文 / 让-吕克·戈达尔(⛰) & 曼(🏗)努(♟)埃(🕟)尔(📲)·德·奥利维拉

（本(🆓)文(🚦)由(🚡)Gemini AI翻(🚞)译，再经过了人工的逐(🆑)句(🌙)校(🛩)对(🐽)与润色，并添加了一些(🌅)必(🚩)要(🕞)的(🗿)注(🎲)释。由于并未找到法语(🆙)原(🤧)文(🗄)，本(🐰)文翻译同时比照了西(🚰)班(🐝)牙(🙈)语(㊗)和葡萄牙语译文。）

1993年(📚)9月(🦉)，曼(📙)努(🦗)埃(〽)尔·德·奥利维拉的(🐡)《亚(🙏)伯(💫)拉(😻)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🚏)克(🕉)·(🌈)戈(🍦)达尔的《悲哀于我》（Hé(🏷)las pour moi）(🎦)几(🚉)乎(⬜)同(🔪)时在巴黎的银幕上(🚀)映(📃)。借(🧙)此(🤣)契(⛎)机，戈达尔提议与奥利(😎)维(🎥)拉(🥟)会(🚷)面，旨在就这两部影片(🙁)展(🔶)开(⛓)一(🤕)场“科学性”（scientifique）的探讨(👰)。

让(🗄)-吕(🐋)克(🖤)·(➗)戈达尔：没问题，巨大(👇)的(💜)声(💣)响(🚛)是我对公众做出的唯(🤞)一(Ⓜ)妥(🍧)协(📺)。您知道儒勒·列纳尔(🗡)（(🤞)Jules Renard）(💿)对(🤟)“批(🅾)评”的定义吗？“批评就(💤)像(🙉)溃(🧕)败(🥏)军队里的士兵，他开了(📦)小(🛤)差(💫)，投(⛑)奔了敌营。谁是敌人？(🚉)是(🕥)公(🎥)众(🐈)。”

曼(💔)努埃尔·德·奥利(✝)维(🧝)拉(🚬)：(🔒)那(♍)您呢，您知道伯格曼是(👞)怎(💎)么(💪)评(📒)价影评人的吗？“某些(🧕)影(♓)评(🌜)人(🕣)在我看来就像是在试(📩)图(🦒)教(🏏)我(💥)们(🤥)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🍀)克(✒)·(🤰)戈(🔖)达尔：我请求让我以(🕑)评(🉐)论(🏸)家(🔰)的身份展开这次对话(♓)。与(✌)其(👒)扮(❇)演(👓)“作者”，我更愿意去见某(🕊)个(🤕)人(🎙)，谈(🔗)论他的电影，或许偶尔(👦)也(🔵)让(🌧)那(⛲)个人谈谈我的电影。如(📹)果(✉)这(🔝)能(🥡)从(🕒)宣传角度对两部影(🍜)片(🕎)有(🔤)所(🦍)助(🥑)益，那我们就这么做吧(🙎)。电(🍹)影(🧗)是(🏆)对现实的一种批判，从(📟)这(🐿)个(🚦)角(⛏)度看，我是非常传统的(📪)；(👌)而(💢)且(🎓)作(👓)为一名用法语拍摄的(🏓)电(🗄)影(🦂)人(🧢)，我始终带有对电影的(❕)批(🚲)判(📩)态(🐩)度。一直以来，法国的伟(❇)大(🏯)之(🌬)处(🚩)之(❎)一在于拥有批判性的(🐠)视(🍵)点(🏂)，即(👇)便这个国家对此一无(🚃)所(🧝)知(🌽)。从(🤤)狄德罗[1]开始，所有的艺(🗼)术(🈂)评(🚗)论(🙊)家(🥖)都是法国人，经过波(👾)德(😠)莱(🏂)尔(😙)[2]、(🈺)埃利·福尔[3]、马尔罗(💈)[4]，也(🔋)就(🚃)是(♿)说，无论是不是作家，他(🍧)们(⚾)都(🔥)是(🔓)有“风格”（style）的人。糟糕(🏿)的(🈂)评(👍)论(♎)家(😂)没有风格。美国只有两(🎲)个(🚘)影(🙆)评(🐽)人：詹姆斯·阿吉（(💰)James Agee）(🕕)和(🎇)（(🚦)长久以来被忽视的）(🎳)来(🖼)自(🙉)圣(🥔)地(👠)亚哥的曼尼·法伯（(🍷)Manny Farber）(🌴)。既(🎓)然(🤴)我们的电影同时上映(🐄)，我(🥓)想(😎)提(🛺)出第一个问题：我们(🎅)要(🥨)如(🍭)何(🏖)理(👝)解“上映”（sortir）一部电(♍)影(🅰)[5]？(😲)为(👑)什(🚠)么要让电影“上映”？我(🍾)们(🤾)在(🐭)让(🦂)它们“进入”这里或那里(😸)时(🕖)遇(🎊)到(🚹)了很多困难，然后还有(♊)些(🉑)人(💶)没(🐞)做(🗾)什么大事，但无论如何(😕)，他(🍒)们(🆖)还(🧑)是做了必要的事来把(🔤)它(💉)们(🔣)“推(🕊)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🤫)德(📇)·(⛵)奥(🎀)利(👰)维拉：在葡萄牙语里(⤵)我(🚇)们(♿)不(🚨)用同一个词，因此也就(🧞)没(📰)有(🔆)这(㊗)种双关语。我们不说“sortir un film”（(⌚)让(🌊)电(📷)影(🥁)出(🥔)去/上映）。不过，这是(✌)个(✳)困(🌊)扰(⏩)我(🦃)的问题。我之所以感到(🦕)困(🏑)扰(🤮)，是(🚈)因为对我来说，必须先(🥇)展(😖)示(🛹)电(🍽)影，然而，在针对电影的(🚝)评(🐹)论(🏀)完(🎸)成(🦓)之前，电影并未完成。一(🥥)个(🚽)好(👶)的(🌍)、聪明的、专注的、(🥑)敏(🤶)感(🈵)的(🛄)评论家，是观众的代表(🤙)，他(🍨)去(🕍)寻(👵)找(✊)那部在我看来——即(📳)便(🙄)我(🤗)已(🍍)经拍完了——尚不存(🍺)在(🏴)的(🏢)电(🖌)影，他要去完成它。观影(🎾)者(🌙)与(🖌)银(🎴)幕(🙅)之间的动态关系实(✉)际(🕛)上(🧛)是(👚)至(🏸)关重要的，它是电影的(🌽)一(🏋)部(🖋)分(🚭)。我说的是观影者（espectador）(🚗)，不(🥞)是(♒)观(💎)众（público）[6]。观众，是某种(🙋)抽(😢)象(💾)的(👎)东(🥚)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🏮)达(🎁)尔：观众是现存的观影者(🐞)，是(🚫)被商业化了的观影者，是买(👐)了(🖋)票(📸)的观影者，他变成了观众。然(🐊)而(🎢)，他身上仍有一部分保留着(🆑)观(🗄)影者的特质，就像读者一样(🍕)。如(🈷)果(🚽)我们谈论的是一部电影，我(😋)们(😦)会说观影者是剧本，而观众(📭)则(🎭)是观影者的实现（realización），是(⤵)他(🤶)的场面调度（mise-en-scène）。但我有时(😦)会(🌅)问自己：如果电影没人看(🔫)—(🗾)—我的许多电影都没人看(🗓)，或(🕦)者被误读，甚至连我自己也(👩)…(💌)…(🤫)我想我们是为了一两个人(📋)拍(🈯)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🏵)利(✂)维拉：但这就足够了。

