文 / 让-吕克·戈(💂)达(📛)尔(🖤) & 曼(📔)努埃尔·德·奥利维(🛐)拉(📿)

（(🎡)本(🎨)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🥊)工(👩)的(🐼)逐(㊗)句(💙)校对与润色，并添加了(🥙)一(🐧)些(🍓)必(😅)要的注释。由于并未找(😻)到(🤨)法(🍬)语(🌪)原文，本文翻译同时比(✔)照(🌄)了(🔕)西(🥒)班(🚆)牙语和葡萄牙语译(🤳)文(🚴)。）(✔)

1993年(🕐)9月(🎰)，曼努埃尔·德·奥利(📏)维(🎮)拉(⬆)的(🥎)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(⛺)与(🐗)让(🏒)-吕(📧)克·戈达尔的《悲哀于(🆚)我(🏯)》（(🤬)Hé(👔)las pour moi）(🦈)几乎同时在巴黎的银(🈳)幕(🍒)上(👁)映(👮)。借此契机，戈达尔提议(🐵)与(💤)奥(💔)利(💅)维拉会面，旨在就这两(🥁)部(🚟)影(🌋)片(🕯)展(🎩)开一场“科学性”（scientifique）的(🎥)探(🚸)讨(🙎)。

让(😬)-吕克·戈达尔：没问(🏦)题(🚯)，巨(🧢)大(🧔)的声响是我对公众做(🚼)出(🎠)的(👴)唯(🏅)一(🛐)妥协。您知道儒勒·(🈲)列(🚥)纳(🎂)尔(🍤)（(🤯)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🖼)“批(🦔)评(🧡)就(📳)像溃败军队里的士兵(🙅)，他(🐟)开(📮)了(⬅)小差，投奔了敌营。谁是(🚨)敌(👆)人(🕳)？(😰)是(🐝)公众。”

曼努埃尔·德·(🙉)奥(🌏)利(🍛)维(🗿)拉：那您呢，您知道伯(🚖)格(🏞)曼(🐯)是(❤)怎么评价影评人的吗(🔗)？(🔝)“某(🆘)些(🥃)影(🎟)评人在我看来就像是(📦)在(🤓)试(🆗)图(🕘)教我们如何奔跑的瘸(🍽)子(✉)。”

让(🥒)-吕(🐽)克·戈达尔：我请求(🌗)让(💮)我(🆖)以(📍)评(🏃)论家的身份展开这(🍓)次(😼)对(✍)话(🍶)。与(💱)其扮演“作者”，我更愿意(🛐)去(✂)见(🍹)某(🥀)个人，谈论他的电影，或(📄)许(🦈)偶(🎌)尔(➗)也让那个人谈谈我的(🥂)电(🔜)影(👏)。如(😍)果(👃)这能从宣传角度对两(🔙)部(🤗)影(💗)片(😄)有所助益，那我们就这(🖥)么(🚝)做(😚)吧(⏯)。电影是对现实的一种(🎫)批(🗡)判(📗)，从(♈)这(📧)个角度看，我是非常传(😶)统(🚏)的(🥉)；(🚙)而且作为一名用法语(📛)拍(🌇)摄(🚿)的(✖)电影人，我始终带有对(🔰)电(🕍)影(💰)的(⬆)批(🥩)判态度。一直以来，法(💿)国(🐶)的(🦕)伟(🏟)大(➿)之处之一在于拥有批(🛣)判(✂)性(🔬)的(🤳)视点，即便这个国家对(🥁)此(😃)一(⏫)无(😐)所知。从狄德罗[1]开始，所(🏬)有(💋)的(👒)艺(✍)术(📟)评论家都是法国人，经(🥐)过(🦎)波(😌)德(📁)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🏡)马(🐹)尔(🧞)罗(✔)[4]，也就是说，无论是不是(🎠)作(🍤)家(🌆)，他(📟)们(⚾)都是有“风格”（style）的人(💱)。糟(🐽)糕(🥒)的(👁)评论家没有风格。美国(🔒)只(😟)有(💂)两(⛪)个影评人：詹姆斯·(🕍)阿(🔍)吉(🍱)（(🙆)James Agee）(⤵)和（长久以来被忽(🏊)视(🙆)的(📝)）(🕠)来(🥂)自圣地亚哥的曼尼·(😍)法(📱)伯(🧛)（(🔄)Manny Farber）。既然我们的电影同(🦈)时(📪)上(⛴)映(💩)，我想提出第一个问题(🏮)：(🔟)我(🕎)们(🧖)要(🏒)如何理解“上映”（sortir）一(🕐)部(😮)电(👽)影(👖)[5]？为什么要让电影“上(🏌)映(🌠)”？(🏰)我(🏹)们在让它们“进入”这里(🕷)或(🔤)那(📪)里(🗃)时(🛄)遇到了很多困难，然后(🚅)还(🍶)有(🎍)些(🐨)人没做什么大事，但无(🛍)论(🦅)如(🎃)何(🏠)，他们还是做了必要的(♟)事(💑)来(🔍)把(✊)它(🏥)们“推出去”（sortir）。

