文 / 让-吕克·戈达尔(🌒) & 曼(🎸)努(🥕)埃(🆎)尔·德·奥利维拉

（(🃏)本(🙈)文(🕠)由(💅)Gemini AI翻(📻)译，再经过了人工的逐(🔛)句(🚳)校(📘)对(😅)与润色，并添加了一些(🌖)必(😚)要(📘)的(🤢)注释。由于并未找到法(🆙)语(✒)原(🌝)文(🎨)，本(😂)文翻译同时比照了(🍍)西(🍺)班(🌈)牙(👮)语(🎠)和葡萄牙语译文。）

1993年(📷)9月(🧒)，曼(🤵)努(🦅)埃尔·德·奥利维拉(⛴)的(📌)《亚(🥎)伯(😓)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🕯)-吕(🏇)克(💕)·(🗓)戈(🥖)达尔的《悲哀于我》（Hé(💂)las pour moi）(🎌)几(🚧)乎(⏹)同时在巴黎的银幕上(🛠)映(🖍)。借(🎯)此(🌽)契机，戈达尔提议与奥(🛥)利(🈶)维(🚬)拉(🚩)会(🍘)面，旨在就这两部影片(👟)展(🉑)开(👚)一(👱)场“科学性”（scientifique）的探讨(📞)。

让(🏫)-吕(🅿)克(😃)·戈达尔：没问题，巨(🕐)大(🌋)的(🏏)声(🧣)响(🕒)是我对公众做出的(🚄)唯(💢)一(🏢)妥(📥)协(🌉)。您知道儒勒·列纳尔(🤨)（(🎷)Jules Renard）(🤸)对(😵)“批评”的定义吗？“批评(🚂)就(🤤)像(🌜)溃(⛩)败军队里的士兵，他开(⤴)了(🐴)小(📩)差(👰)，投(📘)奔了敌营。谁是敌人？(🚔)是(🥈)公(📑)众(🤯)。”

曼努埃尔·德·奥利(👪)维(🧙)拉(🈶)：(💂)那您呢，您知道伯格曼(🔍)是(✌)怎(🌟)么(🐱)评(🍍)价影评人的吗？“某些(😶)影(🌌)评(🏓)人(🐌)在我看来就像是在试(😐)图(🏎)教(🤑)我(🎅)们如何奔跑的瘸子。”

让(🧐)-吕(😒)克(🚆)·(🌚)戈(🔒)达尔：我请求让我(🔗)以(😢)评(📴)论(🐇)家(🍞)的身份展开这次对话(㊙)。与(🦎)其(🦄)扮(🏙)演“作者”，我更愿意去见(🔳)某(⛎)个(🦇)人(🗣)，谈论他的电影，或许偶(🏫)尔(🐌)也(💺)让(🏸)那(🌁)个人谈谈我的电影。如(👻)果(👄)这(👒)能(👸)从宣传角度对两部影(🍋)片(🍁)有(🥕)所(🆒)助益，那我们就这么做(😩)吧(🖤)。电(🐠)影(🖋)是(🏤)对现实的一种批判，从(📵)这(👉)个(🍙)角(🌧)度看，我是非常传统的(💗)；(🦌)而(🎰)且(🔏)作为一名用法语拍摄(🛣)的(🐮)电(🎴)影(🐃)人(👲)，我始终带有对电影(Ⓜ)的(🏇)批(✳)判(🐺)态(🐓)度。一直以来，法国的伟(🖋)大(🚂)之(👲)处(🛌)之一在于拥有批判性(🎲)的(💆)视(🚽)点(🌋)，即(🔍)便这个国家对此一(🤬)无(🥅)所(🚇)知(🙆)。从(🎷)狄德罗[1]开始，所有的艺(😙)术(🏛)评(💱)论(😖)家都是法国人，经过波(🐻)德(🛰)莱(😢)尔(🧐)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🔽)罗(🌦)[4]，也(🍔)就(🍊)是(🥀)说，无论是不是作家，他(💹)们(🧛)都(❎)是(🗽)有“风格”（style）的人。糟糕(🛶)的(😊)评(🕣)论(🌎)家没有风格。美国只有(🍛)两(❎)个(⛄)影(🚵)评(🐑)人：詹姆斯·阿吉(🦇)（(🦖)James Agee）(🎶)和(🌹)（(🥏)长久以来被忽视的）(🐵)来(👷)自(🚤)圣(🛡)地亚哥的曼尼·法伯(🥗)（(🙉)Manny Farber）(🛎)。既(🥚)然(🍉)我们的电影同时上(😾)映(💧)，我(🕎)想(👸)提(🤪)出第一个问题：我们(👽)要(👊)如(🗾)何(➰)理解“上映”（sortir）一部电(⌚)影(💱)[5]？(🌘)为(🤼)什么要让电影“上映”？(👉)我(🚲)们(🌯)在(🐒)让(🖲)它们“进入”这里或那里(🎆)时(🕸)遇(😓)到(🐵)了很多困难，然后还有(💱)些(⛷)人(🥤)没(🏊)做什么大事，但无论如(💸)何(🏴)，他(🕵)们(😜)还(🎢)是做了必要的事来(💿)把(♟)它(🧥)们(🎗)“推(🐍)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🕒)德(🕸)·(👕)奥(📷)利维拉：在葡萄牙语(💝)里(🌊)我(🏴)们(🛀)不(😰)用同一个词，因此也(🛄)就(😬)没(⛳)有(🆔)这(🚜)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🔀)让(💏)电(⬇)影(💣)出去/上映）。不过，这是(🕍)个(🚽)困(😵)扰(🏰)我的问题。我之所以感(🍜)到(🎧)困(🍛)扰(🌷)，是(💆)因为对我来说，必须先(🧝)展(⌛)示(🗓)电(💼)影，然而，在针对电影的(🙈)评(🐊)论(🅰)完(🚳)成之前，电影并未完成(🍰)。一(👣)个(🏿)好(👻)的(💤)、聪明的、专注的(🎷)、(🏮)敏(🍆)感(🙀)的(🌩)评论家，是观众的代表(🉑)，他(🐊)去(🕯)寻(🐑)找那部在我看来——(🚌)即(⛅)便(🈳)我(😘)已(🖱)经拍完了——尚不(😏)存(😪)在(㊙)的(🔚)电(💲)影，他要去完成它。观影(🈴)者(👐)与(🤮)银(💈)幕之间的动态关系实(👕)际(🍾)上(😉)是(🔶)至关重要的，它是电影(🚚)的(🍝)一(🥂)部(💽)分(🦓)。我说的是观影者（espectador）(🍚)，不(🌌)是(🍽)观(🅾)众（público）[6]。观众，是某种(🈴)抽(📎)象(🕉)的(📇)东西，是非个人的。