让-吕(👼)克(😉)·(🕺)戈达尔：当然。但我还是想(🔞)回(👃)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🤞)仅(👃)仅是文字游戏。应该有一些(🕖)小(😅)词典，告诉我们每种语言中电(💏)影(🤨)的技术术语。例如，我们在影(♿)院(🅰)看到的电影拷贝，带有图像(🦓)和(⭕)声音的拷贝，在法语中被称(🏘)为(🏡)“标(🧝)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🛠)·(🔊)奥利维拉：葡萄牙语也是(⛸)，标(👫)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🔗)·(🤙)戈(🕳)达尔：英语里叫“声画合成(🦇)拷(👆)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🐑)贝(🔬)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(😉)真(🚨)，因为例如俄国人对纪录片和(🗝)剧(😠)情片的区分就与我们不同(🕙)。他(🦍)们把有演员的电影称为“扮(🎾)演(🐯)的电影”，而纪录片——不一(➿)定(🎁)没(🕌)有演员——被称为“非扮演(⛰)的(🍔)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🏗)本(🔢)身：对美国人来说，它没什(🍸)么(👜)大(♐)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🌞)照(🕴)片。他们甚至没有一个词来(🐔)指(🥢)代电视，他们突然变得非常(🛬)商(👋)业化，他们说“network”（网络）。如果我(🤽)们(😢)对语言如此不加注意，那么(🐇)当(🎭)人们说一部电影“上映/出去(🏙)”时(🔻)，我们会产生一种错觉：是(🌰)某(🗻)种(🥕)东西真的出去了，还是我们(🈸)把(📳)它弄出去了？

曼努埃尔·(💶)德(🥀)·奥利维拉：我会用“出来(🈹)/出(🗂)生(🛬)”（sair）这个词，就像说“和一个(🏌)女(🔤)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🐁)语(💷)中这意味着“带她去床上”。

让(🤖)-吕(💜)克·戈达尔：如今，对于好电(📼)影(🏺)来说，“上映”（sortie）已经变成了(☔)一(🌉)个“出口在这边”的指示，这是(🕣)一(🚩)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🙍)尔(🏸)·(🍾)德·奥利维拉：我们的电(⚫)影(🗽)也变成了电影节电影。电影(🎟)节(🌿)的作用是向多样化的公众(😆)展(🛵)示(🌎)电影的多样性。它是不同电(🕳)影(🕉)人、国家、习俗的一种对(💇)照(🛋)。仅此而已，但这也不算太坏(🏰)。

让(🈵)-吕克·戈达尔：我想您描述(🧜)的(🐙)是一个过去的时代，而我见(🏺)证(📢)了它的终结。我以为那是开(🐫)始(😤)，其实那是终结。那是一个电(🆓)影(🕗)节(🤒)确实能帮助人们相遇、讨(🐣)论(🛄)电影、讨论任何想讨论之(🎞)事(💯)的时代。一切都变了，电影也(♟)变(🆓)了(🏢)。现在，电影人抱怨他们的孤(🤬)独(🕑)，但他们不再交谈，不再讨论(🦄)，这(🧢)是他们的错。今天，电影节越(🐦)来(👸)越多。无论是强者还是弱者，每(🚡)个(🅰)人都在各自利用自己能利(🕢)用(🌥)的东西。但在我看来，总体而(🕔)言(🤱)，举办电影节是为了延续一(🐆)种(🦈)对(🏓)媒体或电视而言很重要的(📂)“电(👱)影观念”，一种关于电影神话(😞)的(🚯)观念，这种神话曼努埃尔（(🤐)指(🍣)奥(🛄)利维拉——编者注）经历(🕴)了(🥃)一整个世纪，而我只经历了(💃)后(🕒)三分之二。也许您能感觉到(🥪)20年(💲)代（那时没有电影节）与今(❓)天(🌫)之间的差异？

