去，正处于文学(🎴)的(🚼)现代，处于其成熟期。在电影(🚎)中(🦇)，很快，在世界所接受的美国(💛)影(😀)响(🚮)下，部分纪录片式的工作被(🎩)抛(💈)弃了。我们立刻走向了奇观(🌋)，而(🛺)这只不过是最终的使命，是(✊)电(🎙)影(😄)的弥撒。在今天的电影中，人(😘)们(🍇)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🗻)大(😭)的艺术家，诚实的艺术家，首(👪)先(💾)进行他们的祈祷，然后才是弥(😞)撒(🌍)，面对或多或少忠实的公众(🕖)。美(🐵)国人规范了弥撒。对他们来(💮)说(🐹)，在弥撒中重要的是募捐（(♿)quê(📻)te）(⭕)：一场成功的弥撒就是教(🗓)堂(😘)里座无虚席、募捐数额可(👊)观(♋)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🥏)利(✴)维(🗑)拉：募捐（quête）是我下一(⏮)部(👸)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🧢)尔(😤)：我不募捐（quête），我只调(🌫)查(♑)（enquête），我专注于做一名预审(💻)法(⏲)官。我审理投诉。批评应该通(👍)过(✏)祈祷来表达，而不是通过弥(😋)撒(🎤)。关于弥撒，人们无话可说。或(🎶)者(🔓)只(😦)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🤮)观(📲)。”祈祷也是一种练习，就像运(🕞)动(⛔)员的训练、钢琴家的音阶(🌁)练(😅)习(🏧)一样。当人们进行批评时，应(🎈)当(🗄)批评那些音阶以及这些音(👯)阶(❤)所能带来的效果。

曼努埃尔(🎬)·(🌏)德·奥利维拉：奇观和弥撒(🕚)我(🕰)不感兴趣。重要的是行动的(🔄)欲(🍮)望。您想拍电影，我想拍电影(💗)，就(🧓)像此刻我想撒尿一样。伯格(🍔)曼(🌷)说(🛄)：“我拍电影的方式就像某(👯)些(🖼)英国人独自去森林打猎。他(🌘)们(🙃)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(😫)天(🛣)早(🍰)上他们都会刮胡子，纯粹为(🔚)了(🕒)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🤤)思(🚓)这一点，关于欲望。它就在人(🌓)心(😤)里，就像一个画家画着没人看(🍩)的(♏)画，但他不会停下。欲望就像(🔚)独(🕎)自绽放于原始森林中心的(🎫)绝(🏯)美花朵，它凝聚着对果实的(⏹)向(📰)往(✒)，为了自己，也依靠自己。如果(🛬)遇(🤹)到一道注视着它、并发现(👾)它(🚓)的美丽的目光，它便会绽放(🎞)光(🧗)采(👨)，她的美丽会变得引人注目(🤱)、(🍽)脱颖而出。但这样的目光往(🍷)往(🈳)来得太迟，人们为了抢占土(♒)地(😃)，已经烧毁并铲平了森林。在您(🍴)和(😡)我之间，有许多差异，这是幸(🏄)事(🍀)。语言、国家、文化的差异(💗)。您(🍇)选择了一种略带挑衅性的(🤚)电(📠)影(🤕)，它破坏了叙事的传统秩序(🤖)。您(🚙)从混沌中出发寻找，为了将(🔣)无(⛏)序变为有序。我也试图将无(🛶)序(➗)变(🎆)为有序，虽然徒劳，我承认，但(📺)我(⛽)仍在寻找。我想这就是我们(💓)的(🏗)电影的区别：我的电影较(🐝)为(🤑)接近一般意义上的电影，而您(🦌)的(💼)电影是某种特殊的电影。

让(📶)-吕(👤)克·戈达尔：我会说我们(🏭)做(🔳)的是同一件事，但您抵达了(🦄)，而(🕜)我(🙆)尚未真正成功过。所有人自(👀)然(🔠)地遵循着科学的图景，从混(🎽)沌(🍗)出发以建立某种秩序。这“某(🏡)种(⏰)秩(🐠)序”或多或少有些不确定，人(👌)们(🐄)也或多或少能抵达一点。有(🖥)些(🔎)时候我们做不到，我们抵达(🐒)不(🛷)了。在《悲哀于我》中，有一块时间(😜)被(🚕)提取了出来，在另一部电影(😸)里(🎞)将会是另一块。从一块碎片(🗽)、(🥧)一张照片出发，我为自己创(🎴)造(🕥)一(🏝)个世界。看到您电影的一些(🕣)片(🔱)段，我想到了皮亚拉的《梵高(❎)》中(🎱)的时刻，那也是我喜欢的。用(🈹)简(🤙)单(🥍)的词，如内部（interior）和外部（(👗)exterior）(👙)——尽管区分它们没有太(🐣)大(🚁)意义，我会说皮亚拉在他的(📞)《梵(😥)高》中停留在外部，但他只谈论(🔝)内(💘)部。在这个意义上，他更接近(🗃)维(🛳)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🧙)反(🍭)。您停留在内部。但在电影中(🚡)我(🙈)们(⛰)无法展示内部，只能感受它(❔)，但(♟)它依然是不可见的，否则它(⚡)就(🍝)不再是内部了。