让-吕克·(🥥)戈(💵)达(🏺)尔：观众是现存的观影者(📁)，是(🔣)被商业化了的观影者，是买(🤥)了(♓)票的观影者，他变成了观众(✳)。然(🌇)而(😾)，他身上仍有一部分保留着(🐟)观(🍘)影者的特质，就像读者一样(🎸)。如(👁)果我们谈论的是一部电影(🎮)，我(📞)们会说观影者是剧本，而观(🌴)众(🕜)则(📶)是观影者的实现（realización），是(😣)他(🚑)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🚊)时(😬)会问自己：如果电影没人(🧞)看(💇)—(🔓)—我的许多电影都没人看(💕)，或(👊)者被误读，甚至连我自己也(❌)…(🐿)…我想我们是为了一两个(📕)人(🍈)拍(📞)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🔜)利(🌻)维拉：但这就足够了。

让-吕(😁)克(🕛)·戈达尔：当然。但我还是(💷)想(🚵)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🕘)不(💌)仅(♐)仅是文字游戏。应该有一些(🐈)小(🍆)词典，告诉我们每种语言中(🏳)电(💛)影的技术术语。例如，我们在(⛎)影(🐽)院(🕐)看到的电影拷贝，带有图像(📍)和(✋)声音的拷贝，在法语中被称(👯)为(🙉)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🗒)德(🎉)·(🧤)奥利维拉：葡萄牙语也是(🚕)，标(💀)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🖥)·(🏩)戈达尔：英语里叫“声画合(🛳)成(🙈)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🎼)拷(📏)贝(🍷)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🤫)真(🔼)，因为例如俄国人对纪录片(🐛)和(🐪)剧情片的区分就与我们不(🧞)同(🌤)。他(📭)们把有演员的电影称为“扮(🏋)演(🍸)的电影”，而纪录片——不一(♓)定(✂)没有演员——被称为“非扮(🐽)演(👡)的(🥍)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🚫)本(📑)身：对美国人来说，它没什(🏺)么(🆕)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🏘)是(😪)照片。他们甚至没有一个词(💼)来(⛩)指(🕶)代电视，他们突然变得非常(🚨)商(🏒)业化，他们说“network”（网络）。如果(🌪)我(⬆)们对语言如此不加注意，那(🔑)么(😀)当(🚰)人们说一部电影“上映/出去(🔸)”时(💧)，我们会产生一种错觉：是(❤)某(🧝)种东西真的出去了，还是我(🌼)们(🐤)把(🚱)它弄出去了？

曼努埃尔·(👁)德(🌹)·奥利维拉：我会用“出来(🦅)/出(😐)生”（sair）这个词，就像说“和一(🔎)个(🔭)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🍡)牙(🤯)语(🕸)中这意味着“带她去床上”。

让(🔇)-吕(🙎)克·戈达尔：如今，对于好(📑)电(😇)影来说，“上映”（sortie）已经变成(💺)了(📩)一(💆)个“出口在这边”的指示，这是(🦌)一(🍸)种摆脱它们的方式。

曼努埃(😧)尔(🚻)·德·奥利维拉：我们的(🕧)电(📩)影(📜)也变成了电影节电影。电影(🎞)节(🚵)的作用是向多样化的公众(🔚)展(🌏)示电影的多样性。它是不同(💄)电(🙉)影人、国家、习俗的一种(🥩)对(🎅)照(☝)。仅此而已，但这也不算太坏(💐)。

让(🔂)-吕克·戈达尔：我想您描(🤜)述(🚾)的是一个过去的时代，而我(🦅)见(🔦)证(😆)了它的终结。我以为那是开(🚞)始(🏈)，其实那是终结。那是一个电(🍚)影(🍠)节确实能帮助人们相遇、(🤐)讨(💖)论(🐿)电影、讨论任何想讨论之(✳)事(🎤)的时代。一切都变了，电影也(⛴)变(🛷)了。现在，电影人抱怨他们的(🐾)孤(🦗)独，但他们不再交谈，不再讨(🧠)论(😊)，这(⛏)是他们的错。今天，电影节越(♊)来(😂)越多。无论是强者还是弱者(😪)，每(🕉)个人都在各自利用自己能(🤣)利(📟)用(🥒)的东西。但在我看来，总体而(🍟)言(🚴)，举办电影节是为了延续一(🎤)种(❕)对媒体或电视而言很重要(🔌)的(📦)“电(🚯)影观念”，一种关于电影神话(🙏)的(🕯)观念，这种神话曼努埃尔（(🤽)指(🐌)奥利维拉——编者注）经(📣)历(💲)了一整个世纪，而我只经历(🤦)了(🙍)后(😃)三分之二。也许您能感觉到(❕)20年(🕷)代（那时没有电影节）与(💅)今(🚇)天之间的差异？

