文 / 让-吕克·戈(😁)达(🙏)尔(🤠) & 曼(🔈)努(🔆)埃尔·德·奥利维(🕯)拉(🛑)

（(🏎)本(❗)文(〰)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🛬)的(🕖)逐(😮)句(🚦)校对与润色，并添加了(🐾)一(🌀)些(📶)必(🍛)要的注释。由于并未找(🛀)到(🥫)法(🏮)语(🦌)原(🏅)文，本文翻译同时比照(😙)了(😋)西(🍿)班(❎)牙语和葡萄牙语译文(😕)。）(🐣)

1993年(🚐)9月(🍇)，曼努埃尔·德·奥利(🌺)维(🐃)拉(🦎)的(⛴)《亚(👥)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🍏)与(🤕)让(🌛)-吕(📳)克(✴)·戈达尔的《悲哀于我(📂)》（(🉑)Hé(💴)las pour moi）(💉)几乎同时在巴黎的银(🔵)幕(🏏)上(🆖)映(🥂)。借(🤼)此契机，戈达尔提议(🧥)与(🛹)奥(🥇)利(🌰)维(🛀)拉会面，旨在就这两部(💜)影(🏴)片(🎒)展(💄)开一场“科学性”（scientifique）的(🏌)探(🌙)讨(🤧)。

让(❕)-吕克·戈达尔：没问(🔎)题(🍺)，巨(👬)大(🌦)的(🈯)声响是我对公众做出(🌰)的(🔍)唯(🛒)一(🍲)妥协。您知道儒勒·列(🍸)纳(🏓)尔(🏇)（(🈁)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🕢)“批(😋)评(🔟)就(🍸)像(🦖)溃败军队里的士兵(📀)，他(😎)开(〰)了(🌲)小(🧔)差，投奔了敌营。谁是敌(😩)人(⛎)？(🔞)是(🐨)公众。”

曼努埃尔·德·(♍)奥(🍑)利(🕜)维(😋)拉(🐩)：那您呢，您知道伯(🎯)格(😴)曼(🧙)是(♏)怎(🍞)么评价影评人的吗？(🦇)“某(🔳)些(🚣)影(⚡)评人在我看来就像是(🏔)在(🔱)试(😔)图(🤮)教我们如何奔跑的瘸(🎀)子(🦇)。”

让(📳)-吕(🔻)克(🍂)·戈达尔：我请求让(♊)我(😱)以(😎)评(🚽)论家的身份展开这次(🎙)对(🌷)话(🕹)。与(😷)其扮演“作者”，我更愿意(🌇)去(♈)见(💙)某(🔲)个(⏳)人，谈论他的电影，或(📒)许(⏰)偶(✖)尔(👚)也(🎤)让那个人谈谈我的电(🕔)影(🅱)。如(🍕)果(🧤)这能从宣传角度对两(🌒)部(🥈)影(🎺)片(🔅)有(🌞)所助益，那我们就这(😬)么(🌅)做(🌱)吧(🏤)。电(🀄)影是对现实的一种批(💯)判(🧣)，从(🤖)这(😸)个角度看，我是非常传(🐫)统(🍝)的(🆕)；(💙)而且作为一名用法语(🦅)拍(😾)摄(😃)的(🕠)电(💊)影人，我始终带有对电(🚁)影(🗼)的(🤓)批(👹)判态度。一直以来，法国(📝)的(🥢)伟(🚤)大(📧)之处之一在于拥有批(😫)判(🍄)性(🌘)的(💎)视(🏭)点，即便这个国家对(🤺)此(🤔)一(🍐)无(😺)所(🐾)知。从狄德罗[1]开始，所有(📰)的(🎈)艺(🙂)术(🅾)评论家都是法国人，经(🤖)过(🎣)波(🎣)德(👱)莱(😍)尔[2]、埃利·福尔[3]、(🐤)马(🦏)尔(🏻)罗(💼)[4]，也(🌂)就是说，无论是不是作(🚩)家(🧐)，他(🔽)们(🏈)都是有“风格”（style）的人(😫)。糟(😿)糕(🕚)的(⏳)评论家没有风格。美国(🎄)只(🎋)有(🕊)两(🌓)个(🍐)影评人：詹姆斯·阿(🍤)吉(🏳)（(🌅)James Agee）(😠)和（长久以来被忽视(🛁)的(📄)）(🐐)来(👫)自圣地亚哥的曼尼·(🌍)法(😨)伯(📤)（(😝)Manny Farber）(💆)。既然我们的电影同(👣)时(🐣)上(🎒)映(📦)，我(✍)想提出第一个问题：(🚫)我(🚫)们(🏴)要(🧢)如何理解“上映”（sortir）一(🚎)部(🍙)电(🤚)影(🍺)[5]？(🧢)为什么要让电影“上(🐄)映(🔉)”？(👷)我(🐙)们(🏫)在让它们“进入”这里或(😟)那(🏭)里(🗓)时(🚝)遇到了很多困难，然后(🚡)还(👎)有(💽)些(⏬)人没做什么大事，但无(💘)论(🍵)如(🚺)何(💝)，他(🌸)们还是做了必要的事(♑)来(🧚)把(🐀)它(👖)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🕒)尔(📉)·(🐈)德(🦔)·奥利维拉：在葡萄(🍗)牙(🖇)语(🖐)里(🏙)我(🎹)们不用同一个词，因(🙋)此(🍉)也(😭)就(💽)没(⭐)有这种双关语。我们不(🛤)说(🍞)“sortir un film”（(🦈)让(🤪)电影出去/上映）。不过(🧡)，这(🤬)是(🛐)个(❇)困(📴)扰我的问题。我之所(➗)以(😴)感(🕯)到(📺)困(💗)扰，是因为对我来说，必(🍓)须(🌎)先(♋)展(👽)示电影，然而，在针对电(🉑)影(🎏)的(💔)评(😎)论完成之前，电影并未(🎐)完(🥓)成(🧛)。一(📶)个(🐚)好的、聪明的、专注(⚫)的(💖)、(🕐)敏(🤥)感的评论家，是观众的(🎐)代(🧐)表(🏥)，他(⌛)去寻找那部在我看来(🐼)—(😈)—(🐴)即(♒)便(🈂)我已经拍完了——(🌝)尚(🍁)不(💙)存(🐘)在(😳)的电影，他要去完成它(🍢)。观(🔵)影(⛹)者(🌫)与银幕之间的动态关(⭕)系(📽)实(🚕)际(🚪)上(🐅)是至关重要的，它是(🛁)电(🕝)影(📨)的(🥀)一(🚡)部分。我说的是观影者(👶)（(〰)espectador）(🐱)，不(🎇)是观众（público）[6]。观众，是(⬅)某(⛺)种(🥢)抽(📅)象的东西，是非个人的。

