文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(📌)努(👡)埃(🎋)尔(🎎)·(👋)德·奥利维拉

（本文(📡)由(⛓)Gemini AI翻(🚂)译(🍖)，再经过了人工的逐句(🛃)校(📍)对(🧛)与(🤚)润色，并添加了一些必(🥅)要(🚗)的(🥣)注(🛣)释(🐑)。由于并未找到法语原(🛳)文(📗)，本(📣)文(🍗)翻译同时比照了西班(🌌)牙(🕵)语(🏡)和(🌩)葡萄牙语译文。）

1993年9月(❇)，曼(🐂)努(📛)埃(🚟)尔(🖼)·德·奥利维拉的(🗻)《亚(🐒)伯(🈁)拉(🕐)罕(🎅)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🐥)·(🏏)戈(😦)达(🏳)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🌺)几(🙅)乎(🦌)同(🏿)时在巴黎的银幕上映(🥦)。借(👧)此(🖋)契(⏹)机(👳)，戈达尔提议与奥利维(🏻)拉(💉)会(🗣)面(🗞)，旨在就这两部影片展(📣)开(⛄)一(🔪)场(♉)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(💋)-吕(🎰)克(🏸)·(😵)戈(💦)达尔：没问题，巨大的(🔳)声(🍀)响(🕗)是(🛌)我对公众做出的唯一(♊)妥(😍)协(🤐)。您(🌘)知道儒勒·列纳尔（(📶)Jules Renard）(⛩)对(💘)“批(😒)评(👕)”的定义吗？“批评就(🍦)像(🎃)溃(🏻)败(🎃)军(😇)队里的士兵，他开了小(🌃)差(💓)，投(🌧)奔(🍜)了敌营。谁是敌人？是(🛃)公(🍪)众(🚒)。”

曼(🦏)努埃尔·德·奥利维(👼)拉(🗽)：(😍)那(🚌)您(🛅)呢，您知道伯格曼是怎(🖍)么(⛽)评(😹)价(😲)影评人的吗？“某些影(📹)评(🐰)人(👝)在(💃)我看来就像是在试图(♍)教(👹)我(🈷)们(🎸)如(💶)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🌋)·(🤢)戈(🏽)达(🔭)尔：我请求让我以评(🥁)论(📠)家(🥔)的(😁)身份展开这次对话。与(💀)其(🖇)扮(🖇)演(🚎)“作(🎌)者”，我更愿意去见某(😁)个(📍)人(🎧)，谈(👮)论(🌪)他的电影，或许偶尔也(🥛)让(🆖)那(❣)个(🈴)人谈谈我的电影。如果(🥏)这(🉐)能(✉)从(🏡)宣传角度对两部影片(🤳)有(🤤)所(✒)助(🔉)益(😕)，那我们就这么做吧。电(🏷)影(🎸)是(🧑)对(🤙)现实的一种批判，从这(🕯)个(💭)角(✨)度(🏈)看，我是非常传统的；(⛄)而(🔬)且(💸)作(🈷)为(🌚)一名用法语拍摄的电(🐘)影(🖼)人(📋)，我(🚍)始终带有对电影的批(🌲)判(🔌)态(🍒)度(😻)。一直以来，法国的伟大(♒)之(🕉)处(➕)之(⛲)一(🐣)在于拥有批判性的(🍀)视(🛴)点(🤑)，即(🌖)便(🚍)这个国家对此一无所(🚗)知(🔃)。从(👄)狄(⏯)德罗[1]开始，所有的艺术(🍷)评(🍲)论(❗)家(🚥)都是法国人，经过波德(📋)莱(🅰)尔(🥛)[2]、(🥂)埃(📴)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🗝)就(⚽)是(🏤)说(🈴)，无论是不是作家，他们(🐜)都(🚎)是(🦋)有(🌲)“风格”（style）的人。糟糕的(🍻)评(🈲)论(🚽)家(⚫)没(🏃)有风格。美国只有两个(🏮)影(💦)评(📟)人(📛)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🎨)和(🧦)（(🎊)长(🌜)久以来被忽视的）来(🕷)自(🌩)圣(🌃)地(⛸)亚(🕊)哥的曼尼·法伯（(📦)Manny Farber）(📙)。既(🏻)然(😟)我(🕋)们的电影同时上映，我(🆖)想(🔒)提(🖱)出(🌻)第一个问题：我们要(👓)如(🤫)何(🗡)理(⚡)解“上映”（sortir）一部电影(📂)[5]？(😃)为(🚒)什(🕡)么(⛓)要让电影“上映”？我们(🌆)在(🎿)让(💓)它(👑)们“进入”这里或那里时(⏺)遇(🎛)到(💊)了(😢)很多困难，然后还有些(😱)人(🛎)没(📜)做(🔜)什(🤔)么大事，但无论如何，他(🌄)们(💗)还(🚕)是(😑)做了必要的事来把它(🐂)们(🏀)“推(🦋)出(🤯)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(✔)·(📁)奥(🀄)利(📅)维(🐻)拉：在葡萄牙语里(🕓)我(🉑)们(🔸)不(🤱)用(🐓)同一个词，因此也就没(🎁)有(🐱)这(🤹)种(😐)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🌋)电(📗)影(🍤)出(🕊)去/上映）。不过，这是个(🕖)困(🌊)扰(🦑)我(🆖)的(⏪)问题。我之所以感到困(🔑)扰(☕)，是(🏚)因(💩)为对我来说，必须先展(🖨)示(😞)电(🗳)影(👌)，然而，在针对电影的评(🚢)论(🐮)完(💇)成(🍡)之(💸)前，电影并未完成。一个(🦋)好(📍)的(⬛)、(💡)聪明的、专注的、敏(🏓)感(🐭)的(🤺)评(🌼)论家，是观众的代表，他(🐰)去(🐸)寻(📛)找(🈂)那(🎽)部在我看来——即(🏔)便(🎛)我(🥧)已(🎪)经(🌬)拍完了——尚不存在(🚡)的(🚅)电(🎡)影(🚅)，他要去完成它。观影者(📗)与(🔒)银(🎸)幕(🚎)之间的动态关系实际(👫)上(😨)是(🦆)至(🐶)关(🙋)重要的，它是电影的一(🐠)部(👞)分(🛰)。我(🔃)说的是观影者（espectador），不(🚾)是(🔢)观(🔜)众(😢)（público）[6]。观众，是某种抽(🎋)象(🎅)的(🎨)东(👦)西(🌇)，是非个人的。

