文 / 让(🀄)-吕(🎌)克(🤷)·(🤽)戈达尔 & 曼努埃尔·德(👖)·(🏷)奥(🚒)利(🔣)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🕛)经(😽)过(📥)了(👮)人(🕎)工的逐句校对与润色(📓)，并(🐵)添(🏞)加(🍴)了一些必要的注释。由(🔨)于(📵)并(🔄)未(🏢)找到法语原文，本文翻(🥉)译(🌫)同(🖨)时(🍽)比(🆖)照了西班牙语和葡萄(😄)牙(🌂)语(🥏)译(🐨)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🌲)德(📼)·(🕕)奥(👌)利维拉的《亚伯拉罕山(🐜)谷(💈)》（(✔)Vale Abraã(🚀)o）(🤐)与让-吕克·戈达尔(🏟)的(🏽)《悲(😀)哀(🧚)于(🚅)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🥦)巴(🦋)黎(🏾)的(🍶)银幕上映。借此契机，戈(🕟)达(👟)尔(👙)提(🍹)议与奥利维拉会面，旨(🌡)在(👾)就(☝)这(🎠)两(💃)部影片展开一场“科学(💞)性(💪)”（(🎟)scientifique）(🥘)的探讨。

让-吕克·戈达(🏷)尔(🍃)：(🏿)没(🎶)问题，巨大的声响是我(😀)对(🍦)公(🎶)众(😞)做(💿)出的唯一妥协。您知道(📕)儒(🌙)勒(✌)·(🕹)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🍩)定(🤖)义(😮)吗(🗿)？“批评就像溃败军队(🐫)里(🖊)的(🙃)士(🍻)兵(🤧)，他开了小差，投奔了(🗾)敌(🕥)营(😊)。谁(🦈)是(🦅)敌人？是公众。”

曼努埃(🚴)尔(💰)·(🎌)德(🚰)·奥利维拉：那您呢(🖕)，您(🌈)知(🏹)道(🤸)伯格曼是怎么评价影(🏂)评(❕)人(🚅)的(🍝)吗(🍉)？“某些影评人在我看(🕧)来(🔇)就(🐼)像(👹)是在试图教我们如何(⛱)奔(🥑)跑(💢)的(🤶)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🤤)：(🕢)我(🧟)请(😒)求(🔤)让我以评论家的身份(🚭)展(🔖)开(😔)这(🛥)次对话。与其扮演“作者(🔃)”，我(🎶)更(📣)愿(🕑)意去见某个人，谈论他(🍑)的(🏰)电(✈)影(🎗)，或(🧝)许偶尔也让那个人(🙀)谈(📶)谈(⛵)我(🌥)的(🦏)电影。如果这能从宣传(🚤)角(🌉)度(🛬)对(💣)两部影片有所助益，那(💆)我(🥃)们(💼)就(📽)这么做吧。电影是对现(🎉)实(💾)的(🌰)一(🤱)种(🔘)批判，从这个角度看，我(🏘)是(🔊)非(🐫)常(🍚)传统的；而且作为一(😭)名(🏔)用(🥀)法(➰)语拍摄的电影人，我始(🌋)终(🐍)带(🥦)有(🥘)对(📍)电影的批判态度。一直(🆙)以(⏩)来(⛰)，法(🕎)国的伟大之处之一在(😁)于(✒)拥(🏩)有(🔘)批判性的视点，即便这(🏯)个(🐀)国(🗑)家(🔐)对(🎤)此一无所知。从狄德(🦎)罗(🍋)[1]开(🤺)始(🐱)，所(🚖)有的艺术评论家都是(🛢)法(🔑)国(⌛)人(😹)，经过波德莱尔[2]、埃利(🕒)·(🏄)福(🈴)尔(😋)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🐋)论(🔂)是(👇)不(🎭)是(💦)作家，他们都是有“风格(📈)”（(🐳)style）(👡)的(❓)人。糟糕的评论家没有(⛰)风(🌙)格(📔)。美(🦂)国只有两个影评人：(🤚)詹(🥍)姆(🆙)斯(🕝)·(💚)阿吉（James Agee）和（长久以(💚)来(🤓)被(😜)忽(🅿)视的）来自圣地亚哥(😞)的(🕖)曼(🍍)尼(🎰)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🔯)的(➗)电(😬)影(🌒)同(🌏)时上映，我想提出第(🍒)一(🎠)个(🔁)问(🌊)题(✏)：我们要如何理解“上(🍗)映(🎺)”（(👀)sortir）(🐝)一部电影[5]？为什么要(🍨)让(🛺)电(🚪)影(🚙)“上映”？我们在让它们(♋)“进(🆖)入(🧥)”这(🔖)里(👷)或那里时遇到了很多(🍗)困(🦑)难(📫)，然(🚎)后还有些人没做什么(🍂)大(🎊)事(🌥)，但(🏉)无论如何，他们还是做(🌚)了(✒)必(🐽)要(🖤)的(📷)事来把它们“推出去”（(🐻)sortir）(🌋)。

