文 / 让-吕克·戈(🌂)达(📜)尔(🚦) & 曼(🔵)努埃尔·德·奥利维(🛫)拉(🍶)

（(🙉)本(🏹)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🌻)工(🚶)的(🌴)逐(🆕)句(⬛)校对与润色，并添加(😏)了(♈)一(😮)些(📧)必(⤵)要的注释。由于并未找(🎒)到(👚)法(🈳)语(😤)原文，本文翻译同时比(😲)照(🌧)了(🍿)西(➕)班牙语和葡萄牙语译(🛅)文(🦎)。）(🌱)

1993年(🌋)9月(🥣)，曼努埃尔·德·奥利(🏄)维(📈)拉(🦍)的(🔻)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🧦)与(🐮)让(🏿)-吕(🥞)克·戈达尔的《悲哀于(📴)我(🌒)》（(🎒)Hé(📹)las pour moi）(😬)几乎同时在巴黎的银(🦖)幕(🧢)上(😟)映(🤥)。借此契机，戈达尔提议(🆕)与(🕖)奥(🕊)利(🚢)维拉会面，旨在就这两(🧡)部(🐥)影(🥤)片(🛫)展(🤑)开一场“科学性”（scientifique）(🔵)的(👫)探(📰)讨(📗)。

让(🥝)-吕克·戈达尔：没问(📛)题(⚫)，巨(🐏)大(🏵)的声响是我对公众做(📘)出(🎯)的(🚣)唯(🔀)一妥协。您知道儒勒·(🤗)列(☕)纳(➿)尔(🚸)（(✳)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(📵)“批(🌤)评(🕟)就(😤)像溃败军队里的士兵(🐽)，他(⛄)开(➗)了(🎇)小差，投奔了敌营。谁是(🍗)敌(👼)人(🐤)？(📌)是(🔝)公众。”

曼努埃尔·德·(🍵)奥(🤪)利(🦂)维(😺)拉：那您呢，您知道伯(🆎)格(📈)曼(🍟)是(🏔)怎么评价影评人的吗(🛑)？(🥝)“某(🚀)些(🤒)影(🔱)评人在我看来就像(🗿)是(🧔)在(💻)试(🍝)图(🚯)教我们如何奔跑的瘸(🕑)子(😷)。”

让(📹)-吕(🌵)克·戈达尔：我请求(🤙)让(💳)我(👮)以(🌉)评论家的身份展开这(🥝)次(🕌)对(🔀)话(〽)。与(🉐)其扮演“作者”，我更愿意(👶)去(📶)见(🚰)某(⛲)个人，谈论他的电影，或(🍰)许(🌲)偶(🔻)尔(🚂)也让那个人谈谈我的(🏘)电(🌋)影(🈚)。如(🚈)果(🐃)这能从宣传角度对两(♈)部(🎛)影(🐹)片(🤯)有所助益，那我们就这(🌻)么(🐘)做(🔑)吧(🧠)。电影是对现实的一种(🧔)批(🕣)判(🌰)，从(🅱)这(👶)个角度看，我是非常(🌧)传(🕗)统(🦕)的(🚺)；(🎶)而且作为一名用法语(🌮)拍(🚕)摄(💱)的(🏐)电影人，我始终带有对(🤚)电(📂)影(♐)的(🍘)批判态度。一直以来，法(💥)国(➗)的(🌪)伟(🤫)大(🗒)之处之一在于拥有批(👋)判(🤨)性(⛑)的(🎞)视点，即便这个国家对(🐵)此(🏥)一(🤵)无(👪)所知。从狄德罗[1]开始，所(🐎)有(💘)的(📦)艺(⤴)术(🧕)评论家都是法国人，经(🔻)过(🍩)波(🗿)德(🦏)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🛠)马(🌁)尔(💹)罗(💑)[4]，也就是说，无论是不是(👞)作(😂)家(👠)，他(💋)们(🔬)都是有“风格”（style）的(🔩)人(🌞)。糟(🤯)糕(📵)的(🚁)评论家没有风格。美国(🎇)只(📓)有(🖋)两(🍿)个影评人：詹姆斯·(🔆)阿(🏊)吉(🈁)（(🚼)James Agee）和（长久以来被忽(🗺)视(📻)的(🔛)）(🤢)来(🕊)自圣地亚哥的曼尼·(🌎)法(🌅)伯(🎈)（(🛏)Manny Farber）。既然我们的电影同(🔑)时(🙍)上(🕉)映(🚽)，我想提出第一个问题(🏑)：(✝)我(🥟)们(🎡)要(🥄)如何理解“上映”（sortir）一(👴)部(📫)电(🍃)影(😌)[5]？为什么要让电影“上(🔇)映(🍧)”？(🤧)我(👨)们在让它们“进入”这里(⏭)或(🕤)那(💾)里(❕)时(🈯)遇到了很多困难，然(➕)后(🍝)还(🕹)有(⚪)些(👌)人没做什么大事，但无(➿)论(⛹)如(👝)何(🚜)，他们还是做了必要的(📓)事(🎆)来(💅)把(👎)它们“推出去”（sortir）。