让-吕(🎩)克(🏛)·(🦌)戈达尔：观众是现存的观(🐜)影(🖍)者，是被商业化了的观影者(🚴)，是(🎉)买了票的观影者，他变成了(🚧)观(🍷)众(📬)。然而，他身上仍有一部分保(⛱)留(🏂)着观影者的特质，就像读者(🕘)一(⤵)样。如果我们谈论的是一部(🎊)电(🥜)影(💇)，我们会说观影者是剧本，而(🖋)观(🍈)众则是观影者的实现（realizació(🍯)n）(🎫)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🛷)我(🍉)有时会问自己：如果电影(🕸)没(🐥)人(🏏)看——我的许多电影都没(🚝)人(👉)看，或者被误读，甚至连我自(🌉)己(㊗)也……我想我们是为了一(🐥)两(🤭)个(🏆)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🍢)·(🎊)奥利维拉：但这就足够了(🆗)。

让(🏓)-吕克·戈达尔：当然。但我(😑)还(🏰)是(🤦)想回到“上映”（sortir）这个话题(👟)，这(😼)不仅仅是文字游戏。应该有(🕓)一(🛑)些小词典，告诉我们每种语(🚁)言(🕴)中电影的技术术语。例如，我(✴)们(🧜)在(🤗)影院看到的电影拷贝，带有(💍)图(👝)像和声音的拷贝，在法语中(💙)被(🔇)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🍟)尔(🐎)·(🍫)德·奥利维拉：葡萄牙语(🐑)也(📲)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🌅)-吕(👓)克·戈达尔：英语里叫“声(⏯)画(🎍)合(👣)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🕝)本(🔲)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(📪)上(🌕)较真，因为例如俄国人对纪(💠)录(🦑)片和剧情片的区分就与我(🃏)们(🚻)不(🏴)同。他们把有演员的电影称(🌭)为(🍑)“扮演的电影”，而纪录片——(🕑)不(💨)一定没有演员——被称为(🐫)“非(🧜)扮(💓)演的电影”。甚至“图像”（image）这(📪)个(➗)词本身：对美国人来说，它(🌓)没(✂)什么大不了的含义。他们用(📻)“picture”，也(🚮)就(👍)是照片。他们甚至没有一个(👲)词(😒)来指代电视，他们突然变得(💿)非(⛄)常商业化，他们说“network”（网络）(🚿)。如(🕦)果我们对语言如此不加注(🛎)意(📟)，那(😀)么当人们说一部电影“上映(❎)/出(🍕)去”时，我们会产生一种错觉(🎞)：(🍬)是某种东西真的出去了，还(🚊)是(📉)我(🍺)们把它弄出去了？

曼努埃(♎)尔(🏡)·德·奥利维拉：我会用(🏍)“出(👔)来/出生”（sair）这个词，就像说(🚅)“和(🐨)一(🍜)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🎡)萄(🎑)牙语中这意味着“带她去床(🧖)上(🏫)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🛄)于(🎒)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🎯)变(🦒)成(🏑)了一个“出口在这边”的指示(🦅)，这(🐝)是一种摆脱它们的方式。

曼(📜)努(🅾)埃尔·德·奥利维拉：我(🃏)们(🌖)的(📛)电影也变成了电影节电影(🈺)。电(😳)影节的作用是向多样化的(🦎)公(🗿)众展示电影的多样性。它是(⚓)不(🦃)同(⤵)电影人、国家、习俗的一(💃)种(🍤)对照。仅此而已，但这也不算(🍜)太(😦)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🐝)您(🗃)描述的是一个过去的时代(🆙)，而(🛩)我(🐟)见证了它的终结。我以为那(🎅)是(🌤)开始，其实那是终结。那是一(👢)个(👾)电影节确实能帮助人们相(👁)遇(😛)、(👩)讨论电影、讨论任何想讨(👕)论(🍺)之事的时代。一切都变了，电(🕟)影(🏛)也变了。现在，电影人抱怨他(🚍)们(🈯)的(🐽)孤独，但他们不再交谈，不再(🏊)讨(🎍)论，这是他们的错。今天，电影(🕧)节(🔨)越来越多。无论是强者还是(🥀)弱(📼)者，每个人都在各自利用自(👆)己(💬)能(🐔)利用的东西。但在我看来，总(🥣)体(🐆)而言，举办电影节是为了延(💷)续(😧)一种对媒体或电视而言很(🛶)重(🐗)要(🕢)的“电影观念”，一种关于电影(⬅)神(😒)话的观念，这种神话曼努埃(🐶)尔(🎁)（指奥利维拉——编者注(🐒)）(🤲)经(🗄)历了一整个世纪，而我只经(🛎)历(🤙)了后三分之二。也许您能感(🕰)觉(📀)到20年代（那时没有电影节(🈸)）(🍃)与今天之间的差异？