曼(🍦)努(⛲)埃尔·德·奥利维拉(🥐)：(👂)在(🥞)葡(🔫)萄牙语里我们不用同(🚸)一(🥄)个(🏪)词(🌨)，因(🌧)此也就没有这种双(🎹)关(👁)语(❗)。我(😡)们(🥏)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🛍)映(💨)）(🛸)。不(⏸)过，这是个困扰我的问(🖇)题(⛱)。我(🙎)之(💀)所以感到困扰，是因为(🍠)对(🕐)我(🍙)来(🥛)说(🤱)，必须先展示电影，然而(🥨)，在(🏞)针(🍠)对(🌫)电影的评论完成之前(🤸)，电(⛰)影(🐻)并(➰)未完成。一个好的、聪(🛶)明(✈)的(📶)、(🗓)专(⚽)注的、敏感的评论家(🕥)，是(🕉)观(🦏)众(✝)的代表，他去寻找那部(🏻)在(🐜)我(🐓)看(🥇)来——即便我已经拍(🤹)完(🏛)了(🕞)—(😉)—(🗽)尚不存在的电影，他(📱)要(📠)去(⤴)完(👍)成(🎦)它。观影者与银幕之间(🚆)的(🕛)动(⚾)态(💂)关系实际上是至关重(🎗)要(🚾)的(💄)，它(🏳)是电影的一部分。我说(🏘)的(♑)是(🙏)观(🕉)影(🔬)者（espectador），不是观众（pú(💼)blico）(❇)[6]。观(🔃)众(🍁)，是某种抽象的东西，是非个(📊)人(🏾)的。

让-吕克·戈达尔：观众(📰)是(🚥)现(🕙)存的观影者，是被商业化了(🚬)的(🕸)观影者，是买了票的观影者(➡)，他(😉)变成了观众。然而，他身上仍(💊)有(😶)一(📬)部分保留着观影者的特质(💻)，就(😪)像读者一样。如果我们谈论(👻)的(🈷)是一部电影，我们会说观影(😯)者(👝)是剧本，而观众则是观影者的(👰)实(📬)现（realización），是他的场面调度(👚)（(🎁)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🍦)如(🛍)果电影没人看——我的许(🌠)多(🦄)电(🚇)影都没人看，或者被误读，甚(😚)至(📁)连我自己也……我想我们(🛒)是(🔥)为了一两个人拍电影的。

曼(🏴)努(📧)埃(🤙)尔·德·奥利维拉：但这(🍽)就(🔷)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🌥)当(😜)然。但我还是想回到“上映”（(👞)sortir）(📄)这个话题，这不仅仅是文字游(⏯)戏(📭)。应该有一些小词典，告诉我(🥕)们(🆓)每种语言中电影的技术术(🌒)语(🛏)。例如，我们在影院看到的电(🗑)影(🚾)拷(🖌)贝，带有图像和声音的拷贝(🌯)，在(🥒)法语中被称为“标准拷贝”（(📥)copie standard）(💊)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⤵)：(😡)葡(⏫)萄牙语也是，标准拷贝或同(🦗)步(🔤)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🏹)语(💾)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🎩)大(😐)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🕢)要(🥃)在词汇上较真，因为例如俄(♋)国(💘)人对纪录片和剧情片的区(👐)分(🖍)就与我们不同。他们把有演(🔻)员(👦)的(❇)电影称为“扮演的电影”，而纪(🐨)录(🚠)片——不一定没有演员—(🥤)—(🏭)被称为“非扮演的电影”。甚至(❄)“图(🚥)像(🤰)”（image）这个词本身：对美国(🐛)人(🌭)来说，它没什么大不了的含(⏩)义(🏸)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(😂)至(🥖)没有一个词来指代电视，他们(📘)突(🌔)然变得非常商业化，他们说(🔵)“network”（(🏹)网络）。如果我们对语言如(😄)此(🍾)不加注意，那么当人们说一(🍹)部(🌲)电(🧜)影“上映/出去”时，我们会产生(💳)一(🗃)种错觉：是某种东西真的(🕕)出(📒)去了，还是我们把它弄出去(🕔)了(🤟)？(🍝)