曼努(🔗)埃(🤜)尔(🔒)·(⭕)德(🍠)·奥利维拉：在葡萄(⛰)牙(🌙)语(📑)里(🗾)我们不用同一个词，因(🍖)此(🤓)也(🗑)就(🏢)没(🏩)有这种双关语。我们(🗻)不(🈵)说(😒)“sortir un film”（(🚉)让(🥓)电影出去/上映）。不过(🐐)，这(📿)是(🌍)个(🥍)困扰我的问题。我之所(🍢)以(🚷)感(🤠)到(✡)困扰，是因为对我来说(🏞)，必(🌴)须(📵)先(⛱)展(👔)示电影，然而，在针对电(😑)影(📂)的(👾)评(🗒)论完成之前，电影并未(🈂)完(🧞)成(🌶)。一(🍥)个好的、聪明的、专(🏻)注(🖥)的(👕)、(⏯)敏(🐒)感的评论家，是观众(😿)的(🛢)代(🕡)表(😑)，他(🌨)去寻找那部在我看来(🌷)—(🛎)—(⏰)即(📽)便我已经拍完了——(👒)尚(👆)不(😔)存(😷)在(🔌)的电影，他要去完成(🥡)它(⛱)。观(🤾)影(👁)者(〰)与银幕之间的动态关(🏽)系(🎣)实(♎)际(🏰)上是至关重要的，它是(🎊)电(🔳)影(🚡)的(🔑)一部分。我说的是观影(😅)者(🔘)（(👺)espectador）(👹)，不(🆖)是观众（público）[6]。观众，是(🔤)某(🍏)种(🧗)抽(📛)象的东西，是非个人的。

让-吕(👫)克(😹)·戈达尔：观众是现存的(📼)观(🏝)影(🦁)者，是被商业化了的观影者(🍗)，是(🐼)买了票的观影者，他变成了(🥕)观(🐿)众。然而，他身上仍有一部分(🚱)保(🌭)留(🌎)着观影者的特质，就像读者(🅱)一(🔆)样。如果我们谈论的是一部(🍋)电(🎴)影，我们会说观影者是剧本(🗒)，而(🗽)观众则是观影者的实现（(🚣)realizació(🌈)n）(🃏)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🏫)我(🐇)有时会问自己：如果电影(😄)没(🐲)人看——我的许多电影都(📄)没(♊)人(🎀)看，或者被误读，甚至连我自(🚾)己(🦁)也……我想我们是为了一(😾)两(🌤)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🖕)德(💕)·(💺)奥利维拉：但这就足够了(😭)。

让(📔)-吕克·戈达尔：当然。但我(🎽)还(🏥)是想回到“上映”（sortir）这个话(🏎)题(📌)，这不仅仅是文字游戏。应该(🗼)有(😯)一(🎌)些小词典，告诉我们每种语(🍥)言(🚩)中电影的技术术语。例如，我(📞)们(🌑)在影院看到的电影拷贝，带(💥)有(🦄)图(🥗)像和声音的拷贝，在法语中(⏱)被(🤪)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🚢)尔(🈲)·德·奥利维拉：葡萄牙(♏)语(👫)也(😗)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🎷)-吕(🚕)克·戈达尔：英语里叫“声(🌒)画(😜)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🌭)“样(🚘)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🐶)汇(🖌)上(🏏)较真，因为例如俄国人对纪(🔑)录(👛)片和剧情片的区分就与我(🚘)们(🆑)不同。他们把有演员的电影(🛀)称(🧟)为(👏)“扮演的电影”，而纪录片——(🥐)不(🌏)一定没有演员——被称为(➰)“非(🕊)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🥔)这(🥨)个(🔡)词本身：对美国人来说，它(🧐)没(😕)什么大不了的含义。他们用(🏯)“picture”，也(🎂)就是照片。他们甚至没有一(⛅)个(🌋)词来指代电视，他们突然变(😿)得(🤥)非(🛰)常商业化，他们说“network”（网络）(⛴)。如(🐮)果我们对语言如此不加注(📴)意(🍃)，那么当人们说一部电影“上(⬆)映(🅱)/出(🎆)去”时，我们会产生一种错觉(🧦)：(🤭)是某种东西真的出去了，还(😾)是(🤺)我们把它弄出去了？

曼努(🦒)埃(🈺)尔(🌱)·德·奥利维拉：我会用(🙂)“出(❓)来/出生”（sair）这个词，就像说(🗾)“和(🎫)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🏤)葡(🥉)萄牙语中这意味着“带她去(🆕)床(🌴)上(✖)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(⏯)于(🐒)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🎊)变(🍶)成了一个“出口在这边”的指(⛲)示(🧛)，这(🕖)是一种摆脱它们的方式。

曼(🍺)努(🌻)埃尔·德·奥利维拉：我(🚞)们(🍬)的电影也变成了电影节电(👐)影(❔)。电(📉)影节的作用是向多样化的(👆)公(🈚)众展示电影的多样性。它是(🉑)不(👃)同电影人、国家、习俗的(🚱)一(💷)种对照。仅此而已，但这也不(🔎)算(😈)太(🍠)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(📍)您(🔽)描述的是一个过去的时代(⏮)，而(🕎)我见证了它的终结。我以为(🧢)那(🙎)是(🧟)开始，其实那是终结。那是一(🐣)个(🔘)电影节确实能帮助人们相(🤚)遇(😩)、讨论电影、讨论任何想(🎹)讨(🎯)论(🏓)之事的时代。一切都变了，电(👨)影(🌆)也变了。现在，电影人抱怨他(⬛)们(🚕)的孤独，但他们不再交谈，不(🎸)再(🚋)讨论，这是他们的错。今天，电(🌦)影(⬜)节(📰)越来越多。无论是强者还是(🛷)弱(🔋)者，每个人都在各自利用自(🥚)己(🕝)能利用的东西。但在我看来(🎴)，总(🔹)体(👎)而言，举办电影节是为了延(🎗)续(➿)一种对媒体或电视而言很(😱)重(🚤)要的“电影观念”，一种关于电(👙)影(🎵)神(✡)话的观念，这种神话曼努埃(👳)尔(🥔)（指奥利维拉——编者注(🍬)）(🖨)经历了一整个世纪，而我只(📳)经(🍽)历了后三分之二。也许您能(👪)感(💵)觉(⏳)到20年代（那时没有电影节(📷)）(🏫)与今天之间的差异？

