文(🐦) / 让(🕍)-吕(🏘)克(➰)·(🤲)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🔬)·(🔩)奥(😎)利(🌗)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(📏)经(👟)过(🛑)了(🏅)人工的逐句校对与润(🐻)色(🏤)，并(⛳)添(🌩)加(🔅)了一些必要的注释。由(📛)于(🏠)并(❣)未(🔡)找到法语原文，本文翻(🙍)译(😓)同(🥅)时(✊)比照了西班牙语和葡(🚆)萄(🌖)牙(🤯)语(⌛)译(⏯)文。）

1993年9月，曼努埃尔(⬜)·(🗒)德(🌂)·(🔮)奥(⛏)利维拉的《亚伯拉罕山(⌚)谷(🏂)》（(🎼)Vale Abraã(🍹)o）与让-吕克·戈达尔(💴)的(📽)《悲(🚰)哀(🐎)于(⛽)我》（Hélas pour moi）几乎同时(😡)在(🎄)巴(📸)黎(😺)的(♑)银幕上映。借此契机，戈(🖍)达(🔩)尔(🚀)提(🧛)议与奥利维拉会面，旨(🍖)在(👅)就(🥑)这(✖)两部影片展开一场“科(🏷)学(👠)性(🎇)”（(🦒)scientifique）(🎗)的探讨。

让-吕克·戈达(🍙)尔(🎄)：(🦄)没(💺)问题，巨大的声响是我(🔶)对(👋)公(🌮)众(🧝)做出的唯一妥协。您知(🌧)道(👥)儒(🎩)勒(🐰)·(😍)列纳尔（Jules Renard）对“批评(🧐)”的(🛀)定(☔)义(💠)吗(😽)？“批评就像溃败军队(💎)里(❤)的(💫)士(⛏)兵，他开了小差，投奔了(🆒)敌(📥)营(📆)。谁(🔙)是(🙆)敌人？是公众。”

曼努(🥃)埃(🐕)尔(🛄)·(🤭)德(💀)·奥利维拉：那您呢(😍)，您(🕕)知(🥡)道(🚽)伯格曼是怎么评价影(🦋)评(🎖)人(👍)的(⛹)吗？“某些影评人在我(💾)看(🎎)来(🌚)就(🔔)像(👵)是在试图教我们如何(📒)奔(🌤)跑(🚔)的(🔳)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🎅)：(💈)我(🦋)请(🍁)求让我以评论家的身(🏏)份(🕝)展(🏽)开(🍰)这(🎈)次对话。与其扮演“作(😰)者(🎺)”，我(🛀)更(💅)愿(✏)意去见某个人，谈论他(🍞)的(🖌)电(⛹)影(🚿)，或许偶尔也让那个人(💺)谈(👊)谈(♏)我(⛽)的(🈴)电影。如果这能从宣(💞)传(💻)角(🍛)度(➰)对(🎁)两部影片有所助益，那(🎷)我(♿)们(👣)就(🛬)这么做吧。电影是对现(🌃)实(🕑)的(👩)一(🔼)种批判，从这个角度看(🏺)，我(🌨)是(😎)非(🚽)常(💛)传统的；而且作为一(🛷)名(🙀)用(💉)法(💧)语拍摄的电影人，我始(🗑)终(➰)带(🕕)有(🤺)对电影的批判态度。一(🏅)直(📮)以(✍)来(🐣)，法(🌠)国的伟大之处之一(📬)在(📚)于(👬)拥(🛥)有(💥)批判性的视点，即便这(🎚)个(🥋)国(🦈)家(🛐)对此一无所知。从狄德(👪)罗(💱)[1]开(🐭)始(🎒)，所(🗜)有的艺术评论家都(🤱)是(🚊)法(🎏)国(🗣)人(➗)，经过波德莱尔[2]、埃利(📷)·(🐢)福(🔧)尔(🤨)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(💉)论(⛸)是(👯)不(😙)是作家，他们都是有“风(📯)格(💌)”（(🕰)style）(🥈)的(🏜)人。糟糕的评论家没有(🎌)风(🔘)格(🗾)。美(😀)国只有两个影评人：(😙)詹(🍒)姆(🌲)斯(🎲)·阿吉（James Agee）和（长久(🦆)以(🏳)来(🐼)被(🦍)忽(➕)视的）来自圣地亚(🐬)哥(🈷)的(📜)曼(🗺)尼(🔝)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🕷)的(🎏)电(🕰)影(📼)同时上映，我想提出第(🚩)一(🥃)个(🔯)问(🐪)题(🥊)：我们要如何理解(😠)“上(📖)映(🎬)”（(💻)sortir）(🎏)一部电影[5]？为什么要(🏾)让(😲)电(👙)影(🥎)“上映”？我们在让它们(⛓)“进(🔑)入(⛪)”这(🐒)里或那里时遇到了很(🏷)多(✊)困(🏘)难(🐊)，然(🔀)后还有些人没做什么(🤫)大(🗯)事(😚)，但(🎟)无论如何，他们还是做(🛎)了(🕤)必(📊)要(🤠)的事来把它们“推出去(🏢)”（(🎟)sortir）(🕚)。