曼努埃尔·德·奥利维拉(✋)：(🎎)我会用“出来/出生”（sair）这个(🍤)词(⛷)，就像说“和一个女人出去”（(🤠)sair com uma mulher）(🕺)那(😥)样，在葡萄牙语中这意味着(🥎)“带(🛡)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(😦)：(🚳)如今，对于好电影来说，“上映(🏛)”（(🌎)sortie）已经变成了一个“出口在(📸)这(🥛)边(🔸)”的指示，这是一种摆脱它们(👉)的(🌐)方式。

曼努埃尔·德·奥利(📐)维(🖲)拉：我们的电影也变成了(🙏)电(☝)影(🆒)节电影。电影节的作用是向(🤴)多(🛵)样化的公众展示电影的多(🗼)样(🐽)性。它是不同电影人、国家(🐔)、(📡)习(⛎)俗的一种对照。仅此而已，但(🦀)这(🔭)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🏧)尔(🦏)：我想您描述的是一个过(🎃)去(🛥)的时代，而我见证了它的终(🆎)结(⌚)。我(📑)以为那是开始，其实那是终(㊙)结(🧛)。那是一个电影节确实能帮(🏳)助(💨)人们相遇、讨论电影、讨(😣)论(😝)任(🐳)何想讨论之事的时代。一切(🍥)都(🕗)变了，电影也变了。现在，电影(💪)人(📠)抱怨他们的孤独，但他们不(📵)再(🔑)交(🎤)谈，不再讨论，这是他们的错(😤)。今(🍙)天，电影节越来越多。无论是(🚄)强(🏪)者还是弱者，每个人都在各(🔱)自(🖐)利用自己能利用的东西。但(🦇)在(✔)我(🐨)看来，总体而言，举办电影节(🎹)是(✒)为了延续一种对媒体或电(📩)视(👿)而言很重要的“电影观念”，一(〰)种(🧐)关(🗳)于电影神话的观念，这种神(🌆)话(💥)曼努埃尔（指奥利维拉—(🤬)—(😆)编者注）经历了一整个世(👙)纪(🔑)，而(🔮)我只经历了后三分之二。也(✒)许(♟)您能感觉到20年代（那时没(🚩)有(💴)电影节）与今天之间的差(💼)异(🚓)？

曼努埃尔·德·奥利维(🌎)拉(🥏)：(🎌)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🎻)，不(🥝)是作为机构，因为那早就存(🏮)在(🍵)，而是因为有越来越多的观(❌)众(😊)—(🛎)—比如在里斯本——去资(♊)料(🎑)馆看那些没进院线的电影(♌)。这(🦉)很有趣，因为你必须真的热(🦇)爱(📮)电(🎳)影才会去电影俱乐部或资(🍁)料(👂)馆看片……

让-吕克·戈达(🍅)尔(💳)：关于相遇与对话的故事(🎥)…(🗃)…这就是我想对您说的：(🛒)作(🐓)为(🕉)评论家，我不指望别人对我(🔺)说(💧)好话，我不想人们对我说或(📩)写(🚙)：“您的电影太残暴了，太棒(🗣)了(🈹)，太(🥧)天才了，太非凡了！”那时我会(⤵)问(🐉)他们：“好吧，那到底哪里非(👚)凡(👲)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(✏)至(🏟)没(♿)有词汇，只是重复：“它是非(♏)凡(🕹)的！”然而如果他们对我说这(🕝)真(😹)的很丑，这里有错误，那我就(🔻)会(🎰)想，或许对话是可能的：你(😈)能(🏁)告(🥜)诉我有错误的都在哪里吗(➖)？(💬)这证明了今天的评论家不(🤺)再(🕣)想交谈，而电影人也不想被(🤗)批(👈)评(✋)。而我，作为一个评论家出身(🌡)的(🍗)人，我只需要别人告诉我：(🛂)这(🍅)行不通。您是否感觉到需要(♋)别(🚖)人(🎏)告诉您这不好？这会困扰(🥊)您(🤯)吗？因为我对您电影中行(📈)不(🔴)通的地方有些话要说，但我(🏺)不(🆎)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🈳)奥(🗯)利(🏮)维拉：“当我拿自己与人相(🍅)较(🔣)，我会感到骄傲；当别人来(🌹)评(🌒)价我，我会感到谦卑。”这是您(🈂)电(🎇)影(🗓)里的一句话，非常美。

