文 / 让(🌉)-吕(🤹)克(🚋)·(🦋)戈(🎁)达尔 & 曼努埃尔·德·(🏥)奥(😑)利(✈)维(🍅)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🌛)过(🎚)了(🚯)人(🔄)工的逐句校对与润色(🏿)，并(🏸)添(😚)加(📘)了(🧘)一些必要的注释。由于(☕)并(⛏)未(🚔)找(🕑)到法语原文，本文翻译(🎌)同(🤘)时(⌚)比(🌤)照了西班牙语和葡萄(🧚)牙(🚏)语(💎)译(😈)文(🍠)。）

1993年9月，曼努埃尔·(🤟)德(⌚)·(🐊)奥(📲)利(🎪)维拉的《亚伯拉罕山谷(🐆)》（(😴)Vale Abraã(🐂)o）(🐙)与让-吕克·戈达尔的(🥞)《悲(🤙)哀(👠)于(💥)我(⭕)》（Hélas pour moi）几乎同时在(🐇)巴(🎞)黎(📟)的(🚆)银(🛴)幕上映。借此契机，戈达(🤠)尔(🚡)提(🚗)议(😦)与奥利维拉会面，旨在(🏜)就(🧟)这(🌃)两(🐛)部影片展开一场“科学(☔)性(👆)”（(🍵)scientifique）(🤹)的(⏸)探讨。

让-吕克·戈达尔(🔻)：(📁)没(⛳)问(♊)题，巨大的声响是我对(😋)公(🎎)众(🐖)做(🚊)出的唯一妥协。您知道(🌗)儒(🛳)勒(🐘)·(🏧)列(🔳)纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🆑)定(🌭)义(🚪)吗(🐝)？(🌶)“批评就像溃败军队里(💐)的(👐)士(😝)兵(🧦)，他开了小差，投奔了敌(👴)营(⛩)。谁(🈸)是(🔂)敌(📈)人？是公众。”

曼努埃(📷)尔(🕟)·(♿)德(♓)·(🍢)奥利维拉：那您呢，您(😍)知(🎀)道(🏝)伯(🗨)格曼是怎么评价影评(📰)人(🔨)的(📏)吗(🍼)？“某些影评人在我看(⛸)来(🤤)就(🍒)像(🐪)是(📵)在试图教我们如何奔(💊)跑(🏘)的(🕷)瘸(⛪)子。”

让-吕克·戈达尔：(🍚)我(📬)请(🌟)求(🕞)让我以评论家的身份(🚆)展(🕹)开(🌴)这(🌨)次(🎪)对话。与其扮演“作者(🍘)”，我(🔶)更(📶)愿(🍩)意(😟)去见某个人，谈论他的(➿)电(〰)影(🍡)，或(🎓)许偶尔也让那个人谈(🛤)谈(😙)我(🗨)的(🕑)电(🔹)影。如果这能从宣传(🦔)角(📵)度(🕚)对(🐠)两(🎯)部影片有所助益，那我(🔮)们(🙇)就(🔤)这(😝)么做吧。电影是对现实(😇)的(🍴)一(😓)种(💐)批判，从这个角度看，我(👃)是(🔍)非(🈶)常(💠)传(🕟)统的；而且作为一名(🤹)用(🏑)法(📭)语(🕸)拍摄的电影人，我始终(🏻)带(⚪)有(🎫)对(💒)电影的批判态度。一直(🌕)以(🤾)来(😴)，法(👜)国(💎)的伟大之处之一在(🖼)于(🍏)拥(✉)有(🤞)批(🐠)判性的视点，即便这个(🈂)国(🏜)家(🌃)对(🚾)此一无所知。从狄德罗(🤗)[1]开(🌻)始(🧙)，所(📒)有(🌼)的艺术评论家都是(🃏)法(🎉)国(🕑)人(🌒)，经(🏔)过波德莱尔[2]、埃利·(🌌)福(🌈)尔(🌐)[3]、(📨)马尔罗[4]，也就是说，无论(🚹)是(🗂)不(📗)是(🌀)作家，他们都是有“风格(🥅)”（(🤸)style）(🤶)的(⬆)人(📛)。糟糕的评论家没有风(😑)格(😶)。美(🥁)国(🤹)只有两个影评人：詹(🕦)姆(🏔)斯(📝)·(🔵)阿吉（James Agee）和（长久以(🤚)来(🍙)被(🔜)忽(👶)视(🥨)的）来自圣地亚哥(🌸)的(🐣)曼(🗨)尼(🤘)·(🦀)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🦁)电(🍾)影(📇)同(♌)时上映，我想提出第一(💔)个(💯)问(🌄)题(🌮)：(🕳)我们要如何理解“上(💹)映(🏉)”（(💄)sortir）(🚴)一(🐢)部电影[5]？为什么要让(🏤)电(🎈)影(👱)“上(🌼)映”？我们在让它们“进(💰)入(🔙)”这(👀)里(⏮)或那里时遇到了很多(㊗)困(📿)难(🏵)，然(🌍)后(🏏)还有些人没做什么大(🕷)事(🐌)，但(🕥)无(🥁)论如何，他们还是做了(🎁)必(🍵)要(🆎)的(🔉)事来把它们“推出去”（(💝)sortir）(🦎)。