曼努(🍫)埃(🛑)尔(🥑)·(📛)德(🏩)·奥利维拉：在葡萄(🖌)牙(😗)语(💇)里(🕘)我们不用同一个词，因(🐚)此(🤙)也(🌈)就(🚖)没有这种双关语。我们(🤹)不(🧡)说(🚁)“sortir un film”（(🎰)让(🍔)电影出去/上映）。不过(✌)，这(🌱)是(💣)个(🏑)困扰我的问题。我之所(🎎)以(🚑)感(🐵)到(🤘)困扰，是因为对我来说(🌲)，必(🗺)须(🐋)先(📲)展(🕸)示电影，然而，在针对(☝)电(😴)影(🎀)的(🅾)评(🐔)论完成之前，电影并未(🙄)完(⛪)成(💭)。一(💐)个好的、聪明的、专(⛩)注(⏲)的(🍓)、(🏉)敏感的评论家，是观众(😪)的(🤱)代(🌰)表(🕟)，他(💣)去寻找那部在我看来(🔤)—(🐅)—(🥠)即(🕑)便我已经拍完了——(🚼)尚(📹)不(⛔)存(😏)在的电影，他要去完成(💄)它(💅)。观(😆)影(😠)者(🈶)与银幕之间的动态关(🛌)系(🗑)实(🐰)际(😴)上是至关重要的，它是(🕥)电(🚪)影(😎)的(⏪)一部分。我说的是观影(🚮)者(🐞)（(🗑)espectador）(🌃)，不(📝)是观众（público）[6]。观众(👪)，是(⛴)某(⚡)种(🏧)抽(🦎)象的东西，是非个人的。

让-吕(🗾)克(🛃)·戈达尔：观众是现存的(🥔)观(🏾)影者，是被商业化了的观影者(📛)，是(💲)买了票的观影者，他变成了(👙)观(⏳)众。然而，他身上仍有一部分(💞)保(🚅)留着观影者的特质，就像读(🖐)者(🖐)一(🥋)样。如果我们谈论的是一部(🏈)电(🔦)影，我们会说观影者是剧本(🥖)，而(♑)观众则是观影者的实现（(📀)realizació(🌾)n）(📁)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🗽)我(😯)有时会问自己：如果电影(🎣)没(🛠)人看——我的许多电影都(🛤)没(📲)人看，或者被误读，甚至连我自(🐑)己(🕺)也……我想我们是为了一(🚥)两(🐸)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🐰)德(🤜)·奥利维拉：但这就足够(🍹)了(🦑)。

让(🏅)-吕克·戈达尔：当然。但我(🦇)还(📞)是想回到“上映”（sortir）这个话(🗡)题(🎂)，这不仅仅是文字游戏。应该(🔅)有(✏)一(📴)些小词典，告诉我们每种语(🛢)言(🧜)中电影的技术术语。例如，我(🤔)们(🐅)在影院看到的电影拷贝，带(🎰)有(💽)图像和声音的拷贝，在法语中(💵)被(😰)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(💕)尔(🐵)·德·奥利维拉：葡萄牙(🏎)语(📊)也是，标准拷贝或同步拷贝(🎧)。

让(🥂)-吕(🏋)克·戈达尔：英语里叫“声(⛅)画(🍛)合成拷贝”（married print），意大利语叫(👒)“样(🛵)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🥌)汇(🍗)上(❣)较真，因为例如俄国人对纪(⚪)录(🏬)片和剧情片的区分就与我(🎶)们(🕗)不同。他们把有演员的电影(💲)称(🛬)为“扮演的电影”，而纪录片——(🚉)不(🚕)一定没有演员——被称为(🖋)“非(🤛)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🙈)这(📽)个词本身：对美国人来说(💐)，它(🐬)没(🐀)什么大不了的含义。他们用(📨)“picture”，也(🔦)就是照片。他们甚至没有一(😻)个(💞)词来指代电视，他们突然变(🏍)得(🚞)非(😚)常商业化，他们说“network”（网络）(🌆)。如(👧)果我们对语言如此不加注(🥑)意(🍔)，那么当人们说一部电影“上(❌)映(👽)/出去”时，我们会产生一种错觉(🏘)：(♈)是某种东西真的出去了，还(🤲)是(🦉)我们把它弄出去了？

曼努(📬)埃(🆑)尔·德·奥利维拉：我会(🍻)用(🔬)“出(🐯)来/出生”（sair）这个词，就像说(🔴)“和(🐜)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🐡)葡(❎)萄牙语中这意味着“带她去(🍍)床(👋)上(🐺)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(👵)于(🈯)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🗑)变(⌚)成了一个“出口在这边”的指(🏰)示(🚧)，这是一种摆脱它们的方式。

曼(🈯)努(🤫)埃尔·德·奥利维拉：我(⏳)们(🥃)的电影也变成了电影节电(⏱)影(☔)。电影节的作用是向多样化(🌡)的(🗾)公(🗯)众展示电影的多样性。它是(🏇)不(🐏)同电影人、国家、习俗的(㊙)一(👹)种对照。仅此而已，但这也不(📺)算(♈)太(🥫)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🛁)您(🅾)描述的是一个过去的时代(😷)，而(🎌)我见证了它的终结。我以为(👼)那(🐡)是开始，其实那是终结。那是一(💯)个(🍕)电影节确实能帮助人们相(♒)遇(😷)、讨论电影、讨论任何想(💞)讨(🍫)论之事的时代。一切都变了(🦖)，电(🖲)影(🖋)也变了。现在，电影人抱怨他(👛)们(👿)的孤独，但他们不再交谈，不(🦂)再(👵)讨论，这是他们的错。今天，电(🧚)影(🚪)节(🎾)越来越多。无论是强者还是(♿)弱(📤)者，每个人都在各自利用自(🛂)己(🌥)能利用的东西。但在我看来(🎮)，总(😒)体而言，举办电影节是为了延(🌨)续(❔)一种对媒体或电视而言很(💸)重(📳)要的“电影观念”，一种关于电(🧤)影(🌁)神话的观念，这种神话曼努(🕐)埃(🔠)尔(🚘)（指奥利维拉——编者注(🆓)）(🦓)经历了一整个世纪，而我只(🌆)经(🛑)历了后三分之二。也许您能(💾)感(🎙)觉(♋)到20年代（那时没有电影节(👔)）(😮)与今天之间的差异？