让-吕克(🌘)·(👰)戈达尔：那是圣人说的，或(📘)者(🤣)是诚实的人说的。

曼努埃尔(♐)·(🈶)德(🕦)·奥利维拉：我是个悲观(❌)主(🧒)义者。当有人告诉我我的电(⛩)影(🛌)里有什么行不通时，我会受(🗽)影(📐)响。不过，我想我已经麻木很(🌥)久(🔼)了(🗯)。但这取决于他们触碰哪里(🏀)。如(👳)果我拳头上有个伤口，但有(🌦)人(⚾)碰了碰我的二头肌，我就会(😮)没(🦆)什(🌬)么感觉。但如果那个人把手(💐)指(🏼)戳进伤口里，那我就会尖叫(🐌)。

让(🔆)-吕克·戈达尔：必须懂得(🕐)区(👿)分(⏫)什么是好的，什么是坏的。这(🍳)不(♊)仅仅是说出我们的感受，而(🎡)是(🗡)对电影进行技术性或科学(🗒)性(🗼)的批评。只有新浪潮这么做(🚻)过(🤦)。以(🤢)前谁会说：这个移动镜头(👆)是(👟)好的，我们觉得它好是因为(📅)这(🥔)个，相对于另一个我们觉得(🍝)坏(😩)的(💔)镜头而言？或者：这段对(❔)白(🚷)是好的，相比之下那段对白(🐽)是(🐸)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🌉)者(🍇)”的(💶)概念变得如此重要，以至于(😑)连(🥤)副导演都不敢对你说。唯一(🕕)有(🐏)时敢说的人，唯一我能与之(🖱)维(🤱)持一种奇怪的艺术关系的(🚵)人(🖱)，是(🏁)制片人。因为制片人投了钱(🏿)，或(👲)者至少他拿别人的钱去冒(🦌)险(🗯)，所以以这种风险的名义，他(🥚)敢(🚈)对(🎌)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🉑)后(😎)我说：“噢”，然后我思考。至少(🦍)，这(🚡)提供了一种反思的可能性(🔇)，让(❓)我(🥎)能更好地站稳脚跟。如果说(👄)今(👰)天的科学家如此强大，那是(🏽)因(➡)为他们是唯一还在互相批(🥘)评(📯)的人。一位天文学家说：“我(🎣)看(🙋)到(👙)了月食，我把它拍下来了。”另(⬅)一(🍛)位说：“给我看看。”他看了之(🚰)后(🐥)断言：“但这明明是月亮！你(⬛)说(👩)什(🖲)么月食？”另一位说：“啊，是(😬)啊(🉐)……”；他很恼火，但他会重(🥟)新(👏)开始。在艺术中，在艺术批评(🐿)中(📯)，例(📉)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🥀)[7]之(🚺)间，必定有过这样的对抗时(😎)刻(⏳)。否则，就无法前进。这是我唯(🌫)一(🕤)需要的：批评。但我甚至得(🚑)不(💵)到(⛲)它。

曼努埃尔·德·奥利维(💛)拉(🍛)：我需要的更多是拍电影(💋)的(🔄)手段。我永远不知道电影会(🍌)变(㊙)成(📇)什么样。我有分镜脚本（dé(🔙)coupage）(⛄)，我有演员，我有布景，但我从(🔸)未(🛹)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🏐)工(🚊)作(🔍)”（realización）在时时刻刻地改变(😘)着(♒)那团“星云”的整体构造。具体(🗳)的(🍶)东西只有在我看样片（rushes）(🐕)的(🕤)那一刻才会出现。我讨厌看(🥗)样(🚇)片(🥊)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🎳)戈(🌨)达尔：我想我们都是这样(⛪)。只(🍆)有希区柯克在看样片时是(🙋)高(🎋)兴(💈)的。所以，作为评论家，这就是(🌸)我(♒)想对您的电影说的话：起(🚋)初(😊)我随着电影（指《亚伯拉罕(📎)山(🚇)谷(📰)》——译者注）行进，但在某(🥓)一(🙅)刻我跳脱了出来，开始思考(🏀)别(🌦)的事情。我想：啊，这里没那(😩)么(📲)好了，然后，与此同时，我在做(⏱)梦(🍉)，我(🚴)想着引力（gravitación），想着牛顿(😃)。后(📀)来我醒了，回到了自我意识(🔙)当(🗻)中，而就在那一刻，电影里有(🧕)人(🔺)说(🛩)出了“引力”这个词。于是我对(🐷)自(🍠)己说：最终，这部电影是好(🍧)的(🆒)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🔭)·(🥧)德(🏎)·奥利维拉：的确，这就是(🎋)电(💂)影的主题：引力与万有引(📓)力(🔩)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🐾)更(🦅)科学、更技术的角度来看(🎑)，如(📷)果(🦄)我是您电影的副导演，我会(⛺)对(🕓)您说：“您确定吗，或者您能(🐗)更(🛥)好地向我解释一下，以便我(📝)能(🚼)帮(🥧)助您，为什么您选择这位女(🈵)演(🐞)员来演年轻时的艾玛（Cé(🎥)cile Sanz de Alba）(⚡)，而成年后的艾玛却选择了(🔂)另(😺)一(🔂)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(😿)这(🕚)是故意的吗？”这便是我的(🔎)批(🔢)评：第二位女演员不如第(😩)一(🔕)位，或者至少，当第二位女演(🏃)员(👀)出(🎢)现时，电影下坠了，这就是引(🎈)力(🥑)。然后它又升起来了。