让-吕克·戈达(😔)尔(🔝)：观众是现存的观影者，是(🈹)被(😈)商业化了的观影者，是买了(🔧)票(🆚)的(🎸)观影者，他变成了观众。然而(❇)，他(💳)身上仍有一部分保留着观(💥)影(🙄)者的特质，就像读者一样。如(🕸)果(😩)我们谈论的是一部电影，我们(🧀)会(💋)说观影者是剧本，而观众则(😖)是(🌅)观影者的实现（realización），是他(🛡)的(🍉)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🍹)会(🌄)问(♒)自己：如果电影没人看—(🈯)—(🕧)我的许多电影都没人看，或(🎏)者(🅱)被误读，甚至连我自己也…(🚅)…(🤱)我(📲)想我们是为了一两个人拍(♏)电(⏫)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🐵)维(👽)拉：但这就足够了。

让-吕克(🈷)·(❔)戈达尔：当然。但我还是想回(⏸)到(📚)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(👝)仅(🚹)是文字游戏。应该有一些小(🌌)词(🕛)典，告诉我们每种语言中电(😤)影(👙)的(😟)技术术语。例如，我们在影院(☕)看(♎)到的电影拷贝，带有图像和(🕦)声(👾)音的拷贝，在法语中被称为(🏭)“标(🍎)准(🔇)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(😪)奥(💨)利维拉：葡萄牙语也是，标(🤡)准(👳)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🔲)戈(🏐)达尔：英语里叫“声画合成拷(🍮)贝(🕗)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(😕)”（(🌋)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🎫)，因(🤳)为例如俄国人对纪录片和(😐)剧(💏)情(😭)片的区分就与我们不同。他(👿)们(🔬)把有演员的电影称为“扮演(🗽)的(🐫)电影”，而纪录片——不一定(❇)没(💪)有(♑)演员——被称为“非扮演的(🈺)电(🤺)影”。甚至“图像”（image）这个词本(💉)身(🧦)：对美国人来说，它没什么(📹)大(🎑)不了的含义。他们用“picture”，也就是照(🔯)片(🛵)。他们甚至没有一个词来指(🍶)代(🐛)电视，他们突然变得非常商(😭)业(😳)化，他们说“network”（网络）。如果我(📉)们(😉)对(🚑)语言如此不加注意，那么当(🏹)人(🙇)们说一部电影“上映/出去”时(👄)，我(🦖)们会产生一种错觉：是某(💜)种(🤘)东(🔣)西真的出去了，还是我们把(💡)它(💛)弄出去了？

曼努埃尔·德(⛷)·(🐬)奥利维拉：我会用“出来/出(⏯)生(🕤)”（sair）这个词，就像说“和一个女(📗)人(🗝)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(⌛)中(🧠)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🎭)克(💉)·戈达尔：如今，对于好电(🌳)影(🐹)来(💀)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🔔)个(🗜)“出口在这边”的指示，这是一(🛵)种(🔲)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🏥)·(😓)德(🍇)·奥利维拉：我们的电影(🖼)也(📳)变成了电影节电影。电影节(🕗)的(🌗)作用是向多样化的公众展(🔠)示(📑)电影的多样性。它是不同电影(♓)人(🚲)、国家、习俗的一种对照(🦍)。仅(😫)此而已，但这也不算太坏。

让(🕷)-吕(📓)克·戈达尔：我想您描述(🌕)的(➰)是(🍶)一个过去的时代，而我见证(🚛)了(🚫)它的终结。我以为那是开始(🐓)，其(🥣)实那是终结。那是一个电影(🚭)节(😎)确(🧙)实能帮助人们相遇、讨论(🕶)电(🐵)影、讨论任何想讨论之事(❤)的(🤛)时代。一切都变了，电影也变(💱)了(🎗)。现(📪)在，电影人抱怨他们的孤独(⏪)，但(👫)他们不再交谈，不再讨论，这(🏄)是(🔅)他们的错。今天，电影节越来(😀)越(🥨)多。无论是强者还是弱者，每(😧)个(🔛)人(📛)都在各自利用自己能利用(🎚)的(🏅)东西。但在我看来，总体而言(🌅)，举(🏀)办电影节是为了延续一种(🏴)对(🆖)媒(🎟)体或电视而言很重要的“电(🤭)影(💄)观念”，一种关于电影神话的(🐓)观(💳)念，这种神话曼努埃尔（指(➿)奥(🚕)利(🚱)维拉——编者注）经历了(🌩)一(🎟)整个世纪，而我只经历了后(🍐)三(🔉)分之二。也许您能感觉到20年(🌹)代(❎)（那时没有电影节）与今(💯)天(👼)之(🆑)间的差异？

曼努埃尔·德(〰)·(🆑)奥利维拉：新现象是电影(😅)资(🗿)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🕡)为(🔴)那(🕡)早就存在，而是因为有越来(😪)越(🐐)多的观众——比如在里斯(🚥)本(🚔)——去资料馆看那些没进(🐒)院(🎑)线(🕚)的电影。这很有趣，因为你必(🍩)须(💗)真的热爱电影才会去电影(💒)俱(⏮)乐部或资料馆看片……