曼努(🏢)埃(🚂)尔·德·奥利维拉：新现(😗)象(🏛)是电影资料馆（cinematecas），不是作为(🌝)机(🌡)构，因为那早就存在，而是因(💥)为(🐕)有越来越多的观众——比(🚺)如(🦎)在里斯本——去资料馆看(👳)那(😥)些(🥦)没进院线的电影。这很有趣(🎽)，因(🗜)为你必须真的热爱电影才(👉)会(❌)去电影俱乐部或资料馆看(🙎)片(🥊)…(✌)…

让-吕克·戈达尔：关于(👯)相(🍠)遇与对话的故事……这就(🌓)是(⛏)我想对您说的：作为评论(🥗)家(🌎)，我不指望别人对我说好话，我(🅿)不(🗨)想人们对我说或写：“您的(📕)电(🤺)影太残暴了，太棒了，太天才(💊)了(🚞)，太非凡了！”那时我会问他们(🏦)：(🏩)“好(🔮)吧，那到底哪里非凡？”他们(🏦)回(👖)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(💦)汇(❇)，只是重复：“它是非凡的！”然(🛺)而(💌)如(🦔)果他们对我说这真的很丑(📇)，这(😙)里有错误，那我就会想，或许(🕗)对(⏱)话是可能的：你能告诉我(🚶)有(🛸)错误的都在哪里吗？这证明(🕷)了(🏇)今天的评论家不再想交谈(👭)，而(🕯)电影人也不想被批评。而我(🎠)，作(🎽)为一个评论家出身的人，我(🍹)只(🕋)需(🏔)要别人告诉我：这行不通(🌼)。您(🕗)是否感觉到需要别人告诉(🍺)您(🗑)这不好？这会困扰您吗？(🛰)因(😦)为(💧)我对您电影中行不通的地(🤗)方(🙍)有些话要说，但我不想困扰(⏰)您(👨)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔏)：(😆)“当我拿自己与人相较，我会感(🕯)到(🔞)骄傲；当别人来评价我，我(🈯)会(⭕)感到谦卑。”这是您电影里的(⏱)一(🐶)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🚛)尔(🐂)：(🐒)那是圣人说的，或者是诚实(😴)的(😡)人说的。

曼努埃尔·德·奥(♉)利(😞)维拉：我是个悲观主义者(👟)。当(👔)有(🎿)人告诉我我的电影里有什(⬅)么(⏮)行不通时，我会受影响。不过(👢)，我(🗯)想我已经麻木很久了。但这(🤙)取(📚)决于他们触碰哪里。如果我拳(📹)头(⏸)上有个伤口，但有人碰了碰(🔔)我(💒)的二头肌，我就会没什么感(⛎)觉(🐦)。但如果那个人把手指戳进(🍯)伤(🐛)口(📿)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🎟)戈(💶)达尔：必须懂得区分什么(⛩)是(😔)好的，什么是坏的。这不仅仅(🆖)是(🔎)说(😵)出我们的感受，而是对电影(🍽)进(🥪)行技术性或科学性的批评(🚍)。只(🔩)有新浪潮这么做过。以前谁(🕧)会(😀)说：这个移动镜头是好的，我(🥌)们(🐾)觉得它好是因为这个，相对(🌏)于(⏰)另一个我们觉得坏的镜头(💌)而(🥧)言？或者：这段对白是好(🔹)的(💽)，相(🗒)比之下那段对白是坏的。今(🔃)天(🎐)，这完全丢失了。“作者”的概念(🏻)变(😒)得如此重要，以至于连副导(👗)演(❣)都(🎤)不敢对你说。唯一有时敢说(🖋)的(🗃)人，唯一我能与之维持一种(✳)奇(🏔)怪的艺术关系的人，是制片(🐁)人(🏭)。因为制片人投了钱，或者至少(🤙)他(🤚)拿别人的钱去冒险，所以以(🎹)这(⏸)种风险的名义，他敢对我说(🍌)：(🛥)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🌔)：(📈)“噢(😵)”，然后我思考。至少，这提供了(🔒)一(🧡)种反思的可能性，让我能更(🎃)好(🐺)地站稳脚跟。如果说今天的(🎈)科(🗓)学(🐞)家如此强大，那是因为他们(🎁)是(🌄)唯一还在互相批评的人。一(🕶)位(✴)天文学家说：“我看到了月(👊)食(🍢)，我把它拍下来了。”另一位说：(🗯)“给(😌)我看看。”他看了之后断言：(🐟)“但(🌔)这明明是月亮！你说什么月(🤫)食(🌕)？”另一位说：“啊，是啊……(🌨)”；(🛃)他(😳)很恼火，但他会重新开始。在(🌻)艺(🐻)术中，在艺术批评中，例如波(🥖)德(🔪)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🔎)定(📍)有(🔓)过这样的对抗时刻。否则，就(🆔)无(🚲)法前进。这是我唯一需要的(➗)：(🤕)批评。但我甚至得不到它。

曼(🗒)努(🔀)埃尔·德·奥利维拉：我需(❎)要(🍔)的更多是拍电影的手段。我(🔋)永(💊)远不知道电影会变成什么(🤷)样(⏺)。我有分镜脚本（découpage），我有(💩)演(🍎)员(🎄)，我有布景，但我从未拥有电(👏)影(🕌)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(👞)n）(🌷)在时时刻刻地改变着那团(🚄)“星(🚴)云(❕)”的整体构造。具体的东西只(🐝)有(🤷)在我看样片（rushes）的那一刻(📗)才(🌟)会出现。我讨厌看样片，我总(🛵)是(🍨)感到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🐡)我(🤷)想我们都是这样。只有希区(😛)柯(🐲)克在看样片时是高兴的。所(➖)以(❣)，作为评论家，这就是我想对(💂)您(💻)的(🍣)电影说的话：起初我随着(🏣)电(🐏)影（指《亚伯拉罕山谷》——(📭)译(❤)者注）行进，但在某一刻我(🚵)跳(🧔)脱(㊙)了出来，开始思考别的事情(👌)。我(📁)想：啊，这里没那么好了，然(🍷)后(🥑)，与此同时，我在做梦，我想着(🌭)引(🖌)力（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🚍)了(📞)，回到了自我意识当中，而就(👯)在(🎰)那一刻，电影里有人说出了(🛏)“引(🍁)力”这个词。于是我对自己说(🐫)：(📛)最(🥖)终，这部电影是好的，我必须(🚍)重(🌔)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🌝)利(💴)维拉：的确，这就是电影的(👒)主(🛎)题(🥎)：引力与万有引力定律。