曼努埃(➿)尔(🖋)·德·奥利维拉：答案很(⏸)简(🆙)单(🥢)：起初，我是为第二位女演(📇)员(🍺)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🌂)部(🕜)电影。这个女人当时处于危(🎗)机(🚭)和(📔)抑郁状态。我的制片人保罗(👢)·(🐋)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🐢)要(🆖)选她。在我改编的那本书，阿(🎒)古(🚣)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🍥)伯(🆚)拉(💼)罕山谷》中，有一句非常美的(⛏)话(💼)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(😾)水(📔)一样落在她毛衣的背上”。为(🙊)了(🍑)拍(👒)摄这句话，我要求改变莱奥(🏢)诺(🔊)·西尔韦拉的发色，她是金(🗃)发(🎿)。她对此感到很受伤。那场戏(🤾)拍(♐)得(⚽)很糟。于是，不得不找另一位(🐶)女(🌥)演员来演青少年的艾玛。这(🆖)就(㊗)是对您技术性批评的技术(❌)性(🥂)回答。我想补充一点，电影总(🥫)是(😾)伴(😮)随着“偶然”和运气。正是这些(⛴)使(🔧)我振奋：所有那些在实现(☕)过(🔏)程中涌现的小事件。这是一(👧)种(🛀)我(🎃)不太理解的现象，它既可能(🍁)导(🖱)致最坏的结果，也可能导致(🏁)最(🚐)好的结果。没有一部电影是(🥛)不(🐇)靠(🍶)运气的。它是一种创造，一部(👙)电(🖌)影是一个人的构想，很难进(🔍)入(🙂)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🏂)造(🙊)可以被准备吗？

曼努埃尔(🆘)·(🐫)德(🈴)·奥利维拉：可以准备，但(❓)不(💜)能修复（reparada）。就像生活。事物(🏫)就(🏡)在那里，等着我们去拍摄。您(✋)想(🎧)修(🙃)复什么？饥饿、在非洲死(🌝)去(🕕)的孩子，是的，这很重要，值得(🐴)修(🥈)复，需要尽可能广泛的公众(✈)。但(🌒)一(🛢)部电影不是，它是一团巨大(🐲)的(📡)混乱，我因此在我自己面前(🐒)感(🙁)到渺小。话虽如此，我接受您(❎)关(📳)于您“离开”我的电影又“回来(🧦)”的(🍲)批(🚙)评：必须非常敏感才能进(🍥)出(🏌)电影而不迷失。的确，这就是(😵)引(🕧)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🥦)我(🙆)非(🎮)常谦虚地认为，新浪潮的人(👠)是(🔗)从博物馆出发做电影的。我(🌲)们(⛲)发现了电影资料馆。我们在(🎃)那(🌑)里(😟)出生。当然，我们小时候看过(💢)卓(🔺)别林，但没人会在四岁时说(💑)，看(💴)了《救火员》后我要拍电影。所(🍉)以(🏿)我脑子里总有一个参照系(🕕)。因(🍫)此(🍳)我认为作品比人更重要。这(🚰)并(📮)非对每个人来说都那么显(📍)而(🔧)易见。女人的作品是庇护男(🏘)人(🚅)。而(🤙)男人，为了处于相对平等的(🐝)地(🚣)位，所能做的一切就是制造(🚵)作(🕘)品：绘画、文学或政治、(🆔)战(🍓)争(😸)、失业、贸易。归根结底，我(⛎)对(🏊)“人”（这里戈达尔专指作为(🏚)创(🛥)作者的人——译者注）不(🌕)怎(🦗)么感兴趣。我对曼努埃尔·(😎)德(💯)·(♉)奥利维拉这个“人”不怎么感(♟)兴(✡)趣。如果我们住在同一个城(🍪)市(🍅)，比邻而居，我想我也不会比(🦋)现(🏇)在(📸)更多地见到您。当然，见面时(🚊)我(📇)们会更好地谈论电影，但也(🀄)仅(🔍)此而已。如今让我震惊的是(🈴)，媒(🥂)体(😬)对“个性”这一概念的开发远(👄)甚(🔣)于对“人”的开发。人在作品中(📒)，作(💛)品在人中。有些人不创作作(⛎)品(📽)，而是创作生活，尤其是女人(🌵)，这(🥕)本(🐹)身就是一件作品。男人被迫(🤮)创(🔃)作作品，因为他们通常什么(📦)都(⚡)不做。我常像布努埃尔那样(🌺)说(♈)，电(⚫)影对我来说是最重要的。但(🤱)如(🕶)果把一个孩子的生命和一(🕗)部(🍄)电影的上映放在一起权衡(🖼)，我(🙆)不(✅)会犹豫一秒钟：孩子优先(🌿)于(🚅)电影。