让(💚)-吕(🚸)克·戈达尔：关于相遇与(♌)对(✅)话(👇)的故事……这就是我想对(😝)您(🥂)说的：作为评论家，我不指(🚢)望(💠)别人对我说好话，我不想人(🈵)们(⏰)对(🥈)我说或写：“您的电影太残(😴)暴(⏮)了，太棒了，太天才了，太非凡(🍠)了(❎)！”那时我会问他们：“好吧，那(🦕)到(👕)底(🔫)哪里非凡？”他们回答：“啊(🌱)！噢(⬜)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🍶)复(🏭)：“它是非凡的！”然而如果他(🚺)们(🔅)对我说这真的很丑，这里有(📕)错(📻)误(🔨)，那我就会想，或许对话是可(🏈)能(🈯)的：你能告诉我有错误的(👰)都(🐐)在哪里吗？这证明了今天(😳)的(⚡)评(👴)论家不再想交谈，而电影人(🍱)也(😐)不想被批评。而我，作为一个(⤵)评(🛐)论家出身的人，我只需要别(🌒)人(🎱)告(🤞)诉我：这行不通。您是否感(🍲)觉(🌾)到需要别人告诉您这不好(⛄)？(📔)这会困扰您吗？因为我对(👠)您(✌)电影中行不通的地方有些(🌺)话(🎼)要(🐁)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🔧)尔(📖)·德·奥利维拉：“当我拿(🍽)自(🌤)己与人相较，我会感到骄傲(🏆)；(📱)当(⏬)别人来评价我，我会感到谦(🔚)卑(🚑)。”这是您电影里的一句话，非(🚦)常(😘)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🤘)圣(🚬)人(🥥)说的，或者是诚实的人说的(🏭)。

曼(💉)努埃尔·德·奥利维拉：(♉)我(🎁)是个悲观主义者。当有人告(🚪)诉(💗)我我的电影里有什么行不(🔣)通(🎦)时(🎪)，我会受影响。不过，我想我已(🚄)经(🕑)麻木很久了。但这取决于他(🚍)们(🧒)触碰哪里。如果我拳头上有(🍀)个(🦄)伤(㊗)口，但有人碰了碰我的二头(🦕)肌(📰)，我就会没什么感觉。但如果(📶)那(🍽)个人把手指戳进伤口里，那(🦔)我(😨)就(🚛)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🍳)必(🎆)须懂得区分什么是好的，什(🕒)么(✡)是坏的。这不仅仅是说出我(💕)们(🌉)的感受，而是对电影进行技(📞)术(🍉)性(🥤)或科学性的批评。只有新浪(🛁)潮(🚼)这么做过。以前谁会说：这(➿)个(💣)移动镜头是好的，我们觉得(❗)它(🕴)好(🍂)是因为这个，相对于另一个(✔)我(😠)们觉得坏的镜头而言？或(🆘)者(🚾)：这段对白是好的，相比之(💋)下(🚂)那(👇)段对白是坏的。今天，这完全(🏇)丢(🚜)失了。“作者”的概念变得如此(👸)重(✡)要，以至于连副导演都不敢(🏕)对(🚦)你说。唯一有时敢说的人，唯(🖕)一(🦍)我(🕥)能与之维持一种奇怪的艺(🍚)术(🛍)关系的人，是制片人。因为制(❌)片(🍼)人投了钱，或者至少他拿别(♐)人(🤖)的(🐥)钱去冒险，所以以这种风险(🔤)的(💿)名义，他敢对我说：“让-吕克(🕡)，这(🔍)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🐔)我(🌔)思(🤮)考。至少，这提供了一种反思(🏭)的(👝)可能性，让我能更好地站稳(🆑)脚(👨)跟。如果说今天的科学家如(🧔)此(🌐)强大，那是因为他们是唯一(📛)还(💷)在(😙)互相批评的人。一位天文学(🧞)家(📨)说：“我看到了月食，我把它(🗓)拍(👎)下来了。”另一位说：“给我看(🚃)看(🎆)。”他(📿)看了之后断言：“但这明明(🍾)是(🦇)月亮！你说什么月食？”另一(👪)位(📚)说：“啊，是啊……”；他很恼(🅾)火(🛍)，但(📙)他会重新开始。在艺术中，在(😇)艺(🌦)术批评中，例如波德莱尔和(⬆)德(🌍)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🚬)样(🖍)的对抗时刻。否则，就无法前(🎷)进(🏽)。这(🚌)是我唯一需要的：批评。但(🏯)我(💉)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🏝)德(😼)·奥利维拉：我需要的更(🚝)多(📡)是(🚌)拍电影的手段。我永远不知(👜)道(💱)电影会变成什么样。我有分(☔)镜(💣)脚本（découpage），我有演员，我有(🚄)布(📙)景(🥁)，但我从未拥有电影。在拍摄(🐭)期(🚤)间，“执导工作”（realización）在时时(🍖)刻(🎰)刻地改变着那团“星云”的整(🎢)体(🥁)构造。具体的东西只有在我(👒)看(😨)样(🥃)片（rushes）的那一刻才会出现(😀)。我(👸)讨厌看样片，我总是感到绝(🎮)望(🕴)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🔨)们(〽)都(⛱)是这样。只有希区柯克在看(🔩)样(😲)片时是高兴的。所以，作为评(🍐)论(👵)家，这就是我想对您的电影(🛴)说(🥛)的(🔎)话：起初我随着电影（指(⬜)《亚(😥)伯拉罕山谷》——译者注）(⬛)行(🏬)进，但在某一刻我跳脱了出(⌛)来(👇)，开始思考别的事情。我想：(💤)啊(🧚)，这(🥇)里没那么好了，然后，与此同(🤗)时(🥧)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🕜)n）(🚓)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🚻)了(🎛)自(📏)我意识当中，而就在那一刻(🚒)，电(🍭)影里有人说出了“引力”这个(💿)词(🌟)。于是我对自己说：最终，这(🏮)部(🌻)电(🌩)影是好的，我必须重看一遍(👞)。