曼(💞)努(🧜)埃尔·德·奥利维(🌇)拉(🗽)：(🚹)在(🖤)葡(🗣)萄牙语里我们不用同(🕥)一(🤰)个(⌚)词(🔩)，因此也就没有这种双(🔆)关(🕹)语(👑)。我(🧚)们(🐪)不说“sortir un film”（让电影出去(🌠)/上(🎅)映(🥃)）(🌛)。不(🉐)过，这是个困扰我的问(🎵)题(🐺)。我(🐊)之(🙆)所以感到困扰，是因为(🙆)对(🚞)我(👆)来(🈺)说，必须先展示电影，然(🥑)而(😑)，在(🗻)针(🌄)对(🕌)电影的评论完成之前(🐘)，电(🚦)影(❄)并(🧥)未完成。一个好的、聪(🔗)明(🗼)的(🚞)、(🍑)专注的、敏感的评论(🎯)家(🕢)，是(💯)观(🖐)众(🔆)的代表，他去寻找那(🧢)部(🅿)在(〰)我(🍏)看(🈯)来——即便我已经拍(📯)完(🧞)了(🎢)—(😽)—尚不存在的电影，他(🏠)要(🍭)去(🎧)完(📃)成(🍫)它。观影者与银幕之(🛶)间(🕘)的(🤭)动(✝)态(🆓)关系实际上是至关重(🍝)要(🌛)的(🔈)，它(🕌)是电影的一部分。我说(🕘)的(😰)是(🔀)观(💛)影者（espectador），不是观众（(🍕)pú(🌽)blico）(🤰)[6]。观(♍)众(🌴)，是某种抽象的东西，是非个(🌘)人(📲)的。

让-吕克·戈达尔：观众(😭)是(🤠)现存的观影者，是被商业化(🍍)了(🌰)的(📹)观影者，是买了票的观影者(📂)，他(🔑)变成了观众。然而，他身上仍(⛅)有(🔣)一部分保留着观影者的特(😱)质(🕔)，就(❎)像读者一样。如果我们谈论(🤨)的(🤛)是一部电影，我们会说观影(🔍)者(📟)是剧本，而观众则是观影者(🐴)的(📢)实现（realización），是他的场面调(💭)度(🐘)（(🤲)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(👶)如(🍫)果电影没人看——我的许(🤓)多(🛴)电影都没人看，或者被误读(🍜)，甚(🕷)至(👊)连我自己也……我想我们(📀)是(🕚)为了一两个人拍电影的。

曼(🎢)努(🏺)埃尔·德·奥利维拉：但(📉)这(⭐)就(📷)足够了。

让-吕克·戈达尔：(😯)当(🏜)然。但我还是想回到“上映”（(😊)sortir）(♉)这个话题，这不仅仅是文字(🚹)游(🌔)戏。应该有一些小词典，告诉(🌩)我(🎯)们(🦑)每种语言中电影的技术术(📶)语(🚍)。例如，我们在影院看到的电(🌦)影(🈂)拷贝，带有图像和声音的拷(🐇)贝(🍿)，在(🖱)法语中被称为“标准拷贝”（(⏸)copie standard）(🆎)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕟)：(🎳)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🖌)同(💆)步(❄)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🕎)语(🤒)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🙈)大(🏞)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(❣)持(😝)要在词汇上较真，因为例如俄(🗨)国(🤙)人对纪录片和剧情片的区(⛑)分(🛋)就与我们不同。他们把有演(🔃)员(😞)的电影称为“扮演的电影”，而(🏅)纪(🍖)录(🎞)片——不一定没有演员—(➖)—(🍏)被称为“非扮演的电影”。甚至(📢)“图(📔)像”（image）这个词本身：对美(💰)国(🔝)人(🕵)来说，它没什么大不了的含(💗)义(⏫)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🕡)至(👻)没有一个词来指代电视，他(🥧)们(🐛)突然变得非常商业化，他们说(😊)“network”（(👑)网络）。如果我们对语言如(🎮)此(🐘)不加注意，那么当人们说一(👪)部(⚡)电影“上映/出去”时，我们会产(🖇)生(🛎)一(🗨)种错觉：是某种东西真的(🌭)出(🤙)去了，还是我们把它弄出去(👷)了(👅)？

曼努埃尔·德·奥利维(🏜)拉(💙)：(📎)我会用“出来/出生”（sair）这个(🔷)词(👃)，就像说“和一个女人出去”（(🦂)sair com uma mulher）(📷)那样，在葡萄牙语中这意味(🍑)着(👂)“带她去床上”。

让-吕克·戈达尔(✉)：(⛳)如今，对于好电影来说，“上映(🍱)”（(🖥)sortie）已经变成了一个“出口在(⏬)这(🔭)边”的指示，这是一种摆脱它(🏔)们(🆓)的(🔌)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🐥)维(🤢)拉：我们的电影也变成了(🌍)电(🅰)影节电影。电影节的作用是(⏳)向(🚧)多(🚠)样化的公众展示电影的多(🤐)样(💷)性。它是不同电影人、国家(🤰)、(🔘)习俗的一种对照。仅此而已(🐒)，但(👇)这也不算太坏。

让-吕克·戈达(🔤)尔(🤯)：我想您描述的是一个过(🥙)去(🏘)的时代，而我见证了它的终(📠)结(💁)。我以为那是开始，其实那是(👢)终(🎵)结(🎩)。那是一个电影节确实能帮(🏻)助(🛺)人们相遇、讨论电影、讨(♊)论(🚜)任何想讨论之事的时代。一(🌇)切(🕡)都(🐈)变了，电影也变了。现在，电影(🐾)人(🎁)抱怨他们的孤独，但他们不(📪)再(📟)交谈，不再讨论，这是他们的(✴)错(🐾)。今天，电影节越来越多。无论是(🤨)强(🗻)者还是弱者，每个人都在各(🛤)自(💻)利用自己能利用的东西。但(🤨)在(🤡)我看来，总体而言，举办电影(📰)节(🛡)是(🌔)为了延续一种对媒体或电(🍻)视(📏)而言很重要的“电影观念”，一(⛑)种(🦒)关于电影神话的观念，这种(🧕)神(🐆)话(🚐)曼努埃尔（指奥利维拉—(😟)—(🏁)编者注）经历了一整个世(👙)纪(🌊)，而我只经历了后三分之二(💒)。也(👴)许您能感觉到20年代（那时没(🏎)有(🤑)电影节）与今天之间的差(📤)异(🐔)？