曼努埃尔(🔚)·(♈)德(🏒)·奥利维拉：新现象是电(🐻)影(📬)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🍢)，因(🥎)为那早就存在，而是因为有(😤)越(🔛)来(🚱)越多的观众——比如在里(🧦)斯(🏙)本——去资料馆看那些没(Ⓜ)进(👸)院线的电影。这很有趣，因为(💻)你(🚔)必须真的热爱电影才会去(🐊)电(🚦)影(🔨)俱乐部或资料馆看片……(⏸)

让(🚞)-吕克·戈达尔：关于相遇(🥗)与(👘)对话的故事……这就是我(🥂)想(😐)对(🐝)您说的：作为评论家，我不(🕞)指(💿)望别人对我说好话，我不想(🤠)人(🌧)们对我说或写：“您的电影(🌬)太(🐱)残(⛄)暴了，太棒了，太天才了，太非(🌞)凡(🏵)了！”那时我会问他们：“好吧(💪)，那(🚿)到底哪里非凡？”他们回答(🍖)：(☕)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🎂)是(🐷)重(⛱)复：“它是非凡的！”然而如果(🏠)他(🚞)们对我说这真的很丑，这里(🍤)有(🦁)错误，那我就会想，或许对话(📉)是(🌿)可(🏤)能的：你能告诉我有错误(🏠)的(🍘)都在哪里吗？这证明了今(🔆)天(🏓)的评论家不再想交谈，而电(🛐)影(🏨)人(🎉)也不想被批评。而我，作为一(💁)个(🥨)评论家出身的人，我只需要(🐕)别(🐱)人告诉我：这行不通。您是(⬆)否(🌏)感觉到需要别人告诉您这(😧)不(🚛)好(♟)？这会困扰您吗？因为我(🥝)对(🐎)您电影中行不通的地方有(🛒)些(🎱)话要说，但我不想困扰您。

曼(🔸)努(🏇)埃(🦗)尔·德·奥利维拉：“当我(🤔)拿(💜)自己与人相较，我会感到骄(🔏)傲(🏹)；当别人来评价我，我会感(✝)到(🎋)谦(🐱)卑。”这是您电影里的一句话(🥉)，非(📊)常美。

让-吕克·戈达尔：那(💏)是(🅾)圣人说的，或者是诚实的人(🐇)说(🌑)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🍆)拉(🕘)：(📖)我是个悲观主义者。当有人(🐩)告(🍥)诉我我的电影里有什么行(🉐)不(🦉)通时，我会受影响。不过，我想(🧖)我(🔵)已(✅)经麻木很久了。但这取决于(✊)他(🚂)们触碰哪里。如果我拳头上(💎)有(🐽)个伤口，但有人碰了碰我的(🤷)二(📁)头(🖍)肌，我就会没什么感觉。但如(🤶)果(🤒)那个人把手指戳进伤口里(📃)，那(🔋)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(💠)尔(😉)：必须懂得区分什么是好(🌈)的(🎞)，什(💠)么是坏的。这不仅仅是说出(🥙)我(🌁)们的感受，而是对电影进行(🚝)技(✴)术性或科学性的批评。只有(💘)新(👫)浪(🈴)潮这么做过。以前谁会说：(🎏)这(🚀)个移动镜头是好的，我们觉(✍)得(📗)它好是因为这个，相对于另(🐠)一(🕰)个(⏭)我们觉得坏的镜头而言？(🔬)或(🕹)者：这段对白是好的，相比(👽)之(🐈)下那段对白是坏的。今天，这(😓)完(💈)全丢失了。“作者”的概念变得(👁)如(⬇)此(❌)重要，以至于连副导演都不(🏐)敢(👴)对你说。唯一有时敢说的人(🐑)，唯(⛹)一我能与之维持一种奇怪(💝)的(🛅)艺(🤵)术关系的人，是制片人。因为(⌚)制(🏣)片人投了钱，或者至少他拿(⚓)别(🍘)人的钱去冒险，所以以这种(🎐)风(⚫)险(🌃)的名义，他敢对我说：“让-吕(⚪)克(🌃)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🍎)后(🌎)我思考。至少，这提供了一种(🚾)反(🆕)思的可能性，让我能更好地(😞)站(🔟)稳(🎐)脚跟。如果说今天的科学家(📜)如(🏠)此强大，那是因为他们是唯(🚫)一(🍃)还在互相批评的人。一位天(💈)文(🐭)学(🍨)家说：“我看到了月食，我把(🏮)它(👁)拍下来了。”另一位说：“给我(🥩)看(🌻)看。”他看了之后断言：“但这(😾)明(🚷)明(👩)是月亮！你说什么月食？”另(🕚)一(❌)位说：“啊，是啊……”；他很(🔯)恼(⏳)火，但他会重新开始。在艺术(🤷)中(🚸)，在艺术批评中，例如波德莱(🅿)尔(🔍)和(👬)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🔎)这(💒)样的对抗时刻。否则，就无法(🥁)前(🗂)进。这是我唯一需要的：批(🔵)评(🏉)。但(🤼)我甚至得不到它。

曼努埃尔(⏩)·(🛑)德·奥利维拉：我需要的(📎)更(📕)多是拍电影的手段。我永远(🛐)不(👉)知(🛋)道电影会变成什么样。我有(🤱)分(☕)镜脚本（découpage），我有演员，我(📻)有(🔹)布景，但我从未拥有电影。在(🔅)拍(🏀)摄期间，“执导工作”（realización）在(📈)时(🦕)时(🚨)刻刻地改变着那团“星云”的(🎾)整(🧓)体构造。具体的东西只有在(🚠)我(😍)看样片（rushes）的那一刻才会(🐸)出(🚙)现(⛳)。我讨厌看样片，我总是感到(🍎)绝(🖲)望。