曼努埃(🆎)尔(Ⓜ)·德·奥利维拉：新现象(🥪)是(🐞)电影资料馆（cinematecas），不是作为(✨)机(📬)构，因为那早就存在，而是因(👃)为(🛥)有(🤪)越来越多的观众——比如(📯)在(😊)里斯本——去资料馆看那(💦)些(💲)没进院线的电影。这很有趣(🤶)，因(💟)为(💎)你必须真的热爱电影才会(🔻)去(🍩)电影俱乐部或资料馆看片(🎻)…(🛸)…

让-吕克·戈达尔：关于(🎣)相(🤞)遇与对话的故事……这就是(👱)我(🦍)想对您说的：作为评论家(🐪)，我(🍱)不指望别人对我说好话，我(🍼)不(🌏)想人们对我说或写：“您的(⏰)电(🌵)影(🏨)太残暴了，太棒了，太天才了(🈳)，太(🐱)非凡了！”那时我会问他们：(🗞)“好(🆖)吧，那到底哪里非凡？”他们(✊)回(☝)答(⛅)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🌻)，只(🚛)是重复：“它是非凡的！”然而(🎿)如(🆓)果他们对我说这真的很丑(👲)，这(💖)里有错误，那我就会想，或许对(🚇)话(🔉)是可能的：你能告诉我有(⤴)错(🌌)误的都在哪里吗？这证明(💲)了(🐐)今天的评论家不再想交谈(🌧)，而(♿)电(😲)影人也不想被批评。而我，作(🚙)为(🥈)一个评论家出身的人，我只(🎉)需(😩)要别人告诉我：这行不通(😚)。您(🔺)是(🦋)否感觉到需要别人告诉您(🚇)这(🖕)不好？这会困扰您吗？因(🍂)为(🕜)我对您电影中行不通的地(🎵)方(😯)有些话要说，但我不想困扰您(🍗)。

曼(🌝)努埃尔·德·奥利维拉：(🤽)“当(😰)我拿自己与人相较，我会感(⚽)到(🏆)骄傲；当别人来评价我，我(🕹)会(🐨)感(🚚)到谦卑。”这是您电影里的一(🤼)句(📖)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(😼)：(🌅)那是圣人说的，或者是诚实(🚂)的(🍒)人(🌏)说的。

曼努埃尔·德·奥利(😘)维(💌)拉：我是个悲观主义者。当(🚝)有(⛰)人告诉我我的电影里有什(🐾)么(🤹)行不通时，我会受影响。不过，我(🌏)想(🌗)我已经麻木很久了。但这取(🐏)决(🎚)于他们触碰哪里。如果我拳(🔈)头(🧕)上有个伤口，但有人碰了碰(🌜)我(🥤)的(😯)二头肌，我就会没什么感觉(👛)。但(🍈)如果那个人把手指戳进伤(🌚)口(✖)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(💯)戈(😸)达(🐺)尔：必须懂得区分什么是(😦)好(🏳)的，什么是坏的。这不仅仅是(🍄)说(💙)出我们的感受，而是对电影(🥜)进(🌗)行技术性或科学性的批评。只(🛫)有(🔅)新浪潮这么做过。以前谁会(🦁)说(🚀)：这个移动镜头是好的，我(💺)们(🥘)觉得它好是因为这个，相对(🤕)于(🧡)另(😫)一个我们觉得坏的镜头而(🗯)言(🦅)？或者：这段对白是好的(📮)，相(💘)比之下那段对白是坏的。今(🕤)天(⏮)，这(🏈)完全丢失了。“作者”的概念变(🏖)得(♈)如此重要，以至于连副导演(🤲)都(🏋)不敢对你说。唯一有时敢说(⏪)的(🛸)人，唯一我能与之维持一种奇(🍆)怪(🗽)的艺术关系的人，是制片人(🕙)。因(📀)为制片人投了钱，或者至少(🛁)他(📏)拿别人的钱去冒险，所以以(👜)这(🐕)种(🕹)风险的名义，他敢对我说：(🏞)“让(🚣)-吕克，这行不通。”然后我说：(🎐)“噢(📖)”，然后我思考。至少，这提供了(🥣)一(🐴)种(🏰)反思的可能性，让我能更好(🏁)地(👮)站稳脚跟。如果说今天的科(🥙)学(🎖)家如此强大，那是因为他们(💶)是(🙋)唯一还在互相批评的人。一位(⏰)天(🍉)文学家说：“我看到了月食(🐺)，我(📁)把它拍下来了。”另一位说：(🚦)“给(🐇)我看看。”他看了之后断言：(😔)“但(🤷)这(♈)明明是月亮！你说什么月食(⛰)？(🚭)”另一位说：“啊，是啊……”；(💿)他(🍂)很恼火，但他会重新开始。在(📺)艺(🌳)术(🉑)中，在艺术批评中，例如波德(🥧)莱(⛪)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🍄)有(🎄)过这样的对抗时刻。否则，就(👒)无(🐪)法前进。这是我唯一需要的：(🍄)批(🍲)评。但我甚至得不到它。