曼努(🌤)埃(⛏)尔·德·奥利维拉：新现(⬇)象(🌽)是(😈)电影资料馆（cinematecas），不是作为(😤)机(⛲)构，因为那早就存在，而是因(😾)为(🐵)有越来越多的观众——比(🐙)如(🆗)在(🥔)里斯本——去资料馆看那(👊)些(🚩)没进院线的电影。这很有趣(🆖)，因(🏴)为你必须真的热爱电影才(📩)会(🐰)去电影俱乐部或资料馆看(🚦)片(🤟)…(💲)…

让-吕克·戈达尔：关于(📡)相(🙂)遇与对话的故事……这就(🌒)是(🙆)我想对您说的：作为评论(🕡)家(🧗)，我(👐)不指望别人对我说好话，我(❄)不(🔏)想人们对我说或写：“您的(💰)电(〰)影太残暴了，太棒了，太天才(🤹)了(👾)，太(🌫)非凡了！”那时我会问他们：(😛)“好(🚌)吧，那到底哪里非凡？”他们(📨)回(🥀)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🥙)汇(😤)，只是重复：“它是非凡的！”然(🙍)而(🐟)如(🎆)果他们对我说这真的很丑(⏰)，这(🙂)里有错误，那我就会想，或许(🏃)对(🔎)话是可能的：你能告诉我(👎)有(🐕)错(💢)误的都在哪里吗？这证明(🍥)了(🛤)今天的评论家不再想交谈(🗯)，而(🏭)电影人也不想被批评。而我(🤳)，作(🐴)为(🚢)一个评论家出身的人，我只(📿)需(🤬)要别人告诉我：这行不通(🛐)。您(🥪)是否感觉到需要别人告诉(🔧)您(🛑)这不好？这会困扰您吗？(🙏)因(👉)为(🧗)我对您电影中行不通的地(🐀)方(🈸)有些话要说，但我不想困扰(🌙)您(✴)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔢)：(💤)“当(🍣)我拿自己与人相较，我会感(✈)到(🤙)骄傲；当别人来评价我，我(😪)会(🈷)感到谦卑。”这是您电影里的(🍜)一(💴)句(❗)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🐕)：(🎵)那是圣人说的，或者是诚实(🍟)的(🚠)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🗻)利(✅)维拉：我是个悲观主义者(🍩)。当(🎨)有(🌱)人告诉我我的电影里有什(✒)么(🥚)行不通时，我会受影响。不过(🌽)，我(🐣)想我已经麻木很久了。但这(👟)取(🥊)决(➖)于他们触碰哪里。如果我拳(🅿)头(🌅)上有个伤口，但有人碰了碰(🤲)我(🖥)的二头肌，我就会没什么感(♌)觉(🙏)。但(⛓)如果那个人把手指戳进伤(🚠)口(😵)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(👤)戈(🏝)达尔：必须懂得区分什么(🏊)是(😃)好的，什么是坏的。这不仅仅(📨)是(🀄)说(🖌)出我们的感受，而是对电影(🕑)进(😕)行技术性或科学性的批评(🗻)。只(💅)有新浪潮这么做过。以前谁(💝)会(🆎)说(❇)：这个移动镜头是好的，我(🍽)们(🎵)觉得它好是因为这个，相对(🤪)于(🥃)另一个我们觉得坏的镜头(⛹)而(🏁)言(🍳)？或者：这段对白是好的(🤧)，相(⏰)比之下那段对白是坏的。今(😮)天(🤪)，这完全丢失了。“作者”的概念(🏾)变(🔈)得如此重要，以至于连副导(😐)演(🛵)都(🎟)不敢对你说。唯一有时敢说(🎰)的(❕)人，唯一我能与之维持一种(🐑)奇(♑)怪的艺术关系的人，是制片(🦆)人(🎛)。因(🍐)为制片人投了钱，或者至少(💾)他(📯)拿别人的钱去冒险，所以以(😐)这(💯)种风险的名义，他敢对我说(🦕)：(🐋)“让(🛂)-吕克，这行不通。”然后我说：(🥎)“噢(🤹)”，然后我思考。至少，这提供了(🏎)一(💤)种反思的可能性，让我能更(🚽)好(🕖)地站稳脚跟。如果说今天的(😸)科(🛥)学(👗)家如此强大，那是因为他们(🖱)是(⏭)唯一还在互相批评的人。一(🍦)位(🥓)天文学家说：“我看到了月(🚗)食(📂)，我(☕)把它拍下来了。”另一位说：(🎍)“给(💑)我看看。”他看了之后断言：(🤞)“但(🤤)这明明是月亮！你说什么月(🏆)食(🏓)？(🖋)”另一位说：“啊，是啊……”；(🖊)他(❔)很恼火，但他会重新开始。在(🌾)艺(💛)术中，在艺术批评中，例如波(♍)德(🍣)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🌏)定(🐊)有(🚚)过这样的对抗时刻。否则，就(⏺)无(🚡)法前进。这是我唯一需要的(🦗)：(📡)批评。但我甚至得不到它。

曼(🚭)努(🈂)埃(🙎)尔·德·奥利维拉：我需(🎏)要(🧥)的更多是拍电影的手段。我(🥈)永(💖)远不知道电影会变成什么(👿)样(👻)。我(👯)有分镜脚本（découpage），我有演(🥩)员(🤟)，我有布景，但我从未拥有电(🏣)影(☔)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(⌛)n）(📷)在时时刻刻地改变着那团(📐)“星(🌠)云(👪)”的整体构造。具体的东西只(🥦)有(㊗)在我看样片（rushes）的那一刻(🥋)才(🧤)会出现。我讨厌看样片，我总(➗)是(🔴)感(📬)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(👭)我(⬆)想我们都是这样。只有希区(🕡)柯(🧙)克在看样片时是高兴的。所(🐻)以(🏹)，作(🍯)为评论家，这就是我想对您(🗽)的(🏭)电影说的话：起初我随着(⛔)电(🛢)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🥔)译(🥑)者注）行进，但在某一刻我(🚤)跳(😼)脱(🏹)了出来，开始思考别的事情(🔉)。我(🚙)想：啊，这里没那么好了，然(🤹)后(🧜)，与此同时，我在做梦，我想着(🆑)引(🌽)力(🤧)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🙋)了(🤢)，回到了自我意识当中，而就(⛄)在(😍)那一刻，电影里有人说出了(🐘)“引(⤵)力(🏆)”这个词。于是我对自己说：(🔗)最(🕞)终，这部电影是好的，我必须(🆘)重(🆑)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(♐)利(🍫)维拉：的确，这就是电影的(🏘)主(🧘)题(🚦)：引力与万有引力定律。