曼努埃尔·德·奥利维(🌯)拉(🥅)：新现象是电影资料馆（(🏒)cinematecas）(🥊)，不(🐮)是作为机构，因为那早就存(🚴)在(🍄)，而是因为有越来越多的观(😎)众(🐦)——比如在里斯本——去(🌺)资(🍹)料(👻)馆看那些没进院线的电影(📯)。这(🏢)很有趣，因为你必须真的热(🈹)爱(💓)电影才会去电影俱乐部或(📩)资(📆)料馆看片……

让-吕克·戈达(💹)尔(🕸)：关于相遇与对话的故事(🕸)…(🎬)…这就是我想对您说的：(🧤)作(🤽)为评论家，我不指望别人对(🗞)我(🏿)说(🎈)好话，我不想人们对我说或(🗃)写(♈)：“您的电影太残暴了，太棒(🌥)了(🔡)，太天才了，太非凡了！”那时我(🗂)会(🌳)问(😚)他们：“好吧，那到底哪里非(💲)凡(🍆)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🍖)至(🏥)没有词汇，只是重复：“它是(🎂)非(🤔)凡的！”然而如果他们对我说这(📸)真(💑)的很丑，这里有错误，那我就(🏕)会(📦)想，或许对话是可能的：你(🦖)能(♏)告诉我有错误的都在哪里(🏳)吗(🎚)？(😅)这证明了今天的评论家不(🙈)再(📣)想交谈，而电影人也不想被(🔠)批(🍜)评。而我，作为一个评论家出(🗣)身(🗼)的(🌫)人，我只需要别人告诉我：(🏷)这(🌑)行不通。您是否感觉到需要(🏄)别(🔀)人告诉您这不好？这会困(🤕)扰(🐼)您吗？因为我对您电影中行(🐎)不(🐥)通的地方有些话要说，但我(⚪)不(🌼)想困扰您。

曼努埃尔·德·(😲)奥(🐻)利维拉：“当我拿自己与人(👷)相(🕙)较(🈸)，我会感到骄傲；当别人来(🚃)评(✍)价我，我会感到谦卑。”这是您(👯)电(🤭)影里的一句话，非常美。

让-吕(💿)克(🔧)·(🛄)戈达尔：那是圣人说的，或(🅰)者(🆓)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🌄)·(📋)德·奥利维拉：我是个悲(🐑)观(🐠)主义者。当有人告诉我我的电(🌜)影(🕸)里有什么行不通时，我会受(💷)影(🍪)响。不过，我想我已经麻木很(🗼)久(🏟)了。但这取决于他们触碰哪(⚫)里(🔌)。如(🍬)果我拳头上有个伤口，但有(💺)人(🔆)碰了碰我的二头肌，我就会(〽)没(⚾)什么感觉。但如果那个人把(🌞)手(🏿)指(📏)戳进伤口里，那我就会尖叫(🏠)。

让(🔸)-吕克·戈达尔：必须懂得(🈵)区(🌞)分什么是好的，什么是坏的(❗)。这(🎢)不仅仅是说出我们的感受，而(🤚)是(🆘)对电影进行技术性或科学(🗽)性(💻)的批评。只有新浪潮这么做(👾)过(🈚)。以前谁会说：这个移动镜(♊)头(🤚)是(🎗)好的，我们觉得它好是因为(💏)这(💆)个，相对于另一个我们觉得(🔥)坏(💘)的镜头而言？或者：这段(🎚)对(✋)白(🎾)是好的，相比之下那段对白(😳)是(😥)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🏃)者(🎾)”的概念变得如此重要，以至(🎋)于(🎙)连副导演都不敢对你说。唯一(👸)有(🍭)时敢说的人，唯一我能与之(🍇)维(🎈)持一种奇怪的艺术关系的(👌)人(🖼)，是制片人。因为制片人投了(🍋)钱(🐡)，或(👨)者至少他拿别人的钱去冒(🙊)险(🌖)，所以以这种风险的名义，他(📑)敢(🛵)对我说：“让-吕克，这行不通(✉)。”然(🏜)后(👥)我说：“噢”，然后我思考。至少(👬)，这(📯)提供了一种反思的可能性(🐩)，让(🈲)我能更好地站稳脚跟。如果(🔆)说(🌶)今天的科学家如此强大，那是(👼)因(🍒)为他们是唯一还在互相批(🚪)评(🏌)的人。一位天文学家说：“我(💷)看(📅)到了月食，我把它拍下来了(🍼)。”另(❌)一(📛)位说：“给我看看。”他看了之(🍎)后(🕵)断言：“但这明明是月亮！你(🎰)说(🥞)什么月食？”另一位说：“啊(🥔)，是(📪)啊(🕤)……”；他很恼火，但他会重(🚙)新(🙇)开始。在艺术中，在艺术批评(🍩)中(💣)，例如波德莱尔和德拉克洛(🦏)瓦(🕵)[7]之间，必定有过这样的对抗时(🧙)刻(🗝)。否则，就无法前进。这是我唯(👤)一(🥠)需要的：批评。但我甚至得(👖)不(⭐)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🌯)维(🔷)拉(⛲)：我需要的更多是拍电影(🐐)的(✳)手段。我永远不知道电影会(🐞)变(🐢)成什么样。我有分镜脚本（(Ⓜ)dé(🌥)coupage）(🌙)，我有演员，我有布景，但我从(😴)未(🏦)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🏓)工(🐞)作”（realización）在时时刻刻地改(🚭)变(💬)着那团“星云”的整体构造。具体(🎊)的(✨)东西只有在我看样片（rushes）(🐳)的(🕚)那一刻才会出现。我讨厌看(🥏)样(🗄)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🍮)·(🔼)戈(🏌)达尔：我想我们都是这样(🏉)。只(⛱)有希区柯克在看样片时是(⚓)高(🍇)兴的。所以，作为评论家，这就(🏠)是(🐳)我(⏫)想对您的电影说的话：起(🥒)初(👶)我随着电影（指《亚伯拉罕(🐇)山(🔽)谷》——译者注）行进，但在(🔰)某(🌁)一刻我跳脱了出来，开始思考(⚪)别(📼)的事情。我想：啊，这里没那(😧)么(🍇)好了，然后，与此同时，我在做(📊)梦(💟)，我想着引力（gravitación），想着牛(🤷)顿(📭)。后(⛏)来我醒了，回到了自我意识(🖌)当(🎹)中，而就在那一刻，电影里有(🕳)人(💷)说出了“引力”这个词。于是我(😞)对(🏥)自(😧)己说：最终，这部电影是好(🏾)的(⚽)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(👕)·(💀)德·奥利维拉：的确，这就(🐱)是(💾)电影的主题：引力与万有引(😨)力(💌)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🕠)更(🦄)科学、更技术的角度来看(📞)，如(🥐)果我是您电影的副导演，我(✒)会(❗)对(🚃)您说：“您确定吗，或者您能(💈)更(🎁)好地向我解释一下，以便我(😞)能(💉)帮助您，为什么您选择这位(👌)女(🥝)演(🎙)员来演年轻时的艾玛（Cé(🍅)cile Sanz de Alba）(🏂)，而成年后的艾玛却选择了(🌽)另(🍝)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🐓)？(🛸)这是故意的吗？”这便是我的(🤐)批(🛂)评：第二位女演员不如第(🤤)一(🐀)位，或者至少，当第二位女演(😯)员(🤩)出现时，电影下坠了，这就是(👮)引(🍕)力(🆓)。然后它又升起来了。