曼努(📑)埃(🛂)尔·德·奥利维拉：我需(🌚)要(💹)的更多是拍电影的手段。我(💯)永(👮)远(🈵)不知道电影会变成什么样(👤)。我(🙈)有分镜脚本（découpage），我有演(🈳)员(💦)，我有布景，但我从未拥有电(📎)影(📈)。在(📸)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🎂)在(📠)时时刻刻地改变着那团“星(🐏)云(👦)”的整体构造。具体的东西只(🎖)有(🏠)在我看样片（rushes）的那一刻才(🐢)会(🚲)出现。我讨厌看样片，我总是(👸)感(✉)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(😲)我(🧚)想我们都是这样。只有希区(🎮)柯(📪)克(🈺)在看样片时是高兴的。所以(⛅)，作(🧓)为评论家，这就是我想对您(🐫)的(📶)电影说的话：起初我随着(🤰)电(🏑)影(🛀)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🤐)者(🌼)注）行进，但在某一刻我跳(🥊)脱(🙏)了出来，开始思考别的事情(🎳)。我(👧)想：啊，这里没那么好了，然后(🔭)，与(🚅)此同时，我在做梦，我想着引(🏧)力(🍴)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🙁)了(〰)，回到了自我意识当中，而就(⭕)在(🈂)那(🕎)一刻，电影里有人说出了“引(⌚)力(🚄)”这个词。于是我对自己说：(🥟)最(🚱)终，这部电影是好的，我必须(🦉)重(🌹)看(➰)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🥗)维(🐎)拉：的确，这就是电影的主(🚝)题(🔳)：引力与万有引力定律。

让(💓)-吕(🦐)克·戈达尔：从更科学、更(🤗)技(😺)术的角度来看，如果我是您(🛠)电(📨)影的副导演，我会对您说：(😰)“您(💨)确定吗，或者您能更好地向(⤵)我(🏦)解(🐣)释一下，以便我能帮助您，为(👩)什(🚻)么您选择这位女演员来演(📖)年(🥃)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🎯)后(🏢)的(🔌)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🤵)，且(🐊)两者如此不同？这是故意(🗿)的(📙)吗？”这便是我的批评：第(🆖)二(🛠)位女演员不如第一位，或者至(🏬)少(⚾)，当第二位女演员出现时，电(🌁)影(🦀)下坠了，这就是引力。然后它(😍)又(🥔)升起来了。

曼努埃尔·德·(🕞)奥(⚡)利(🍟)维拉：答案很简单：起初(🥥)，我(🙈)是为第二位女演员莱奥诺(✅)·(🆎)西尔韦拉写的这部电影。这(🍷)个(🕋)女(⏭)人当时处于危机和抑郁状(🎒)态(😷)。我的制片人保罗·布兰科(⏯)（(🔷)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🙎)我(🤷)改编的那本书，阿古斯蒂娜·(📊)贝(💂)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🏺)》中(👘)，有一句非常美的话，说艾玛(👼)的(🌗)头发“像一滩黑墨水一样落(🏴)在(🐆)她(😬)毛衣的背上”。为了拍摄这句(〽)话(😵)，我要求改变莱奥诺·西尔(😡)韦(🛴)拉的发色，她是金发。她对此(🤟)感(🤴)到(🤩)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🌗)是(📫)，不得不找另一位女演员来(🦁)演(🤔)青少年的艾玛。这就是对您(⚓)技(🎢)术性批评的技术性回答。我想(🚨)补(✍)充一点，电影总是伴随着“偶(📖)然(🎬)”和运气。正是这些使我振奋(🧦)：(🏇)所有那些在实现过程中涌(🕔)现(📒)的(🛹)小事件。这是一种我不太理(🍿)解(🤥)的现象，它既可能导致最坏(🕔)的(🖖)结果，也可能导致最好的结(🏪)果(⛸)。没(📓)有一部电影是不靠运气的(🍏)。它(📌)是一种创造，一部电影是一(😋)个(🌄)人的构想，很难进入其中。

让(🎻)-吕(🐆)克·戈达尔：创造可以被准(🥂)备(🖖)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🚴)维(🈶)拉：可以准备，但不能修复(🕒)（(🧤)reparada）。就像生活。事物就在那里(🏵)，等(🈶)着(🎤)我们去拍摄。您想修复什么(🦐)？(👇)饥饿、在非洲死去的孩子(🧜)，是(🚫)的，这很重要，值得修复，需要(🎟)尽(🍎)可(🚫)能广泛的公众。但一部电影(🕓)不(🕍)是，它是一团巨大的混乱，我(🛏)因(🔕)此在我自己面前感到渺小(🔣)。话(🔨)虽如此，我接受您关于您“离开(🍠)”我(🐟)的电影又“回来”的批评：必(🥀)须(💁)非常敏感才能进出电影而(🕕)不(🆒)迷失。的确，这就是引力定律(✂)。

让(🤣)-吕(🎞)克·戈达尔：我非常谦虚(🐭)地(🔧)认为，新浪潮的人是从博物(😪)馆(🛥)出发做电影的。我们发现了(🔒)电(👎)影(🐕)资料馆。我们在那里出生。当(💫)然(📬)，我们小时候看过卓别林，但(🎨)没(🕣)人会在四岁时说，看了《救火(💧)员(🚍)》后我要拍电影。所以我脑子里(➖)总(🔓)有一个参照系。因此我认为(🛁)作(⛹)品比人更重要。这并非对每(⛰)个(🎫)人来说都那么显而易见。女(🦎)人(🌠)的(🈺)作品是庇护男人。而男人，为(🧝)了(⏹)处于相对平等的地位，所能(🌋)做(🤭)的一切就是制造作品：绘(🖼)画(🌈)、(📰)文学或政治、战争、失业(🙌)、(🕣)贸易。归根结底，我对“人”（这(🍑)里(👹)戈达尔专指作为创作者的(⌚)人(💄)——译者注）不怎么感兴趣(🎧)。我(🥞)对曼努埃尔·德·奥利维(📡)拉(😠)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🏧)我(📹)们住在同一个城市，比邻而(🔡)居(🦐)，我(♓)想我也不会比现在更多地(🤐)见(🐰)到您。当然，见面时我们会更(👩)好(🚪)地谈论电影，但也仅此而已(📖)。如(🤣)今(🦅)让我震惊的是，媒体对“个性(💣)”这(🛅)一概念的开发远甚于对“人(🍜)”的(🖊)开发。人在作品中，作品在人(📼)中(🏾)。有些人不创作作品，而是创作(🤜)生(🥥)活，尤其是女人，这本身就是(🦁)一(💮)件作品。男人被迫创作作品(🦃)，因(💗)为他们通常什么都不做。我(😎)常(🔢)像(🤖)布努埃尔那样说，电影对我(🍃)来(🐉)说是最重要的。但如果把一(💤)个(🖼)孩子的生命和一部电影的(🎿)上(😞)映(😜)放在一起权衡，我不会犹豫(🔑)一(🚰)秒钟：孩子优先于电影。