曼努埃尔·德·奥利(📑)维(🔑)拉：自然如此。从这个角度(🎟)看(🔫)，我也断言艺术没那么重要(💟)。

让(📣)-吕(🕎)克·戈达尔：但既然如此(🔜)，如(📆)果不那么重要，那就不必做(🚦)了(⛓)。女人们更合乎逻辑，她们在(🗽)生(🔄)活(🤸)中做这事。我不确定能否如(⛽)此(🕝)轻易地说艺术不重要。尤其(💬)是(🍀)今天，当艺术稀缺而许多孩(🎩)子(🎌)死(🤑)去时。这是否意味着我们让(😬)艺(😐)术活得太久，而牺牲了孩子(🎣)？(🌋)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤖)：(🦏)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🤽)术(🤼)家(🧚)的位置，是人类的虚荣。那种(🔄)表(🔋)达世界观的方式，说“这个，这(💾)个(🐲)，这个，这个行不通”，是一种虚(🔰)荣(⏬)的(🍹)发作。它是世俗的。艺术比艺(🤜)术(📳)家更崇高、更有趣。一部电(🏑)影(💃)总是比电影人更聪明，正如(🛎)斯(🅰)特(🔇)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🍎)家(🤘)走出来展示自己的那种方(🌸)式(🚷)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(👏)克(🍳)·戈达尔：这也是孩子的(🌒)态(📌)度(📸)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🎧)努(✡)埃尔·德·奥利维拉：是(💖)的(🕚)，当然，但这幅画通常也很漂(😡)亮(🥠)。艺(⌛)术与艺术家之间的这种差(🔈)异(💙)，也是历史与艺术之间的差(🌪)异(📼)。历史展示了民族、文明、(🛁)情(🍗)感(📺)、趣味的演变。艺术展示了(🍿)这(🎃)些演变中的实体。我们都有(🎬)责(🧤)任，尽管作为导演我什么也(😳)做(👭)不了。作为导演我只能做一(❕)件(🦌)事(🛍)，就是拍电影。仅此而已。然而(🏬)，艺(📜)术家在创作的那一刻总是(🎱)对(😍)的。那是他们的虚构，是他们(😘)的(🌜)内(🥝)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🌮)，我(🗡)不这么认为，一切都在外面(😏)。