曼(✳)努埃尔·德·奥利维拉：(🎢)的(💝)确，这就是电影的主题：引(👫)力(📳)与万有引力定律。

让-吕克·(⛅)戈(🔒)达(👒)尔：从更科学、更技术的(🚿)角(🌖)度来看，如果我是您电影的(📔)副(🛋)导演，我会对您说：“您确定(🔏)吗(👉)，或(🧑)者您能更好地向我解释一(🎊)下(🐃)，以便我能帮助您，为什么您(🔳)选(🍎)择这位女演员来演年轻时(🌕)的(📝)艾(🏩)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🚨)却(🌬)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(👺)如(🚦)此不同？这是故意的吗？(🎅)”这(🍆)便是我的批评：第二位女(🏴)演(✳)员(📪)不如第一位，或者至少，当第(🐟)二(🎑)位女演员出现时，电影下坠(🚰)了(🏫)，这就是引力。然后它又升起(🛍)来(👘)了(🚮)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👹)：(🏖)答案很简单：起初，我是为(🎈)第(🛋)二位女演员莱奥诺·西尔(🕉)韦(💖)拉(🦈)写的这部电影。这个女人当(🙇)时(🔚)处于危机和抑郁状态。我的(🔪)制(🚍)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🌪)图(🍧)说服我不要选她。在我改编(🏮)的(♒)那(😦)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🌚)易(🚶)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🕖)句(🦏)非常美的话，说艾玛的头发(🧞)“像(🉑)一(🔘)滩黑墨水一样落在她毛衣(🌳)的(🤮)背上”。为了拍摄这句话，我要(🥎)求(🚬)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🈶)发(😫)色(🏼)，她是金发。她对此感到很受(🏺)伤(💧)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🥠)不(🐍)找另一位女演员来演青少(🚸)年(♊)的艾玛。这就是对您技术性(🥘)批(🎙)评(🦀)的技术性回答。我想补充一(🍀)点(🐟)，电影总是伴随着“偶然”和运(🎌)气(♐)。正是这些使我振奋：所有(🏴)那(🌌)些(🌦)在实现过程中涌现的小事(🏂)件(🛡)。这是一种我不太理解的现(🏥)象(🧕)，它既可能导致最坏的结果(⬇)，也(😍)可(🍩)能导致最好的结果。没有一(💥)部(🚃)电影是不靠运气的。它是一(🦒)种(🚊)创造，一部电影是一个人的(🍉)构(🎥)想，很难进入其中。

让-吕克·(🎪)戈(🏆)达(🌒)尔：创造可以被准备吗？(📮)

曼(🗞)努埃尔·德·奥利维拉：(📃)可(🥧)以准备，但不能修复（reparada）。就(🛸)像(🚓)生(🅱)活。事物就在那里，等着我们(🐗)去(💀)拍摄。您想修复什么？饥饿(✳)、(🐘)在非洲死去的孩子，是的，这(🚦)很(🥉)重(⛩)要，值得修复，需要尽可能广(🌷)泛(♎)的公众。但一部电影不是，它(🔙)是(🏻)一团巨大的混乱，我因此在(🐪)我(🧤)自己面前感到渺小。话虽如(🐊)此(🚄)，我(🕎)接受您关于您“离开”我的电(⏯)影(🍍)又“回来”的批评：必须非常(🕝)敏(🌮)感才能进出电影而不迷失(➗)。的(🍜)确(🛂)，这就是引力定律。

让-吕克·(😸)戈(🉐)达尔：我非常谦虚地认为(😍)，新(🍔)浪潮的人是从博物馆出发(🌜)做(👼)电(🦁)影的。我们发现了电影资料(🌙)馆(📘)。我们在那里出生。当然，我们(👃)小(☝)时候看过卓别林，但没人会(🌠)在(💲)四岁时说，看了《救火员》后我(🛀)要(🏾)拍(🌛)电影。所以我脑子里总有一(🅱)个(👊)参照系。因此我认为作品比(🤲)人(🦋)更重要。这并非对每个人来(🔔)说(🔞)都(🕙)那么显而易见。女人的作品(👮)是(🏟)庇护男人。而男人，为了处于(😛)相(🏦)对平等的地位，所能做的一(🍦)切(⌚)就(📐)是制造作品：绘画、文学(😐)或(🔽)政治、战争、失业、贸易(😷)。归(🚗)根结底，我对“人”（这里戈达(⛪)尔(😇)专指作为创作者的人——(🏙)译(🍃)者(🌉)注）不怎么感兴趣。我对曼(😟)努(🗯)埃尔·德·奥利维拉这个(🐚)“人(🙅)”不怎么感兴趣。如果我们住(🗄)在(🍼)同(🕴)一个城市，比邻而居，我想我(📓)也(🚧)不会比现在更多地见到您(🦅)。当(🥔)然，见面时我们会更好地谈(🐤)论(🔼)电(🕞)影，但也仅此而已。如今让我(📘)震(🅰)惊的是，媒体对“个性”这一概(🚕)念(⛱)的开发远甚于对“人”的开发(👑)。人(🍦)在作品中，作品在人中。有些(👾)人(😼)不(🍏)创作作品，而是创作生活，尤(🤨)其(🗣)是女人，这本身就是一件作(👌)品(🈺)。男人被迫创作作品，因为他(🏉)们(🔗)通(🥘)常什么都不做。我常像布努(🕢)埃(🐖)尔那样说，电影对我来说是(⏱)最(🤺)重要的。但如果把一个孩子(🥘)的(✨)生(🕚)命和一部电影的上映放在(😐)一(📥)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🚲)：(🆘)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🔍)·(🕰)德·奥利维拉：自然如此(🔡)。从(👽)这(🏸)个角度看，我也断言艺术没(🚕)那(👽)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🥔)但(🕉)既然如此，如果不那么重要(🕔)，那(🦒)就(💄)不必做了。女人们更合乎逻(🐵)辑(📒)，她们在生活中做这事。我不(🍽)确(🎡)定能否如此轻易地说艺术(❤)不(🐬)重(👖)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🎑)而(🔂)许多孩子死去时。这是否意(💨)味(🔷)着我们让艺术活得太久，而(🚱)牺(🚔)牲了孩子？