曼(📛)努(🐽)埃尔·德·奥利维拉：自(🏑)然(🎞)如此。从这个角度看，我也断言(💦)艺(🚄)术没那么重要。

让-吕克·戈(🤚)达(🤞)尔：但既然如此，如果不那(👞)么(🚺)重要，那就不必做了。女人们(🐭)更(😥)合(👂)乎逻辑，她们在生活中做这(🖲)事(☝)。我不确定能否如此轻易地(〽)说(🏵)艺术不重要。尤其是今天，当(🔽)艺(🌄)术(💈)稀缺而许多孩子死去时。这(🈷)是(📘)否意味着我们让艺术活得(❤)太(🤪)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(😝)尔(🎼)·德·奥利维拉：艺术不是(🏅)艺(🏹)术家。艺术家，艺术家的位置(🚃)，是(🤸)人类的虚荣。那种表达世界(✳)观(🦆)的方式，说“这个，这个，这个，这(🌟)个(💘)行(🤨)不通”，是一种虚荣的发作。它(🥞)是(🥝)世俗的。艺术比艺术家更崇(👦)高(👎)、更有趣。一部电影总是比(📕)电(⛱)影(🔵)人更聪明，正如斯特劳布（(🌱)Jean-Mari Straub）(🎦)所说。导演或艺术家走出来(🔑)展(🤟)示自己的那种方式，仅仅表(✈)明(🧙)了他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🦅)：(🕎)这也是孩子的态度：“看，妈(🔗)妈(🖋)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🥘)德(🏜)·奥利维拉：是的，当然，但(👓)这(🚤)幅(👼)画通常也很漂亮。艺术与艺(🌾)术(👦)家之间的这种差异，也是历(🐦)史(🈹)与艺术之间的差异。历史展(🥈)示(🕷)了(🥎)民族、文明、情感、趣味(🏦)的(🌤)演变。艺术展示了这些演变(🎦)中(🦏)的实体。我们都有责任，尽管(🛬)作(🐏)为导演我什么也做不了。作为(🛒)导(🔀)演我只能做一件事，就是拍(👰)电(⬆)影。仅此而已。然而，艺术家在(🔷)创(🏛)作的那一刻总是对的。那是(👢)他(🏠)们(⛹)的虚构，是他们的内在化。