曼努埃(💜)尔(🐭)·德·奥利维拉：答案很(🤸)简(🤮)单：起初，我是为第二位女(👶)演(⛺)员(🌫)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🏂)部(📜)电影。这个女人当时处于危(🏆)机(😒)和抑郁状态。我的制片人保(🖤)罗(🈯)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(⏩)要(🐰)选她。在我改编的那本书，阿(🔑)古(🎺)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🌓)伯(🏨)拉罕山谷》中，有一句非常美(👱)的(🔀)话(🙉)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🅱)水(🤮)一样落在她毛衣的背上”。为(🏪)了(⏺)拍摄这句话，我要求改变莱(🤽)奥(🍛)诺(😋)·西尔韦拉的发色，她是金(🔪)发(🌗)。她对此感到很受伤。那场戏(♈)拍(📔)得很糟。于是，不得不找另一(🥄)位(🐄)女演员来演青少年的艾玛。这(🐜)就(🛵)是对您技术性批评的技术(🆖)性(🎋)回答。我想补充一点，电影总(⏲)是(🐟)伴随着“偶然”和运气。正是这(🌗)些(📔)使(👮)我振奋：所有那些在实现(🤺)过(👰)程中涌现的小事件。这是一(🚦)种(🎯)我不太理解的现象，它既可(😨)能(🐍)导(🍠)致最坏的结果，也可能导致(🔯)最(🎎)好的结果。没有一部电影是(🕢)不(🍘)靠运气的。它是一种创造，一(🕷)部(🧠)电影是一个人的构想，很难进(🕧)入(🏣)其中。

让-吕克·戈达尔：创(👶)造(🚇)可以被准备吗？

曼努埃尔(👑)·(📍)德·奥利维拉：可以准备(🐧)，但(🔑)不(🕋)能修复（reparada）。就像生活。事物(🐧)就(✍)在那里，等着我们去拍摄。您(⛔)想(🧣)修复什么？饥饿、在非洲(🎰)死(😴)去(❎)的孩子，是的，这很重要，值得(🆘)修(⛩)复，需要尽可能广泛的公众(⛺)。但(🧀)一部电影不是，它是一团巨(🤢)大(📰)的混乱，我因此在我自己面前(📁)感(🈺)到渺小。话虽如此，我接受您(🍪)关(🎤)于您“离开”我的电影又“回来(👕)”的(✝)批评：必须非常敏感才能(➖)进(✉)出(🍟)电影而不迷失。的确，这就是(🤪)引(🍽)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🀄)我(🍌)非常谦虚地认为，新浪潮的(💜)人(🛂)是(🎥)从博物馆出发做电影的。我(🐁)们(🏉)发现了电影资料馆。我们在(🦊)那(🌵)里出生。当然，我们小时候看(🔋)过(😉)卓别林，但没人会在四岁时说(🐮)，看(🏃)了《救火员》后我要拍电影。所(😢)以(🤛)我脑子里总有一个参照系(😃)。因(💣)此我认为作品比人更重要(🍏)。这(🍖)并(🗞)非对每个人来说都那么显(🈹)而(🐌)易见。女人的作品是庇护男(📴)人(😇)。而男人，为了处于相对平等(🥦)的(🚾)地(🍽)位，所能做的一切就是制造(📳)作(💉)品：绘画、文学或政治、(🔷)战(🥤)争、失业、贸易。归根结底(🔹)，我(🤩)对“人”（这里戈达尔专指作为(🙆)创(🏚)作者的人——译者注）不(🍤)怎(📕)么感兴趣。我对曼努埃尔·(📑)德(🐨)·奥利维拉这个“人”不怎么(🔻)感(🌯)兴(💋)趣。如果我们住在同一个城(🔎)市(🏪)，比邻而居，我想我也不会比(🌉)现(♌)在更多地见到您。当然，见面(🚻)时(😄)我(🍩)们会更好地谈论电影，但也(🔕)仅(🍮)此而已。如今让我震惊的是(🔝)，媒(🕒)体对“个性”这一概念的开发(🎻)远(👥)甚于对“人”的开发。人在作品中(⏸)，作(🚁)品在人中。有些人不创作作(🆒)品(🦗)，而是创作生活，尤其是女人(🐰)，这(🗺)本身就是一件作品。男人被(🛰)迫(🚦)创(😞)作作品，因为他们通常什么(😵)都(🎱)不做。我常像布努埃尔那样(🗨)说(💕)，电影对我来说是最重要的(🧡)。但(👕)如(♐)果把一个孩子的生命和一(🙀)部(🚜)电影的上映放在一起权衡(🥈)，我(🐱)不会犹豫一秒钟：孩子优(🛢)先(❌)于电影。