让(♊)-吕(🐒)克·戈达尔：从更科学、(🐎)更(🦑)技术的角度来看，如果我是(📩)您(🤧)电(🖥)影的副导演，我会对您说：(⛽)“您(➡)确定吗，或者您能更好地向(🍫)我(🦍)解释一下，以便我能帮助您(🌷)，为(🚇)什(🚿)么您选择这位女演员来演(♉)年(📽)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🏿)后(👔)的艾玛却选择了另一位（(🙊)Leonor Silveira）(💉)，且两者如此不同？这是故(💢)意(⛅)的(🏩)吗？”这便是我的批评：第(🚈)二(🌨)位女演员不如第一位，或者(😙)至(🤵)少，当第二位女演员出现时(🚕)，电(🚀)影(🍥)下坠了，这就是引力。然后它(🤛)又(🕳)升起来了。

曼努埃尔·德·(🏵)奥(🏃)利维拉：答案很简单：起(🤦)初(〽)，我(🚫)是为第二位女演员莱奥诺(✒)·(🐅)西尔韦拉写的这部电影。这(🛥)个(🤴)女人当时处于危机和抑郁(🏈)状(🌯)态。我的制片人保罗·布兰(🎆)科(🧚)（(💖)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(📜)我(🗞)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🖕)·(🧚)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🏞)谷(🗣)》中(⛺)，有一句非常美的话，说艾玛(♉)的(🚪)头发“像一滩黑墨水一样落(🤸)在(🥩)她毛衣的背上”。为了拍摄这(📚)句(🤒)话(🔨)，我要求改变莱奥诺·西尔(🕌)韦(🧤)拉的发色，她是金发。她对此(👔)感(🏠)到很受伤。那场戏拍得很糟(🏁)。于(🍫)是，不得不找另一位女演员(🕕)来(🐐)演(🦕)青少年的艾玛。这就是对您(🍌)技(🔝)术性批评的技术性回答。我(🧥)想(🛸)补充一点，电影总是伴随着(📌)“偶(❎)然(🌯)”和运气。正是这些使我振奋(📟)：(👯)所有那些在实现过程中涌(⛑)现(🏋)的小事件。这是一种我不太(📌)理(🌱)解(🍫)的现象，它既可能导致最坏(🙍)的(🐧)结果，也可能导致最好的结(💊)果(🔨)。没有一部电影是不靠运气(🥨)的(👶)。它是一种创造，一部电影是(📜)一(🔦)个(🤵)人的构想，很难进入其中。

让(💾)-吕(🌅)克·戈达尔：创造可以被(🔮)准(💳)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🍼)利(🍏)维(📈)拉：可以准备，但不能修复(🍇)（(🤐)reparada）。就像生活。事物就在那里(🏓)，等(♍)着我们去拍摄。您想修复什(🌝)么(🥥)？(🙂)饥饿、在非洲死去的孩子(🏬)，是(🚁)的，这很重要，值得修复，需要(🏅)尽(⤵)可能广泛的公众。但一部电(🔳)影(👗)不是，它是一团巨大的混乱(❔)，我(🔳)因(🌦)此在我自己面前感到渺小(📄)。话(🐽)虽如此，我接受您关于您“离(🥧)开(🔝)”我的电影又“回来”的批评：(😦)必(🙃)须(🏫)非常敏感才能进出电影而(♏)不(👅)迷失。的确，这就是引力定律(🥫)。

让(🤴)-吕克·戈达尔：我非常谦(🚄)虚(🈂)地(🙇)认为，新浪潮的人是从博物(🚛)馆(🕜)出发做电影的。我们发现了(🥥)电(🍳)影资料馆。我们在那里出生(🕙)。当(🚩)然，我们小时候看过卓别林(🚛)，但(🕤)没(🌳)人会在四岁时说，看了《救火(🍺)员(📝)》后我要拍电影。所以我脑子(🤒)里(🥝)总有一个参照系。因此我认(🗂)为(👮)作(🈴)品比人更重要。这并非对每(♟)个(🆎)人来说都那么显而易见。女(🐚)人(😜)的作品是庇护男人。而男人(🎦)，为(🦗)了(💤)处于相对平等的地位，所能(🚤)做(🍄)的一切就是制造作品：绘(🔨)画(🈷)、文学或政治、战争、失(🤗)业(🙁)、贸易。归根结底，我对“人”（(🤟)这(🙋)里(🧕)戈达尔专指作为创作者的(🕕)人(🤯)——译者注）不怎么感兴(🐆)趣(🆑)。我对曼努埃尔·德·奥利(❕)维(🈁)拉(🎷)这个“人”不怎么感兴趣。如果(⛅)我(📡)们住在同一个城市，比邻而(👗)居(🚄)，我想我也不会比现在更多(🕐)地(🏍)见(🌧)到您。当然，见面时我们会更(🕵)好(⬅)地谈论电影，但也仅此而已(💞)。如(🕺)今让我震惊的是，媒体对“个(🈺)性(🍑)”这一概念的开发远甚于对(🚒)“人(🤐)”的(🥇)开发。人在作品中，作品在人(🗜)中(📯)。有些人不创作作品，而是创(🧜)作(🔶)生活，尤其是女人，这本身就(⛄)是(🎩)一(🍒)件作品。男人被迫创作作品(💶)，因(👕)为他们通常什么都不做。我(⛵)常(🐍)像布努埃尔那样说，电影对(🥍)我(🥟)来(🙍)说是最重要的。但如果把一(🏷)个(😮)孩子的生命和一部电影的(🍱)上(🔑)映放在一起权衡，我不会犹(🚻)豫(🎻)一秒钟：孩子优先于电影(🌇)。