曼努埃尔·(💸)德(🚯)·奥利维拉：新现象是电(🔈)影(👊)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🕹)，因(💣)为(✡)那早就存在，而是因为有越(♈)来(🌒)越多的观众——比如在里(🛩)斯(🎬)本——去资料馆看那些没(💧)进(😻)院(🦑)线的电影。这很有趣，因为你(🌎)必(🥝)须真的热爱电影才会去电(🔭)影(⛰)俱乐部或资料馆看片……(😕)

让(😡)-吕克·戈达尔：关于相遇与(👢)对(🔇)话的故事……这就是我想(🐢)对(🎏)您说的：作为评论家，我不(🔤)指(🌲)望别人对我说好话，我不想(🆚)人(🌽)们(➰)对我说或写：“您的电影太(⏺)残(👲)暴了，太棒了，太天才了，太非(😜)凡(🖥)了！”那时我会问他们：“好吧(🗽)，那(♐)到(🌰)底哪里非凡？”他们回答：(🥤)“啊(💕)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🎓)重(🧟)复：“它是非凡的！”然而如果(🕢)他(💯)们对我说这真的很丑，这里有(🍜)错(🖼)误，那我就会想，或许对话是(🌫)可(🔙)能的：你能告诉我有错误(💇)的(🐼)都在哪里吗？这证明了今(🚢)天(⏺)的(🎇)评论家不再想交谈，而电影(🏟)人(💋)也不想被批评。而我，作为一(🤮)个(🗻)评论家出身的人，我只需要(🏨)别(🥈)人(🈲)告诉我：这行不通。您是否(💟)感(🈴)觉到需要别人告诉您这不(😵)好(📻)？这会困扰您吗？因为我(💿)对(😿)您电影中行不通的地方有些(🛩)话(🈁)要说，但我不想困扰您。

曼努(🏵)埃(💘)尔·德·奥利维拉：“当我(😋)拿(♐)自己与人相较，我会感到骄(💝)傲(⏰)；(🌟)当别人来评价我，我会感到(🆗)谦(🦍)卑。”这是您电影里的一句话(🦕)，非(🌃)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🥀)是(📽)圣(🚞)人说的，或者是诚实的人说(🏾)的(😈)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍐)：(📅)我是个悲观主义者。当有人(💰)告(🚀)诉我我的电影里有什么行不(👞)通(🧖)时，我会受影响。不过，我想我(🔼)已(🔺)经麻木很久了。但这取决于(❎)他(⏩)们触碰哪里。如果我拳头上(🆎)有(🚼)个(🗓)伤口，但有人碰了碰我的二(⛪)头(🔕)肌，我就会没什么感觉。但如(📟)果(🚛)那个人把手指戳进伤口里(🏿)，那(✊)我(🐮)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🏵)：(🍴)必须懂得区分什么是好的(🥒)，什(🚟)么是坏的。这不仅仅是说出(🔃)我(🚭)们的感受，而是对电影进行技(🏀)术(🍕)性或科学性的批评。只有新(🎌)浪(📍)潮这么做过。以前谁会说：(⏳)这(🦌)个移动镜头是好的，我们觉(🥉)得(📌)它(🖕)好是因为这个，相对于另一(🈂)个(🐻)我们觉得坏的镜头而言？(🏄)或(🖕)者：这段对白是好的，相比(🌍)之(🔳)下(🌨)那段对白是坏的。今天，这完(😽)全(⛩)丢失了。“作者”的概念变得如(🍭)此(🐉)重要，以至于连副导演都不(🏺)敢(🤐)对你说。唯一有时敢说的人，唯(♌)一(🗯)我能与之维持一种奇怪的(🍝)艺(🎻)术关系的人，是制片人。因为(🧀)制(🤷)片人投了钱，或者至少他拿(🦉)别(🦋)人(😈)的钱去冒险，所以以这种风(📪)险(🛑)的名义，他敢对我说：“让-吕(🔄)克(⛱)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(😽)后(💀)我(🔀)思考。至少，这提供了一种反(🙈)思(🔘)的可能性，让我能更好地站(♋)稳(🤑)脚跟。如果说今天的科学家(🏦)如(🎧)此强大，那是因为他们是唯一(🛌)还(♑)在互相批评的人。一位天文(🏟)学(⛎)家说：“我看到了月食，我把(♍)它(💭)拍下来了。”另一位说：“给我(🗿)看(🛬)看(🌭)。”他看了之后断言：“但这明(🏩)明(💴)是月亮！你说什么月食？”另(🙊)一(🤣)位说：“啊，是啊……”；他很(🌍)恼(💔)火(💒)，但他会重新开始。在艺术中(🏙)，在(🥢)艺术批评中，例如波德莱尔(😭)和(🎆)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(💄)这(🎱)样的对抗时刻。否则，就无法前(🏍)进(🕺)。这是我唯一需要的：批评(🛴)。但(🏟)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🆙)·(🍷)德·奥利维拉：我需要的(🙍)更(🍦)多(🌳)是拍电影的手段。我永远不(📠)知(🅱)道电影会变成什么样。我有(☔)分(😁)镜脚本（découpage），我有演员，我(🌼)有(🔙)布(🛳)景，但我从未拥有电影。在拍(📊)摄(😲)期间，“执导工作”（realización）在时(🎢)时(📍)刻刻地改变着那团“星云”的(🧐)整(🤴)体构造。具体的东西只有在我(😒)看(🙈)样片（rushes）的那一刻才会出(💂)现(😜)。我讨厌看样片，我总是感到(💎)绝(🍡)望。