让-吕克·戈达尔：我想(👹)我(📆)们都是这样。只有希区柯克(🚿)在(🏰)看(🔘)样片时是高兴的。所以，作为(🐲)评(🍇)论家，这就是我想对您的电(💱)影(🏿)说的话：起初我随着电影(🔌)（(🎦)指《亚伯拉罕山谷》——译者(😬)注(🔋)）(🚵)行进，但在某一刻我跳脱了(⛷)出(🎐)来，开始思考别的事情。我想(🔼)：(🍶)啊，这里没那么好了，然后，与(💶)此(🌆)同(👪)时，我在做梦，我想着引力（(🈷)gravitació(💘)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🏝)到(💐)了自我意识当中，而就在那(👴)一(🏄)刻(🐄)，电影里有人说出了“引力”这(🎽)个(🎍)词。于是我对自己说：最终(🕙)，这(🎍)部电影是好的，我必须重看(😩)一(🏖)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🍑)拉(👊)：(😦)的确，这就是电影的主题：(🎉)引(🦋)力与万有引力定律。

让-吕克(📈)·(🕳)戈达尔：从更科学、更技(😧)术(✌)的(🔡)角度来看，如果我是您电影(💊)的(🧟)副导演，我会对您说：“您确(😦)定(🌧)吗，或者您能更好地向我解(✨)释(😮)一(📰)下，以便我能帮助您，为什么(📅)您(👒)选择这位女演员来演年轻(🗂)时(🥚)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(💶)艾(🧐)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🥃)两(📒)者(👯)如此不同？这是故意的吗(🚻)？(📴)”这便是我的批评：第二位(📝)女(🚿)演员不如第一位，或者至少(🈺)，当(📨)第(🔬)二位女演员出现时，电影下(🚍)坠(🐡)了，这就是引力。然后它又升(🤡)起(🏏)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🍼)维(🐾)拉(🏫)：答案很简单：起初，我是(🐉)为(🐯)第二位女演员莱奥诺·西(👵)尔(🧦)韦拉写的这部电影。这个女(🐜)人(😦)当时处于危机和抑郁状态(🐌)。我(💐)的(💾)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🔇)试(🍕)图说服我不要选她。在我改(💙)编(😍)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🔴)萨(🃏)-路(🌡)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🐑)一(✡)句非常美的话，说艾玛的头(⛎)发(🌔)“像一滩黑墨水一样落在她(⏰)毛(💣)衣(🏳)的背上”。为了拍摄这句话，我(📮)要(🌭)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🚞)的(🏜)发色，她是金发。她对此感到(🔳)很(🥅)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🐓)，不(🆓)得(🤛)不找另一位女演员来演青(🗄)少(🛺)年的艾玛。这就是对您技术(🍧)性(🧓)批评的技术性回答。我想补(🏝)充(♈)一(🤘)点，电影总是伴随着“偶然”和(🥥)运(🐺)气。正是这些使我振奋：所(🤦)有(♿)那些在实现过程中涌现的(🈶)小(🚽)事(🚞)件。这是一种我不太理解的(🚊)现(🦄)象，它既可能导致最坏的结(🍳)果(👺)，也可能导致最好的结果。没(🤝)有(🍆)一部电影是不靠运气的。它(🈺)是(💔)一(😶)种创造，一部电影是一个人(🕢)的(💉)构想，很难进入其中。

让-吕克(⏫)·(🚌)戈达尔：创造可以被准备(⛪)吗(🛤)？(🤜)

曼努埃尔·德·奥利维拉(⌛)：(🚠)可以准备，但不能修复（reparada）(⏹)。就(👏)像生活。事物就在那里，等着(🥣)我(🔒)们(🥥)去拍摄。您想修复什么？饥(🐫)饿(❄)、在非洲死去的孩子，是的(😲)，这(🍷)很重要，值得修复，需要尽可(⛲)能(💘)广泛的公众。但一部电影不(🍼)是(🤢)，它(🍎)是一团巨大的混乱，我因此(🏊)在(🐡)我自己面前感到渺小。话虽(🚣)如(🏠)此，我接受您关于您“离开”我(🛬)的(🚓)电(😱)影又“回来”的批评：必须非(😝)常(🤫)敏感才能进出电影而不迷(👦)失(💬)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🔢)克(🌚)·(🍐)戈达尔：我非常谦虚地认(⛅)为(🌁)，新浪潮的人是从博物馆出(👾)发(🏐)做电影的。我们发现了电影(🎽)资(😝)料馆。我们在那里出生。当然(👔)，我(🕚)们(🎩)小时候看过卓别林，但没人(💞)会(🍺)在四岁时说，看了《救火员》后(🙋)我(🚣)要拍电影。所以我脑子里总(🔴)有(🚼)一(🦑)个参照系。因此我认为作品(🏟)比(♓)人更重要。这并非对每个人(📎)来(🎎)说都那么显而易见。女人的(🛣)作(♎)品(🍝)是庇护男人。而男人，为了处(🥟)于(❎)相对平等的地位，所能做的(🚫)一(🈹)切就是制造作品：绘画、(🔤)文(💕)学或政治、战争、失业、(📪)贸(♑)易(🕣)。归根结底，我对“人”（这里戈(🥂)达(💺)尔专指作为创作者的人—(🕰)—(🦌)译者注）不怎么感兴趣。我(😬)对(🔓)曼(🌀)努埃尔·德·奥利维拉这(📉)个(🚙)“人”不怎么感兴趣。如果我们(👰)住(🎈)在同一个城市，比邻而居，我(🎠)想(📗)我(🎙)也不会比现在更多地见到(🏝)您(🚧)。当然，见面时我们会更好地(🈴)谈(✡)论电影，但也仅此而已。如今(🛎)让(🔈)我震惊的是，媒体对“个性”这一(🛌)概(🤙)念的开发远甚于对“人”的开(🦐)发(🐪)。人在作品中，作品在人中。有(📧)些(🥜)人不创作作品，而是创作生(🎙)活(🖼)，尤(🌻)其是女人，这本身就是一件(🚐)作(🏽)品。男人被迫创作作品，因为(📘)他(👞)们通常什么都不做。我常像(🧡)布(🏋)努(😠)埃尔那样说，电影对我来说(💸)是(🍲)最重要的。但如果把一个孩(🚘)子(🌦)的生命和一部电影的上映(🚦)放(🏁)在一起权衡，我不会犹豫一秒(🎯)钟(🥄)：孩子优先于电影。