曼努埃尔·德(❗)·(🌚)奥(🌴)利维拉：艺术不是艺术家(🤺)。艺(🛃)术家，艺术家的位置，是人类(🧠)的(🦉)虚荣。那种表达世界观的方(🙇)式(🙅)，说(🙊)“这个，这个，这个，这个行不通(❕)”，是(🎤)一种虚荣的发作。它是世俗(💮)的(⏰)。艺术比艺术家更崇高、更(📀)有(💪)趣(🆓)。一部电影总是比电影人更(🎺)聪(📈)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(👧)。导(🚀)演或艺术家走出来展示自(🕙)己(🌔)的那种方式，仅仅表明了他(⛵)的(😟)虚(🥪)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🧀)是(⬆)孩子的态度：“看，妈妈，我画(📉)了(⏩)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(💶)利(🌻)维(🙆)拉：是的，当然，但这幅画通(🛎)常(🦖)也很漂亮。艺术与艺术家之(🛑)间(👧)的这种差异，也是历史与艺(😼)术(🧒)之(😸)间的差异。历史展示了民族(㊙)、(🍊)文明、情感、趣味的演变(🕔)。艺(🌵)术展示了这些演变中的实(🚶)体(🚩)。我们都有责任，尽管作为导(🌷)演(🍦)我(🚄)什么也做不了。作为导演我(🚸)只(🥑)能做一件事，就是拍电影。仅(👌)此(🈳)而已。然而，艺术家在创作的(🔬)那(🦈)一(🔀)刻总是对的。那是他们的虚(😌)构(🤧)，是他们的内在化。

让-吕克·(🌂)戈(📤)达尔：啊，我不这么认为，一(🤟)切(🕠)都(🌛)在外面。

曼努埃尔·德·奥(💔)利(👹)维拉：是的，在那之前（是(🎇)这(📰)样）。但之后，一切都会进入(⚽)脑(🎷)海中，然后再出来。例如，面对(⏱)《悲(🐋)哀(🚾)于我》，我像一块海绵一样面(🌜)对(🔢)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🥪)克(🥏)·戈达尔：我不确定这是(🐬)个(🏋)好(🛢)比喻。当然，电影有其奇观性(💯)和(⬅)诗意的一面，这是电影的深(😸)层(🔚)使命。但这一使命只有在最(🛹)初(📛)进(🚩)行了实验、验证和劳动—(🧝)—(👠)我们可以称之为电影的纪(🎸)录(🛳)片层面——之后才能实现(🛏)。伟(🥖)大的艺术家身上都有这一(🛡)点(🌮)，您(🎍)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(⏬)·(🎊)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(👗)布(🌺)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🎐)鲁(🛀)什(🎞)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(✡)上(🈁)都有，我有时也有。以爱森斯(㊗)坦(🛋)为例，没有比爱森斯坦更抽(🧤)象(🐭)、(🐡)更风格家或更风格化的人(💥)了(🕉)。然而，如果今天我们要展示(🐴)十(㊗)月革命的镜头，我们不会在(💛)当(📀)时的新闻片里找，新闻片使(🛢)用(🐖)的(🎠)是爱森斯坦关于十月革命(📶)的(🥞)影像，那完全是被调度（mise en scè(🅿)ne）(🚧)出来的影像。当读到弗拉哈(🔬)迪(🥋)拍(💼)摄《北方的纳努克》的相关叙(❎)述(📸)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🛵)给(😜)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🤨)迫(🚴)他(🚏)们每天去捕鱼（即使他们(🎚)不(🍴)想去）。总之，他和他们组成(🐻)了(🧑)一个电影摄制组，并变成了(🚄)一(🔄)位了不起的人类学家。因此(🍼)，这(📦)里(🍉)存在着整全的纪录片层面(🌉)。在(📖)今天，这种方式——即使不(🏾)能(🍡)完美了解电影史，也至少对(🛍)其(🌜)有(📉)所感觉的方式——对许多(⛽)人(➿)来说已经遗失了。必须拥有(🍡)这(🐲)种对电影史的感觉，有点像(😜)乔(🗃)伊(📱)斯，他对文学史有着深刻的(😌)感(🌲)觉，他知道当他写下一个句(🈁)子(👾)时，其中有些词是在拉丁语(🏟)时(🌌)代发明的，有些是在中世纪(🥞)，而(🔆)他(📿)，乔伊斯，在写下这个词的时(❤)刻(〽)，通常背负着所有的精神重(👭)担(🗡)和他所感知到的所有过去(🦋)，正(🤑)处(📷)于文学的现代，处于其成熟(💉)期(💒)。在电影中，很快，在世界所接(🥛)受(😫)的美国影响下，部分纪录片(🖋)式(🥥)的(😎)工作被抛弃了。我们立刻走(🥪)向(🏛)了奇观，而这只不过是最终(😫)的(🤗)使命，是电影的弥撒。在今天(🌷)的(🧘)电影中，人们举行弥撒，却不进(🦊)行(🅾)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🕐)艺(💀)术家，首先进行他们的祈祷(👎)，然(🏂)后才是弥撒，面对或多或少(🍍)忠(🍜)实(🌏)的公众。美国人规范了弥撒(😼)。对(⛺)他们来说，在弥撒中重要的(🚺)是(👒)募捐（quête）：一场成功的(🔞)弥(🔭)撒(🕴)就是教堂里座无虚席、募(⛽)捐(🔚)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(💾)·(🛎)德·奥利维拉：募捐（quê(🤵)te）(🚵)是我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🚍)克(🦕)·戈达尔：我不募捐（quê(💞)te）(😡)，我只调查（enquête），我专注于(✴)做(🧙)一名预审法官。我审理投诉(🚑)。批(📗)评(🏍)应该通过祈祷来表达，而不(🌜)是(🌱)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🤧)话(🛡)可说。或者只能说：“美丽的(🏻)演(🌷)出(💕)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🚠)习(🍦)，就像运动员的训练、钢琴(🧟)家(🤨)的音阶练习一样。当人们进(⛷)行(😰)批评时，应当批评那些音阶以(🤶)及(⚽)这些音阶所能带来的效果(🎽)。