曼(♓)努(🔙)埃(🗄)尔·德·奥利维拉(🍄)：(🚴)在(🥠)葡(🎿)萄(🅰)牙语里我们不用同一(🌏)个(🐸)词(🛬)，因(🔷)此也就没有这种双关(🕶)语(🎣)。我(🗞)们(㊗)不(❔)说“sortir un film”（让电影出去/上(🗜)映(🌦)）(🃏)。不(🌍)过(🍜)，这是个困扰我的问题(💁)。我(🎐)之(🧀)所(😍)以感到困扰，是因为对(👻)我(🍗)来(🏊)说(🍣)，必须先展示电影，然而(🈴)，在(🏐)针(😧)对(🌊)电(📁)影的评论完成之前，电(🍲)影(🌈)并(🎷)未(🌮)完成。一个好的、聪明(🅱)的(🔵)、(🏔)专(🔮)注的、敏感的评论家(💗)，是(🥣)观(🚈)众(💧)的(🐓)代表，他去寻找那部(⌚)在(🤧)我(📋)看(💕)来(✒)——即便我已经拍完(☔)了(🎚)—(🚊)—(🍶)尚不存在的电影，他要(🍫)去(🌵)完(📴)成(👐)它(😍)。观影者与银幕之间(🐂)的(👲)动(🥪)态(🦎)关(📭)系实际上是至关重要(🐨)的(🌩)，它(🔟)是(🚲)电影的一部分。我说的(🐯)是(👐)观(🌻)影(🛥)者（espectador），不是观众（pú(🍉)blico）(🍲)[6]。观(🍒)众(💏)，是(💞)某种抽象的东西，是非个人(💗)的(🤯)。

让-吕克·戈达尔：观众是(👴)现(⏯)存的观影者，是被商业化了(🤣)的(🎆)观(👁)影者，是买了票的观影者，他(🌏)变(🚪)成了观众。然而，他身上仍有(🛡)一(❇)部分保留着观影者的特质(🏓)，就(🐧)像(👺)读者一样。如果我们谈论的(🆙)是(🍻)一部电影，我们会说观影者(⏸)是(💭)剧本，而观众则是观影者的(✔)实(🤵)现（realización），是他的场面调度(👻)（(🆙)mise-en-scè(🍊)ne）。但我有时会问自己：如(🈚)果(❌)电影没人看——我的许多(🈯)电(➗)影都没人看，或者被误读，甚(📯)至(📌)连(🐢)我自己也……我想我们是(💥)为(🦑)了一两个人拍电影的。

曼努(👆)埃(👞)尔·德·奥利维拉：但这(🏒)就(🍿)足(🗺)够了。

让-吕克·戈达尔：当(⬇)然(😀)。但我还是想回到“上映”（sortir）(👖)这(🚲)个话题，这不仅仅是文字游(🙇)戏(😤)。应该有一些小词典，告诉我(🍒)们(🍒)每(😗)种语言中电影的技术术语(🏙)。例(🍾)如，我们在影院看到的电影(😴)拷(🗡)贝，带有图像和声音的拷贝(👤)，在(🚹)法(🏀)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🏅)。

曼(🖌)努埃尔·德·奥利维拉：(👠)葡(🌸)萄牙语也是，标准拷贝或同(🔊)步(🌊)拷(🌤)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(📇)里(🥠)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(💪)利(🎄)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(⛽)要(😢)在词汇上较真，因为例如俄(🧥)国(🏚)人(🅿)对纪录片和剧情片的区分(🦎)就(🏦)与我们不同。他们把有演员(🚵)的(🤜)电影称为“扮演的电影”，而纪(🐉)录(🏊)片(🚷)——不一定没有演员——(📀)被(🍲)称为“非扮演的电影”。甚至“图(👌)像(🍪)”（image）这个词本身：对美国(🐎)人(🔚)来(🤾)说，它没什么大不了的含义(😖)。他(📲)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🕓)没(🐌)有一个词来指代电视，他们(👌)突(🙃)然变得非常商业化，他们说(👮)“network”（(🦄)网(🎡)络）。如果我们对语言如此(🍕)不(📢)加注意，那么当人们说一部(💬)电(🚓)影“上映/出去”时，我们会产生(😄)一(🌽)种(🦓)错觉：是某种东西真的出(🔌)去(🐵)了，还是我们把它弄出去了(🚐)？(😬)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🗳)：(🕯)我(👝)会用“出来/出生”（sair）这个词(🏊)，就(🚓)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🏔)那(🐄)样，在葡萄牙语中这意味着(🔼)“带(🌐)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🕵)：(😩)如(🤛)今，对于好电影来说，“上映”（(🏻)sortie）(🔣)已经变成了一个“出口在这(👏)边(🧥)”的指示，这是一种摆脱它们(🦀)的(🎁)方(🔻)式。

曼努埃尔·德·奥利维(💻)拉(👲)：我们的电影也变成了电(🚽)影(⛑)节电影。电影节的作用是向(👾)多(🤛)样(♐)化的公众展示电影的多样(🚓)性(🏿)。它是不同电影人、国家、(🤡)习(🛴)俗的一种对照。仅此而已，但(🔝)这(🛸)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🙊)尔(🎥)：(🤕)我想您描述的是一个过去(🎛)的(🥊)时代，而我见证了它的终结(🏦)。我(👱)以为那是开始，其实那是终(🥎)结(💯)。那(🐠)是一个电影节确实能帮助(📎)人(✴)们相遇、讨论电影、讨论(🥜)任(🦀)何想讨论之事的时代。一切(💋)都(😩)变(🦕)了，电影也变了。现在，电影人(🎱)抱(👪)怨他们的孤独，但他们不再(🕰)交(📿)谈，不再讨论，这是他们的错(🏌)。今(🦕)天，电影节越来越多。无论是(⚽)强(🕌)者(💑)还是弱者，每个人都在各自(🦕)利(🥪)用自己能利用的东西。但在(🎡)我(🍂)看来，总体而言，举办电影节(👎)是(⭐)为(🧤)了延续一种对媒体或电视(🚾)而(🏵)言很重要的“电影观念”，一种(🚟)关(🕳)于电影神话的观念，这种神(🚞)话(🌼)曼(💠)努埃尔（指奥利维拉——(😻)编(🎞)者注）经历了一整个世纪(📽)，而(😋)我只经历了后三分之二。也(🗡)许(🏭)您能感觉到20年代（那时没(🍕)有(🎽)电(🛰)影节）与今天之间的差异(💔)？(🙄)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌧)：(🐋)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🐌)，不(🔑)是(♉)作为机构，因为那早就存在(🐎)，而(⏹)是因为有越来越多的观众(🚒)—(🥏)—比如在里斯本——去资(🕍)料(🎦)馆(🌩)看那些没进院线的电影。这(🧢)很(🦔)有趣，因为你必须真的热爱(🐭)电(🏾)影才会去电影俱乐部或资(🤺)料(📇)馆看片……