曼努埃(🌛)尔(📒)·德·奥利维拉：自然如(🔊)此(💞)。从这个角度看，我也断言艺(🤴)术(🥍)没(🤐)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🔟)：(🤔)但既然如此，如果不那么重(😶)要(🍘)，那就不必做了。女人们更合(👕)乎(🚖)逻(🥌)辑，她们在生活中做这事。我(👜)不(🔇)确定能否如此轻易地说艺(🏂)术(😜)不重要。尤其是今天，当艺术(🍡)稀(🎸)缺而许多孩子死去时。这是否(❓)意(🐠)味着我们让艺术活得太久(🔚)，而(🦉)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(😹)德(🐮)·奥利维拉：艺术不是艺(🖌)术(🎑)家(🍠)。艺术家，艺术家的位置，是人(🚕)类(🙎)的虚荣。那种表达世界观的(⛹)方(✋)式，说“这个，这个，这个，这个行(🌀)不(🍙)通(🕦)”，是一种虚荣的发作。它是世(🕠)俗(💉)的。艺术比艺术家更崇高、(🐕)更(🐄)有趣。一部电影总是比电影(🕔)人(👸)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🍒)说(🛫)。导演或艺术家走出来展示(👰)自(🐀)己的那种方式，仅仅表明了(🚿)他(🙇)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(👅)这(🤫)也(💝)是孩子的态度：“看，妈妈，我(📒)画(🐯)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(⤵)奥(🧣)利维拉：是的，当然，但这幅(🐦)画(🏕)通(🍰)常也很漂亮。艺术与艺术家(😷)之(🐹)间的这种差异，也是历史与(💩)艺(🐁)术之间的差异。历史展示了(🥅)民(📦)族、文明、情感、趣味的演(👌)变(🤟)。艺术展示了这些演变中的(🍟)实(🛣)体。我们都有责任，尽管作为(🔙)导(🚮)演我什么也做不了。作为导(🙌)演(〰)我(💚)只能做一件事，就是拍电影(🧓)。仅(🍖)此而已。然而，艺术家在创作(📽)的(🛥)那一刻总是对的。那是他们(🚃)的(⬜)虚(🉑)构，是他们的内在化。

让-吕克(🏢)·(👯)戈达尔：啊，我不这么认为(🈷)，一(🎷)切都在外面。

曼努埃尔·德(📂)·(🔯)奥利维拉：是的，在那之前（(🏑)是(📪)这样）。但之后，一切都会进(🐯)入(🌵)脑海中，然后再出来。例如，面(🎽)对(✅)《悲哀于我》，我像一块海绵一(😃)样(🏅)面(🐃)对电影，准备好吸收一切。

让(🛡)-吕(⛽)克·戈达尔：我不确定这(🈲)是(🔤)个好比喻。当然，电影有其奇(🈳)观(👯)性(🎖)和诗意的一面，这是电影的(🤲)深(⬜)层使命。但这一使命只有在(❔)最(🈂)初进行了实验、验证和劳(😑)动(👟)——我们可以称之为电影的(💃)纪(😟)录片层面——之后才能实(💀)现(👧)。伟大的艺术家身上都有这(📫)一(🍱)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(📽)-玛(🧤)丽(👟)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🚒)劳(🔁)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🎾)、(🐅)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🖊)人(🚳)身(📢)上都有，我有时也有。以爱森(🌫)斯(🐒)坦为例，没有比爱森斯坦更(😩)抽(❌)象、更风格家或更风格化(👗)的(💀)人了。然而，如果今天我们要展(🏤)示(🔧)十月革命的镜头，我们不会(🎧)在(📒)当时的新闻片里找，新闻片(🛥)使(🌄)用的是爱森斯坦关于十月(🏊)革(🐹)命(🏴)的影像，那完全是被调度（(📊)mise en scè(😇)ne）出来的影像。当读到弗拉(👍)哈(⛰)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🤯)关(🌻)叙(👰)述时，我们得知弗拉哈迪付(⚪)钱(😛)给爱斯基摩人，和他们吵架(♎)，强(🤟)迫他们每天去捕鱼（即使(😉)他(🚘)们不想去）。总之，他和他们组(💪)成(🤲)了一个电影摄制组，并变成(🌃)了(🌞)一位了不起的人类学家。因(🖍)此(🐊)，这里存在着整全的纪录片(😅)层(☔)面(🍛)。在今天，这种方式——即使(⏺)不(🙀)能完美了解电影史，也至少(🏷)对(🖱)其有所感觉的方式——对(💇)许(🧓)多(🔩)人来说已经遗失了。必须拥(🍩)有(🦁)这种对电影史的感觉，有点(📐)像(🗨)乔伊斯，他对文学史有着深(🐠)刻(🎙)的感觉，他知道当他写下一个(🏞)句(🛴)子时，其中有些词是在拉丁(🎂)语(🍎)时代发明的，有些是在中世(🕗)纪(🥩)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🔁)的(🥖)时(🧘)刻，通常背负着所有的精神(🎯)重(💉)担和他所感知到的所有过(🔯)去(🈺)，正处于文学的现代，处于其(♟)成(🧘)熟(💂)期。在电影中，很快，在世界所(🦊)接(🚋)受的美国影响下，部分纪录(⬇)片(〰)式的工作被抛弃了。我们立(🛑)刻(🏑)走向了奇观，而这只不过是最(💉)终(➰)的使命，是电影的弥撒。在今(🖥)天(🎓)的电影中，人们举行弥撒，却(🔈)不(😰)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🤹)实(♒)的(🐧)艺术家，首先进行他们的祈(🐺)祷(📅)，然后才是弥撒，面对或多或(🔰)少(🌼)忠实的公众。美国人规范了(🏖)弥(🗓)撒(🏸)。对他们来说，在弥撒中重要(🦒)的(🤷)是募捐（quête）：一场成功(😎)的(🍤)弥撒就是教堂里座无虚席(🏛)、(🏧)募捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🥁)尔(👕)·德·奥利维拉：募捐（(🦏)quê(🥄)te）是我下一部电影的主题(🆎)。[10]