让(🚬)-吕(🗯)克·戈达尔：啊，我不这么(📩)认(🎇)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🐶)·(🏐)德(🍯)·奥利维拉：是的，在那之(🥔)前(🥣)（是这样）。但之后，一切都(♒)会(🦄)进入脑海中，然后再出来。例(🚵)如(🦗)，面对《悲哀于我》，我像一块海绵(😜)一(🈂)样面对电影，准备好吸收一(👅)切(🔌)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🐼)定(🍜)这是个好比喻。当然，电影有(🕷)其(🙃)奇(🍰)观性和诗意的一面，这是电(🆖)影(🏗)的深层使命。但这一使命只(🥞)有(⏰)在最初进行了实验、验证(🛷)和(⛄)劳(🐄)动——我们可以称之为电(🎓)影(📀)的纪录片层面——之后才(🌬)能(😗)实现。伟大的艺术家身上都(👓)有(😫)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(⤵)娜(🛷)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(👌)斯(❌)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🛒)康(⏱)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(👁)同(🐠)的(🌛)人身上都有，我有时也有。以(🍿)爱(📮)森斯坦为例，没有比爱森斯(🚱)坦(🐩)更抽象、更风格家或更风(👳)格(😳)化(🤸)的人了。然而，如果今天我们(😵)要(🚒)展示十月革命的镜头，我们(➡)不(🥀)会在当时的新闻片里找，新(✨)闻(🆒)片使用的是爱森斯坦关于十(🌮)月(📨)革命的影像，那完全是被调(🏷)度(👴)（mise en scène）出来的影像。当读到(🈹)弗(💉)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(⛰)》的(🍡)相(🤸)关叙述时，我们得知弗拉哈(🚶)迪(🈳)付钱给爱斯基摩人，和他们(🍠)吵(💔)架，强迫他们每天去捕鱼（(🐊)即(⏮)使(🈷)他们不想去）。总之，他和他(💨)们(🐒)组成了一个电影摄制组，并(👣)变(🚎)成了一位了不起的人类学(🕦)家(🍿)。因此，这里存在着整全的纪录(🙆)片(📪)层面。在今天，这种方式——(🏝)即(🤼)使不能完美了解电影史，也(🤵)至(👝)少对其有所感觉的方式—(🍂)—(🐺)对(🍾)许多人来说已经遗失了。必(🌄)须(🦄)拥有这种对电影史的感觉(🚦)，有(🔹)点像乔伊斯，他对文学史有(🌠)着(🌁)深(🚨)刻的感觉，他知道当他写下(🌱)一(🐝)个句子时，其中有些词是在(😺)拉(🥁)丁语时代发明的，有些是在(👗)中(💶)世纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🈳)词(🤙)的时刻，通常背负着所有的(🎯)精(🙆)神重担和他所感知到的所(💤)有(🉐)过去，正处于文学的现代，处(✨)于(🔣)其(😋)成熟期。在电影中，很快，在世(🔗)界(⛑)所接受的美国影响下，部分(🔭)纪(🦍)录片式的工作被抛弃了。我(➡)们(🚺)立(🌩)刻走向了奇观，而这只不过(🥔)是(🔅)最终的使命，是电影的弥撒(🏮)。在(🌗)今天的电影中，人们举行弥(🧝)撒(🗯)，却不进行祈祷。伟大的艺术家(🐮)，诚(🤚)实的艺术家，首先进行他们(🧞)的(🚞)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🏵)多(✊)或少忠实的公众。美国人规(🤷)范(✂)了(⚫)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🎦)重(👿)要的是募捐（quête）：一场(🔍)成(🎡)功的弥撒就是教堂里座无(🍁)虚(🤷)席(🛬)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🏹)努(💖)埃尔·德·奥利维拉：募(⭕)捐(🔴)（quête）是我下一部电影的(👹)主(🐜)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(😩)捐(😓)（quête），我只调查（enquête），我(🐆)专(🎞)注于做一名预审法官。我审(😌)理(📭)投诉。批评应该通过祈祷来(🦀)表(🍱)达(🍲)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🎩)，人(🥕)们无话可说。或者只能说：(🍳)“美(🔇)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🕴)是(🌈)一(🍳)种练习，就像运动员的训练(📆)、(🛑)钢琴家的音阶练习一样。当(⛷)人(🕡)们进行批评时，应当批评那(🌖)些(🎪)音阶以及这些音阶所能带来(➡)的(🍋)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🐧)维(🤽)拉：奇观和弥撒我不感兴(🌝)趣(🕙)。重要的是行动的欲望。您想(🔧)拍(⏺)电(🍅)影，我想拍电影，就像此刻我(🐦)想(🗳)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🚤)电(👹)影的方式就像某些英国人(🎽)独(🆘)自(㊗)去森林打猎。他们搭起帐篷(🚦)，拿(🥂)着枪守夜。但每天早上他们(🕞)都(📒)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(📘)觉(🥖)得这很好。必须反思这一点，关(👀)于(💼)欲望。它就在人心里，就像一(👙)个(💗)画家画着没人看的画，但他(🦌)不(🧣)会停下。欲望就像独自绽放(👊)于(🌍)原(💄)始森林中心的绝美花朵，它(🧡)凝(🚝)聚着对果实的向往，为了自(🎋)己(👼)，也依靠自己。如果遇到一道(🈴)注(🍷)视(💎)着它、并发现它的美丽的(🕰)目(🏕)光，它便会绽放光采，她的美(🏖)丽(🍰)会变得引人注目、脱颖而(👹)出(🥧)。但这样的目光往往来得太迟(🧕)，人(🎹)们为了抢占土地，已经烧毁(🤫)并(💮)铲平了森林。在您和我之间(😯)，有(☔)许多差异，这是幸事。语言、(🦇)国(🎪)家(🔃)、文化的差异。您选择了一(🐙)种(🌂)略带挑衅性的电影，它破坏(🛃)了(👱)叙事的传统秩序。您从混沌(🍆)中(📉)出(🚣)发寻找，为了将无序变为有(💙)序(🔋)。我也试图将无序变为有序(🥥)，虽(🍕)然徒劳，我承认，但我仍在寻(📶)找(🔄)。我想这就是我们的电影的区(🌶)别(👅)：我的电影较为接近一般(⤵)意(🐼)义上的电影，而您的电影是(🔅)某(💨)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🛅)达(📘)尔(🍅)：我会说我们做的是同一(🦎)件(🤬)事，但您抵达了，而我尚未真(🕷)正(🍊)成功过。所有人自然地遵循(🌰)着(🚭)科(🏒)学的图景，从混沌出发以建(❗)立(📺)某种秩序。这“某种秩序”或多(🚀)或(📤)少有些不确定，人们也或多(♑)或(🍱)少能抵达一点。有些时候我们(👝)做(❤)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🕛)于(🔭)我》中，有一块时间被提取了(💮)出(💃)来，在另一部电影里将会是(📨)另(⏳)一(👫)块。从一块碎片、一张照片(📄)出(😭)发，我为自己创造一个世界(🛎)。看(🤹)到您电影的一些片段，我想(👛)到(🕤)了(🕣)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(😕)也(🏧)是我喜欢的。用简单的词，如(🙁)内(🐠)部（interior）和外部（exterior）——尽(✴)管(📈)区分它们没有太大意义，我会(📌)说(🤴)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🐷)在(✏)外部，但他只谈论内部。在这(🆖)个(🦏)意义上，他更接近维斯康蒂(🌻)的(🐀)传(👻)统。而您恰恰相反。您停留在(🚬)内(🌷)部。但在电影中我们无法展(🛐)示(🚃)内部，只能感受它，但它依然(🎮)是(🎮)不(🎌)可见的，否则它就不再是内(🔵)部(🕜)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🚶)拉(👤)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🖐)克(🏂)·戈达尔：当然。小时候人们(🐆)说(🏇)：鸡是由内部和外部组成(🧀)的(🚸)。掀开外部，看到内部；如果(🥙)掀(🅿)开内部，就看到了灵魂。我会(🌆)说(🥨)您(🐁)从背面拍摄内部，尽管您总(🐝)是(🧑)从正面拍摄人物。考虑到这(⚪)种(🤨)严谨而有强度的方式，您电(🎖)影(🍠)中(🍆)让我一度感到困扰的，是一(🏏)种(🥑)幸好还算人性化的不完美(🌊)，这(🌩)种不完美使得您有必要去(🐷)拍(🧠)其他电影。让我困扰的是没有(🛹)侧(🕯)面拍摄的镜头，摄影机离放(🦆)映(⚾)机太近了。摄影机并不是生(🕞)来(🔑)就是要与放映机保持一致(🖥)的(🚛)。放(💂)映机会进行传输。就像放射(🍷)科(🗻)医生拍X光片：他不满足于(😇)从(🔴)正面拍，他也从侧面、背面(🚉)、(🗑)对(👔)角线拍。然而在开始时，在放(🏈)映(🛋)的那一刻，所有图像都将是(👓)平(🚌)面的。当然，我们会说这是一(😍)个(🥘)图像，但我们是和图像打交道(🚐)的(🦕)人。这并不意味着摄影机必(✌)须(💿)一直移动。