让-吕克·戈达(🈴)尔(👎)：(🤘)关于相遇与对话的故事…(😢)…(📚)这就是我想对您说的：作(🙄)为(🙁)评论家，我不指望别人对我(🎸)说(💫)好(🤠)话，我不想人们对我说或写(🐩)：(🥙)“您的电影太残暴了，太棒了(🏺)，太(🍢)天才了，太非凡了！”那时我会(👞)问(🍖)他(💔)们：“好吧，那到底哪里非凡(😀)？(⛽)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🚢)没(🈵)有词汇，只是重复：“它是非(👞)凡(🛑)的！”然而如果他们对我说这(🗝)真(🥣)的(🧡)很丑，这里有错误，那我就会(🤯)想(🔈)，或许对话是可能的：你能(🦅)告(🌴)诉我有错误的都在哪里吗(😷)？(🈳)这(🚤)证明了今天的评论家不再(🎮)想(👳)交谈，而电影人也不想被批(🏙)评(🦍)。而我，作为一个评论家出身(🍳)的(🏒)人(👨)，我只需要别人告诉我：这(🤩)行(💌)不通。您是否感觉到需要别(🐖)人(✂)告诉您这不好？这会困扰(🦋)您(🔞)吗？因为我对您电影中行(👆)不(🤯)通(👩)的地方有些话要说，但我不(🔶)想(🚂)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🤱)利(🖇)维拉：“当我拿自己与人相(🌐)较(🎞)，我(📎)会感到骄傲；当别人来评(👿)价(🚼)我，我会感到谦卑。”这是您电(🐪)影(📙)里的一句话，非常美。

让-吕克(🏌)·(🎈)戈(💘)达尔：那是圣人说的，或者(🍁)是(🌏)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🐲)德(🚴)·奥利维拉：我是个悲观(🚰)主(🏖)义者。当有人告诉我我的电(🥈)影(⛏)里(🐇)有什么行不通时，我会受影(🐝)响(🍞)。不过，我想我已经麻木很久(🌆)了(🍕)。但这取决于他们触碰哪里(🐧)。如(⛄)果(⏯)我拳头上有个伤口，但有人(👞)碰(🤣)了碰我的二头肌，我就会没(🏧)什(🌽)么感觉。但如果那个人把手(🎂)指(😉)戳(😮)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🆗)-吕(🔠)克·戈达尔：必须懂得区(🕹)分(🍵)什么是好的，什么是坏的。这(🌸)不(✍)仅仅是说出我们的感受，而是(⭕)对(🤴)电影进行技术性或科学性(🛍)的(✒)批评。只有新浪潮这么做过(🤯)。以(🍊)前谁会说：这个移动镜头(📜)是(📌)好(🎿)的，我们觉得它好是因为这(🍐)个(😻)，相对于另一个我们觉得坏(🐠)的(➗)镜头而言？或者：这段对(🅿)白(🍻)是(🚄)好的，相比之下那段对白是(🤦)坏(🎎)的。今天，这完全丢失了。“作者(🥎)”的(😺)概念变得如此重要，以至于(💦)连(🌏)副导演都不敢对你说。唯一有(😬)时(🍪)敢说的人，唯一我能与之维(🎈)持(🕍)一种奇怪的艺术关系的人(🌥)，是(🌮)制片人。因为制片人投了钱(🍟)，或(🚭)者(💯)至少他拿别人的钱去冒险(😫)，所(📴)以以这种风险的名义，他敢(⛏)对(🆔)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🦃)后(🍂)我(🕍)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🎓)提(💉)供了一种反思的可能性，让(🍅)我(🎶)能更好地站稳脚跟。如果说(😧)今(🍧)天的科学家如此强大，那是因(🏊)为(🌄)他们是唯一还在互相批评(🛥)的(🧗)人。一位天文学家说：“我看(🎀)到(🦇)了月食，我把它拍下来了。”另(🏋)一(🍋)位(🕑)说：“给我看看。”他看了之后(🍜)断(🧖)言：“但这明明是月亮！你说(🎷)什(🐘)么月食？”另一位说：“啊，是(🏐)啊(〽)…(🚠)…”；他很恼火，但他会重新(🐖)开(🤴)始。在艺术中，在艺术批评中(🛡)，例(🕜)如波德莱尔和德拉克洛瓦(📤)[7]之(😿)间，必定有过这样的对抗时刻(💖)。否(🥤)则，就无法前进。这是我唯一(🥞)需(🐕)要的：批评。但我甚至得不(🏯)到(🥣)它。

曼努埃尔·德·奥利维(✝)拉(😓)：(🏥)我需要的更多是拍电影的(🍊)手(🍶)段。我永远不知道电影会变(👸)成(📙)什么样。我有分镜脚本（dé(⛹)coupage）(👥)，我(⏭)有演员，我有布景，但我从未(🥛)拥(👵)有电影。在拍摄期间，“执导工(🔼)作(🐎)”（realización）在时时刻刻地改变(〽)着(🚩)那团“星云”的整体构造。具体的(🦐)东(🧤)西只有在我看样片（rushes）的(🗳)那(🌄)一刻才会出现。我讨厌看样(🥥)片(🚘)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🚧)戈(🌘)达(🤺)尔：我想我们都是这样。只(💧)有(🥖)希区柯克在看样片时是高(🚱)兴(🕒)的。所以，作为评论家，这就是(🐟)我(💟)想(🦔)对您的电影说的话：起初(🙀)我(🏺)随着电影（指《亚伯拉罕山(🔺)谷(🌯)》——译者注）行进，但在某(🦉)一(💟)刻我跳脱了出来，开始思考别(✔)的(👬)事情。我想：啊，这里没那么(📄)好(🐳)了，然后，与此同时，我在做梦(♍)，我(🥡)想着引力（gravitación），想着牛顿(🚽)。后(🐿)来(🕓)我醒了，回到了自我意识当(🚍)中(🐟)，而就在那一刻，电影里有人(🔡)说(🗯)出了“引力”这个词。于是我对(📝)自(✨)己(⛴)说：最终，这部电影是好的(⛑)，我(♈)必须重看一遍。