让(🎙)-吕克·戈达尔：我不募捐(👥)（(👎)quê(🎚)te），我只调查（enquête），我专注(🔁)于(⛅)做一名预审法官。我审理投(🥦)诉(🆘)。批评应该通过祈祷来表达(❇)，而(🍢)不(🐱)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🧞)无(🚊)话可说。或者只能说：“美丽(🔸)的(🏾)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🌆)种(🐰)练习，就像运动员的训练、钢(👒)琴(📃)家的音阶练习一样。当人们(🌇)进(🎬)行批评时，应当批评那些音(⤴)阶(🎅)以及这些音阶所能带来的(✒)效(🔸)果(🎂)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎌)：(🤤)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🏒)要(📛)的是行动的欲望。您想拍电(⛓)影(♿)，我(💊)想拍电影，就像此刻我想撒(🥦)尿(🎦)一样。伯格曼说：“我拍电影(😹)的(🐐)方式就像某些英国人独自(🗼)去(🖖)森林打猎。他们搭起帐篷，拿着(✉)枪(♓)守夜。但每天早上他们都会(🗣)刮(🎴)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🆑)这(🚒)很好。必须反思这一点，关于(♌)欲(🍻)望(🤡)。它就在人心里，就像一个画(🈵)家(🍭)画着没人看的画，但他不会(🍋)停(🚥)下。欲望就像独自绽放于原(🐧)始(🏯)森(🌼)林中心的绝美花朵，它凝聚(💽)着(🖋)对果实的向往，为了自己，也(🐂)依(💙)靠自己。如果遇到一道注视(💿)着(🤒)它、并发现它的美丽的目光(⬛)，它(🌤)便会绽放光采，她的美丽会(🎠)变(🍽)得引人注目、脱颖而出。但(🏹)这(🍩)样的目光往往来得太迟，人(🥞)们(🍥)为(🤐)了抢占土地，已经烧毁并铲(🧛)平(🐓)了森林。在您和我之间，有许(💋)多(🧠)差异，这是幸事。语言、国家(⬆)、(👸)文(🙁)化的差异。您选择了一种略(👐)带(⏬)挑衅性的电影，它破坏了叙(🕰)事(🙍)的传统秩序。您从混沌中出(😔)发(🏈)寻找，为了将无序变为有序。我(👍)也(📜)试图将无序变为有序，虽然(🦋)徒(🗞)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🛰)想(👬)这就是我们的电影的区别(🚒)：(🏮)我(🐎)的电影较为接近一般意义(💔)上(💐)的电影，而您的电影是某种(🧗)特(💂)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🌄)：(😷)我(🐫)会说我们做的是同一件事(🚀)，但(💚)您抵达了，而我尚未真正成(🦔)功(🙂)过。所有人自然地遵循着科(⚡)学(🛩)的图景，从混沌出发以建立某(🚙)种(⬅)秩序。这“某种秩序”或多或少(🌏)有(📰)些不确定，人们也或多或少(🔣)能(🌼)抵达一点。有些时候我们做(🙊)不(⤴)到(🥀)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🥑)》中(🦀)，有一块时间被提取了出来(🎏)，在(🏓)另一部电影里将会是另一(💅)块(🗳)。从(🚭)一块碎片、一张照片出发(💀)，我(🤘)为自己创造一个世界。看到(🌰)您(✨)电影的一些片段，我想到了(👬)皮(🍇)亚拉的《梵高》中的时刻，那也是(🕧)我(🕶)喜欢的。用简单的词，如内部(🏳)（(🎎)interior）和外部（exterior）——尽管区(🍭)分(⭕)它们没有太大意义，我会说(🏝)皮(👪)亚(🥤)拉在他的《梵高》中停留在外(♌)部(🍧)，但他只谈论内部。在这个意(🔜)义(🚃)上，他更接近维斯康蒂的传(🈷)统(🚴)。而(🗒)您恰恰相反。您停留在内部(🔯)。但(🖍)在电影中我们无法展示内(📰)部(🦀)，只能感受它，但它依然是不(🚶)可(🐦)见的，否则它就不再是内部了(⬇)。