让-吕克·戈达尔：我想(👲)我(✌)们(⏰)都是这样。只有希区柯克在(📂)看(💇)样片时是高兴的。所以，作为(🏘)评(⬅)论家，这就是我想对您的电(🕖)影(🖖)说(💾)的话：起初我随着电影（(⛎)指(🏰)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🕢)）(➗)行进，但在某一刻我跳脱了(⏩)出(🐷)来，开始思考别的事情。我想：(📯)啊(🌠)，这里没那么好了，然后，与此(🛤)同(⬛)时，我在做梦，我想着引力（(🏔)gravitació(🥒)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🐳)到(🆙)了(😞)自我意识当中，而就在那一(🏀)刻(🧜)，电影里有人说出了“引力”这(✡)个(🎸)词。于是我对自己说：最终(🥧)，这(🔃)部(✅)电影是好的，我必须重看一(🔝)遍(📊)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👁)：(😶)的确，这就是电影的主题：(🔍)引(♎)力与万有引力定律。

让-吕克·(🏓)戈(🍣)达尔：从更科学、更技术(🛥)的(🚱)角度来看，如果我是您电影(😥)的(🚽)副导演，我会对您说：“您确(😿)定(🦗)吗(🙁)，或者您能更好地向我解释(🖋)一(➡)下，以便我能帮助您，为什么(⏲)您(🌠)选择这位女演员来演年轻(🥪)时(🍻)的(🗣)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🐄)玛(💀)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🧝)者(🛐)如此不同？这是故意的吗(🕴)？(🍺)”这便是我的批评：第二位女(🥥)演(💻)员不如第一位，或者至少，当(🕷)第(📗)二位女演员出现时，电影下(📔)坠(👤)了，这就是引力。然后它又升(🌺)起(🍼)来(⛹)了。

曼努埃尔·德·奥利维(✴)拉(⏬)：答案很简单：起初，我是(👁)为(♟)第二位女演员莱奥诺·西(🕋)尔(🍨)韦(🤲)拉写的这部电影。这个女人(🍉)当(🚱)时处于危机和抑郁状态。我(👅)的(🚧)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🏞)试(🐬)图说服我不要选她。在我改编(⏫)的(👕)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🍧)-路(📤)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(💳)一(📿)句非常美的话，说艾玛的头(🤐)发(🥍)“像(😼)一滩黑墨水一样落在她毛(🐖)衣(⛹)的背上”。为了拍摄这句话，我(🌪)要(🛵)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🐟)的(🔔)发(🧞)色，她是金发。她对此感到很(🧔)受(🔯)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🍃)得(🤝)不找另一位女演员来演青(🐕)少(🥁)年的艾玛。这就是对您技术性(💄)批(🦉)评的技术性回答。我想补充(🐽)一(🎑)点，电影总是伴随着“偶然”和(💅)运(🍛)气。正是这些使我振奋：所(🧡)有(👻)那(🧕)些在实现过程中涌现的小(🤶)事(🕋)件。这是一种我不太理解的(🃏)现(🗜)象，它既可能导致最坏的结(🥔)果(🤲)，也(✖)可能导致最好的结果。没有(❇)一(🎡)部电影是不靠运气的。它是(🥞)一(🦉)种创造，一部电影是一个人(🌷)的(🔎)构想，很难进入其中。

让-吕克·(🤭)戈(〰)达尔：创造可以被准备吗(🌬)？(🐴)

曼努埃尔·德·奥利维拉(💁)：(🗞)可以准备，但不能修复（reparada）(🕓)。就(🤮)像(✴)生活。事物就在那里，等着我(📇)们(🧕)去拍摄。您想修复什么？饥(🗽)饿(🌐)、在非洲死去的孩子，是的(🤸)，这(🎌)很(🍌)重要，值得修复，需要尽可能(🖐)广(💜)泛的公众。但一部电影不是(🔴)，它(👊)是一团巨大的混乱，我因此(😄)在(🧟)我自己面前感到渺小。话虽如(💴)此(📣)，我接受您关于您“离开”我的(📤)电(🏽)影又“回来”的批评：必须非(🏐)常(💌)敏感才能进出电影而不迷(🥋)失(🔆)。的(💸)确，这就是引力定律。

让-吕克(🈯)·(😇)戈达尔：我非常谦虚地认(👅)为(🍽)，新浪潮的人是从博物馆出(🕋)发(🌻)做(🎶)电影的。我们发现了电影资(📯)料(🍣)馆。我们在那里出生。当然，我(🈺)们(🛩)小时候看过卓别林，但没人(⏮)会(🐣)在四岁时说，看了《救火员》后我(🎤)要(🤼)拍电影。所以我脑子里总有(🎖)一(♊)个参照系。因此我认为作品(🐯)比(🌯)人更重要。这并非对每个人(🎫)来(♓)说(🕝)都那么显而易见。女人的作(🚪)品(⚾)是庇护男人。而男人，为了处(😇)于(🃏)相对平等的地位，所能做的(⏪)一(🆑)切(🌦)就是制造作品：绘画、文(♐)学(🔒)或政治、战争、失业、贸(🐩)易(🎆)。归根结底，我对“人”（这里戈(🏵)达(💒)尔专指作为创作者的人——(🥡)译(🚱)者注）不怎么感兴趣。我对(🎛)曼(🀄)努埃尔·德·奥利维拉这(📪)个(👌)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🚞)住(🈶)在(🛐)同一个城市，比邻而居，我想(🌼)我(❓)也不会比现在更多地见到(🔈)您(🐯)。当然，见面时我们会更好地(🧚)谈(🏻)论(💷)电影，但也仅此而已。如今让(🐔)我(🔹)震惊的是，媒体对“个性”这一(👖)概(🔰)念的开发远甚于对“人”的开(🌦)发(🦃)。人(🎿)在作品中，作品在人中。有些(🚒)人(🥀)不创作作品，而是创作生活(📇)，尤(✈)其是女人，这本身就是一件(🕒)作(⏳)品。男人被迫创作作品，因为(🛋)他(🕍)们(🏂)通常什么都不做。我常像布(🥔)努(🐣)埃尔那样说，电影对我来说(🐙)是(👱)最重要的。但如果把一个孩(🎦)子(👳)的(🧓)生命和一部电影的上映放(😨)在(🔈)一起权衡，我不会犹豫一秒(🛥)钟(🚬)：孩子优先于电影。