曼(🚣)努埃尔·德·奥利维拉：(📀)是(🆙)的(💩)，在那之前（是这样）。但之(🦒)后(🐭)，一切都会进入脑海中，然后(🍁)再(🌰)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🏵)像(🔹)一块海绵一样面对电影，准(🖖)备(🌰)好(🏬)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(✋)：(💃)我不确定这是个好比喻。当(🤒)然(🥃)，电影有其奇观性和诗意的(🖤)一(😪)面(😺)，这是电影的深层使命。但这(🏓)一(🥛)使命只有在最初进行了实(🈚)验(🥄)、验证和劳动——我们可(🛡)以(🉐)称(😪)之为电影的纪录片层面—(🤼)—(🗓)之后才能实现。伟大的艺术(🈂)家(🖲)身上都有这一点，您、皮亚(🥥)拉(📢)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🗞)尔(🦑)（(🎿)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🐚)蒂(🎒)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🕷)些(🐣)非常不同的人身上都有，我(😡)有(✊)时(🎸)也有。以爱森斯坦为例，没有(🛢)比(💨)爱森斯坦更抽象、更风格(✡)家(🔜)或更风格化的人了。然而，如(🍛)果(📎)今(👵)天我们要展示十月革命的(👛)镜(🕣)头，我们不会在当时的新闻(😹)片(🏨)里找，新闻片使用的是爱森(🦀)斯(👏)坦关于十月革命的影像，那(✍)完(🤷)全(🔐)是被调度（mise en scène）出来的影(🔲)像(🍛)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🕟)的(🐯)纳努克》的相关叙述时，我们(🐾)得(👊)知(🚋)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🍉)人(📕)，和他们吵架，强迫他们每天(🚸)去(📙)捕鱼（即使他们不想去）(🖍)。总(📁)之(🏭)，他和他们组成了一个电影(🔋)摄(⬛)制组，并变成了一位了不起(✅)的(🤴)人类学家。因此，这里存在着(🈸)整(✔)全的纪录片层面。在今天，这种(☕)方(😌)式——即使不能完美了解(🤫)电(🕛)影史，也至少对其有所感觉(💁)的(🥛)方式——对许多人来说已(📁)经(🧙)遗(🌀)失了。必须拥有这种对电影(💬)史(💯)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🦖)文(🥐)学史有着深刻的感觉，他知(🌽)道(🚊)当(🏼)他写下一个句子时，其中有(🌱)些(🛅)词是在拉丁语时代发明的(🚢)，有(🤐)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🛄)，在(📼)写下这个词的时刻，通常背负(📫)着(🍯)所有的精神重担和他所感(🗓)知(💊)到的所有过去，正处于文学(🐻)的(📌)现代，处于其成熟期。在电影(🏅)中(🐔)，很(🍺)快，在世界所接受的美国影(⛩)响(🤐)下，部分纪录片式的工作被(🎭)抛(🏟)弃了。我们立刻走向了奇观(🏐)，而(🕒)这(🌠)只不过是最终的使命，是电(🗃)影(🖨)的弥撒。在今天的电影中，人(😞)们(👣)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🏼)大(🍮)的艺术家，诚实的艺术家，首先(📭)进(🛵)行他们的祈祷，然后才是弥(♍)撒(🔬)，面对或多或少忠实的公众(🛰)。美(🥘)国人规范了弥撒。对他们来(📎)说(🎡)，在(🗜)弥撒中重要的是募捐（quê(⛴)te）(🌴)：一场成功的弥撒就是教(😐)堂(🍇)里座无虚席、募捐数额可(🚶)观(🏒)的(🏝)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🐌)维(💝)拉：募捐（quête）是我下一(🤵)部(🦀)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🔬)尔(🗞)：我不募捐（quête），我只调查(🕳)（(🌍)enquête），我专注于做一名预审(💭)法(😚)官。我审理投诉。批评应该通(⏩)过(💶)祈祷来表达，而不是通过弥(🥫)撒(🐖)。关(🔮)于弥撒，人们无话可说。或者(⏮)只(🌉)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🤤)观(⛵)。”祈祷也是一种练习，就像运(😨)动(👗)员(🥉)的训练、钢琴家的音阶练(🈺)习(🚌)一样。当人们进行批评时，应(⬅)当(🔻)批评那些音阶以及这些音(🦑)阶(🧓)所能带来的效果。