曼努埃尔·(😌)德(🙌)·奥利维拉：的确，这就是(🍕)电(👯)影的主题：引力与万有引力(🚗)定(🦂)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🍧)科(🥌)学、更技术的角度来看，如(🕤)果(⏱)我是您电影的副导演，我会(😱)对(🚫)您(🤐)说：“您确定吗，或者您能更(💊)好(🥫)地向我解释一下，以便我能(😿)帮(👂)助您，为什么您选择这位女(🏽)演(📞)员(🍳)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🦄)，而(👺)成年后的艾玛却选择了另(😦)一(🥖)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🕙)这(😲)是故意的吗？”这便是我的批(🎩)评(🌛)：第二位女演员不如第一(📻)位(🆑)，或者至少，当第二位女演员(🌷)出(🥟)现时，电影下坠了，这就是引(🆗)力(🔡)。然(🕤)后它又升起来了。

曼努埃尔(😵)·(♈)德·奥利维拉：答案很简(🐬)单(💌)：起初，我是为第二位女演(🎠)员(🏜)莱(🏻)奥诺·西尔韦拉写的这部(🙄)电(👉)影。这个女人当时处于危机(👈)和(🤦)抑郁状态。我的制片人保罗(🏆)·(🍯)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🍣)选(🧠)她。在我改编的那本书，阿古(🍓)斯(🥂)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🎽)拉(🕌)罕山谷》中，有一句非常美的(🎺)话(🏪)，说(🧡)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🈺)一(🏜)样落在她毛衣的背上”。为了(🕷)拍(🦆)摄这句话，我要求改变莱奥(💟)诺(👖)·(🍴)西尔韦拉的发色，她是金发(🍚)。她(🍉)对此感到很受伤。那场戏拍(🚁)得(💏)很糟。于是，不得不找另一位(🛣)女(🍮)演员来演青少年的艾玛。这就(🕙)是(🔜)对您技术性批评的技术性(📯)回(🛂)答。我想补充一点，电影总是(🐛)伴(✏)随着“偶然”和运气。正是这些(🍔)使(🛂)我(👪)振奋：所有那些在实现过(🕝)程(🧤)中涌现的小事件。这是一种(🏦)我(➰)不太理解的现象，它既可能(😧)导(🎐)致(🌭)最坏的结果，也可能导致最(🔫)好(🚲)的结果。没有一部电影是不(⛅)靠(🧒)运气的。它是一种创造，一部(💷)电(🚻)影是一个人的构想，很难进入(🐘)其(🍑)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🕤)可(✂)以被准备吗？

曼努埃尔·(📸)德(🗼)·奥利维拉：可以准备，但(🍬)不(🦆)能(🆔)修复（reparada）。就像生活。事物就(🌳)在(🗃)那里，等着我们去拍摄。您想(🚶)修(👏)复什么？饥饿、在非洲死(🌁)去(😪)的(🔌)孩子，是的，这很重要，值得修(🤝)复(♎)，需要尽可能广泛的公众。但(👏)一(👅)部电影不是，它是一团巨大(🎥)的(🥘)混乱，我因此在我自己面前感(🐴)到(🎾)渺小。话虽如此，我接受您关(🤝)于(😼)您“离开”我的电影又“回来”的(🔧)批(🗂)评：必须非常敏感才能进(👦)出(🍏)电(🏚)影而不迷失。的确，这就是引(🐌)力(🛵)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🌹)非(🔃)常谦虚地认为，新浪潮的人(💑)是(🥣)从(🌍)博物馆出发做电影的。我们(🏖)发(😙)现了电影资料馆。我们在那(💓)里(🔓)出生。当然，我们小时候看过(👕)卓(👮)别林，但没人会在四岁时说，看(🔝)了(💕)《救火员》后我要拍电影。所以(🚬)我(✏)脑子里总有一个参照系。因(🦏)此(😫)我认为作品比人更重要。这(👜)并(⛄)非(💤)对每个人来说都那么显而(♑)易(🏄)见。女人的作品是庇护男人(👐)。而(🏭)男人，为了处于相对平等的(➿)地(👀)位(💲)，所能做的一切就是制造作(🏏)品(⌛)：绘画、文学或政治、战(😆)争(📉)、失业、贸易。归根结底，我(🛢)对(😽)“人”（这里戈达尔专指作为创(🦋)作(🌧)者的人——译者注）不怎(🚪)么(🌓)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🦆)·(🐱)奥利维拉这个“人”不怎么感(🌒)兴(🚞)趣(🔲)。如果我们住在同一个城市(🚀)，比(😱)邻而居，我想我也不会比现(🎨)在(👍)更多地见到您。当然，见面时(💯)我(🚣)们(📧)会更好地谈论电影，但也仅(🎒)此(🔶)而已。如今让我震惊的是，媒(🥍)体(🛌)对“个性”这一概念的开发远(🛑)甚(🧝)于对“人”的开发。人在作品中，作(👺)品(🚭)在人中。有些人不创作作品(🈹)，而(💭)是创作生活，尤其是女人，这(✂)本(♑)身就是一件作品。男人被迫(👄)创(🥢)作(🐸)作品，因为他们通常什么都(🔚)不(🔵)做。我常像布努埃尔那样说(😝)，电(📤)影对我来说是最重要的。但(📪)如(🎉)果(🐡)把一个孩子的生命和一部(🌦)电(💶)影的上映放在一起权衡，我(🚕)不(🐽)会犹豫一秒钟：孩子优先(😩)于(🚽)电影。