曼努埃(🎲)尔(🚯)·(🤤)德·奥利维拉：自然如此(🐚)。从(🌂)这个角度看，我也断言艺术(😰)没(🏚)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🈳)：(🧀)但既然如此，如果不那么重(📮)要(💳)，那(🏌)就不必做了。女人们更合乎(🥪)逻(⏺)辑，她们在生活中做这事。我(🤭)不(🔏)确定能否如此轻易地说艺(🕧)术(🙊)不(💊)重要。尤其是今天，当艺术稀(💦)缺(😨)而许多孩子死去时。这是否(🔴)意(🌇)味着我们让艺术活得太久(🌰)，而(💡)牺(🎮)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🥔)·(🚢)奥利维拉：艺术不是艺术(🎭)家(🔜)。艺术家，艺术家的位置，是人(🍯)类(👸)的虚荣。那种表达世界观的(🐮)方(👱)式(🙆)，说“这个，这个，这个，这个行不(😧)通(🕝)”，是一种虚荣的发作。它是世(📿)俗(🔴)的。艺术比艺术家更崇高、(🆓)更(🎺)有(👙)趣。一部电影总是比电影人(💲)更(🛁)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(👴)说(🛬)。导演或艺术家走出来展示(📄)自(🖕)己(🎊)的那种方式，仅仅表明了他(🚦)的(🍲)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(😦)也(🗨)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🏮)画(🎩)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🤐)奥(🈵)利(🌌)维拉：是的，当然，但这幅画(⛔)通(💎)常也很漂亮。艺术与艺术家(🕔)之(🌱)间的这种差异，也是历史与(📏)艺(💺)术(🤛)之间的差异。历史展示了民(🤯)族(🚁)、文明、情感、趣味的演(🏝)变(👉)。艺术展示了这些演变中的(🏖)实(🛤)体(🌮)。我们都有责任，尽管作为导(❓)演(🥊)我什么也做不了。作为导演(🏉)我(🎠)只能做一件事，就是拍电影(🧀)。仅(🆖)此而已。然而，艺术家在创作(🤲)的(🚁)那(🐆)一刻总是对的。那是他们的(📣)虚(✍)构，是他们的内在化。

让-吕克(⬛)·(🛸)戈达尔：啊，我不这么认为(👹)，一(🚄)切(🏐)都在外面。

曼努埃尔·德·(🍛)奥(😗)利维拉：是的，在那之前（(🔺)是(🏚)这样）。但之后，一切都会进(🔛)入(💸)脑(🛅)海中，然后再出来。例如，面对(🖖)《悲(🅿)哀于我》，我像一块海绵一样(🚦)面(😅)对电影，准备好吸收一切。

让(🏂)-吕(🕶)克·戈达尔：我不确定这(😹)是(🥝)个(🏮)好比喻。当然，电影有其奇观(🧝)性(🌰)和诗意的一面，这是电影的(🕎)深(🌦)层使命。但这一使命只有在(😟)最(⏰)初(🎨)进行了实验、验证和劳动(🍈)—(🎠)—我们可以称之为电影的(🎃)纪(📕)录片层面——之后才能实(⏰)现(💽)。伟(❌)大的艺术家身上都有这一(🕚)点(🛡)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🏒)丽(👯)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🤗)劳(🌄)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(♋)、(👬)鲁(🏞)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🔄)身(💰)上都有，我有时也有。以爱森(🥪)斯(🛌)坦为例，没有比爱森斯坦更(📭)抽(👐)象(😾)、更风格家或更风格化的(♐)人(😔)了。然而，如果今天我们要展(🕓)示(🎌)十月革命的镜头，我们不会(🕝)在(🎯)当(🚟)时的新闻片里找，新闻片使(🐆)用(🔦)的是爱森斯坦关于十月革(🏜)命(🚳)的影像，那完全是被调度（(🎆)mise en scè(⭐)ne）出来的影像。当读到弗拉(🏕)哈(🔽)迪(💌)拍摄《北方的纳努克》的相关(🎂)叙(🧢)述时，我们得知弗拉哈迪付(🚗)钱(🌑)给爱斯基摩人，和他们吵架(💁)，强(⚫)迫(🚪)他们每天去捕鱼（即使他(❔)们(👪)不想去）。总之，他和他们组(🔹)成(👜)了一个电影摄制组，并变成(✂)了(🐖)一(🐕)位了不起的人类学家。因此(🎽)，这(🎉)里存在着整全的纪录片层(〽)面(🍽)。在今天，这种方式——即使(🚪)不(🗑)能完美了解电影史，也至少(🎄)对(🔼)其(🈵)有所感觉的方式——对许(🎴)多(🛅)人来说已经遗失了。必须拥(💻)有(🚹)这种对电影史的感觉，有点(🐧)像(📥)乔(📣)伊斯，他对文学史有着深刻(⬇)的(㊗)感觉，他知道当他写下一个(🎅)句(📆)子时，其中有些词是在拉丁(⛽)语(🧥)时(🔎)代发明的，有些是在中世纪(㊙)，而(🐡)他，乔伊斯，在写下这个词的(🤸)时(💁)刻，通常背负着所有的精神(🖖)重(❄)担和他所感知到的所有过(🍽)去(🎂)，正(🐹)处于文学的现代，处于其成(🛩)熟(🍝)期。在电影中，很快，在世界所(🐟)接(🥉)受的美国影响下，部分纪录(🤗)片(🛅)式(💙)的工作被抛弃了。我们立刻(🐍)走(🥓)向了奇观，而这只不过是最(😤)终(🈯)的使命，是电影的弥撒。在今(⏯)天(🔣)的(🏣)电影中，人们举行弥撒，却不(🈺)进(👒)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🐤)的(🍟)艺术家，首先进行他们的祈(🉑)祷(🛠)，然后才是弥撒，面对或多或(🍟)少(🕞)忠(🛴)实的公众。美国人规范了弥(🔞)撒(🖱)。对他们来说，在弥撒中重要(🖨)的(😓)是募捐（quête）：一场成功(🤭)的(🔍)弥(💨)撒就是教堂里座无虚席、(🐬)募(♌)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🍉)尔(😋)·德·奥利维拉：募捐（(🆑)quê(🉐)te）(🧐)是我下一部电影的主题。[10]