让(🐟)-吕(✊)克·戈达尔：从更科学、(😮)更(🕚)技术的角度来看，如果我是(🏈)您(🔛)电影的副导演，我会对您说：(🍭)“您(🏓)确定吗，或者您能更好地向(🌀)我(🆚)解释一下，以便我能帮助您(🚈)，为(🏡)什么您选择这位女演员来(💻)演(🏪)年(😍)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🖌)后(🐆)的艾玛却选择了另一位（(😰)Leonor Silveira）(🔅)，且两者如此不同？这是故(⏲)意(🔌)的(🧞)吗？”这便是我的批评：第(🏽)二(🏡)位女演员不如第一位，或者(😉)至(🏿)少，当第二位女演员出现时(🍬)，电(⚽)影下坠了，这就是引力。然后它(📤)又(🤓)升起来了。

曼努埃尔·德·(💌)奥(🧀)利维拉：答案很简单：起(🎡)初(👃)，我是为第二位女演员莱奥(🎁)诺(🖇)·(😊)西尔韦拉写的这部电影。这(💉)个(💡)女人当时处于危机和抑郁(🚓)状(❄)态。我的制片人保罗·布兰(🚒)科(👕)（(🌑)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🕗)我(✏)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🐇)·(😄)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🕵)谷(📸)》中，有一句非常美的话，说艾玛(🐨)的(🗳)头发“像一滩黑墨水一样落(📓)在(🚅)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🤱)句(🖨)话，我要求改变莱奥诺·西(🅿)尔(😳)韦(🎱)拉的发色，她是金发。她对此(✳)感(🗂)到很受伤。那场戏拍得很糟(🎢)。于(👛)是，不得不找另一位女演员(🚳)来(🐛)演(🛺)青少年的艾玛。这就是对您(📂)技(🛌)术性批评的技术性回答。我(🎙)想(🌹)补充一点，电影总是伴随着(🗾)“偶(🕚)然”和运气。正是这些使我振奋(🏹)：(🚟)所有那些在实现过程中涌(🔗)现(🏴)的小事件。这是一种我不太(🍄)理(⛱)解的现象，它既可能导致最(🕸)坏(🐭)的(🏷)结果，也可能导致最好的结(🧝)果(🧥)。没有一部电影是不靠运气(😨)的(🦓)。它是一种创造，一部电影是(📔)一(🖲)个(🧜)人的构想，很难进入其中。

让(🦅)-吕(😦)克·戈达尔：创造可以被(🎒)准(🌊)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🐶)利(🗞)维拉：可以准备，但不能修复(🤗)（(⛸)reparada）。就像生活。事物就在那里(🔚)，等(🕴)着我们去拍摄。您想修复什(🔘)么(👭)？饥饿、在非洲死去的孩(🆎)子(🐳)，是(💜)的，这很重要，值得修复，需要(🥔)尽(🔑)可能广泛的公众。但一部电(🐳)影(🔽)不是，它是一团巨大的混乱(🌊)，我(📮)因(💫)此在我自己面前感到渺小(🌼)。话(🌊)虽如此，我接受您关于您“离(🎊)开(🐠)”我的电影又“回来”的批评：(⬛)必(🅱)须非常敏感才能进出电影而(🥇)不(🚴)迷失。的确，这就是引力定律(🌴)。

让(🦕)-吕克·戈达尔：我非常谦(🏛)虚(🛣)地认为，新浪潮的人是从博(🎊)物(😬)馆(⛳)出发做电影的。我们发现了(🔓)电(🥧)影资料馆。我们在那里出生(🎟)。当(🔨)然，我们小时候看过卓别林(👎)，但(⏪)没(🐔)人会在四岁时说，看了《救火(🗨)员(🤒)》后我要拍电影。所以我脑子(😑)里(🥡)总有一个参照系。因此我认(😊)为(😯)作品比人更重要。这并非对每(🏊)个(🐚)人来说都那么显而易见。女(🎀)人(🚛)的作品是庇护男人。而男人(🎷)，为(🏂)了处于相对平等的地位，所(🕒)能(🅰)做(🛥)的一切就是制造作品：绘(♒)画(🧕)、文学或政治、战争、失(⛺)业(📖)、贸易。归根结底，我对“人”（(🥇)这(💉)里(😞)戈达尔专指作为创作者的(🚆)人(😸)——译者注）不怎么感兴(🏄)趣(🤢)。我对曼努埃尔·德·奥利(🐠)维(🕳)拉这个“人”不怎么感兴趣。如果(👆)我(🗡)们住在同一个城市，比邻而(🗾)居(🛠)，我想我也不会比现在更多(💎)地(➕)见到您。当然，见面时我们会(🔗)更(〰)好(🧕)地谈论电影，但也仅此而已(😝)。如(🤞)今让我震惊的是，媒体对“个(💺)性(😴)”这一概念的开发远甚于对(🎍)“人(🐵)”的(🏉)开发。人在作品中，作品在人(🗣)中(♌)。有些人不创作作品，而是创(😛)作(🛅)生活，尤其是女人，这本身就(👜)是(📩)一件作品。男人被迫创作作品(🐬)，因(🐊)为他们通常什么都不做。我(🤞)常(⛰)像布努埃尔那样说，电影对(👖)我(🛁)来说是最重要的。但如果把(🎅)一(🤠)个(📁)孩子的生命和一部电影的(🐤)上(🐵)映放在一起权衡，我不会犹(🆔)豫(⏬)一秒钟：孩子优先于电影(🗣)。