曼努埃尔·德·奥利维(👞)拉(⬅)：自然如此。从这个角度看(🔻)，我(💿)也断言艺术没那么重要。

让(🕥)-吕(🛎)克·戈达尔：但既然如此(🧢)，如(⏺)果(🎻)不那么重要，那就不必做了(〰)。女(🏹)人们更合乎逻辑，她们在生(🏖)活(🌪)中做这事。我不确定能否如(🛥)此(🤛)轻(👐)易地说艺术不重要。尤其是(🏝)今(🐊)天，当艺术稀缺而许多孩子(🥣)死(⛲)去时。这是否意味着我们让(🕒)艺(🧜)术活得太久，而牺牲了孩子？(👹)

曼(🌸)努埃尔·德·奥利维拉：(🌰)艺(🏐)术不是艺术家。艺术家，艺术(🥥)家(🅰)的位置，是人类的虚荣。那种(🍪)表(🎳)达(🦂)世界观的方式，说“这个，这个(🏯)，这(🤳)个，这个行不通”，是一种虚荣(👙)的(📕)发作。它是世俗的。艺术比艺(🌏)术(🚠)家(🙆)更崇高、更有趣。一部电影(❓)总(🐩)是比电影人更聪明，正如斯(👤)特(👰)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🍱)家(🏏)走出来展示自己的那种方式(📿)，仅(🕗)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(⚾)·(🔍)戈达尔：这也是孩子的态(⛷)度(🎍)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🌓)努(🏈)埃(❇)尔·德·奥利维拉：是的(🥗)，当(💮)然，但这幅画通常也很漂亮(📳)。艺(🤱)术与艺术家之间的这种差(🛸)异(🈵)，也(⛄)是历史与艺术之间的差异(👇)。历(🆑)史展示了民族、文明、情(🛎)感(⛳)、趣味的演变。艺术展示了(😎)这(🕟)些演变中的实体。我们都有责(🗽)任(😢)，尽管作为导演我什么也做(🍾)不(🙆)了。作为导演我只能做一件(📼)事(🥙)，就是拍电影。仅此而已。然而(😤)，艺(🔹)术(😷)家在创作的那一刻总是对(♋)的(⚡)。那是他们的虚构，是他们的(🌏)内(🍒)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(📣)，我(🆙)不(🅰)这么认为，一切都在外面。

曼(🗣)努(🚳)埃尔·德·奥利维拉：是(🍁)的(🚪)，在那之前（是这样）。但之(🥗)后(🐭)，一切都会进入脑海中，然后再(📀)出(🙇)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🕘)一(🕥)块海绵一样面对电影，准备(🔡)好(🐘)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(👌)：(👍)我(🃏)不确定这是个好比喻。当然(🔴)，电(🕰)影有其奇观性和诗意的一(💯)面(📶)，这是电影的深层使命。但这(🏉)一(🍢)使(🚤)命只有在最初进行了实验(♉)、(💐)验证和劳动——我们可以(🥃)称(🥗)之为电影的纪录片层面—(🐂)—(🖇)之后才能实现。伟大的艺术家(🈺)身(✅)上都有这一点，您、皮亚拉(🔀)（(🈺)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🛎)（(🚬)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🚖)蒂(👌)、(🌽)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(😥)非(🐭)常不同的人身上都有，我有(🧦)时(➡)也有。以爱森斯坦为例，没有(🛩)比(💻)爱(🐎)森斯坦更抽象、更风格家(🌫)或(🕳)更风格化的人了。然而，如果(✈)今(🌯)天我们要展示十月革命的(🈳)镜(🥎)头，我们不会在当时的新闻片(🕛)里(🤱)找，新闻片使用的是爱森斯(🏯)坦(🍏)关于十月革命的影像，那完(🍼)全(➿)是被调度（mise en scène）出来的影(🔣)像(🍏)。当(🥉)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(👼)纳(🌵)努克》的相关叙述时，我们得(🐌)知(⛔)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(😸)人(✍)，和(🔡)他们吵架，强迫他们每天去(👾)捕(📠)鱼（即使他们不想去）。总(🏫)之(🍶)，他和他们组成了一个电影(📰)摄(🧟)制组，并变成了一位了不起的(🐘)人(⛱)类学家。因此，这里存在着整(👐)全(🎽)的纪录片层面。在今天，这种(🍂)方(🏝)式——即使不能完美了解(🏺)电(🛹)影(📸)史，也至少对其有所感觉的(🈂)方(🏳)式——对许多人来说已经(😷)遗(👂)失了。必须拥有这种对电影(➿)史(🤤)的(🦊)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🌔)学(🎄)史有着深刻的感觉，他知道(💿)当(🏞)他写下一个句子时，其中有(📝)些(🐘)词是在拉丁语时代发明的，有(🌩)些(🗡)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🤚)写(🚬)下这个词的时刻，通常背负(🎉)着(🏄)所有的精神重担和他所感(⛹)知(🕓)到(🛃)的所有过去，正处于文学的(👨)现(💧)代，处于其成熟期。在电影中(🖤)，很(⏸)快，在世界所接受的美国影(🈯)响(🚵)下(🥖)，部分纪录片式的工作被抛(🕊)弃(☕)了。我们立刻走向了奇观，而(🚞)这(🚓)只不过是最终的使命，是电(🐝)影(👈)的弥撒。在今天的电影中，人们(🚳)举(🍧)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🎞)的(🍙)艺术家，诚实的艺术家，首先(🔒)进(🚇)行他们的祈祷，然后才是弥(😪)撒(⏸)，面(🚈)对或多或少忠实的公众。美(😛)国(👎)人规范了弥撒。对他们来说(🏩)，在(🏗)弥撒中重要的是募捐（quê(🅱)te）(🌹)：(🐦)一场成功的弥撒就是教堂(🌏)里(😖)座无虚席、募捐数额可观(🥅)的(🌗)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🍵)维(👃)拉：募捐（quête）是我下一部(👽)电(📞)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🐉)：(📞)我不募捐（quête），我只调查(🏋)（(🚼)enquête），我专注于做一名预审(😶)法(🕦)官(🌫)。我审理投诉。批评应该通过(🚏)祈(🧘)祷来表达，而不是通过弥撒(🍥)。关(🏁)于弥撒，人们无话可说。或者(📋)只(🐁)能(⛴)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🎛)。”祈(⏲)祷也是一种练习，就像运动(👩)员(😯)的训练、钢琴家的音阶练(🖇)习(✂)一样。当人们进行批评时，应当(🛺)批(🚖)评那些音阶以及这些音阶(🌒)所(⬇)能带来的效果。