这就是导致您电(🔷)影(🐡)中某些时刻出现“空洞”的原(🛒)因(🐅)，也(🐎)就是那些观众——糟糕的(✒)观(🍐)众，如今的观众——称之为(🌦)“冗(🔒)长”的东西。我不是说我抱怨(😡)电(👱)影(🤔)长，甚至如果一开始我看到(🔖)有(😹)好东西，我会很高兴电影很(📪)长(🐧)。我可以安心地打个盹，我确(🕹)信(🥓)我会找到它们。这就是我所说(📗)的(🕐)对一部电影进行科学性的(🏆)讨(🔔)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🤠)拉(🛰)：我和您一样，把摄影机放(🆕)在(🛴)我(🈺)认为它必须在的精确位置(😿)。就(🎙)是这样。为什么那里比这里(🏇)好(🖥)？我不知道为什么。

让-吕克(🏪)·(🧣)戈(🌬)达尔：如果我们能稍微解(📉)释(🚨)一下为什么就好了。

曼努埃(🐚)尔(➖)·德·奥利维拉：力量来(🍟)自(🔤)固定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🤘)女(🎶)贞德的审判》教会了我这一(📡)点(🍣)。我们也可以称之为客观性(🍉)。

让(🆗)-吕克·戈达尔：我有种感(⛲)觉(🎭)，电(🖕)影人，无论是好是坏，都有一(🔊)个(🆕)想法，一种需求，然后，好吧，他(🐦)们(♟)寻找有足够钱的人来实现(📹)这(🏛)种(💑)需求。他们的工作方式就像(🈂)一(🏚)个人说：今晚我想吃肉酱(💸)意(⏺)面。于是他看看口袋里有多(👙)少(🐄)钱，或者让妻子或朋友做肉酱(🎡)意(🛫)面。老实说，我一直是反着来(♟)的(🌯)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(👿)有(😉)档期，也许是时候和他拍部(🏛)电(💿)影(❤)了。”既然我们不富裕，我们接(🐺)受(📠)，也许我们能马上拿到钱。然(😊)后(😒)，签了合同。再然后，必须拍这(😿)部(🥍)电(🎑)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(⬆)奥(😄)利维拉：我做的完全相反(🤟)。我(🎄)表现得好像合同早已签好(🕟)一(👙)样。我写故事，预测一切，然后在(🆘)最(🌎)后一刻，救星来了，那就是制(🔱)片(🚺)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(⚪)士(🕯)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(😈)辑(📜)师(🀄)一直跟我谈论福楼拜，当然(🍷)还(🦅)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🧤)《包(⭐)法利夫人》是不可能的，况且(🏹)我(📐)还(🍢)是个葡萄牙导演。而且夏布(🧘)洛(🦌)尔[12]正在拍他的版本。于是我(❗)想(💴)，可以做点更有趣的事：可(📠)以(🐊)问问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🍐)-路(🌌)易斯是否愿意基于《包法利(🔠)夫(⏭)人》写一部小说，一部我随后(🥙)就(🎚)会改编的小说。她接受了。必(🕛)须(🔌)等(🐕)她写完，等它出版。在此期间(📭)，借(🎛)作家卡米洛·卡斯特洛·(🔽)布(🍦)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🚣)了(🧤)《绝(⏹)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(✴)达(📠)尔：您说：我知道这部电(✖)影(🖋)将会是什么，但我不知道是(🐥)否(📮)能拍成。我说：我知道电影会(🥉)拍(🐛)成，但我不知道会是怎样的(📝)电(😓)影。我不仅知道某部电影会(🤣)拍(⏫)，而且我还承诺了要拍，这更(⛰)糟(🖍)糕(🏧)。因为我总是害怕拍不了下(🚸)一(👗)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🌂)拉(🍯)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🅰)·(🌆)戈(🗄)达尔：但您对我电影的批(📢)评(🎍)是什么？就像美食评论家(✅)会(🕛)说：“这里的肉煮过头了，这(☕)里(📜)的肉还是生的”。