曼(🍜)努埃尔·德·奥利维拉：(🦁)甚(🌄)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🔥)戈(🚥)达尔：当然。小时候人们说(🍞)：(💪)鸡(🙃)是由内部和外部组成的。掀(🎯)开(🏘)外部，看到内部；如果掀开(👖)内(👹)部，就看到了灵魂。我会说您(🏏)从(🚥)背(👛)面拍摄内部，尽管您总是从(😮)正(👾)面拍摄人物。考虑到这种严(🧝)谨(🍇)而有强度的方式，您电影中(🍹)让(♈)我一度感到困扰的，是一种幸(🚲)好(⚾)还算人性化的不完美，这种(🍟)不(💬)完美使得您有必要去拍其(🌲)他(🐧)电影。让我困扰的是没有侧(🕞)面(🏩)拍(💣)摄的镜头，摄影机离放映机(🌤)太(🔡)近了。摄影机并不是生来就(🎺)是(🧦)要与放映机保持一致的。放(😯)映(🖍)机(🕣)会进行传输。就像放射科医(🌓)生(🍪)拍X光片：他不满足于从正(🗑)面(🧚)拍，他也从侧面、背面、对(⛩)角(🌆)线拍。然而在开始时，在放映的(⏪)那(😖)一刻，所有图像都将是平面(🧐)的(🙈)。当然，我们会说这是一个图(🙅)像(🏒)，但我们是和图像打交道的(🎏)人(✉)。这(🎡)并不意味着摄影机必须一(🕢)直(🌡)移动。

这就是导致您电影中(🔗)某(🤑)些时刻出现“空洞”的原因，也(🏪)就(📖)是(🚤)那些观众——糟糕的观众(👢)，如(😚)今的观众——称之为“冗长(🤡)”的(🤾)东西。我不是说我抱怨电影(➿)长(👷)，甚至如果一开始我看到有好(🏗)东(⛑)西，我会很高兴电影很长。我(🧗)可(🗑)以安心地打个盹，我确信我(🛏)会(🦗)找到它们。这就是我所说的(🐕)对(📉)一(💶)部电影进行科学性的讨论(🥝)。

曼(📋)努埃尔·德·奥利维拉：(🛸)我(🥀)和您一样，把摄影机放在我(🏘)认(📢)为(🤣)它必须在的精确位置。就是(🆘)这(👇)样。为什么那里比这里好？(⚪)我(🍖)不知道为什么。

让-吕克·戈(🛎)达(🚜)尔：如果我们能稍微解释一(🗨)下(🦁)为什么就好了。

曼努埃尔·(😲)德(🚉)·奥利维拉：力量来自固(🐳)定(😥)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🌩)贞(😹)德(👫)的审判》教会了我这一点。我(🐒)们(💰)也可以称之为客观性。

让-吕(♒)克(👔)·戈达尔：我有种感觉，电(🔻)影(📧)人(🕝)，无论是好是坏，都有一个想(🅰)法(🈺)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🤚)找(🚀)有足够钱的人来实现这种(🤡)需(🔄)求。他们的工作方式就像一个(🥒)人(🍉)说：今晚我想吃肉酱意面(🍍)。于(👣)是他看看口袋里有多少钱(🍏)，或(😣)者让妻子或朋友做肉酱意(🚳)面(💾)。老(🖱)实说，我一直是反着来的。制(👖)片(🏊)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🤧)期(👘)，也许是时候和他拍部电影(🕤)了(💄)。”既(👐)然我们不富裕，我们接受，也(🕎)许(💒)我们能马上拿到钱。然后，签(🈵)了(🐡)合同。再然后，必须拍这部电(🤠)影(🐏)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥利(📧)维(〽)拉：我做的完全相反。我表(😩)现(🌼)得好像合同早已签好一样(🌤)。我(🌚)写故事，预测一切，然后在最(🕳)后(⏭)一(👉)刻，救星来了，那就是制片人(📖)。《亚(😚)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(💓)荣(🔐)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🛸)一(🐳)直(♿)跟我谈论福楼拜，当然还有(🕘)《包(🏭)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🍎)利(🤓)夫人》是不可能的，况且我还(🥈)是(🕣)个葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🍾)[12]正(🗞)在拍他的版本。于是我想，可(🍸)以(🖍)做点更有趣的事：可以问(👎)问(🕶)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(📭)易(🏫)斯(✍)是否愿意基于《包法利夫人(💈)》写(⏫)一部小说，一部我随后就会(🧀)改(🌺)编的小说。她接受了。必须等(🍻)她(📄)写(🏭)完，等它出版。在此期间，借作(🍏)家(🥠)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🥈)科(😃)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🎾)望(✴)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🍔)：(✏)您说：我知道这部电影将(🐔)会(🎐)是什么，但我不知道是否能(👻)拍(🔅)成。我说：我知道电影会拍(➿)成(🌃)，但(🕢)我不知道会是怎样的电影(🦍)。我(🕘)不仅知道某部电影会拍，而(🚸)且(✳)我还承诺了要拍，这更糟糕(🙎)。因(⤴)为(🤔)我总是害怕拍不了下一部(👙)。