曼(😁)努(🎖)埃尔·德·奥利维拉：自(🎟)然(💏)如此。从这个角度看，我也断(💰)言(🐖)艺术没那么重要。

让-吕克·(🏤)戈(👋)达尔：但既然如此，如果不那(🔕)么(🐄)重要，那就不必做了。女人们(😎)更(💁)合乎逻辑，她们在生活中做(👊)这(🧖)事。我不确定能否如此轻易(🗝)地(🚀)说(🚬)艺术不重要。尤其是今天，当(🍪)艺(🏼)术稀缺而许多孩子死去时(🐅)。这(➗)是否意味着我们让艺术活(⛰)得(👈)太(🥋)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🐪)尔(🚁)·德·奥利维拉：艺术不(♟)是(💷)艺术家。艺术家，艺术家的位(💨)置(🧙)，是人类的虚荣。那种表达世界(🚷)观(🛣)的方式，说“这个，这个，这个，这(🥥)个(🍦)行不通”，是一种虚荣的发作(🚡)。它(😍)是世俗的。艺术比艺术家更(💪)崇(🤒)高(🧗)、更有趣。一部电影总是比(🍚)电(🚥)影人更聪明，正如斯特劳布(🧜)（(🐫)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🗻)来(✨)展(👭)示自己的那种方式，仅仅表(🎅)明(🖲)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(⚾)尔(😟)：这也是孩子的态度：“看(🥏)，妈(🚑)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🌪)德(🤵)·奥利维拉：是的，当然，但(👺)这(🚭)幅画通常也很漂亮。艺术与(🤹)艺(🌷)术家之间的这种差异，也是(😾)历(🏽)史(✅)与艺术之间的差异。历史展(🌲)示(🥝)了民族、文明、情感、趣(😦)味(🎵)的演变。艺术展示了这些演(🧞)变(🔃)中(😎)的实体。我们都有责任，尽管(🌵)作(🏢)为导演我什么也做不了。作(🍟)为(🎐)导演我只能做一件事，就是(✈)拍(🙂)电影。仅此而已。然而，艺术家在(🐰)创(🐳)作的那一刻总是对的。那是(🍙)他(🤹)们的虚构，是他们的内在化(🎺)。

让(🐓)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🔍)么(👋)认(🐣)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🥈)·(🍑)德·奥利维拉：是的，在那(💦)之(🐒)前（是这样）。但之后，一切(🤸)都(👢)会(🐞)进入脑海中，然后再出来。例(🆖)如(✂)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🥙)绵(♓)一样面对电影，准备好吸收(👻)一(🌁)切。

让-吕克·戈达尔：我不确(✏)定(🚉)这是个好比喻。当然，电影有(🔊)其(🎳)奇观性和诗意的一面，这是(🏦)电(🥀)影的深层使命。但这一使命(🔼)只(🧚)有(🗝)在最初进行了实验、验证(🛢)和(☝)劳动——我们可以称之为(🕴)电(🎒)影的纪录片层面——之后(😭)才(🎮)能(🆔)实现。伟大的艺术家身上都(🖋)有(✈)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(⬜)安(🌑)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🌁)[8]、(🚏)斯特劳布、卡萨维蒂、维斯(🚯)康(🧗)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🔠)同(🆒)的人身上都有，我有时也有(🏸)。以(🐑)爱森斯坦为例，没有比爱森(🍾)斯(🧙)坦(👢)更抽象、更风格家或更风(👈)格(🤬)化的人了。然而，如果今天我(🎒)们(💱)要展示十月革命的镜头，我(🐊)们(😻)不(🗞)会在当时的新闻片里找，新(😔)闻(🌮)片使用的是爱森斯坦关于(🕖)十(🆖)月革命的影像，那完全是被(🚘)调(📲)度（mise en scène）出来的影像。当读到(🏖)弗(🃏)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🏗)》的(🤦)相关叙述时，我们得知弗拉(👗)哈(🔣)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🥝)们(💹)吵(📿)架，强迫他们每天去捕鱼（(♌)即(⬇)使他们不想去）。总之，他和(👵)他(😶)们组成了一个电影摄制组(🏃)，并(⭕)变(🏞)成了一位了不起的人类学(🖱)家(🕴)。因此，这里存在着整全的纪(🦐)录(👓)片层面。在今天，这种方式—(🎋)—(🌈)即(🕶)使不能完美了解电影史，也(🧓)至(⏫)少对其有所感觉的方式—(📱)—(🔛)对许多人来说已经遗失了(🚼)。必(🔉)须拥有这种对电影史的感(⬛)觉(🙁)，有(🚐)点像乔伊斯，他对文学史有(🔌)着(👹)深刻的感觉，他知道当他写(👑)下(❓)一个句子时，其中有些词是(🐧)在(🧐)拉(🥑)丁语时代发明的，有些是在(🏡)中(🏠)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🗜)个(🕣)词的时刻，通常背负着所有(🚎)的(🗑)精(💜)神重担和他所感知到的所(♏)有(🐱)过去，正处于文学的现代，处(🤱)于(🚄)其成熟期。在电影中，很快，在(📢)世(🤱)界所接受的美国影响下，部(😶)分(👓)纪(👺)录片式的工作被抛弃了。我(🐻)们(⌛)立刻走向了奇观，而这只不(☕)过(🛍)是最终的使命，是电影的弥(🍲)撒(🏈)。在(🎠)今天的电影中，人们举行弥(👳)撒(🆑)，却不进行祈祷。伟大的艺术(👚)家(😕)，诚实的艺术家，首先进行他(🍖)们(🧝)的(🔚)祈祷，然后才是弥撒，面对或(⛽)多(🚯)或少忠实的公众。美国人规(🌤)范(😥)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🍛)中(🎩)重要的是募捐（quête）：一(🔹)场(🏾)成(🐠)功的弥撒就是教堂里座无(💓)虚(🦄)席、募捐数额可观的弥撒(💡)。