曼努埃尔·(🎅)德(👕)·奥利维拉：奇观和弥撒(🕤)我(⏯)不(🕐)感兴趣。重要的是行动的欲(🚪)望(🚟)。您想拍电影，我想拍电影，就(😸)像(✳)此刻我想撒尿一样。伯格曼(📒)说(🛶)：(😤)“我拍电影的方式就像某些(🐌)英(♓)国人独自去森林打猎。他们(😉)搭(🌓)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(😝)早(👙)上他们都会刮胡子，纯粹为了(👮)乐(🎤)趣。”我觉得这很好。必须反思(🛍)这(🛫)一点，关于欲望。它就在人心(😾)里(🕠)，就像一个画家画着没人看(❕)的(🥋)画(👫)，但他不会停下。欲望就像独(⚾)自(🙏)绽放于原始森林中心的绝(👑)美(🗜)花朵，它凝聚着对果实的向(😒)往(🚼)，为(🐻)了自己，也依靠自己。如果遇(⛽)到(🖼)一道注视着它、并发现它(🍡)的(🗯)美丽的目光，它便会绽放光(📋)采(🌕)，她的美丽会变得引人注目、(🍓)脱(🆎)颖而出。但这样的目光往往(🎨)来(😼)得太迟，人们为了抢占土地(🛢)，已(🚮)经烧毁并铲平了森林。在您(💔)和(🌤)我(🔔)之间，有许多差异，这是幸事(🌧)。语(💜)言、国家、文化的差异。您(😊)选(✒)择了一种略带挑衅性的电(🌸)影(🚾)，它(👢)破坏了叙事的传统秩序。您(🙂)从(👁)混沌中出发寻找，为了将无(🕰)序(🗑)变为有序。我也试图将无序(📂)变(🐦)为有序，虽然徒劳，我承认，但我(👳)仍(😽)在寻找。我想这就是我们的(🏃)电(🥒)影的区别：我的电影较为(🌤)接(😐)近一般意义上的电影，而您(🕊)的(🔎)电(🍫)影是某种特殊的电影。

让-吕(📍)克(⬆)·戈达尔：我会说我们做(👇)的(📗)是同一件事，但您抵达了，而(💅)我(🦓)尚(🈹)未真正成功过。所有人自然(✂)地(🚌)遵循着科学的图景，从混沌(👟)出(👆)发以建立某种秩序。这“某种(🏸)秩(🏿)序”或多或少有些不确定，人们(🚖)也(⛏)或多或少能抵达一点。有些(🌼)时(🥍)候我们做不到，我们抵达不(👧)了(🐳)。在《悲哀于我》中，有一块时间(👓)被(⚫)提(🤮)取了出来，在另一部电影里(👰)将(🐸)会是另一块。从一块碎片、(💯)一(🙆)张照片出发，我为自己创造(🏾)一(😧)个(🔯)世界。看到您电影的一些片(🕧)段(🐯)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🍫)的(🔤)时刻，那也是我喜欢的。用简(📙)单(🥀)的词，如内部（interior）和外部（exterior）(💛)—(🙈)—尽管区分它们没有太大(🏠)意(🔂)义，我会说皮亚拉在他的《梵(☕)高(🦃)》中停留在外部，但他只谈论(👒)内(🥍)部(🍙)。在这个意义上，他更接近维(🗡)斯(🏮)康蒂的传统。而您恰恰相反(🛸)。您(🎦)停留在内部。但在电影中我(📛)们(🌮)无(🔬)法展示内部，只能感受它，但(📸)它(😜)依然是不可见的，否则它就(⏭)不(🚧)再是内部了。

曼努埃尔·德(👽)·(🏯)奥利维拉：甚至可以拍摄灵(🦐)魂(💷)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🐚)时(🤯)候人们说：鸡是由内部和(🦈)外(😹)部组成的。掀开外部，看到内(🎳)部(🖖)；(🤼)如果掀开内部，就看到了灵(🦀)魂(🍠)。我会说您从背面拍摄内部(🐘)，尽(🛫)管您总是从正面拍摄人物(🍣)。考(🖕)虑(♊)到这种严谨而有强度的方(🗃)式(🏆)，您电影中让我一度感到困(🚢)扰(🎖)的，是一种幸好还算人性化(🔂)的(💊)不完美，这种不完美使得您有(😙)必(😤)要去拍其他电影。让我困扰(❎)的(😬)是没有侧面拍摄的镜头，摄(👸)影(🔀)机离放映机太近了。摄影机(❣)并(📺)不(🕥)是生来就是要与放映机保(🤔)持(🦍)一致的。放映机会进行传输(👷)。就(🌆)像放射科医生拍X光片：他(🐖)不(📦)满(🚙)足于从正面拍，他也从侧面(🏔)、(🗃)背面、对角线拍。然而在开(㊙)始(👳)时，在放映的那一刻，所有图(🥙)像(🥃)都将是平面的。当然，我们会说(♑)这(🥥)是一个图像，但我们是和图(🧡)像(🧜)打交道的人。这并不意味着(🐨)摄(💘)影机必须一直移动。