曼努埃尔·德(❔)·(🦀)奥利维拉：一部电影不仅(🈺)仅(🦅)是我们所看到的图像。图像(🐈)是(🕜)符号，声音是其他符号，词语(📇)是(🌿)另(🚧)外的符号，它们又会唤起其(🕌)他(🕙)符号，引用其他时代、书籍(📻)、(😡)电影。如果我们不了解这些(🐌)符(🔈)号(🐑)及其所召唤的东西，我们就(🚸)无(⚽)法理解电影。词语在您的电(👮)影(✋)中强有力，它赋予了电影力(🙄)量(💇)。图像有另一种与词语无关的(🌸)力(🕴)量。这很美妙。但我距离完全(🆎)理(🈲)解您的电影还缺了点什么(🍔)。电(📌)影是一种旨在拍摄仪式的(✊)仪(⏯)式(🚲)。您电影中的仪式，是那些在(💙)镜(♟)头间或镜头中穿梭的人。我(😷)们(🛢)并不完全了解这种仪式的(👄)含(🐽)义(👏)，我们遗失了它们的意义。例(🕛)如(🍪)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🔎)仪(👼)式。我们看到女演员在婚礼(📧)当(😢)天，在教堂里自己掀起了面纱(🦎)。如(🚪)果我们不了解古代包办婚(🔴)姻(🔀)的仪式——要求由丈夫掀(🏉)起(🌍)妻子的面纱，第一次展示她(💹)的(🏟)脸(🔗)，以此确认他的幸运或不幸(🚦)—(😿)—我们就无法理解她这一(🎠)举(🤱)动的放肆。因为我的主角知(🍖)道(💋)自(🍖)己很美，她可以放肆地掀起(💟)面(🤽)纱：看我多美！如果我们不(📔)了(📽)解这个仪式，这场戏的意义(👧)就(💝)丢失了。我错过了您电影中许(🎭)多(🚎)仪式的含义。我真希望有人(⛎)能(💤)在我耳边悄悄向我解释。您(🥄)在(💰)特殊效果上做了很多工作(🔦)，不(🚁)断(🧛)用声音、词语、图像进行(🚯)挑(🥌)衅。这是您的形式，是另一种(🌏)形(🚗)式，无所谓好坏。您做得很好(💆)。我(😏)更(👼)喜欢没有特殊效果的电影(🍯)。我(🦎)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🍍)戈(🚱)达尔：如果英语说得不好(🌼)却(🚑)去看《哈姆雷特》，会失去很多东(🔰)西(🍹)，但我们依旧能分辨它是好(🎸)是(🙈)坏。《德国九零》由许多仪式和(🍴)晦(👖)涩的东西构成。

曼努埃尔·(💟)德(🈯)·(🕌)奥利维拉：是的，但即便这(🏁)些(🍚)符号实际上难以理解，但它(🧗)们(💻)反倒更清晰、更可见。我喜(🤪)欢(💾)这(♈)部电影的地方，在于符号的(🏧)清(🥦)晰性与其深刻的模糊性相(🎲)并(🈚)存。另一方面，这也是我喜欢(🆚)电(🛏)影(🤲)的原因：大量精彩的符号(🔋)沐(🗾)浴在无需解释的光芒之中(🌻)。正(🔇)因如此，我才相信电影。

让-吕(🏍)克(😘)·戈达尔：那么，非常感谢(🗒)。

本(🦖)次(⛸)会面由热拉尔·勒福尔（(🏿)Gé(🙈)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(💄)》，1993年(👉)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🍫)Denis Diderot，1713-1784）(🐦)，18世(💽)纪法国启蒙运动核心人物(🐈)，唯(✌)物主义哲学家、文艺批评(📋)家(🤖)与作家，百科全书派代表，代(🚐)表(🕳)作(📵)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🚥)雅(⌚)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🕵)皮(🚟)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🤛)象(🔣)征派诗歌先驱、现代主义(🥔)文(🚸)学(🙅)奠基人，兼具诗人、艺术评(🔕)论(😱)家与散文诗之祖等多重身(🐟)份(🥈)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🕞)欧(🍿)洲(🔮)最具影响力的诗集之一。

3、(😘)埃(🥀)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(😰)史(🎟)学家、评论家与散文家。他(💟)率(🌔)先(🏕)关注电影作为 "第七艺术" 的(👃)潜(🈲)力，对塞尚等现代艺术家的(⛺)评(📔)论极具前瞻性，深刻影响现(🐒)代(😀)艺术批评的发展方向。

4、安(🌹)德(😬)烈(➡)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(✖)家(🗻)、艺术史学家、抵抗运动(🎈)战(🕢)士，还担任过戴高乐时期的(🆘)文(🤲)化(🥓)部长（1958-1969），其作品与行动深(🗡)度(😃)融合了存在主义哲思与历(🕗)史(💆)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🚼)“上(😺)映(😌)、某部电影推出”的意思，但(💈)其(💖)核心意义为“出去、离开”，所(🛑)以(🎳)戈达尔才会玩这样一个文(❎)字(👈)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(📗)可(🤜)指(🕹)广义的“公众”，也可以指“观众(🕙)“，对(😰)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(⚫)克(🎿)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🎋)主(🏽)义(🌼)画派的领袖与核心人物，代(😖)表(😘)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🕙)，被(🐤)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🤺)人(🛀)"。

8、(🛩)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🗽)ville，1945- ）(🌃)，瑞士电影导演、视频艺术(🚀)家(🍬)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🏉)合(🚳)作者。她与戈达尔共同创立(👓)制(🍧)作(🔊)公司，并与其联合执导了《第(🆕)二(🔎)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🙃)多(🍡)部作品，深刻影响了戈达尔(🔲)后(㊗)期(🛀)创作中私密对话与家庭影(🌿)像(🗨)的风格转向。她本人亦是一(🏙)位(📈)独立的创作者，其作品以哲(📯)学(⏳)思(🗡)辨探索两性关系、语言与(🉐)日(🍌)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(♍)2004）(🔳)，法国导演、人类学家，真实(🕵)电(🧖)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(😽)构(💁)电(👟)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(⭐)《夏(💯)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(♒)电(🥘)影之父”，其跨学科实践深刻(🥂)影(🏐)响(🏰)了纪录片与视觉人类学发(💔)展(🐤)。

10、奥利维拉下一部电影为(🛬)《盒(🎹)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(💗)，此(🕐)处(📟)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🍛)约(😋)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🍊)制(🐵)片人、导演与跨界企业家(😃)，是(🏅)法国电影黄金时代的标志(😒)性(🍆)人(💆)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(😛)国(🔺)电影新浪潮的先驱导演之(🦇)一(🍉)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🚣)和(🎑)里(⛵)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🐆)中(🌦)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(📺)的(📑)社会批判视角闻名。由他执(😬)导(📩)的(♋)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🐯)于(🚦)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🎴)卡(🥃)米洛・卡斯特洛・布兰科(🌑)（(🌪)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🌚)力(👽)的(🕶)浪漫主义小说家、剧作家(🎲)与(⛅)文学评论家。