让(🛢)-吕(🍩)克·戈达尔：我不募捐（(🖥)quê(👈)te），我只调查（enquête），我专注(🦇)于(🌊)做一名预审法官。我审理投(🕍)诉(🍴)。批(🆙)评应该通过祈祷来表达，而(🚠)不(🎤)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🆚)无(✏)话可说。或者只能说：“美丽(🔳)的(🐗)演(👯)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🤦)练(🥠)习，就像运动员的训练、钢(🤽)琴(🐇)家的音阶练习一样。当人们(🛸)进(🥋)行(🌸)批评时，应当批评那些音阶(🔗)以(🐓)及这些音阶所能带来的效(🛀)果(🔶)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏉)：(🎸)奇观和弥撒我不感兴趣。重(📺)要(🤳)的(🗯)是行动的欲望。您想拍电影(🐕)，我(📲)想拍电影，就像此刻我想撒(🍢)尿(📴)一样。伯格曼说：“我拍电影(🥝)的(🉑)方(🧡)式就像某些英国人独自去(🔵)森(🤘)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🥩)枪(🍹)守夜。但每天早上他们都会(😮)刮(♈)胡(🎡)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(👔)很(🉑)好。必须反思这一点，关于欲(🗃)望(🦀)。它就在人心里，就像一个画(🛁)家(🖐)画着没人看的画，但他不会(🚵)停(⛱)下(👒)。欲望就像独自绽放于原始(⛸)森(💈)林中心的绝美花朵，它凝聚(🥅)着(🍶)对果实的向往，为了自己，也(✈)依(⏯)靠(⛱)自己。如果遇到一道注视着(☝)它(🕟)、并发现它的美丽的目光(🌦)，它(👊)便会绽放光采，她的美丽会(🎻)变(🔥)得(👍)引人注目、脱颖而出。但这(🕕)样(⭕)的目光往往来得太迟，人们(🎿)为(🗿)了抢占土地，已经烧毁并铲(💇)平(⛩)了森林。在您和我之间，有许(💗)多(🚷)差(🗜)异，这是幸事。语言、国家、(🐲)文(💗)化的差异。您选择了一种略(😴)带(🍾)挑衅性的电影，它破坏了叙(🐬)事(🤛)的(💈)传统秩序。您从混沌中出发(🎫)寻(✈)找，为了将无序变为有序。我(📦)也(🧝)试图将无序变为有序，虽然(🤫)徒(🚞)劳(😍)，我承认，但我仍在寻找。我想(🌱)这(👎)就是我们的电影的区别：(😬)我(⛰)的电影较为接近一般意义(🐔)上(🀄)的电影，而您的电影是某种(🎧)特(🥜)殊(🌟)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🆗)我(📚)会说我们做的是同一件事(🙏)，但(🎤)您抵达了，而我尚未真正成(🆎)功(🤞)过(🌫)。所有人自然地遵循着科学(😏)的(🆚)图景，从混沌出发以建立某(🈶)种(👪)秩序。这“某种秩序”或多或少(🆓)有(📘)些(🍨)不确定，人们也或多或少能(🎄)抵(📂)达一点。有些时候我们做不(🍻)到(🚰)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🔞)》中(👿)，有一块时间被提取了出来(🍼)，在(🏸)另(😻)一部电影里将会是另一块(👽)。从(🦁)一块碎片、一张照片出发(🍎)，我(🍄)为自己创造一个世界。看到(📄)您(🕋)电(🚃)影的一些片段，我想到了皮(😊)亚(🕗)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🤡)我(📮)喜欢的。用简单的词，如内部(🖊)（(🚦)interior）(🍖)和外部（exterior）——尽管区分(🍾)它(🚘)们没有太大意义，我会说皮(🎄)亚(😘)拉在他的《梵高》中停留在外(👨)部(🔺)，但他只谈论内部。在这个意(🔧)义(🔺)上(🏟)，他更接近维斯康蒂的传统(😧)。而(♈)您恰恰相反。您停留在内部(🍻)。但(🚶)在电影中我们无法展示内(⛹)部(🈸)，只(🍶)能感受它，但它依然是不可(🥋)见(🐯)的，否则它就不再是内部了(🛡)。

曼(🍖)努埃尔·德·奥利维拉：(😫)甚(🧗)至(🖨)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(💒)达(🚉)尔：当然。小时候人们说：(🎎)鸡(🅰)是由内部和外部组成的。掀(🐷)开(🧢)外部，看到内部；如果掀开(🐡)内(🍥)部(💘)，就看到了灵魂。我会说您从(🅾)背(🐤)面拍摄内部，尽管您总是从(✖)正(🦄)面拍摄人物。考虑到这种严(🌸)谨(🛍)而(👐)有强度的方式，您电影中让(⤴)我(😍)一度感到困扰的，是一种幸(🔬)好(🐦)还算人性化的不完美，这种(🖨)不(🐬)完(📐)美使得您有必要去拍其他(😆)电(🍊)影。让我困扰的是没有侧面(🗨)拍(🥉)摄的镜头，摄影机离放映机(🏻)太(🖍)近了。摄影机并不是生来就(🗜)是(⬛)要(🚌)与放映机保持一致的。放映(👤)机(🔞)会进行传输。就像放射科医(🎺)生(🍳)拍X光片：他不满足于从正(🛹)面(♿)拍(🍍)，他也从侧面、背面、对角(😢)线(➕)拍。然而在开始时，在放映的(🚿)那(👠)一刻，所有图像都将是平面(✏)的(🌟)。当(🙊)然，我们会说这是一个图像(🍲)，但(🛣)我们是和图像打交道的人(🏴)。这(🍿)并不意味着摄影机必须一(📋)直(🤹)移动。