曼(🍃)努埃尔·德·奥利维拉：(🍉)奇(😴)观和弥撒我不感兴趣。重要(🔟)的(🐒)是(🍐)行动的欲望。您想拍电影，我(🔕)想(🚆)拍电影，就像此刻我想撒尿(🚝)一(🥘)样。伯格曼说：“我拍电影的(🐒)方(🧐)式(💾)就像某些英国人独自去森(🎶)林(🗺)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🔥)守(🏕)夜。但每天早上他们都会刮(⭕)胡(💅)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(📇)好(🐗)。必须反思这一点，关于欲望(🛁)。它(🌄)就在人心里，就像一个画家(🤯)画(🛐)着没人看的画，但他不会停(㊙)下(🎨)。欲(📼)望就像独自绽放于原始森(🗞)林(🌲)中心的绝美花朵，它凝聚着(⌚)对(🚦)果实的向往，为了自己，也依(✉)靠(🤽)自(🐇)己。如果遇到一道注视着它(😜)、(🚺)并发现它的美丽的目光，它(👝)便(🌚)会绽放光采，她的美丽会变(⏫)得(📤)引人注目、脱颖而出。但这样(👪)的(🎏)目光往往来得太迟，人们为(👧)了(♈)抢占土地，已经烧毁并铲平(📔)了(🔘)森林。在您和我之间，有许多(🏹)差(📿)异(📛)，这是幸事。语言、国家、文(😽)化(🕑)的差异。您选择了一种略带(🚑)挑(🙏)衅性的电影，它破坏了叙事(🛶)的(🚗)传(🥤)统秩序。您从混沌中出发寻(🏀)找(🍚)，为了将无序变为有序。我也(🚟)试(🔮)图将无序变为有序，虽然徒(💇)劳(👡)，我承认，但我仍在寻找。我想这(💩)就(🕖)是我们的电影的区别：我(🤐)的(🔱)电影较为接近一般意义上(🤞)的(😒)电影，而您的电影是某种特(🎨)殊(🆓)的(🏀)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🍑)会(📚)说我们做的是同一件事，但(✅)您(🏸)抵达了，而我尚未真正成功(⤴)过(📖)。所(🙋)有人自然地遵循着科学的(🍹)图(🥂)景，从混沌出发以建立某种(🏏)秩(🛤)序。这“某种秩序”或多或少有(🏾)些(🚁)不确定，人们也或多或少能抵(📝)达(🍟)一点。有些时候我们做不到(🕤)，我(🙁)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🤧)，有(♒)一块时间被提取了出来，在(🤼)另(🎚)一(🦁)部电影里将会是另一块。从(👲)一(🕟)块碎片、一张照片出发，我(🎯)为(🐽)自己创造一个世界。看到您(💋)电(😖)影(🚱)的一些片段，我想到了皮亚(❎)拉(💢)的《梵高》中的时刻，那也是我(🦎)喜(🤪)欢的。用简单的词，如内部（(🗜)interior）(🏗)和外部（exterior）——尽管区分它(🏢)们(🌅)没有太大意义，我会说皮亚(🌀)拉(🐭)在他的《梵高》中停留在外部(🏏)，但(〽)他只谈论内部。在这个意义(⏯)上(🐆)，他(🏳)更接近维斯康蒂的传统。而(🏅)您(💜)恰恰相反。您停留在内部。但(🚒)在(🅿)电影中我们无法展示内部(😍)，只(💃)能(🍒)感受它，但它依然是不可见(🚈)的(💧)，否则它就不再是内部了。

曼(😮)努(🈴)埃尔·德·奥利维拉：甚(🥊)至(🏇)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(👻)尔(🔜)：当然。小时候人们说：鸡(🕔)是(💑)由内部和外部组成的。掀开(⭕)外(❤)部，看到内部；如果掀开内(💐)部(🏸)，就(🤗)看到了灵魂。我会说您从背(🐹)面(⛄)拍摄内部，尽管您总是从正(✳)面(🤨)拍摄人物。考虑到这种严谨(📘)而(📋)有(💂)强度的方式，您电影中让我(🦆)一(😱)度感到困扰的，是一种幸好(🌝)还(👂)算人性化的不完美，这种不(🥙)完(⏬)美使得您有必要去拍其他电(🎏)影(🔽)。让我困扰的是没有侧面拍(📯)摄(🥑)的镜头，摄影机离放映机太(🔌)近(📤)了。摄影机并不是生来就是(🍵)要(🌁)与(🎵)放映机保持一致的。放映机(🕠)会(💚)进行传输。就像放射科医生(🐭)拍(🏽)X光片：他不满足于从正面(🆗)拍(👜)，他(⏯)也从侧面、背面、对角线(🎑)拍(➖)。然而在开始时，在放映的那(✴)一(💟)刻，所有图像都将是平面的(🏧)。当(😃)然，我们会说这是一个图像，但(🕐)我(🛶)们是和图像打交道的人。这(〽)并(🕉)不意味着摄影机必须一直(🈲)移(💋)动。