曼努埃尔·德·奥利(👛)维(🔁)拉：自然如此。从这个角度(❔)看(📉)，我也断言艺术没那么重要(🏢)。

让(🏰)-吕克·戈达尔：但既然如(🚤)此(✂)，如(🚽)果不那么重要，那就不必做(😵)了(🥑)。女人们更合乎逻辑，她们在(🤲)生(🍊)活中做这事。我不确定能否(✏)如(🈸)此(🕶)轻易地说艺术不重要。尤其(🉑)是(🌬)今天，当艺术稀缺而许多孩(🥅)子(🐒)死去时。这是否意味着我们(🚭)让(🎤)艺术活得太久，而牺牲了孩子(⭐)？(💷)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🧗)：(🍛)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🔖)术(🌬)家的位置，是人类的虚荣。那(🐇)种(🔜)表(🚐)达世界观的方式，说“这个，这(🐰)个(🚥)，这个，这个行不通”，是一种虚(🥀)荣(😰)的发作。它是世俗的。艺术比(🚍)艺(⚽)术(🎌)家更崇高、更有趣。一部电(🦔)影(🎶)总是比电影人更聪明，正如(➗)斯(👝)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🐛)术(📼)家走出来展示自己的那种方(🈴)式(🐢)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(💅)克(👅)·戈达尔：这也是孩子的(🥗)态(🀄)度：“看，妈妈，我画了一幅画(💟)。”

曼(🤝)努(♑)埃尔·德·奥利维拉：是(➖)的(🚛)，当然，但这幅画通常也很漂(🤜)亮(🥪)。艺术与艺术家之间的这种(🤗)差(🚻)异(🍺)，也是历史与艺术之间的差(🦄)异(🎂)。历史展示了民族、文明、(⛑)情(⛄)感、趣味的演变。艺术展示(🕥)了(📔)这些演变中的实体。我们都有(🚡)责(🌸)任，尽管作为导演我什么也(🚟)做(👔)不了。作为导演我只能做一(😟)件(😢)事，就是拍电影。仅此而已。然(🙄)而(⛵)，艺(👶)术家在创作的那一刻总是(🛷)对(🐞)的。那是他们的虚构，是他们(🐄)的(🎳)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🍃)啊(🌧)，我(💠)不这么认为，一切都在外面(✌)。

曼(📆)努埃尔·德·奥利维拉：(👯)是(✏)的，在那之前（是这样）。但(🍄)之(🌜)后，一切都会进入脑海中，然后(🐂)再(🔶)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🕜)像(🍅)一块海绵一样面对电影，准(🔌)备(😳)好吸收一切。

让-吕克·戈达(📄)尔(🐹)：(💪)我不确定这是个好比喻。当(🦌)然(🐓)，电影有其奇观性和诗意的(🅱)一(🌥)面，这是电影的深层使命。但(👔)这(⛅)一(🙃)使命只有在最初进行了实(🎼)验(🐶)、验证和劳动——我们可(🍃)以(✅)称之为电影的纪录片层面(👮)—(🌡)—之后才能实现。伟大的艺术(🚩)家(🏖)身上都有这一点，您、皮亚(👮)拉(🏓)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🚲)尔(💃)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🗺)维(⛅)蒂(📉)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🛋)些(🈂)非常不同的人身上都有，我(🈵)有(🍒)时也有。以爱森斯坦为例，没(😤)有(⚪)比(🖌)爱森斯坦更抽象、更风格(🏄)家(🎑)或更风格化的人了。然而，如(🐎)果(🚚)今天我们要展示十月革命(♌)的(🖋)镜头，我们不会在当时的新闻(💢)片(🍆)里找，新闻片使用的是爱森(💹)斯(❔)坦关于十月革命的影像，那(🐾)完(🕉)全是被调度（mise en scène）出来的(🥔)影(🌷)像(👆)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(💱)的(👪)纳努克》的相关叙述时，我们(🛀)得(🖐)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🐬)摩(👼)人(🈲)，和他们吵架，强迫他们每天(📴)去(🍕)捕鱼（即使他们不想去）(🤙)。总(😣)之，他和他们组成了一个电(💸)影(🧛)摄制组，并变成了一位了不起(🚧)的(💦)人类学家。因此，这里存在着(🗳)整(🥟)全的纪录片层面。在今天，这(♋)种(📶)方式——即使不能完美了(🐚)解(🎩)电(🈸)影史，也至少对其有所感觉(🛄)的(😶)方式——对许多人来说已(📑)经(🛤)遗失了。必须拥有这种对电(⏬)影(📔)史(🌪)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🏢)文(📔)学史有着深刻的感觉，他知(😥)道(🔻)当他写下一个句子时，其中(🈳)有(💬)些词是在拉丁语时代发明的(🕯)，有(🌩)些是在中世纪，而他，乔伊斯(⬛)，在(🕥)写下这个词的时刻，通常背(🥨)负(🌫)着所有的精神重担和他所(📩)感(🏇)知(😉)到的所有过去，正处于文学(💺)的(🍍)现代，处于其成熟期。在电影(🖌)中(⛩)，很快，在世界所接受的美国(😳)影(🎲)响(👘)下，部分纪录片式的工作被(🌼)抛(🔃)弃了。我们立刻走向了奇观(🔨)，而(🐁)这只不过是最终的使命，是(🈴)电(🍾)影的弥撒。在今天的电影中，人(🌯)们(🏺)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🌟)大(🍵)的艺术家，诚实的艺术家，首(🚍)先(🔮)进行他们的祈祷，然后才是(🥍)弥(🚎)撒(🦌)，面对或多或少忠实的公众(⛎)。美(♟)国人规范了弥撒。对他们来(🈚)说(😶)，在弥撒中重要的是募捐（(🕥)quê(📍)te）(🐹)：一场成功的弥撒就是教(😲)堂(♏)里座无虚席、募捐数额可(🚕)观(🐲)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(😼)利(♌)维拉：募捐（quête）是我下一(📌)部(🈸)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🍙)尔(🆒)：我不募捐（quête），我只调(🧣)查(♌)（enquête），我专注于做一名预(💵)审(💛)法(👫)官。我审理投诉。批评应该通(👬)过(🏼)祈祷来表达，而不是通过弥(📯)撒(🗣)。关于弥撒，人们无话可说。或(🤰)者(😍)只(👄)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🌝)观(🌾)。”祈祷也是一种练习，就像运(⏫)动(🆖)员的训练、钢琴家的音阶(🔥)练(😽)习一样。当人们进行批评时，应(🕝)当(🐑)批评那些音阶以及这些音(🎃)阶(📦)所能带来的效果。