曼(📧)努(♎)埃尔·德·奥利维拉：自(🕌)然(🧤)如此。从这个角度看，我也断(🐚)言(📉)艺术没那么重要。

让-吕克·(📫)戈(🤙)达(🐬)尔：但既然如此，如果不那(🥊)么(🎰)重要，那就不必做了。女人们(😦)更(📂)合乎逻辑，她们在生活中做(❔)这(🏨)事(🚭)。我不确定能否如此轻易地(🔩)说(🔶)艺术不重要。尤其是今天，当(✊)艺(🤱)术稀缺而许多孩子死去时(🔓)。这(🌫)是否意味着我们让艺术活得(👥)太(🔛)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🚞)尔(❔)·德·奥利维拉：艺术不(🛏)是(🌗)艺术家。艺术家，艺术家的位(🏵)置(🗂)，是(🕥)人类的虚荣。那种表达世界(🤡)观(🍏)的方式，说“这个，这个，这个，这(🗼)个(🍨)行不通”，是一种虚荣的发作(📟)。它(🚔)是(🕴)世俗的。艺术比艺术家更崇(➗)高(🚙)、更有趣。一部电影总是比(🐧)电(📼)影人更聪明，正如斯特劳布(🚨)（(🦎)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出来(🤗)展(🚱)示自己的那种方式，仅仅表(🏘)明(👎)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🍚)尔(🎻)：这也是孩子的态度：“看(👓)，妈(🎃)妈(🥤)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(😅)德(🈳)·奥利维拉：是的，当然，但(🧠)这(⚫)幅画通常也很漂亮。艺术与(🍙)艺(🔕)术(✊)家之间的这种差异，也是历(📖)史(🙋)与艺术之间的差异。历史展(🕡)示(🤣)了民族、文明、情感、趣(🃏)味(📢)的演变。艺术展示了这些演变(☔)中(😪)的实体。我们都有责任，尽管(🐠)作(🐐)为导演我什么也做不了。作(〰)为(🕥)导演我只能做一件事，就是(🚈)拍(📭)电(🔳)影。仅此而已。然而，艺术家在(❄)创(🏽)作的那一刻总是对的。那是(🧛)他(🔀)们的虚构，是他们的内在化(🔎)。

让(😩)-吕(👊)克·戈达尔：啊，我不这么(👲)认(🗽)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🚼)·(🥜)德·奥利维拉：是的，在那(🤞)之(📞)前（是这样）。但之后，一切都(🔺)会(➗)进入脑海中，然后再出来。例(⚓)如(🥗)，面对《悲哀于我》，我像一块海(👵)绵(🌘)一样面对电影，准备好吸收(👝)一(🐆)切(📶)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🌃)定(🗺)这是个好比喻。当然，电影有(⚾)其(🗜)奇观性和诗意的一面，这是(🕊)电(🛶)影(🚱)的深层使命。但这一使命只(🚙)有(🖲)在最初进行了实验、验证(🦋)和(🛤)劳动——我们可以称之为(⬛)电(🧞)影的纪录片层面——之后才(🎨)能(🗞)实现。伟大的艺术家身上都(🤬)有(🌟)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(⛳)安(⛽)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🎙)[8]、(🗳)斯(👎)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🛌)康(🥌)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(📱)同(⚽)的人身上都有，我有时也有(🎪)。以(🎚)爱(📿)森斯坦为例，没有比爱森斯(🎯)坦(🚜)更抽象、更风格家或更风(🏵)格(📅)化的人了。然而，如果今天我(🏰)们(👄)要展示十月革命的镜头，我们(☕)不(📕)会在当时的新闻片里找，新(💻)闻(🐺)片使用的是爱森斯坦关于(🍞)十(😜)月革命的影像，那完全是被(🏆)调(🛣)度(🍛)（mise en scène）出来的影像。当读到(🤱)弗(💮)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🧙)》的(🈂)相关叙述时，我们得知弗拉(🏭)哈(🛶)迪(😁)付钱给爱斯基摩人，和他们(🍺)吵(⚓)架，强迫他们每天去捕鱼（(🎎)即(❤)使他们不想去）。总之，他和(🍍)他(😲)们组成了一个电影摄制组，并(🎵)变(🌺)成了一位了不起的人类学(💋)家(🔌)。因此，这里存在着整全的纪(🕝)录(🙈)片层面。在今天，这种方式—(👲)—(💨)即(🌶)使不能完美了解电影史，也(🔲)至(🦁)少对其有所感觉的方式—(🕊)—(🖌)对许多人来说已经遗失了(🍣)。必(🐕)须(😄)拥有这种对电影史的感觉(📯)，有(♿)点像乔伊斯，他对文学史有(🗳)着(🐐)深刻的感觉，他知道当他写(🕎)下(📎)一个句子时，其中有些词是在(🎩)拉(🦃)丁语时代发明的，有些是在(🔋)中(🦕)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🔈)个(🥕)词的时刻，通常背负着所有(👨)的(👼)精(🎒)神重担和他所感知到的所(🖤)有(🔷)过去，正处于文学的现代，处(🤳)于(⛩)其成熟期。在电影中，很快，在(✔)世(🌏)界(😥)所接受的美国影响下，部分(🛎)纪(🛳)录片式的工作被抛弃了。我(👁)们(🙉)立刻走向了奇观，而这只不(⏳)过(🙋)是最终的使命，是电影的弥撒(🚢)。在(🚡)今天的电影中，人们举行弥(😤)撒(🔁)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🎡)家(👺)，诚实的艺术家，首先进行他(🍷)们(👰)的(🏰)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🐬)多(♏)或少忠实的公众。美国人规(🤑)范(✖)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🏵)中(🍠)重(👉)要的是募捐（quête）：一场(🐒)成(🆒)功的弥撒就是教堂里座无(🏬)虚(🥖)席、募捐数额可观的弥撒(💼)。