曼(🗨)努埃尔·德·奥利维拉：(📣)募(🌰)捐(🎳)（quête）是我下一部电影的(🍜)主(🌄)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🌿)募(👕)捐（quête），我只调查（enquête）(👒)，我(🍖)专(🛒)注于做一名预审法官。我审(🎶)理(🚿)投诉。批评应该通过祈祷来(🚷)表(⛑)达，而不是通过弥撒。关于弥(🕦)撒(💄)，人们无话可说。或者只能说(🥓)：(🏏)“美(✨)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🤠)是(💮)一种练习，就像运动员的训(📖)练(🦂)、钢琴家的音阶练习一样(⏸)。当(🥪)人(🧡)们进行批评时，应当批评那(🚗)些(🥟)音阶以及这些音阶所能带(🛅)来(⛺)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🌊)利(👱)维(🧢)拉：奇观和弥撒我不感兴(🥧)趣(💝)。重要的是行动的欲望。您想(✴)拍(🎗)电影，我想拍电影，就像此刻(🤖)我(⏬)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🏵)拍(💝)电(㊙)影的方式就像某些英国人(🗂)独(🖕)自去森林打猎。他们搭起帐(🐶)篷(💗)，拿着枪守夜。但每天早上他(〽)们(🥟)都(🙈)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🍶)觉(😖)得这很好。必须反思这一点(🍽)，关(📫)于欲望。它就在人心里，就像(🛶)一(⌛)个(🍖)画家画着没人看的画，但他(😬)不(🆘)会停下。欲望就像独自绽放(➡)于(⏬)原始森林中心的绝美花朵(📳)，它(🏥)凝聚着对果实的向往，为了(😋)自(🕔)己(🕝)，也依靠自己。如果遇到一道(🙊)注(💪)视着它、并发现它的美丽(🖊)的(🏆)目光，它便会绽放光采，她的(🔔)美(🥗)丽(🔔)会变得引人注目、脱颖而(🛒)出(🔩)。但这样的目光往往来得太(😯)迟(🚥)，人们为了抢占土地，已经烧(💠)毁(👭)并(😌)铲平了森林。在您和我之间(🥛)，有(🎡)许多差异，这是幸事。语言、(🅱)国(🔱)家、文化的差异。您选择了(⏺)一(🚈)种略带挑衅性的电影，它破(👕)坏(🌪)了(🏿)叙事的传统秩序。您从混沌(🚢)中(😌)出发寻找，为了将无序变为(🐅)有(📘)序。我也试图将无序变为有(👕)序(👌)，虽(💔)然徒劳，我承认，但我仍在寻(😧)找(🦌)。我想这就是我们的电影的(🎱)区(😢)别：我的电影较为接近一(🕗)般(🎸)意(😨)义上的电影，而您的电影是(😐)某(🤨)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🤣)达(😚)尔：我会说我们做的是同(😂)一(🔀)件事，但您抵达了，而我尚未(🙍)真(🔎)正(📖)成功过。所有人自然地遵循(⚡)着(😹)科学的图景，从混沌出发以(🈹)建(🎇)立某种秩序。这“某种秩序”或(🌈)多(🐵)或(🚹)少有些不确定，人们也或多(Ⓜ)或(🛍)少能抵达一点。有些时候我(🌒)们(🎧)做不到，我们抵达不了。在《悲(😭)哀(🤐)于(🛳)我》中，有一块时间被提取了(📲)出(🧦)来，在另一部电影里将会是(🅱)另(🥗)一块。从一块碎片、一张照(🚴)片(🐇)出发，我为自己创造一个世(😹)界(👓)。看(🗾)到您电影的一些片段，我想(🥤)到(♐)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(👇)，那(🙏)也是我喜欢的。用简单的词(🙄)，如(👞)内(🧒)部（interior）和外部（exterior）——尽(👓)管(🤒)区分它们没有太大意义，我(❄)会(😴)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🔹)留(🏎)在(🐴)外部，但他只谈论内部。在这(🏞)个(🐅)意义上，他更接近维斯康蒂(🔷)的(🏰)传统。而您恰恰相反。您停留(😧)在(⏳)内部。但在电影中我们无法(🦑)展(✨)示(🔇)内部，只能感受它，但它依然(🐲)是(🥘)不可见的，否则它就不再是(💵)内(🚩)部了。

曼努埃尔·德·奥利(💼)维(🙅)拉(🐤)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(💏)克(💧)·戈达尔：当然。小时候人(🦑)们(🍪)说：鸡是由内部和外部组(📷)成(🎠)的(📋)。掀开外部，看到内部；如果(🌺)掀(🐵)开内部，就看到了灵魂。我会(📅)说(🦋)您从背面拍摄内部，尽管您(🍼)总(🤲)是从正面拍摄人物。考虑到(👾)这(👁)种(🎖)严谨而有强度的方式，您电(🚫)影(🚱)中让我一度感到困扰的，是(🔪)一(👏)种幸好还算人性化的不完(🥊)美(🤶)，这(🚕)种不完美使得您有必要去(🌙)拍(🐥)其他电影。让我困扰的是没(🦏)有(🌰)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🗺)放(💙)映(🍝)机太近了。摄影机并不是生(🌨)来(⛎)就是要与放映机保持一致(♊)的(👊)。放映机会进行传输。就像放(🐕)射(💎)科医生拍X光片：他不满足(🆔)于(🌛)从(🎪)正面拍，他也从侧面、背面(🦐)、(🚙)对角线拍。然而在开始时，在(💪)放(🕷)映的那一刻，所有图像都将(🥝)是(📎)平(👒)面的。当然，我们会说这是一(🐫)个(📘)图像，但我们是和图像打交(♌)道(🥊)的人。这并不意味着摄影机(🔧)必(🌸)须(🛒)一直移动。