这就是(🌕)导(🆘)致(🧢)您电影中某些时刻出现“空(🤒)洞(🛎)”的原因，也就是那些观众—(🚢)—(🚂)糟糕的观众，如今的观众—(🆒)—(🦄)称(🖖)之为“冗长”的东西。我不是说(🎳)我(🕊)抱怨电影长，甚至如果一开(🐫)始(🗑)我看到有好东西，我会很高(🙉)兴(⭐)电影很长。我可以安心地打个(🌋)盹(💗)，我确信我会找到它们。这就(🍺)是(🥗)我所说的对一部电影进行(🐴)科(👃)学性的讨论。

曼努埃尔·德(😴)·(🌲)奥(🚢)利维拉：我和您一样，把摄(📢)影(❓)机放在我认为它必须在的(🦁)精(🐺)确位置。就是这样。为什么那(🏺)里(🚎)比(🛩)这里好？我不知道为什么(🔻)。

让(🕍)-吕克·戈达尔：如果我们(💒)能(🕝)稍微解释一下为什么就好(🔔)了(😠)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🚤)力(♈)量来自固定性（fixidez）。是布列(🙄)松(😦)通过《圣女贞德的审判》教会(🕧)了(🍢)我这一点。我们也可以称之(☝)为(🙀)客(⚓)观性。

让-吕克·戈达尔：我(👝)有(🥃)种感觉，电影人，无论是好是(🐾)坏(♊)，都有一个想法，一种需求，然(🕐)后(🔌)，好(💶)吧，他们寻找有足够钱的人(🎾)来(🏬)实现这种需求。他们的工作(🍇)方(🛍)式就像一个人说：今晚我(🖥)想(🤼)吃肉酱意面。于是他看看口袋(🕴)里(🆕)有多少钱，或者让妻子或朋(🎾)友(🏁)做肉酱意面。老实说，我一直(🖌)是(🎭)反着来的。制片人对我说：(👆)“德(📠)帕(🍻)迪[11]约有档期，也许是时候和(😰)他(🧕)拍部电影了。”既然我们不富(🧖)裕(🏞)，我们接受，也许我们能马上(😐)拿(🏤)到(🚴)钱。然后，签了合同。再然后，必(✏)须(🕣)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(💬)尔(🥇)·德·奥利维拉：我做的(🔰)完(🌒)全相反。我表现得好像合同早(🔁)已(🔪)签好一样。我写故事，预测一(🖥)切(😢)，然后在最后一刻，救星来了(⛰)，那(😝)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🗽)》诞(👮)生(🦊)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🚞)期(🐇)间。剪辑师一直跟我谈论福(🚡)楼(🐦)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🐐)法(🥀)国(⛺)拍摄《包法利夫人》是不可能(🗝)的(🚴)，况且我还是个葡萄牙导演(😽)。而(🥍)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🌼)本(🔴)。于是我想，可以做点更有趣的(🏧)事(🙊)：可以问问作家阿古斯蒂(🌛)娜(🗯)·贝萨-路易斯是否愿意基(📢)于(🗳)《包法利夫人》写一部小说，一(🚋)部(🐚)我(😾)随后就会改编的小说。她接(🔯)受(🅰)了。必须等她写完，等它出版(🤴)。在(😋)此期间，借作家卡米洛·卡(🖍)斯(🍬)特(🛫)洛·布兰科[13]逝世五周年之(😃)际(⚪)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🙏)-吕(🐫)克·戈达尔：您说：我知(📌)道(😰)这部电影将会是什么，但我不(🍬)知(🧝)道是否能拍成。我说：我知(🤼)道(👄)电影会拍成，但我不知道会(🎩)是(🕥)怎样的电影。我不仅知道某(🈺)部(👙)电(🎫)影会拍，而且我还承诺了要(🥚)拍(😟)，这更糟糕。因为我总是害怕(🍉)拍(🧀)不了下一部。

曼努埃尔·德(🤘)·(🏫)奥(🔩)利维拉：这也是我的噩梦(🍜)。

让(⬛)-吕克·戈达尔：但您对我(🦓)电(🈂)影的批评是什么？就像美(💸)食(😝)评论家会说：“这里的肉煮过(🥓)头(🔧)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🚁)埃(🎮)尔·德·奥利维拉：一部(🗂)电(📄)影不仅仅是我们所看到的(🌀)图(😒)像(🍝)。图像是符号，声音是其他符(🌪)号(🍨)，词语是另外的符号，它们又(😸)会(👌)唤起其他符号，引用其他时(🐊)代(🚗)、(🍰)书籍、电影。如果我们不了(💽)解(🏦)这些符号及其所召唤的东(⛲)西(🀄)，我们就无法理解电影。词语(🖖)在(🎿)您的电影中强有力，它赋予了(💓)电(📙)影力量。图像有另一种与词(🐶)语(📥)无关的力量。这很美妙。但我(🧑)距(👌)离完全理解您的电影还缺(🤛)了(🔞)点(⬜)什么。电影是一种旨在拍摄(🎨)仪(😺)式的仪式。您电影中的仪式(🗿)，是(🦔)那些在镜头间或镜头中穿(🏔)梭(🙅)的(⏬)人。我们并不完全了解这种(🍣)仪(🆕)式的含义，我们遗失了它们(⛱)的(🌗)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🥐)》中(🔬)，面纱的仪式。我们看到女演员(🔡)在(🥟)婚礼当天，在教堂里自己掀(🥁)起(💝)了面纱。如果我们不了解古(🌚)代(🎑)包办婚姻的仪式——要求(👆)由(🐣)丈(🍧)夫掀起妻子的面纱，第一次(🆓)展(👢)示她的脸，以此确认他的幸(✒)运(💵)或不幸——我们就无法理(🙌)解(⏫)她(👩)这一举动的放肆。因为我的(😁)主(👭)角知道自己很美，她可以放(💎)肆(📣)地掀起面纱：看我多美！如(⏳)果(🌱)我们不了解这个仪式，这场戏(🛃)的(🍶)意义就丢失了。我错过了您(👪)电(💝)影中许多仪式的含义。我真(🥤)希(🌅)望有人能在我耳边悄悄向(🤵)我(👺)解(🛄)释。您在特殊效果上做了很(🔊)多(🛹)工作，不断用声音、词语、(📃)图(🐂)像进行挑衅。这是您的形式(🔘)，是(😚)另(💐)一种形式，无所谓好坏。您做(🏁)得(🤚)很好。我更喜欢没有特殊效(😓)果(😰)的电影。我更喜欢《德国九零(🔚)》。