这就是导致您电影中某(💃)些(🗺)时(🖖)刻出现“空洞”的原因，也就是(😒)那(👇)些观众——糟糕的观众，如(🍾)今(💽)的观众——称之为“冗长”的(🚬)东(💁)西(🏦)。我不是说我抱怨电影长，甚(🤸)至(🏁)如果一开始我看到有好东(🥍)西(🎿)，我会很高兴电影很长。我可(🍗)以(💨)安心地打个盹，我确信我会找(〰)到(🍛)它们。这就是我所说的对一(🏇)部(⛏)电影进行科学性的讨论。

曼(👭)努(🗒)埃尔·德·奥利维拉：我(🚓)和(🏆)您(🐺)一样，把摄影机放在我认为(🥜)它(🎟)必须在的精确位置。就是这(🚹)样(🧐)。为什么那里比这里好？我(✏)不(🦄)知(🍷)道为什么。

让-吕克·戈达尔(👄)：(💁)如果我们能稍微解释一下(🛫)为(🏦)什么就好了。

曼努埃尔·德(⏬)·(♏)奥利维拉：力量来自固定性(🌊)（(🖤)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🦇)的(🅱)审判》教会了我这一点。我们(📪)也(🔽)可以称之为客观性。

让-吕克(📍)·(🥡)戈(🌻)达尔：我有种感觉，电影人(🔭)，无(📹)论是好是坏，都有一个想法(🎍)，一(🍗)种需求，然后，好吧，他们寻找(🛶)有(🎰)足(✏)够钱的人来实现这种需求(🈵)。他(🍖)们的工作方式就像一个人(🏸)说(⛓)：今晚我想吃肉酱意面。于(🚞)是(🌎)他看看口袋里有多少钱，或者(🏸)让(📣)妻子或朋友做肉酱意面。老(📴)实(🥨)说，我一直是反着来的。制片(💂)人(📧)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🍩)，也(😳)许(🆒)是时候和他拍部电影了。”既(🔪)然(👣)我们不富裕，我们接受，也许(🎢)我(🚱)们能马上拿到钱。然后，签了(🚚)合(💲)同(🐺)。再然后，必须拍这部电影，真(⬇)不(🔜)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(💒)拉(🥓)：我做的完全相反。我表现(🏬)得(🆕)好像合同早已签好一样。我写(☔)故(🤼)事，预测一切，然后在最后一(🍐)刻(📖)，救星来了，那就是制片人。《亚(📲)伯(🐻)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🎚)誉(🎍)》（(😠)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(💁)跟(🌊)我谈论福楼拜，当然还有《包(🥊)法(🏹)利夫人》。在法国拍摄《包法利(😛)夫(🚃)人(🏁)》是不可能的，况且我还是个(👔)葡(👿)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(😣)在(✨)拍他的版本。于是我想，可以(🥉)做(🤶)点更有趣的事：可以问问作(🕠)家(🌯)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🛤)是(🚏)否愿意基于《包法利夫人》写(🕛)一(🏚)部小说，一部我随后就会改(😋)编(😴)的(😗)小说。她接受了。必须等她写(🀄)完(🧡)，等它出版。在此期间，借作家(🐹)卡(📧)米洛·卡斯特洛·布兰科(📌)[13]逝(🍄)世(🔧)五周年之际，我拍了《绝望的(❗)一(⛺)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🌎)您(🌁)说：我知道这部电影将会(😝)是(👡)什么，但我不知道是否能拍成(⛰)。我(🏑)说：我知道电影会拍成，但(🌬)我(🍐)不知道会是怎样的电影。我(🛥)不(🛠)仅知道某部电影会拍，而且(📘)我(🔙)还(🕋)承诺了要拍，这更糟糕。因为(〽)我(🐐)总是害怕拍不了下一部。