这就是导致您电(👵)影(🧔)中某些时刻出现“空洞”的原(🕓)因(🌼)，也就是那些观众——糟糕(🏈)的(👧)观众，如今的观众——称之(➖)为(⛎)“冗(⛑)长”的东西。我不是说我抱怨(🕵)电(🦈)影长，甚至如果一开始我看(🐤)到(💰)有好东西，我会很高兴电影(🔖)很(🚶)长(🤗)。我可以安心地打个盹，我确(👋)信(🎷)我会找到它们。这就是我所(💊)说(🛑)的对一部电影进行科学性(⛺)的(🚙)讨(👢)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🙂)拉(⏲)：我和您一样，把摄影机放(🍾)在(🤔)我认为它必须在的精确位(🎗)置(🏦)。就是这样。为什么那里比这(🙋)里(🌶)好(🔖)？我不知道为什么。

让-吕克(📱)·(🐺)戈达尔：如果我们能稍微(🔵)解(💶)释一下为什么就好了。

曼努(🐗)埃(🔤)尔(🕰)·德·奥利维拉：力量来(💜)自(🅰)固定性（fixidez）。是布列松通过(🖤)《圣(🥪)女贞德的审判》教会了我这(🍿)一(🔦)点(⬇)。我们也可以称之为客观性(🐶)。

让(🔹)-吕克·戈达尔：我有种感(🅰)觉(👐)，电影人，无论是好是坏，都有(🔬)一(🌎)个想法，一种需求，然后，好吧(➕)，他(🖍)们(🤼)寻找有足够钱的人来实现(🐶)这(🐄)种需求。他们的工作方式就(🛏)像(😘)一个人说：今晚我想吃肉(⏮)酱(📢)意(⛱)面。于是他看看口袋里有多(🉐)少(🐹)钱，或者让妻子或朋友做肉(🚝)酱(📏)意面。老实说，我一直是反着(📓)来(🅰)的(🐖)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🛬)有(🌵)档期，也许是时候和他拍部(🛄)电(☝)影了。”既然我们不富裕，我们(💚)接(⛸)受，也许我们能马上拿到钱(📱)。然(🏥)后(😯)，签了合同。再然后，必须拍这(🐍)部(🖥)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🔄)·(🍆)奥利维拉：我做的完全相(💥)反(🦑)。我(📹)表现得好像合同早已签好(😾)一(🙊)样。我写故事，预测一切，然后(🗨)在(🖲)最后一刻，救星来了，那就是(⬜)制(🎗)片(🐋)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(📮)士(✉)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🔦)辑(🏘)师一直跟我谈论福楼拜，当(🎐)然(🥕)还有《包法利夫人》。在法国拍(⛹)摄(🛑)《包(🚵)法利夫人》是不可能的，况且(🧖)我(💃)还是个葡萄牙导演。而且夏(💬)布(🕙)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🦇)我(😠)想(🏚)，可以做点更有趣的事：可(⤵)以(😳)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🤐)萨(💢)-路易斯是否愿意基于《包法(🅱)利(🥀)夫(👴)人》写一部小说，一部我随后(🤯)就(⛱)会改编的小说。她接受了。必(➡)须(🅱)等她写完，等它出版。在此期(😒)间(🔕)，借作家卡米洛·卡斯特洛(👢)·(📷)布(♏)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🏤)了(🌫)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(😬)戈(😛)达尔：您说：我知道这部(🍜)电(🍎)影(👬)将会是什么，但我不知道是(⚾)否(🥠)能拍成。我说：我知道电影(🔻)会(🐝)拍成，但我不知道会是怎样(♟)的(🐙)电(📼)影。我不仅知道某部电影会(♑)拍(📱)，而且我还承诺了要拍，这更(👲)糟(🍟)糕。因为我总是害怕拍不了(🏞)下(⛳)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🚻)维(🌮)拉(🧖)：这也是我的噩梦。

让-吕克(😌)·(🍸)戈达尔：但您对我电影的(⚓)批(💤)评是什么？就像美食评论(👈)家(🌜)会(💭)说：“这里的肉煮过头了，这(😉)里(🦕)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🚜)德(🗄)·奥利维拉：一部电影不(🚎)仅(👜)仅(🦕)是我们所看到的图像。图像(🚥)是(🥘)符号，声音是其他符号，词语(🥤)是(🐊)另外的符号，它们又会唤起(📖)其(🗒)他符号，引用其他时代、书(🖨)籍(💐)、(🔗)电影。如果我们不了解这些(🚐)符(🕎)号及其所召唤的东西，我们(🔳)就(💿)无法理解电影。词语在您的(👼)电(Ⓜ)影(📞)中强有力，它赋予了电影力(📒)量(🐫)。图像有另一种与词语无关(🏊)的(🦏)力量。这很美妙。但我距离完(🧝)全(🌨)理(🆑)解您的电影还缺了点什么(🏇)。电(🔨)影是一种旨在拍摄仪式的(🍊)仪(🍟)式。您电影中的仪式，是那些(🕒)在(🤘)镜头间或镜头中穿梭的人(🏫)。我(👤)们(😪)并不完全了解这种仪式的(😧)含(😣)义，我们遗失了它们的意义(🐔)。例(🏧)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🌏)的(🧤)仪(🧞)式。我们看到女演员在婚礼(🙆)当(⛑)天，在教堂里自己掀起了面(🥜)纱(✏)。如果我们不了解古代包办(🎨)婚(🤳)姻(🤬)的仪式——要求由丈夫掀(🆑)起(🌬)妻子的面纱，第一次展示她(♓)的(🎚)脸，以此确认他的幸运或不(🍢)幸(🈹)——我们就无法理解她这(💻)一(🥏)举(⌛)动的放肆。因为我的主角知(🍚)道(❄)自己很美，她可以放肆地掀(🏄)起(🙍)面纱：看我多美！如果我们(🕙)不(🚗)了(🛬)解这个仪式，这场戏的意义(🚗)就(🏦)丢失了。我错过了您电影中(⏸)许(👮)多仪式的含义。我真希望有(🐮)人(😋)能(❗)在我耳边悄悄向我解释。您(♿)在(📔)特殊效果上做了很多工作(🤝)，不(🔋)断用声音、词语、图像进(♒)行(🐟)挑衅。这是您的形式，是另一(💉)种(🍓)形(📯)式，无所谓好坏。您做得很好(🔎)。我(😅)更喜欢没有特殊效果的电(🔘)影(💾)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🎿)·(😩)戈(〽)达尔：如果英语说得不好(📰)却(🚐)去看《哈姆雷特》，会失去很多(😷)东(😥)西，但我们依旧能分辨它是(🕣)好(🌊)是(〰)坏。《德国九零》由许多仪式和(🚚)晦(🦂)涩的东西构成。