曼(💌)努埃尔·德·奥利维拉：(🎶)这(🚽)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(📈)达(🚁)尔：但您对我电影的批评是(🥒)什(🥢)么？就像美食评论家会说(🛏)：(🍵)“这里的肉煮过头了，这里的(🍺)肉(🤑)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🐂)奥(🎣)利(🏇)维拉：一部电影不仅仅是(😥)我(🐗)们所看到的图像。图像是符(😻)号(⤵)，声音是其他符号，词语是另(🚜)外(🤵)的(😞)符号，它们又会唤起其他符(😛)号(🐩)，引用其他时代、书籍、电(🏩)影(🍆)。如果我们不了解这些符号(🔞)及(😃)其所召唤的东西，我们就无法(🎾)理(🎉)解电影。词语在您的电影中(👠)强(🏇)有力，它赋予了电影力量。图(🐹)像(🗞)有另一种与词语无关的力(🕓)量(🧙)。这(🎞)很美妙。但我距离完全理解(👧)您(㊙)的电影还缺了点什么。电影(🍺)是(💭)一种旨在拍摄仪式的仪式(🦗)。您(🐱)电(⬜)影中的仪式，是那些在镜头(⏫)间(🧕)或镜头中穿梭的人。我们并(🧚)不(🤸)完全了解这种仪式的含义(🤢)，我(🐇)们遗失了它们的意义。例如，在(🤞)《亚(🏥)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(⌛)。我(🎵)们看到女演员在婚礼当天(⏪)，在(🦍)教堂里自己掀起了面纱。如(➖)果(🏓)我(🌗)们不了解古代包办婚姻的(⬅)仪(📮)式——要求由丈夫掀起妻(🔫)子(🆖)的面纱，第一次展示她的脸(🐛)，以(🐏)此(📢)确认他的幸运或不幸——(🎴)我(🔻)们就无法理解她这一举动(🔖)的(🤗)放肆。因为我的主角知道自(🔽)己(🏧)很美，她可以放肆地掀起面纱(➖)：(📯)看我多美！如果我们不了解(🍜)这(🐠)个仪式，这场戏的意义就丢(🎺)失(🎥)了。我错过了您电影中许多(🧣)仪(🍢)式(🚩)的含义。我真希望有人能在(📖)我(🐪)耳边悄悄向我解释。您在特(🚎)殊(🦁)效果上做了很多工作，不断(😌)用(🙄)声(🎈)音、词语、图像进行挑衅(🍘)。这(🐰)是您的形式，是另一种形式(✔)，无(🐻)所谓好坏。您做得很好。我更(⛷)喜(⏹)欢没有特殊效果的电影。我更(🌖)喜(🌼)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(📲)尔(💵)：如果英语说得不好却去(🕗)看(😿)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🍹)，但(🗄)我(🌝)们依旧能分辨它是好是坏(🔊)。《德(🙋)国九零》由许多仪式和晦涩(📀)的(😊)东西构成。

曼努埃尔·德·(🍨)奥(🔘)利(🎠)维拉：是的，但即便这些符(🔒)号(🏍)实际上难以理解，但它们反(👫)倒(👕)更清晰、更可见。我喜欢这(🎑)部(🏻)电影的地方，在于符号的清晰(👝)性(🦌)与其深刻的模糊性相并存(🦃)。另(😱)一方面，这也是我喜欢电影(🚬)的(💭)原因：大量精彩的符号沐(😛)浴(🏙)在(💓)无需解释的光芒之中。正因(🚁)如(👅)此，我才相信电影。

让-吕克·(😔)戈(🐬)达尔：那么，非常感谢。

本次(💜)会(✡)面(🍒)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🕺)组(🌚)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🕣)4-5日(🚡)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(😵)纪(💘)法国启蒙运动核心人物，唯物(🍊)主(🗓)义哲学家、文艺批评家与(💮)作(⭐)家，百科全书派代表，代表作(🎩)有(💺)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🎬)克(🔢)和(🤠)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🎡)尔(👿)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(📡)派(📡)诗歌先驱、现代主义文学(🕗)奠(🎓)基(😦)人，兼具诗人、艺术评论家(🎨)与(🥞)散文诗之祖等多重身份。他(🐪)的(🤢)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🎽)最(🔨)具影响力的诗集之一。

3、埃利(🌡)・(😂)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🤮)家(😖)、评论家与散文家。他率先(🏰)关(🎮)注电影作为 "第七艺术" 的潜(👈)力(🖱)，对(🍨)塞尚等现代艺术家的评论(🧠)极(🔚)具前瞻性，深刻影响现代艺(❎)术(📭)批评的发展方向。

4、安德烈(🏾)・(🙅)马(📲)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🐪)艺(🏕)术史学家、抵抗运动战士(👫)，还(🎲)担任过戴高乐时期的文化(🌙)部(🤜)长（1958-1969），其作品与行动深度融(🖌)合(🎋)了存在主义哲思与历史使(😮)命(📔)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🔂)、(🙃)某部电影推出”的意思，但其(🖌)核(🔛)心(🥃)意义为“出去、离开”，所以戈(🎦)达(💶)尔才会玩这样一个文字游(🥜)戏(🎆)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🤣)广(🆚)义(🍊)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🦏)英(⤵)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(♐)瓦(✏)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🏽)画(🥈)派的领袖与核心人物，代表作(🖲)有(🎑)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🍯)德(🔣)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🍞)安(🥀)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(👹)，瑞(💁)士(🚰)电影导演、视频艺术家，戈(🔍)达(👮)尔晚年的生活伴侣与合作(🕔)者(🦍)。她与戈达尔共同创立制作(📦)公(⏹)司(♉)，并与其联合执导了《第二号(⌛)》（(🐫)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🥪)作(🌔)品，深刻影响了戈达尔后期(😼)创(⛄)作中私密对话与家庭影像的(🈶)风(✅)格转向。她本人亦是一位独(📨)立(🛄)的创作者，其作品以哲学思(⛓)辨(🍚)探索两性关系、语言与日(🙌)常(📋)的(✴)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(⛅)国(😅)导演、人类学家，真实电影(🕶)（(🐖)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🕟)影(🚻)（(😵)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(⛷)纪(🎀)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🕗)之(🚽)父”，其跨学科实践深刻影响(🥁)了(🌵)纪录片与视觉人类学发展。

10、(🤾)奥(🏾)利维拉下一部电影为《盒子(🆒)》（(➖)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🦈)为(📌)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🤲)（(〽)Gé(🕵)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🌂)人(😲)、导演与跨界企业家，是法(🦕)国(🎦)电影黄金时代的标志性人(🛸)物(🔫)。

12、(🕒)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🔁)影(😈)新浪潮的先驱导演之一，与(🛋)特(🐗)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🎸)维(💢)特并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🛃)阶(📳)级悬疑惊悚片和冷峻的社(⚪)会(🤝)批判视角闻名。由他执导的(🔝)《包(💣)法利夫人》由伊莎贝尔·于(📽)佩(🐦)尔(🚑)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🚦)洛(🔜)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🏳)是(🌚) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(💤)浪(🌵)漫(👬)主义小说家、剧作家与文(💟)学(❣)评论家。