曼(🈳)努(🤩)埃尔·德·奥利维拉：这(🚛)也(🎊)是(🤓)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🎃)：(🐄)但您对我电影的批评是什(✂)么(📑)？就像美食评论家会说：(🤯)“这(🧦)里的肉煮过头了，这里的肉还(🉑)是(🚻)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(✂)维(👰)拉：一部电影不仅仅是我(🅱)们(🏢)所看到的图像。图像是符号(🌳)，声(😴)音(☔)是其他符号，词语是另外的(😛)符(😅)号，它们又会唤起其他符号(🍷)，引(🕋)用其他时代、书籍、电影(🌈)。如(👰)果(🌏)我们不了解这些符号及其(🤩)所(😑)召唤的东西，我们就无法理(😏)解(💭)电影。词语在您的电影中强(🚾)有(🍖)力，它赋予了电影力量。图像有(🚨)另(🐛)一种与词语无关的力量。这(🏎)很(🖖)美妙。但我距离完全理解您(🙅)的(😜)电影还缺了点什么。电影是(🖤)一(🔁)种(🙄)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🍹)影(🤩)中的仪式，是那些在镜头间(🏃)或(🈲)镜头中穿梭的人。我们并不(📮)完(👀)全(🥉)了解这种仪式的含义，我们(🏎)遗(🦕)失了它们的意义。例如，在《亚(📫)伯(👁)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(📲)们(🥄)看到女演员在婚礼当天，在教(🍩)堂(🧡)里自己掀起了面纱。如果我(🖼)们(⏮)不了解古代包办婚姻的仪(📜)式(🧞)——要求由丈夫掀起妻子(🏦)的(🚍)面(🕯)纱，第一次展示她的脸，以此(🧘)确(📛)认他的幸运或不幸——我(🎶)们(🤾)就无法理解她这一举动的(🏌)放(🌴)肆(👍)。因为我的主角知道自己很(🥞)美(⚾)，她可以放肆地掀起面纱：(🗨)看(🥣)我多美！如果我们不了解这(🗜)个(👕)仪式，这场戏的意义就丢失了(🌠)。我(🔐)错过了您电影中许多仪式(🛃)的(🕉)含义。我真希望有人能在我(🀄)耳(⏯)边悄悄向我解释。您在特殊(🐹)效(🐓)果(😇)上做了很多工作，不断用声(🏞)音(🧓)、词语、图像进行挑衅。这(🌘)是(🔙)您的形式，是另一种形式，无(🆓)所(🌼)谓(📪)好坏。您做得很好。我更喜欢(😭)没(🔦)有特殊效果的电影。我更喜(🕢)欢(🔼)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(📹)：(🗞)如果英语说得不好却去看《哈(🕔)姆(🔛)雷特》，会失去很多东西，但我(🐢)们(😑)依旧能分辨它是好是坏。《德(🈵)国(♒)九零》由许多仪式和晦涩的(🛠)东(💓)西(🐰)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🙎)维(🤫)拉：是的，但即便这些符号(🧠)实(🐲)际上难以理解，但它们反倒(🎈)更(🕛)清(😓)晰、更可见。我喜欢这部电(⚾)影(🍺)的地方，在于符号的清晰性(🧓)与(🗄)其深刻的模糊性相并存。另(😦)一(🎂)方面，这也是我喜欢电影的原(🥚)因(🍂)：大量精彩的符号沐浴在(✂)无(✍)需解释的光芒之中。正因如(⛲)此(😃)，我才相信电影。

让-吕克·戈(👙)达(🤵)尔(🐉)：那么，非常感谢。

本次会面(🥚)由(⛲)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🥞)织(🤓)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🈯)。

注(🧠)

1、(♓)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🔉)国(🏊)启蒙运动核心人物，唯物主(💠)义(🕌)哲学家、文艺批评家与作(👤)家(🐨)，百科全书派代表，代表作有《拉(🎦)摩(🛏)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🚓)他(💖)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🥇)・(🚶)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(👌)诗(🤷)歌(♎)先驱、现代主义文学奠基(😱)人(🧑)，兼具诗人、艺术评论家与(🥝)散(🚌)文诗之祖等多重身份。他的(💱)代(🍒)表(♋)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🛁)影(〽)响力的诗集之一。

3、埃利・(👀)福(🌗)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🌾)、(😤)评论家与散文家。他率先关注(🍿)电(♑)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🧠)塞(🎯)尚等现代艺术家的评论极(🔙)具(🌃)前瞻性，深刻影响现代艺术(🏹)批(😈)评(🎮)的发展方向。

4、安德烈・马(🚄)尔(😖)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🔒)术(🚽)史学家、抵抗运动战士，还(🥄)担(🎌)任(🚙)过戴高乐时期的文化部长(💒)（(🧦)1958-1969），其作品与行动深度融合(😏)了(😴)存在主义哲思与历史使命(🥌)感(♎)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、某(🏊)部(🎛)电影推出”的意思，但其核心(🔢)意(🌙)义为“出去、离开”，所以戈达(⛸)尔(🐋)才会玩这样一个文字游戏(🍭)。

6、(🦂)Pú(🌏)blico在葡萄牙语中既可指广义(🅾)的(🆓)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🏁)语(🖼)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🚓)（(💡)Eugè(🥔)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🔸)的(👕)领袖与核心人物，代表作有(💡)《自(⏬)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🍹)莱(🎸)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🎧)-玛(🛌)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🥙)电(💍)影导演、视频艺术家，戈达(⤵)尔(⚡)晚年的生活伴侣与合作者(🚄)。她(💦)与(🌳)戈达尔共同创立制作公司(💔)，并(⏱)与其联合执导了《第二号》（(🎖)1975）(🕊)、《芳名卡门》（1983）等多部作(♐)品(🌫)，深(🕐)刻影响了戈达尔后期创作(🏚)中(⛽)私密对话与家庭影像的风(🗃)格(🔛)转向。她本人亦是一位独立(💥)的(🤶)创作者，其作品以哲学思辨探(🤪)索(🧓)两性关系、语言与日常的(⬆)诗(🗳)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(💢)导(🃏)演、人类学家，真实电影（(🌤)Ciné(😅)ma Vé(🎆)rité）与民族志虚构电影（(🍏)Ethnofiction）(🛑)的开创者，代表作有《夏日纪(🙏)事(😣)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🛏)父(🌀)”，其(🏚)跨学科实践深刻影响了纪(♓)录(👭)片与视觉人类学发展。

10、奥(🏋)利(🔚)维拉下一部电影为《盒子》（(🤰)A Caixa）(📼)，涉及盲人乞讨募捐，此处为双(📬)关(🕌)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🥈)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(😧)，法国国宝级演员、制片人(📶)、(⛰)导演与跨界企业家，是法国(🗡)电(🚺)影(🍘)黄金时代的标志性人物。

12、(👮)克(🈴)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(📎)新(📕)浪潮的先驱导演之一，与特(🐲)吕(🎸)弗(🉐)、戈达尔、侯麦和里维特(🚳)并(🥀)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🎾)级(🖤)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🍵)批(🎆)判视角闻名。由他执导的《包法(🕍)利(🎡)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(👗)（(📩)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(♑)・(🔻)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🤝) 19 世(🕟)纪(🕋)葡萄牙最具影响力的浪漫(📟)主(🚄)义小说家、剧作家与文学(🛷)评(🈸)论家。