曼(✒)努埃尔·德·奥利维拉：募(🍙)捐(🛑)（quête）是我下一部电影的(🍡)主(⭐)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🗾)募(🗝)捐（quête），我只调查（enquête）(🚿)，我(👯)专(🆑)注于做一名预审法官。我审(🧢)理(🆕)投诉。批评应该通过祈祷来(🏎)表(⚡)达，而不是通过弥撒。关于弥(🐧)撒(🌻)，人(😴)们无话可说。或者只能说：(🛂)“美(🏭)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🍄)是(📇)一种练习，就像运动员的训(🌖)练(📹)、钢琴家的音阶练习一样。当(📡)人(🎱)们进行批评时，应当批评那(🍙)些(🧘)音阶以及这些音阶所能带(🎲)来(🔣)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🦌)利(🧖)维(⛰)拉：奇观和弥撒我不感兴(🌴)趣(🎲)。重要的是行动的欲望。您想(🔱)拍(⤴)电影，我想拍电影，就像此刻(📀)我(🤣)想(📘)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🅰)电(⛱)影的方式就像某些英国人(🕵)独(🏙)自去森林打猎。他们搭起帐(👨)篷(🏼)，拿着枪守夜。但每天早上他们(🖲)都(🕠)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🌷)觉(🐼)得这很好。必须反思这一点(🎢)，关(🏂)于欲望。它就在人心里，就像(🕓)一(🐔)个(🔬)画家画着没人看的画，但他(👪)不(👨)会停下。欲望就像独自绽放(🥨)于(🎑)原始森林中心的绝美花朵(🦁)，它(🉑)凝(🏭)聚着对果实的向往，为了自(🦖)己(🥇)，也依靠自己。如果遇到一道(🕧)注(😖)视着它、并发现它的美丽(🚉)的(🤕)目光，它便会绽放光采，她的美(🔑)丽(🎀)会变得引人注目、脱颖而(💳)出(🧐)。但这样的目光往往来得太(🛑)迟(🔗)，人们为了抢占土地，已经烧(🚃)毁(🏮)并(🥗)铲平了森林。在您和我之间(😳)，有(❇)许多差异，这是幸事。语言、(🎑)国(⛺)家、文化的差异。您选择了(🔛)一(🍬)种(🛣)略带挑衅性的电影，它破坏(🕣)了(😔)叙事的传统秩序。您从混沌(🐇)中(🍑)出发寻找，为了将无序变为(⛎)有(😻)序。我也试图将无序变为有序(🌸)，虽(🧓)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🥢)找(🏢)。我想这就是我们的电影的(🍖)区(🎊)别：我的电影较为接近一(📑)般(♒)意(😼)义上的电影，而您的电影是(🆎)某(🚭)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🚢)达(🔤)尔：我会说我们做的是同(🔌)一(✌)件(🉑)事，但您抵达了，而我尚未真(🐶)正(🅰)成功过。所有人自然地遵循(😳)着(⏪)科学的图景，从混沌出发以(😵)建(🍷)立某种秩序。这“某种秩序”或多(😶)或(🎖)少有些不确定，人们也或多(🐝)或(🕺)少能抵达一点。有些时候我(🈚)们(🤚)做不到，我们抵达不了。在《悲(💫)哀(🥒)于(♟)我》中，有一块时间被提取了(❇)出(🥀)来，在另一部电影里将会是(🎒)另(🚋)一块。从一块碎片、一张照(🏤)片(🐇)出(👈)发，我为自己创造一个世界(🍆)。看(📎)到您电影的一些片段，我想(🎢)到(😧)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🧠)，那(🏇)也是我喜欢的。用简单的词，如(💖)内(⛏)部（interior）和外部（exterior）——尽(🥋)管(🆗)区分它们没有太大意义，我(🏠)会(👠)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🦓)留(🌵)在(🏽)外部，但他只谈论内部。在这(🛡)个(😘)意义上，他更接近维斯康蒂(⏱)的(🍯)传统。而您恰恰相反。您停留(🏋)在(🏎)内(🌽)部。但在电影中我们无法展(🐤)示(🗞)内部，只能感受它，但它依然(🗂)是(㊗)不可见的，否则它就不再是(🔎)内(😗)部了。

曼努埃尔·德·奥利维(🏑)拉(🦆)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🚾)克(📁)·戈达尔：当然。小时候人(🧑)们(🐧)说：鸡是由内部和外部组(📶)成(🛃)的(🔆)。掀开外部，看到内部；如果(🤥)掀(🈴)开内部，就看到了灵魂。我会(😥)说(🥐)您从背面拍摄内部，尽管您(👧)总(🦈)是(🌕)从正面拍摄人物。考虑到这(🙏)种(🏆)严谨而有强度的方式，您电(🔆)影(🍦)中让我一度感到困扰的，是(🗾)一(🏏)种幸好还算人性化的不完美(🌍)，这(📧)种不完美使得您有必要去(🕟)拍(🚁)其他电影。让我困扰的是没(🖨)有(🙇)侧面拍摄的镜头，摄影机离(⬆)放(🍉)映(🛅)机太近了。摄影机并不是生(🥃)来(🌫)就是要与放映机保持一致(🌕)的(🔉)。放映机会进行传输。就像放(🌿)射(😜)科(🍫)医生拍X光片：他不满足于(🐞)从(🦃)正面拍，他也从侧面、背面(😶)、(🏊)对角线拍。然而在开始时，在(♟)放(🤫)映的那一刻，所有图像都将是(🙈)平(🌜)面的。当然，我们会说这是一(😴)个(🤜)图像，但我们是和图像打交(👥)道(🎑)的人。这并不意味着摄影机(🍷)必(😏)须(👙)一直移动。