让(🏷)-吕克·戈达尔：如果英语说(🤫)得(🐦)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🧝)去(🔃)很多东西，但我们依旧能分(👱)辨(📁)它是好是坏。《德国九零》由许(🔁)多(🔔)仪(🗂)式和晦涩的东西构成。

曼努(♑)埃(📃)尔·德·奥利维拉：是的(🔙)，但(🚏)即便这些符号实际上难以(🔒)理(🕚)解(🏯)，但它们反倒更清晰、更可(👽)见(🐜)。我喜欢这部电影的地方，在(🥦)于(🌁)符号的清晰性与其深刻的(❕)模(🧝)糊性相并存。另一方面，这也是(😑)我(☕)喜欢电影的原因：大量精(♈)彩(🎱)的符号沐浴在无需解释的(🚥)光(🦆)芒之中。正因如此，我才相信(🏳)电(🚌)影(🌸)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🔕)常(👌)感谢。

本次会面由热拉尔·(🥗)勒(❎)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🕣)于(🏣)《解(📌)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🌞)德(🧝)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🐿)核(🕦)心人物，唯物主义哲学家、(🎸)文(🍺)艺批评家与作家，百科全书派(🚅)代(♟)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(➖)《宿(⛔)命论者雅克和他的主人》等(🔜)。

2、(⛷)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🍁)（(🚒)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🕘)，法国象征派诗歌先驱、现(👟)代(⏺)主义文学奠基人，兼具诗人(🦕)、(💠)艺术评论家与散文诗之祖(🐹)等(🥘)多(📒)重身份。他的代表作《恶之花(🔎)》(1857) 是(🌷)19世纪欧洲最具影响力的诗(😟)集(🍓)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🏗)，法(🍭)国艺术史学家、评论家与散(♍)文(📑)家。他率先关注电影作为 "第(🎍)七(🍳)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🐜)艺(🤞)术家的评论极具前瞻性，深(😌)刻(🥘)影(🈂)响现代艺术批评的发展方(🆔)向(🏛)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(📦)，法(🕌)国小说家、艺术史学家、(💴)抵(💓)抗(🧚)运动战士，还担任过戴高乐(🆕)时(💋)期的文化部长（1958-1969），其作品(🍼)与(🔏)行动深度融合了存在主义(🍺)哲(💔)思与历史使命感。

5、法语单词(🚙)sortir虽(👽)然有“上映、某部电影推出(😣)”的(😩)意思，但其核心意义为“出去(🎍)、(🌥)离开”，所以戈达尔才会玩这(🕍)样(🚞)一(🎇)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🍪)语(⏮)中既可指广义的“公众”，也可(😸)以(🔊)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🥄)仁(💍)・(🗯)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(➗)国(🥂)浪漫主义画派的领袖与核(⬆)心(👀)人物，代表作有《自由引导人(🦇)民(🎣)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(⬛)中(🛎)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🍝)维(🎼)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🗒)视(🏾)频艺术家，戈达尔晚年的生(⏺)活(⭐)伴(🚫)侣与合作者。她与戈达尔共(🎤)同(👟)创立制作公司，并与其联合(💾)执(😅)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🏰)门(🗻)》（(🦅)1983）等多部作品，深刻影响了(📄)戈(🍼)达尔后期创作中私密对话(👹)与(🌪)家庭影像的风格转向。她本(🎀)人(🏤)亦(🏨)是一位独立的创作者，其作(🕒)品(🚼)以哲学思辨探索两性关系(👲)、(🔅)语言与日常的诗意。

9、让・(🌴)鲁(🛡)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(👛)学(😻)家(😳)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🚉)族(🕐)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🌎)，代(📷)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🐦)为(😺) “尼(🍨)日尔电影之父”，其跨学科实(🎤)践(🔲)深刻影响了纪录片与视觉(🌥)人(👆)类学发展。

10、奥利维拉下一(🏇)部(🈯)电(🖖)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🔬)讨(🤘)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🚪)・(㊙)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🐎)级(🐾)演员、制片人、导演与跨(👓)界(🛏)企(📵)业家，是法国电影黄金时代(😻)的(🥗)标志性人物。

12、克劳德・夏(🌆)布(🦗)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🛡)驱(👴)导(🐮)演之一，与特吕弗、戈达尔(🧦)、(🚵)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🏯)五(🍉)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🙉)片(🕘)和(⛅)冷峻的社会批判视角闻名(🐅)。由(💺)他执导的《包法利夫人》由伊(🌝)莎(💸)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🌵)1991年(🏳)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🏮)・(🌼)布(🍲)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(⬜)具(🈯)影响力的浪漫主义小说家(🍟)、(🌹)剧作家与文学评论家。