曼努埃尔·(🛡)德(🎮)·(🅿)奥利维拉：甚至可以拍摄(🐤)灵(🏍)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🏢)。小(😚)时候人们说：鸡是由内部(🦒)和(🤸)外部组成的。掀开外部，看到内(🧕)部(🔌)；如果掀开内部，就看到了(🚻)灵(🥪)魂。我会说您从背面拍摄内(🎺)部(⛅)，尽管您总是从正面拍摄人(🌡)物(🥙)。考(🤟)虑到这种严谨而有强度的(🏖)方(🏳)式，您电影中让我一度感到(😆)困(⛔)扰的，是一种幸好还算人性(🧘)化(🤒)的(🏡)不完美，这种不完美使得您(🦌)有(🤑)必要去拍其他电影。让我困(🍕)扰(🐩)的是没有侧面拍摄的镜头(👡)，摄(🥖)影机离放映机太近了。摄影机(🙆)并(🙄)不是生来就是要与放映机(🌖)保(🌞)持一致的。放映机会进行传(⛵)输(🚥)。就像放射科医生拍X光片：(🍋)他(🖌)不(🧥)满足于从正面拍，他也从侧(🤓)面(🚾)、背面、对角线拍。然而在(🗣)开(🦖)始时，在放映的那一刻，所有(😳)图(⛰)像(🏕)都将是平面的。当然，我们会(🏚)说(👙)这是一个图像，但我们是和(👡)图(🐁)像打交道的人。这并不意味(❕)着(👤)摄影机必须一直移动。

这就是(🔲)导(⛺)致您电影中某些时刻出现(🍁)“空(🏞)洞”的原因，也就是那些观众(🍎)—(🌅)—糟糕的观众，如今的观众(🧖)—(🐪)—(🥋)称之为“冗长”的东西。我不是(😔)说(🈶)我抱怨电影长，甚至如果一(🐹)开(🌘)始我看到有好东西，我会很(🐐)高(🥓)兴(🐑)电影很长。我可以安心地打(🖋)个(🌴)盹，我确信我会找到它们。这(🤱)就(❇)是我所说的对一部电影进(🍈)行(😮)科学性的讨论。

曼努埃尔·德(🈴)·(🤐)奥利维拉：我和您一样，把(🥫)摄(☕)影机放在我认为它必须在(♊)的(🆑)精确位置。就是这样。为什么(😤)那(👨)里(😿)比这里好？我不知道为什(🥂)么(🔕)。

让-吕克·戈达尔：如果我(💘)们(✡)能稍微解释一下为什么就(🔄)好(✔)了(💥)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⏱)：(🚽)力量来自固定性（fixidez）。是布(🔳)列(🐄)松通过《圣女贞德的审判》教(👓)会(🕸)了我这一点。我们也可以称之(🥡)为(👧)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🧑)我(😆)有种感觉，电影人，无论是好(👒)是(🥐)坏，都有一个想法，一种需求(🔳)，然(😩)后(🐧)，好吧，他们寻找有足够钱的(🧦)人(😷)来实现这种需求。他们的工(🐾)作(❇)方式就像一个人说：今晚(🐢)我(👖)想(🌰)吃肉酱意面。于是他看看口(🎽)袋(❔)里有多少钱，或者让妻子或(❣)朋(🍻)友做肉酱意面。老实说，我一(🐰)直(😜)是反着来的。制片人对我说：(🚫)“德(🔛)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🏬)和(🔧)他拍部电影了。”既然我们不(🤰)富(🏰)裕，我们接受，也许我们能马(🌸)上(🎣)拿(🥦)到钱。然后，签了合同。再然后(🗃)，必(🛠)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🎍)埃(✌)尔·德·奥利维拉：我做(🚤)的(🕣)完(🕥)全相反。我表现得好像合同(🔛)早(📦)已签好一样。我写故事，预测(🌟)一(🙌)切，然后在最后一刻，救星来(🛳)了(📘)，那就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🌧)》诞(🌔)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🎎)辑(🍪)期间。剪辑师一直跟我谈论(⛳)福(🤶)楼拜，当然还有《包法利夫人(🕕)》。在(🌞)法(🔮)国拍摄《包法利夫人》是不可(✴)能(🦐)的，况且我还是个葡萄牙导(😡)演(🕖)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🕝)版(➿)本(🏃)。于是我想，可以做点更有趣(😀)的(🐶)事：可以问问作家阿古斯(♊)蒂(🐫)娜·贝萨-路易斯是否愿意(💙)基(🍎)于《包法利夫人》写一部小说，一(♋)部(🕌)我随后就会改编的小说。她(⬅)接(🔵)受了。必须等她写完，等它出(🦍)版(🏝)。在此期间，借作家卡米洛·(🚔)卡(🏬)斯(🎐)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🎋)之(🤒)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🎬)。