曼努埃尔·(👘)德(🐚)·奥利维拉：是的，但即便(📐)这(📢)些符号实际上难以理解，但(🌇)它(🚺)们(👱)反倒更清晰、更可见。我喜(🏵)欢(㊙)这部电影的地方，在于符号(🏺)的(🖇)清晰性与其深刻的模糊性(👷)相(🍆)并(⚓)存。另一方面，这也是我喜欢(🐩)电(👻)影的原因：大量精彩的符(🥅)号(♒)沐浴在无需解释的光芒之(📴)中(😇)。正(🧔)因如此，我才相信电影。

让-吕(🐞)克(🚪)·戈达尔：那么，非常感谢(🕊)。

本(💇)次会面由热拉尔·勒福尔(🐛)（(🌔)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(📊)报(😋)》，1993年(⛏)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🚭)Denis Diderot，1713-1784）(🆑)，18世纪法国启蒙运动核心人(🍃)物(❣)，唯物主义哲学家、文艺批(📬)评(🍫)家(🤾)与作家，百科全书派代表，代(💃)表(🚳)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🧔)者(🛌)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🥤)・(🥍)皮(🧔)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🎿)象(⏯)征派诗歌先驱、现代主义(➗)文(⛹)学奠基人，兼具诗人、艺术(📼)评(🚜)论家与散文诗之祖等多重(🐞)身(🍇)份(🏦)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(😹)欧(⛑)洲最具影响力的诗集之一(🗂)。

3、(🚗)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🥎)术(🚫)史(🛌)学家、评论家与散文家。他(🔙)率(😍)先关注电影作为 "第七艺术(🚟)" 的(📽)潜力，对塞尚等现代艺术家(🍘)的(🚴)评(🚵)论极具前瞻性，深刻影响现(💟)代(🛌)艺术批评的发展方向。

4、安(🕶)德(🎽)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🏈)说(🌷)家、艺术史学家、抵抗运(🌼)动(👺)战(🔵)士，还担任过戴高乐时期的(⛽)文(🥫)化部长（1958-1969），其作品与行动(🍁)深(⏩)度融合了存在主义哲思与(🐉)历(👯)史(🚋)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🌫)“上(🎑)映、某部电影推出”的意思(💑)，但(🌽)其核心意义为“出去、离开(🛰)”，所(🐑)以(🐂)戈达尔才会玩这样一个文(🕸)字(👦)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🔭)可(🥁)指广义的“公众”，也可以指“观(🍞)众(🕰)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🕵)拉(🎖)克(😱)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🍑)主(📏)义画派的领袖与核心人物(🅾)，代(💛)表作有《自由引导人民》（La Liberté(💿) guidant le peuple）(🤕)，被(♐)波德莱尔视为 "绘画中的诗(👤)人(🕛)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🏝)Anne-Marie Mié(🌞)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🍉)术(🕶)家(🧘)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🏝)合(🔖)作者。她与戈达尔共同创立(🚶)制(🥗)作公司，并与其联合执导了(💇)《第(🎾)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🌻)等(😞)多(🎋)部作品，深刻影响了戈达尔(🐦)后(🍏)期创作中私密对话与家庭(⬜)影(🐸)像的风格转向。她本人亦是(🏌)一(👍)位(🤺)独立的创作者，其作品以哲(🗻)学(🍔)思辨探索两性关系、语言(🍞)与(🚼)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🕝)Jean Rouch，1917—(😀)2004）(📛)，法国导演、人类学家，真实(✔)电(🛅)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🚡)构(🎒)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🏿)有(🥒)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🥓)尔(🥥)电(🌖)影之父”，其跨学科实践深刻(🐤)影(🔤)响了纪录片与视觉人类学(🌭)发(💘)展。

10、奥利维拉下一部电影(🚢)为(🙄)《盒(😓)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(👟)，此(🚸)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(👣)迪(🌽)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🌈)、(🆒)制(🎮)片人、导演与跨界企业家(😲)，是(🎰)法国电影黄金时代的标志(🏑)性(🔚)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🥘) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🔣)国电影新浪潮的先驱导演之(🍾)一(📱)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🦈)和(🚷)里维特并称 "新浪潮五虎将(🛒)"，以(🕺)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🎭)峻(🎩)的(🚖)社会批判视角闻名。由他执(🦓)导(🏩)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🍵)·(🖌)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🌸)。

13、(😏)卡(📖)米洛・卡斯特洛・布兰科(🙋)（(🐈)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🍁)力(🚛)的浪漫主义小说家、剧作(🛃)家(🍰)与文学评论家。