这就是导致您电(🐖)影(⏮)中某些时刻出现“空洞”的原(🏮)因(😙)，也就是那些观众——糟糕(💶)的(👆)观(📧)众，如今的观众——称之为(🐌)“冗(👂)长”的东西。我不是说我抱怨(🤜)电(😱)影长，甚至如果一开始我看(🐈)到(🌍)有好东西，我会很高兴电影很(😤)长(🧘)。我可以安心地打个盹，我确(🏅)信(🎫)我会找到它们。这就是我所(🏿)说(🐢)的对一部电影进行科学性(🚘)的(🎳)讨(🌜)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🤔)拉(♟)：我和您一样，把摄影机放(🎹)在(📛)我认为它必须在的精确位(Ⓜ)置(🍜)。就(👶)是这样。为什么那里比这里(📱)好(🗨)？我不知道为什么。

让-吕克(👜)·(💚)戈达尔：如果我们能稍微(🎂)解(🍺)释一下为什么就好了。

曼努埃(📥)尔(👞)·德·奥利维拉：力量来(🔱)自(🙆)固定性（fixidez）。是布列松通过(🌽)《圣(📶)女贞德的审判》教会了我这(🎁)一(🚩)点(🔁)。我们也可以称之为客观性(🐗)。

让(🛬)-吕克·戈达尔：我有种感(🚒)觉(🏧)，电影人，无论是好是坏，都有(🍽)一(⛄)个(🤱)想法，一种需求，然后，好吧，他(🌿)们(🍸)寻找有足够钱的人来实现(⌚)这(🐒)种需求。他们的工作方式就(♉)像(❤)一个人说：今晚我想吃肉酱(🛐)意(🤔)面。于是他看看口袋里有多(👂)少(📊)钱，或者让妻子或朋友做肉(🍕)酱(🏩)意面。老实说，我一直是反着(🗿)来(🥎)的(🌾)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🍝)有(💕)档期，也许是时候和他拍部(🕸)电(🐇)影了。”既然我们不富裕，我们(⏯)接(📞)受(🖐)，也许我们能马上拿到钱。然(⛄)后(🌦)，签了合同。再然后，必须拍这(🆘)部(🚌)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🎒)·(🗓)奥利维拉：我做的完全相反(💅)。我(㊗)表现得好像合同早已签好(👑)一(🍐)样。我写故事，预测一切，然后(🍛)在(🐤)最后一刻，救星来了，那就是(👯)制(📆)片(🚔)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🅿)士(💩)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(👵)辑(🔯)师一直跟我谈论福楼拜，当(🈲)然(👛)还(🤺)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🚼)《包(📑)法利夫人》是不可能的，况且(🍾)我(🏃)还是个葡萄牙导演。而且夏(🚝)布(📽)洛尔[12]正在拍他的版本。于是我(🍁)想(💁)，可以做点更有趣的事：可(📅)以(🐓)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🔷)萨(🚏)-路易斯是否愿意基于《包法(🤤)利(💖)夫(🥁)人》写一部小说，一部我随后(⛽)就(🤥)会改编的小说。她接受了。必(🛏)须(🛢)等她写完，等它出版。在此期(🕸)间(🌙)，借(🏵)作家卡米洛·卡斯特洛·(💔)布(🤨)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🗞)了(💲)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🙉)戈(⬆)达尔：您说：我知道这部电(📫)影(🙋)将会是什么，但我不知道是(👳)否(🐛)能拍成。我说：我知道电影(🔌)会(🤵)拍成，但我不知道会是怎样(🐳)的(🏻)电(🕒)影。我不仅知道某部电影会(😻)拍(🎙)，而且我还承诺了要拍，这更(🦀)糟(🦇)糕。因为我总是害怕拍不了(🚫)下(👗)一(🌡)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🕌)拉(🛏)：这也是我的噩梦。