让(⏸)-吕克·戈达尔：您说：我(💳)知(🥝)道(💲)这部电影将会是什么，但我(💭)不(🍷)知道是否能拍成。我说：我(⚓)知(👚)道电影会拍成，但我不知道(🕥)会(📀)是(💬)怎样的电影。我不仅知道某(🛋)部(🐔)电影会拍，而且我还承诺了(🎑)要(⤵)拍，这更糟糕。因为我总是害(🦌)怕(🤸)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🕢)德(🛫)·(🌌)奥利维拉：这也是我的噩(♈)梦(🌒)。

让-吕克·戈达尔：但您对(👢)我(😦)电影的批评是什么？就像(🎦)美(🎞)食(🎠)评论家会说：“这里的肉煮(🔷)过(🤭)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🔴)努(🤥)埃尔·德·奥利维拉：一(🐹)部(🏥)电(🎨)影不仅仅是我们所看到的(🌸)图(🧣)像。图像是符号，声音是其他(🛵)符(🔡)号，词语是另外的符号，它们(🙆)又(🏹)会唤起其他符号，引用其他(🏗)时(🍊)代(🍝)、书籍、电影。如果我们不(🦐)了(⏳)解这些符号及其所召唤的(📒)东(🏁)西，我们就无法理解电影。词(🙉)语(♒)在(🐤)您的电影中强有力，它赋予(🎛)了(🏡)电影力量。图像有另一种与(➖)词(🗜)语无关的力量。这很美妙。但(🍧)我(👤)距(🐪)离完全理解您的电影还缺(🎼)了(⌚)点什么。电影是一种旨在拍(🏗)摄(🗾)仪式的仪式。您电影中的仪(📑)式(🎬)，是那些在镜头间或镜头中(🕕)穿(🦋)梭(🎃)的人。我们并不完全了解这(🤔)种(🉐)仪式的含义，我们遗失了它(🏛)们(➖)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🔛)谷(♍)》中(✍)，面纱的仪式。我们看到女演(🍑)员(🌏)在婚礼当天，在教堂里自己(🍳)掀(🔡)起了面纱。如果我们不了解(🔢)古(🌬)代(💎)包办婚姻的仪式——要求(🍥)由(🙉)丈夫掀起妻子的面纱，第一(👪)次(🥂)展示她的脸，以此确认他的(🍥)幸(🙆)运或不幸——我们就无法(🕴)理(🐣)解(📢)她这一举动的放肆。因为我(🎹)的(😻)主角知道自己很美，她可以(😒)放(🌛)肆地掀起面纱：看我多美(🔦)！如(🥎)果(🔨)我们不了解这个仪式，这场(🔫)戏(👴)的意义就丢失了。我错过了(🏅)您(😝)电影中许多仪式的含义。我(💓)真(🐩)希(💚)望有人能在我耳边悄悄向(💪)我(🎐)解释。您在特殊效果上做了(🥑)很(🗺)多工作，不断用声音、词语(🎧)、(🌐)图像进行挑衅。这是您的形(🍢)式(🏹)，是(Ⓜ)另一种形式，无所谓好坏。您(🌟)做(💘)得很好。我更喜欢没有特殊(🚭)效(🚅)果的电影。我更喜欢《德国九(🥦)零(🏊)》。