这就是导致您电影中(🅿)某(🐍)些(🌋)时刻出现“空洞”的原因，也就(💴)是(🔍)那些观众——糟糕的观众(📼)，如(🖼)今的观众——称之为“冗长(🚓)”的(🌞)东(🙆)西。我不是说我抱怨电影长(🏎)，甚(🔘)至如果一开始我看到有好(🌴)东(🏎)西，我会很高兴电影很长。我(🐨)可(⏱)以(📿)安心地打个盹，我确信我会(👯)找(🚂)到它们。这就是我所说的对(🥃)一(💻)部电影进行科学性的讨论(🍖)。

曼(🚰)努埃尔·德·奥利维拉：(🌶)我(🧙)和(📆)您一样，把摄影机放在我认(🌿)为(🌜)它必须在的精确位置。就是(🤸)这(⤴)样。为什么那里比这里好？(🧛)我(🐐)不(🖥)知道为什么。

让-吕克·戈达(🍿)尔(🔎)：如果我们能稍微解释一(🗽)下(🤸)为什么就好了。

曼努埃尔·(🎙)德(🧟)·(🚕)奥利维拉：力量来自固定(😊)性(❇)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🔮)德(🌊)的审判》教会了我这一点。我(🌨)们(🍰)也可以称之为客观性。

让-吕(🛶)克(🌪)·(🖼)戈达尔：我有种感觉，电影(🏰)人(🦆)，无论是好是坏，都有一个想(🥗)法(🔌)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🙆)找(🍇)有(📆)足够钱的人来实现这种需(👓)求(⏫)。他们的工作方式就像一个(🕓)人(🤶)说：今晚我想吃肉酱意面(🎾)。于(🍅)是(🐣)他看看口袋里有多少钱，或(🛰)者(📯)让妻子或朋友做肉酱意面(💝)。老(📰)实说，我一直是反着来的。制(🕤)片(🗾)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🧣)期(🎬)，也(🖊)许是时候和他拍部电影了(🃏)。”既(🔒)然我们不富裕，我们接受，也(🤶)许(🛃)我们能马上拿到钱。然后，签(♋)了(🍇)合(🚆)同。再然后，必须拍这部电影(🕙)，真(🌸)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🎆)维(🌝)拉：我做的完全相反。我表(👇)现(🏷)得(✖)好像合同早已签好一样。我(🎋)写(🥚)故事，预测一切，然后在最后(🗝)一(🤟)刻，救星来了，那就是制片人(🎖)。《亚(🕋)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(⏭)荣(🥪)誉(⏲)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🗨)直(😬)跟我谈论福楼拜，当然还有(🆒)《包(♿)法利夫人》。在法国拍摄《包法(💪)利(🚲)夫(🦋)人》是不可能的，况且我还是(🦏)个(💶)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🚒)[12]正(〽)在拍他的版本。于是我想，可(💭)以(😄)做(⚾)点更有趣的事：可以问问(📸)作(🐳)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🚴)斯(⏩)是否愿意基于《包法利夫人(🛏)》写(🍨)一部小说，一部我随后就会(🆕)改(🔡)编(🔖)的小说。她接受了。必须等她(🈷)写(🗡)完，等它出版。在此期间，借作(🏦)家(🆔)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🍧)科(🍭)[13]逝(😡)世五周年之际，我拍了《绝望(🆓)的(🛐)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🔧)：(🍗)您说：我知道这部电影将(🛷)会(♒)是(🛤)什么，但我不知道是否能拍(🛡)成(🧚)。我说：我知道电影会拍成(⛓)，但(💃)我不知道会是怎样的电影(〰)。我(🤣)不仅知道某部电影会拍，而(👖)且(🌳)我(🍛)还承诺了要拍，这更糟糕。因(⛱)为(📼)我总是害怕拍不了下一部(🎽)。

曼(🐬)努埃尔·德·奥利维拉：(🔂)这(🖐)也(💦)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🐯)尔(⚽)：但您对我电影的批评是(🙃)什(📖)么？就像美食评论家会说(💢)：(🌱)“这(🤒)里的肉煮过头了，这里的肉(🙌)还(🆗)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🤜)利(🕣)维拉：一部电影不仅仅是(👠)我(🎿)们所看到的图像。图像是符(😚)号(🔇)，声(🌷)音是其他符号，词语是另外(💐)的(❄)符号，它们又会唤起其他符(⛏)号(🚵)，引用其他时代、书籍、电(🎒)影(📭)。如(🗽)果我们不了解这些符号及(🎐)其(🍛)所召唤的东西，我们就无法(🌴)理(😰)解电影。词语在您的电影中(🕌)强(🛐)有(🌍)力，它赋予了电影力量。图像(🎸)有(🚉)另一种与词语无关的力量(🌃)。这(📖)很美妙。但我距离完全理解(🐜)您(🏖)的电影还缺了点什么。电影(📼)是(🚮)一(🥥)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🥑)电(👥)影中的仪式，是那些在镜头(🎨)间(🌺)或镜头中穿梭的人。我们并(⬜)不(💿)完(🙃)全了解这种仪式的含义，我(🥉)们(🧗)遗失了它们的意义。例如，在(🎹)《亚(🕎)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🤴)。我(🤬)们(💜)看到女演员在婚礼当天，在(💄)教(🍮)堂里自己掀起了面纱。如果(🎒)我(🍣)们不了解古代包办婚姻的(🥃)仪(🔮)式——要求由丈夫掀起妻(👗)子(🍐)的(✒)面纱，第一次展示她的脸，以(🙅)此(🌃)确认他的幸运或不幸——(📦)我(💾)们就无法理解她这一举动(🕘)的(🐓)放(🚐)肆。因为我的主角知道自己(🚪)很(🥕)美，她可以放肆地掀起面纱(🚼)：(🏪)看我多美！如果我们不了解(🥥)这(💔)个(📎)仪式，这场戏的意义就丢失(🎬)了(🚛)。我错过了您电影中许多仪(🔏)式(🖋)的含义。我真希望有人能在(💹)我(🈴)耳边悄悄向我解释。您在特殊(🚯)效(☕)果上做了很多工作，不断用(😔)声(🎞)音、词语、图像进行挑衅(🌘)。这(🦂)是您的形式，是另一种形式(💗)，无(🏆)所(🦖)谓好坏。您做得很好。我更喜(👡)欢(🎹)没有特殊效果的电影。我更(🛣)喜(🉑)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(👌)尔(🌻)：(⏯)如果英语说得不好却去看(📷)《哈(😺)姆雷特》，会失去很多东西，但(💼)我(📔)们依旧能分辨它是好是坏(🅱)。《德(🌫)国九零》由许多仪式和晦涩的(🍤)东(🏈)西构成。