让-吕克(⛱)·(🐨)戈达尔：但您对我电影的(🚃)批(🐃)评是什么？就像美食评论家(🛵)会(📪)说：“这里的肉煮过头了，这(🔐)里(❣)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(📅)德(🛄)·奥利维拉：一部电影不(⚪)仅(🈳)仅(🐝)是我们所看到的图像。图像(🎢)是(🗽)符号，声音是其他符号，词语(〽)是(🌅)另外的符号，它们又会唤起(🕍)其(⛏)他(👖)符号，引用其他时代、书籍(🥜)、(🌔)电影。如果我们不了解这些(👋)符(✌)号及其所召唤的东西，我们(⬅)就(🍶)无法理解电影。词语在您的电(🚑)影(🏧)中强有力，它赋予了电影力(🔦)量(📘)。图像有另一种与词语无关(👓)的(🥒)力量。这很美妙。但我距离完(⚾)全(⛺)理(🕥)解您的电影还缺了点什么(🤰)。电(🛂)影是一种旨在拍摄仪式的(😆)仪(📒)式。您电影中的仪式，是那些(🛵)在(🦋)镜(🚡)头间或镜头中穿梭的人。我(🎅)们(😗)并不完全了解这种仪式的(🤐)含(🆘)义，我们遗失了它们的意义(🎟)。例(🖖)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🕚)仪(🤙)式。我们看到女演员在婚礼(🏟)当(🐬)天，在教堂里自己掀起了面(🛏)纱(😼)。如果我们不了解古代包办(🕟)婚(💏)姻(🐕)的仪式——要求由丈夫掀(😭)起(🍰)妻子的面纱，第一次展示她(🥨)的(🕖)脸，以此确认他的幸运或不(🔺)幸(🧛)—(🌁)—我们就无法理解她这一(👿)举(📦)动的放肆。因为我的主角知(😼)道(🍢)自己很美，她可以放肆地掀(🆑)起(Ⓜ)面纱：看我多美！如果我们不(🔱)了(🔚)解这个仪式，这场戏的意义(😚)就(📸)丢失了。我错过了您电影中(🐒)许(🎃)多仪式的含义。我真希望有(🐑)人(😥)能(😠)在我耳边悄悄向我解释。您(🎧)在(⛱)特殊效果上做了很多工作(📫)，不(👡)断用声音、词语、图像进(💚)行(🏋)挑(⛑)衅。这是您的形式，是另一种(🅾)形(🅱)式，无所谓好坏。您做得很好(😱)。我(🤺)更喜欢没有特殊效果的电(✒)影(🛤)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🎅)戈(💅)达尔：如果英语说得不好(🦉)却(😽)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🔐)东(👯)西，但我们依旧能分辨它是(🦃)好(📆)是(🚂)坏。《德国九零》由许多仪式和(🌤)晦(🕊)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🤾)德(🐳)·奥利维拉：是的，但即便(🈲)这(🤾)些(✝)符号实际上难以理解，但它(👰)们(🔱)反倒更清晰、更可见。我喜(🕉)欢(🤢)这部电影的地方，在于符号(🖋)的(🚫)清晰性与其深刻的模糊性相(🔯)并(💰)存。另一方面，这也是我喜欢(👙)电(🚶)影的原因：大量精彩的符(🍗)号(🐶)沐浴在无需解释的光芒之(⌚)中(✉)。正(🥢)因如此，我才相信电影。

让-吕(🐻)克(⛲)·戈达尔：那么，非常感谢(🌗)。

本(📿)次会面由热拉尔·勒福尔(✡)（(⛴)Gé(🍤)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🛐)》，1993年(🉑)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🌙)Denis Diderot，1713-1784）(📃)，18世纪法国启蒙运动核心人(🌃)物(🔼)，唯物主义哲学家、文艺批评(🎟)家(💾)与作家，百科全书派代表，代(🥃)表(🔴)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(⏩)者(💮)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🕥)・(🐯)皮(🀄)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(💉)象(🏾)征派诗歌先驱、现代主义(💎)文(🌐)学奠基人，兼具诗人、艺术(🏁)评(🐰)论(🕎)家与散文诗之祖等多重身(⏪)份(💹)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🐫)欧(🗒)洲最具影响力的诗集之一(💖)。

3、(🔑)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🐮)史(🚦)学家、评论家与散文家。他(🗻)率(🐛)先关注电影作为 "第七艺术(🕴)" 的(🚀)潜力，对塞尚等现代艺术家(🐽)的(🕣)评(🥙)论极具前瞻性，深刻影响现(🚓)代(🧗)艺术批评的发展方向。

4、安(🏷)德(⏬)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(⛱)说(🍓)家(🎳)、艺术史学家、抵抗运动(❤)战(📤)士，还担任过戴高乐时期的(🥈)文(⏺)化部长（1958-1969），其作品与行动(⏳)深(🎙)度融合了存在主义哲思与历(👗)史(🕐)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🈚)“上(👭)映、某部电影推出”的意思(📢)，但(🔻)其核心意义为“出去、离开(🥔)”，所(🚻)以(🛸)戈达尔才会玩这样一个文(🙂)字(🕠)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🎫)可(🕤)指广义的“公众”，也可以指“观(🎦)众(🍪)“，对(🌈)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🖥)克(💄)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(😯)主(😧)义画派的领袖与核心人物(🥄)，代(🛍)表作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🧠)，被(😶)波德莱尔视为 "绘画中的诗(👑)人(🔯)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🎦)Anne-Marie Mié(🎸)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🤥)术(🔍)家(🗒)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🥐)合(⚡)作者。她与戈达尔共同创立(🌐)制(🏣)作公司，并与其联合执导了(🕥)《第(🚒)二(🚂)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🌘)多(💈)部作品，深刻影响了戈达尔(🐤)后(🤰)期创作中私密对话与家庭(🍽)影(🧒)像的风格转向。她本人亦是一(🍅)位(🌊)独立的创作者，其作品以哲(🍈)学(🌗)思辨探索两性关系、语言(🛒)与(🛵)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🚑)Jean Rouch，1917—(🌈)2004）(📤)，法国导演、人类学家，真实(🦗)电(💽)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(⚾)构(👮)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🥧)有(🌻)《夏(☕)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🤺)电(🤐)影之父”，其跨学科实践深刻(🛰)影(👆)响了纪录片与视觉人类学(🦅)发(⛩)展。

10、奥利维拉下一部电影为(✴)《盒(🌂)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(📥)，此(🏁)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(📼)迪(☔)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🚳)、(🈸)制(🈳)片人、导演与跨界企业家(❄)，是(🏦)法国电影黄金时代的标志(🚃)性(🈚)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🚉) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🥀)国(💳)电影新浪潮的先驱导演之(🏦)一(🛸)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🏥)和(🤪)里维特并称 "新浪潮五虎将(🔸)"，以(😸)中产阶级悬疑惊悚片和冷峻(👆)的(🐨)社会批判视角闻名。由他执(🚾)导(📉)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🆒)·(😡)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🏛)。

13、(😲)卡(🐀)米洛・卡斯特洛・布兰科(🏗)（(🌙)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🔋)力(🌦)的浪漫主义小说家、剧作(🌍)家(🍦)与(🤕)文学评论家。