曼努埃尔(🛩)·(📡)德·奥利维拉：奇观和弥(🐩)撒(🏮)我(🧚)不感兴趣。重要的是行动的(🙏)欲(🛳)望。您想拍电影，我想拍电影(💱)，就(💒)像此刻我想撒尿一样。伯格(📷)曼(🚼)说(🤜)：“我拍电影的方式就像某(⛸)些(🍌)英国人独自去森林打猎。他(🚟)们(🖊)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🔊)天(☝)早上他们都会刮胡子，纯粹为(🌹)了(♟)乐趣。”我觉得这很好。必须反(Ⓜ)思(🌷)这一点，关于欲望。它就在人(💇)心(🏴)里，就像一个画家画着没人(🆓)看(💵)的(🔑)画，但他不会停下。欲望就像(💲)独(🕖)自绽放于原始森林中心的(🛸)绝(💫)美花朵，它凝聚着对果实的(😘)向(📻)往(🚢)，为了自己，也依靠自己。如果(👞)遇(🔇)到一道注视着它、并发现(🎠)它(🌦)的美丽的目光，它便会绽放(🚵)光(📻)采，她的美丽会变得引人注目(⛅)、(🍷)脱颖而出。但这样的目光往(🏊)往(🈂)来得太迟，人们为了抢占土(🐈)地(🔏)，已经烧毁并铲平了森林。在(🛰)您(🍟)和(🥟)我之间，有许多差异，这是幸(🥠)事(😮)。语言、国家、文化的差异(🥛)。您(🍬)选择了一种略带挑衅性的(👉)电(🏅)影(🙋)，它破坏了叙事的传统秩序(🐒)。您(🈲)从混沌中出发寻找，为了将(🦈)无(👻)序变为有序。我也试图将无(🏴)序(🐤)变为有序，虽然徒劳，我承认，但(😼)我(🔯)仍在寻找。我想这就是我们(🏎)的(🔑)电影的区别：我的电影较(📹)为(🌯)接近一般意义上的电影，而(📎)您(🙉)的(🥃)电影是某种特殊的电影。

让(🥦)-吕(🍫)克·戈达尔：我会说我们(💤)做(😿)的是同一件事，但您抵达了(📅)，而(🤷)我(📼)尚未真正成功过。所有人自(🏉)然(🕳)地遵循着科学的图景，从混(🌎)沌(🙍)出发以建立某种秩序。这“某(🍤)种(😡)秩序”或多或少有些不确定，人(🏎)们(🕌)也或多或少能抵达一点。有(🤽)些(👫)时候我们做不到，我们抵达(👃)不(🌹)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🎩)间(🚋)被(⛓)提取了出来，在另一部电影(🏖)里(🔇)将会是另一块。从一块碎片(🎐)、(🙅)一张照片出发，我为自己创(🐺)造(🤚)一(😫)个世界。看到您电影的一些(🔁)片(🔚)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🔀)》中(📒)的时刻，那也是我喜欢的。用(⌛)简(🥤)单的词，如内部（interior）和外部（(☔)exterior）(☝)——尽管区分它们没有太(🎛)大(🏳)意义，我会说皮亚拉在他的(🔹)《梵(🤭)高》中停留在外部，但他只谈(🐞)论(🙇)内(😱)部。在这个意义上，他更接近(🚕)维(💒)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🕴)反(🚔)。您停留在内部。但在电影中(🛎)我(🥘)们(🍾)无法展示内部，只能感受它(🛐)，但(🔬)它依然是不可见的，否则它(🕤)就(🕑)不再是内部了。

曼努埃尔·(🗨)德(🗯)·奥利维拉：甚至可以拍摄(📳)灵(🖼)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(👖)。小(🚪)时候人们说：鸡是由内部(🥊)和(🕹)外部组成的。掀开外部，看到(🏙)内(⛴)部(🍚)；如果掀开内部，就看到了(📧)灵(🥄)魂。我会说您从背面拍摄内(🏑)部(💖)，尽管您总是从正面拍摄人(💂)物(🚅)。考(🦉)虑到这种严谨而有强度的(🌀)方(😪)式，您电影中让我一度感到(⛹)困(😡)扰的，是一种幸好还算人性(🔸)化(🏝)的不完美，这种不完美使得您(🚠)有(✉)必要去拍其他电影。让我困(🌅)扰(🏂)的是没有侧面拍摄的镜头(🥕)，摄(🚨)影机离放映机太近了。摄影(🏍)机(🚲)并(🎒)不是生来就是要与放映机(🚻)保(🍿)持一致的。放映机会进行传(🌡)输(🏗)。就像放射科医生拍X光片：(🎧)他(🚃)不(🔇)满足于从正面拍，他也从侧(🏠)面(🦔)、背面、对角线拍。然而在(🔻)开(🚈)始时，在放映的那一刻，所有(📖)图(🚂)像都将是平面的。当然，我们会(🔞)说(🥙)这是一个图像，但我们是和(🛑)图(🔎)像打交道的人。这并不意味(🚥)着(🚤)摄影机必须一直移动。