曼努埃尔·德·奥(✋)利(🚘)维拉：是的，但即便这些符(🈁)号(🎩)实际上难以理解，但它们反(🏯)倒(⬜)更(🚈)清晰、更可见。我喜欢这部(😬)电(🌀)影的地方，在于符号的清晰(🚍)性(✡)与其深刻的模糊性相并存(🥧)。另(🌹)一(⛪)方面，这也是我喜欢电影的(🥟)原(🐀)因：大量精彩的符号沐浴(🌠)在(🐲)无需解释的光芒之中。正因(🤸)如(🎈)此，我才相信电影。

让-吕克·戈(⚓)达(🐌)尔：那么，非常感谢。

本次会(🎤)面(👭)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🎥)组(🛶)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(♒)4-5日(🤽)。

注(🚀)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🏇)法(⏰)国启蒙运动核心人物，唯物(😺)主(😫)义哲学家、文艺批评家与(🗜)作(💎)家(📙)，百科全书派代表，代表作有(🎮)《拉(🏢)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(😹)和(📬)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(👼)尔(⛪)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(✊)诗(✌)歌先驱、现代主义文学奠(🐢)基(😞)人，兼具诗人、艺术评论家(🏷)与(😽)散文诗之祖等多重身份。他(♏)的(🈲)代(🎛)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(😛)具(🤫)影响力的诗集之一。

3、埃利(🌴)・(🧥)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(⛹)家(⬛)、(🍲)评论家与散文家。他率先关(🤺)注(📍)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🕑)，对(😄)塞尚等现代艺术家的评论(🈺)极(🏥)具前瞻性，深刻影响现代艺术(💛)批(🚭)评的发展方向。

4、安德烈・(🕊)马(📠)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🍉)艺(➗)术史学家、抵抗运动战士(⛑)，还(🧤)担(📵)任过戴高乐时期的文化部(🐞)长(🗜)（1958-1969），其作品与行动深度融(🔏)合(🚨)了存在主义哲思与历史使(⚫)命(🌈)感(🌙)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🚲)某(📤)部电影推出”的意思，但其核(🛩)心(❗)意义为“出去、离开”，所以戈(🍑)达(✖)尔才会玩这样一个文字游戏(✌)。

6、(🐤)Público在葡萄牙语中既可指广(🕐)义(🚼)的“公众”，也可以指“观众“，对应(💂)英(🐬)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🈷)瓦(🌖)（(🚁)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(😉)派(🐚)的领袖与核心人物，代表作(🗝)有(🍇)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🍉)德(🐱)莱(👃)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(😚)娜(📔)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🥛)士(😍)电影导演、视频艺术家，戈(🔈)达(🈯)尔晚年的生活伴侣与合作者(⛹)。她(🏤)与戈达尔共同创立制作公(🛠)司(🔺)，并与其联合执导了《第二号(💗)》（(🛄)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🍺)作(💋)品(🍤)，深刻影响了戈达尔后期创(🐽)作(💐)中私密对话与家庭影像的(👕)风(🛎)格转向。她本人亦是一位独(🕴)立(🚅)的(🏟)创作者，其作品以哲学思辨(🗂)探(🆚)索两性关系、语言与日常(👡)的(🗾)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(👲)国(💻)导演、人类学家，真实电影（(🌒)Ciné(❓)ma Vérité）与民族志虚构电影(📁)（(🛰)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🗄)纪(🚭)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🚛)之(✖)父(🤲)”，其跨学科实践深刻影响了(☔)纪(🤭)录片与视觉人类学发展。

10、(💸)奥(🈂)利维拉下一部电影为《盒子(🐅)》（(📦)A Caixa）(🏄)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🔥)双(🐙)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🏉)Gé(🤗)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🍺)人(🎃)、导演与跨界企业家，是法国(➕)电(♌)影黄金时代的标志性人物(⌛)。

12、(🍅)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(💢)影(😖)新浪潮的先驱导演之一，与(🤔)特(🌚)吕(🔉)弗、戈达尔、侯麦和里维(✴)特(🍆)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(😕)阶(🛶)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🍷)会(🖊)批(❣)判视角闻名。由他执导的《包(🚒)法(🛏)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(☔)尔(♐)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🏑)洛(🍢)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(👟) 19 世(🈷)纪葡萄牙最具影响力的浪(💊)漫(✨)主义小说家、剧作家与文(🎦)学(🚼)评论家。