让(⏯)-吕克·戈达尔：如果英语(🏕)说(➿)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🔍)失(🆑)去很多东西，但我们依旧能(🔜)分(🗼)辨(🤛)它是好是坏。《德国九零》由许(➗)多(👶)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🍹)努(❗)埃尔·德·奥利维拉：是(🌿)的(😲)，但即便这些符号实际上难(🆒)以(🦉)理(🍠)解，但它们反倒更清晰、更(🐅)可(🔵)见。我喜欢这部电影的地方(🌼)，在(🌹)于符号的清晰性与其深刻(🕑)的(🍳)模(🧡)糊性相并存。另一方面，这也(🛡)是(🚗)我喜欢电影的原因：大量(🎪)精(🥟)彩的符号沐浴在无需解释(🌥)的(😔)光(🕝)芒之中。正因如此，我才相信(🚍)电(⏬)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🍈)，非(🔤)常感谢。

本次会面由热拉尔(🏽)·(🎯)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(👡)表(🤑)于(🎤)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(⛹)狄(🤶)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🤾)动(🔧)核心人物，唯物主义哲学家(🚩)、(🥦)文(🤤)艺批评家与作家，百科全书(🛒)派(⛪)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🍢)》、(💮)《宿命论者雅克和他的主人(🥥)》等(💚)。

2、(❔)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🚎)（(➖)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🔍)现(🥢)代主义文学奠基人，兼具诗(🍽)人(🥗)、艺术评论家与散文诗之(🔎)祖(🆗)等(🥌)多重身份。他的代表作《恶之(🧐)花(🚏)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(💘)诗(💯)集之一。

3、埃利・福尔（É(❇)lie Faure，1873-1937）(👋)，法(✂)国艺术史学家、评论家与(🙇)散(💟)文家。他率先关注电影作为(📉) "第(😑)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🚺)代(🎠)艺(💛)术家的评论极具前瞻性，深(🈵)刻(🐋)影响现代艺术批评的发展(🌌)方(❄)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🎵) Malraux，1901-1976）(🧡)，法国小说家、艺术史学家(🎮)、(🖲)抵(🌫)抗运动战士，还担任过戴高(🌽)乐(🕖)时期的文化部长（1958-1969），其作(📫)品(🙈)与行动深度融合了存在主(🍑)义(🐰)哲(😅)思与历史使命感。

5、法语单(🏯)词(🚹)sortir虽然有“上映、某部电影推(🗂)出(❎)”的意思，但其核心意义为“出(🥚)去(😓)、(🔰)离开”，所以戈达尔才会玩这(👪)样(🧣)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(㊙)牙(🕳)语中既可指广义的“公众”，也(👮)可(⛸)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🗼)欧(⌚)仁(🔂)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🛅)法(🔬)国浪漫主义画派的领袖与(🧥)核(🍖)心人物，代表作有《自由引导(🌉)人(🏚)民(🌰)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(👍)画(🐈)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🔰)埃(👦)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(💪)、(😷)视(🔩)频艺术家，戈达尔晚年的生(👪)活(🍱)伴侣与合作者。她与戈达尔(🗜)共(🖥)同创立制作公司，并与其联(🌓)合(🐳)执导了《第二号》（1975）、《芳名(😺)卡(⌚)门(📬)》（1983）等多部作品，深刻影响(🍭)了(🦊)戈达尔后期创作中私密对(🚓)话(🌺)与家庭影像的风格转向。她(🙂)本(🎡)人(🚯)亦是一位独立的创作者，其(🕝)作(🔥)品以哲学思辨探索两性关(🐯)系(🐅)、语言与日常的诗意。

9、让(🏺)・(🥫)鲁(🗣)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(😏)学(🔷)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🚷)民(💽)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🦅)者(⏭)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(😜)誉(😻)为(💾) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🤞)实(🙍)践深刻影响了纪录片与视(🚋)觉(🗃)人类学发展。

10、奥利维拉下(💑)一(🔎)部(🔐)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🖕)乞(📼)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🛄)尔(⌚)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🏸)宝(🏂)级(🕙)演员、制片人、导演与跨(🏊)界(👳)企业家，是法国电影黄金时(🍹)代(🌪)的标志性人物。

12、克劳德・(✋)夏(🕓)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🔽)先(🤜)驱(🉑)导演之一，与特吕弗、戈达(🈂)尔(🔐)、侯麦和里维特并称 "新浪(🎮)潮(📶)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🌾)悚(📊)片(😤)和冷峻的社会批判视角闻(🌒)名(🚭)。由他执导的《包法利夫人》由(🏜)伊(🏳)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🎽)，于(🍌)1991年(♑)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🐲)・(🏌)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🍰)最(➡)具影响力的浪漫主义小说(👑)家(🎄)、剧作家与文学评论家。