这就(🥟)是(🕊)导(🍲)致您电影中某些时刻出现(🛑)“空(🈺)洞”的原因，也就是那些观众(👇)—(📯)—糟糕的观众，如今的观众(🤖)—(🐘)—(🛒)称之为“冗长”的东西。我不是(⛲)说(🥢)我抱怨电影长，甚至如果一(Ⓜ)开(😂)始我看到有好东西，我会很(🥦)高(🍇)兴电影很长。我可以安心地打(💼)个(🌀)盹，我确信我会找到它们。这(🗃)就(🕯)是我所说的对一部电影进(⛎)行(㊗)科学性的讨论。

曼努埃尔·(💖)德(💆)·(🕉)奥利维拉：我和您一样，把(👕)摄(👎)影机放在我认为它必须在(🏖)的(🧟)精确位置。就是这样。为什么(🗣)那(🍁)里(🧗)比这里好？我不知道为什(⬜)么(⛔)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🖍)们(🌎)能稍微解释一下为什么就(🚿)好(🆗)了。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💢)：(💜)力量来自固定性（fixidez）。是布(🌾)列(🤗)松通过《圣女贞德的审判》教(🥍)会(🏬)了我这一点。我们也可以称(🍉)之(🥢)为(🔂)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🐈)我(🌪)有种感觉，电影人，无论是好(🥣)是(😧)坏，都有一个想法，一种需求(🚳)，然(🌓)后(📉)，好吧，他们寻找有足够钱的(🗻)人(🔌)来实现这种需求。他们的工(🎢)作(🎺)方式就像一个人说：今晚(📕)我(😨)想吃肉酱意面。于是他看看口(🍫)袋(😶)里有多少钱，或者让妻子或(🤽)朋(🎸)友做肉酱意面。老实说，我一(🤧)直(👘)是反着来的。制片人对我说(🗓)：(📩)“德(💯)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🌶)和(💕)他拍部电影了。”既然我们不(🐦)富(📩)裕，我们接受，也许我们能马(🔬)上(🚗)拿(📨)到钱。然后，签了合同。再然后(🐆)，必(㊗)须拍这部电影，真不幸！

曼努(😙)埃(👮)尔·德·奥利维拉：我做(🦏)的(📧)完全相反。我表现得好像合同(🐫)早(😉)已签好一样。我写故事，预测(😵)一(🈸)切，然后在最后一刻，救星来(🍧)了(❄)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🐞)谷(🔴)》诞(🈹)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🌠)辑(🔒)期间。剪辑师一直跟我谈论(📓)福(🏝)楼拜，当然还有《包法利夫人(💗)》。在(🏴)法(💏)国拍摄《包法利夫人》是不可(🌅)能(🔼)的，况且我还是个葡萄牙导(🎃)演(🎍)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🌅)版(🤱)本。于是我想，可以做点更有趣(🤛)的(🏬)事：可以问问作家阿古斯(🚢)蒂(⬇)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🎛)基(🕥)于《包法利夫人》写一部小说(🐰)，一(👗)部(💽)我随后就会改编的小说。她(🗂)接(😬)受了。必须等她写完，等它出(🐩)版(🍱)。在此期间，借作家卡米洛·(👙)卡(🍯)斯(🏍)特洛·布兰科[13]逝世五周年(📋)之(🎣)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(♐)。

让(➕)-吕克·戈达尔：您说：我(🗯)知(🔚)道这部电影将会是什么，但我(🖊)不(🏽)知道是否能拍成。我说：我(⏳)知(🌿)道电影会拍成，但我不知道(🚲)会(📁)是怎样的电影。我不仅知道(🍂)某(🚛)部(🖼)电影会拍，而且我还承诺了(🌕)要(🌿)拍，这更糟糕。因为我总是害(🙅)怕(🎋)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🥞)德(🕠)·(⛎)奥利维拉：这也是我的噩(🥀)梦(⛪)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🏝)我(🚵)电影的批评是什么？就像(🛡)美(📐)食(🎵)评论家会说：“这里的肉煮(🎥)过(🤕)头了，这里的肉还是生的”。

曼(📠)努(😼)埃尔·德·奥利维拉：一(🍴)部(🔑)电影不仅仅是我们所看到(🔰)的(🗞)图(🍐)像。图像是符号，声音是其他(🔕)符(🐍)号，词语是另外的符号，它们(👟)又(🌍)会唤起其他符号，引用其他(♟)时(🕚)代(🎈)、书籍、电影。如果我们不(🍫)了(🆒)解这些符号及其所召唤的(🍟)东(🛏)西，我们就无法理解电影。词(🍯)语(🤩)在(🔝)您的电影中强有力，它赋予(🏁)了(🤩)电影力量。图像有另一种与(😎)词(👮)语无关的力量。这很美妙。但(💮)我(🕰)距离完全理解您的电影还(🐱)缺(⛵)了(🛤)点什么。电影是一种旨在拍(🎳)摄(♏)仪式的仪式。您电影中的仪(🌰)式(🔈)，是那些在镜头间或镜头中(🧤)穿(🆑)梭(🏞)的人。我们并不完全了解这(🗂)种(🏂)仪式的含义，我们遗失了它(🚾)们(🔚)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🥌)谷(🔗)》中(🔠)，面纱的仪式。我们看到女演(👓)员(👬)在婚礼当天，在教堂里自己(♏)掀(🤧)起了面纱。如果我们不了解(🗑)古(🚽)代包办婚姻的仪式——要(⛺)求(🔪)由(🗺)丈夫掀起妻子的面纱，第一(⚪)次(🙋)展示她的脸，以此确认他的(🆗)幸(🏇)运或不幸——我们就无法(🚿)理(📴)解(⌛)她这一举动的放肆。因为我(🖱)的(🍠)主角知道自己很美，她可以(🏤)放(🤪)肆地掀起面纱：看我多美(🦍)！如(🍽)果(🗡)我们不了解这个仪式，这场(🍻)戏(💅)的意义就丢失了。我错过了(🍰)您(🤘)电影中许多仪式的含义。我(👑)真(👿)希望有人能在我耳边悄悄(🐘)向(😪)我(💾)解释。您在特殊效果上做了(🏬)很(⏫)多工作，不断用声音、词语(💎)、(🎀)图像进行挑衅。这是您的形(🤼)式(🗝)，是(🉑)另一种形式，无所谓好坏。您(🙃)做(🍧)得很好。我更喜欢没有特殊(🔨)效(📬)果的电影。我更喜欢《德国九(🗺)零(📦)》。

让(📯)-吕克·戈达尔：如果英语(📙)说(🦌)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🕹)失(🎰)去很多东西，但我们依旧能(🚙)分(📮)辨它是好是坏。《德国九零》由(🚉)许(🗂)多(🏚)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🚶)努(👧)埃尔·德·奥利维拉：是(🙇)的(👕)，但即便这些符号实际上难(🍡)以(🏩)理(🍭)解，但它们反倒更清晰、更(🥪)可(🌵)见。我喜欢这部电影的地方(✍)，在(🔁)于符号的清晰性与其深刻(🎀)的(🤪)模(📂)糊性相并存。另一方面，这也(🍼)是(🚩)我喜欢电影的原因：大量(🗝)精(♓)彩的符号沐浴在无需解释(♟)的(🎷)光芒之中。正因如此，我才相(🌜)信(🏞)电(🎄)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🛬)，非(🤶)常感谢。

本次会面由热拉尔(🧗)·(⏲)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🦅)表(🏙)于(🔏)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🌚)狄(⤴)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🧓)动(🅱)核心人物，唯物主义哲学家(🏡)、(🗒)文(🌗)艺批评家与作家，百科全书(🕘)派(📳)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🚀)》、(👃)《宿命论者雅克和他的主人(🚶)》等(🔺)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🐼)尔(🗳)（(🔸)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🐴)现(💔)代主义文学奠基人，兼具诗(🗼)人(🚴)、艺术评论家与散文诗之(🌗)祖(🎡)等(⛸)多重身份。他的代表作《恶之(📂)花(🐥)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🧞)诗(🌮)集之一。

3、埃利・福尔（É(✂)lie Faure，1873-1937）(❇)，法(🃏)国艺术史学家、评论家与(😭)散(🍍)文家。他率先关注电影作为(🐠) "第(🥣)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(😷)代(🈷)艺术家的评论极具前瞻性(🖌)，深(🤢)刻(🌸)影响现代艺术批评的发展(🗿)方(🙌)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🏸) Malraux，1901-1976）(⚓)，法国小说家、艺术史学家(🤒)、(🌞)抵(🏒)抗运动战士，还担任过戴高(🧙)乐(⚽)时期的文化部长（1958-1969），其作(📷)品(🥘)与行动深度融合了存在主(⏫)义(🤹)哲(🐮)思与历史使命感。

5、法语单(🚈)词(🍄)sortir虽然有“上映、某部电影推(🍀)出(🌫)”的意思，但其核心意义为“出(🧜)去(🔔)、离开”，所以戈达尔才会玩(🥟)这(🛄)样(🏊)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🏏)牙(🦏)语中既可指广义的“公众”，也(⛏)可(🌟)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🎐)欧(💼)仁(📄)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🧘)法(👑)国浪漫主义画派的领袖与(🥄)核(🐛)心人物，代表作有《自由引导(🍽)人(💭)民(🏡)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(⛲)画(💼)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(⤵)埃(🎇)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🛥)、(🏂)视频艺术家，戈达尔晚年的(🎢)生(💌)活(😺)伴侣与合作者。她与戈达尔(🌷)共(🦅)同创立制作公司，并与其联(🚙)合(💾)执导了《第二号》（1975）、《芳名(📆)卡(🎢)门(🍴)》（1983）等多部作品，深刻影响(🚷)了(🌺)戈达尔后期创作中私密对(🏄)话(🔋)与家庭影像的风格转向。她(🏟)本(😓)人(⏩)亦是一位独立的创作者，其(💨)作(🖍)品以哲学思辨探索两性关(😪)系(🖖)、语言与日常的诗意。

9、让(⭕)・(⏮)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(😠)类(🐱)学(🙁)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(📨)民(😰)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(📳)者(🆚)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🐐)誉(👁)为(🛶) “尼日尔电影之父”，其跨学科(⚽)实(🚶)践深刻影响了纪录片与视(🕧)觉(🍦)人类学发展。

10、奥利维拉下(🍵)一(🈁)部(🔇)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🔌)乞(🐁)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🐔)尔(🤟)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🚛)宝(📮)级演员、制片人、导演与(♏)跨(📞)界(👿)企业家，是法国电影黄金时(🍦)代(🌷)的标志性人物。

12、克劳德・(✉)夏(💿)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(📱)先(♓)驱(✏)导演之一，与特吕弗、戈达(🏻)尔(🍌)、侯麦和里维特并称 "新浪(🔥)潮(🕉)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🔷)悚(🌈)片(🧗)和冷峻的社会批判视角闻(🕕)名(💞)。由他执导的《包法利夫人》由(📽)伊(🕜)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🌮)，于(🥕)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(⛳)洛(⛺)・(🈺)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🛄)最(👄)具影响力的浪漫主义小说(🥫)家(🈲)、剧作家与文学评论家。