曼努埃尔·(🏘)德(⌚)·奥利维拉：奇观和弥撒(🌊)我(👶)不感兴趣。重要的是行动的(🧢)欲(💢)望。您想拍电影，我想拍电影(➗)，就(😡)像(🥘)此刻我想撒尿一样。伯格曼(♓)说(🐟)：“我拍电影的方式就像某(🔘)些(🦓)英国人独自去森林打猎。他(🐽)们(🚖)搭(🎯)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(⚫)早(🕎)上他们都会刮胡子，纯粹为(🍀)了(👎)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🔇)思(🍇)这一点，关于欲望。它就在人心(🍚)里(🧘)，就像一个画家画着没人看(🌴)的(🔊)画，但他不会停下。欲望就像(📰)独(🍂)自绽放于原始森林中心的(➕)绝(🕠)美(🚲)花朵，它凝聚着对果实的向(👲)往(🔰)，为了自己，也依靠自己。如果(💂)遇(🏃)到一道注视着它、并发现(❌)它(😵)的(💹)美丽的目光，它便会绽放光(🏳)采(🌺)，她的美丽会变得引人注目(🥋)、(🐅)脱颖而出。但这样的目光往(🤖)往(✨)来得太迟，人们为了抢占土地(🧔)，已(🌿)经烧毁并铲平了森林。在您(🐄)和(⏳)我之间，有许多差异，这是幸(😵)事(👧)。语言、国家、文化的差异(🔧)。您(Ⓜ)选(🍠)择了一种略带挑衅性的电(✨)影(🐲)，它破坏了叙事的传统秩序(😦)。您(🤴)从混沌中出发寻找，为了将(❎)无(🏞)序(📜)变为有序。我也试图将无序(🎗)变(👧)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🐉)我(💛)仍在寻找。我想这就是我们(🍺)的(🍦)电影的区别：我的电影较为(🐡)接(🍀)近一般意义上的电影，而您(🥪)的(🥈)电影是某种特殊的电影。

让(🤤)-吕(🚘)克·戈达尔：我会说我们(🐬)做(🧘)的(🐻)是同一件事，但您抵达了，而(🚰)我(👚)尚未真正成功过。所有人自(🦔)然(🍝)地遵循着科学的图景，从混(🌷)沌(🏮)出(🍃)发以建立某种秩序。这“某种(👶)秩(🦖)序”或多或少有些不确定，人(🏐)们(🏢)也或多或少能抵达一点。有(🌫)些(🎽)时候我们做不到，我们抵达不(👏)了(🌩)。在《悲哀于我》中，有一块时间(📎)被(🚕)提取了出来，在另一部电影(👖)里(🌾)将会是另一块。从一块碎片(🛢)、(😆)一(🖲)张照片出发，我为自己创造(🌋)一(🌍)个世界。看到您电影的一些(💨)片(🧕)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🥕)》中(👲)的(🌹)时刻，那也是我喜欢的。用简(✂)单(🏐)的词，如内部（interior）和外部（(🔅)exterior）(🍒)——尽管区分它们没有太(🎎)大(🐦)意义，我会说皮亚拉在他的《梵(🚳)高(✋)》中停留在外部，但他只谈论(🍮)内(🌹)部。在这个意义上，他更接近(🖇)维(🐗)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🙆)反(📁)。您(🧗)停留在内部。但在电影中我(🕶)们(🔜)无法展示内部，只能感受它(🕚)，但(🐷)它依然是不可见的，否则它(🙅)就(🙍)不(🖥)再是内部了。

曼努埃尔·德(👎)·(💒)奥利维拉：甚至可以拍摄(💃)灵(🔭)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(😁)。小(😁)时候人们说：鸡是由内部和(🏮)外(🏍)部组成的。掀开外部，看到内(🌰)部(➖)；如果掀开内部，就看到了(🆚)灵(💆)魂。我会说您从背面拍摄内(🍉)部(👗)，尽(🌆)管您总是从正面拍摄人物(🏢)。考(🚺)虑到这种严谨而有强度的(🐃)方(👤)式，您电影中让我一度感到(🚈)困(🎤)扰(👰)的，是一种幸好还算人性化(🌮)的(🦐)不完美，这种不完美使得您(🚭)有(😲)必要去拍其他电影。让我困(🤱)扰(⚓)的是没有侧面拍摄的镜头，摄(😅)影(🤨)机离放映机太近了。摄影机(🚰)并(📆)不是生来就是要与放映机(🦔)保(🎲)持一致的。放映机会进行传(💰)输(🎴)。就(🦀)像放射科医生拍X光片：他(🔎)不(🍺)满足于从正面拍，他也从侧(🏊)面(💰)、背面、对角线拍。然而在(🚛)开(♒)始(🛅)时，在放映的那一刻，所有图(⛩)像(🔺)都将是平面的。当然，我们会(♐)说(♌)这是一个图像，但我们是和(🍫)图(🐭)像打交道的人。这并不意味着(👇)摄(🚎)影机必须一直移动。

这就是(🈶)导(♈)致您电影中某些时刻出现(📲)“空(🎈)洞”的原因，也就是那些观众(💾)—(🤜)—(😽)糟糕的观众，如今的观众—(🖋)—(🍘)称之为“冗长”的东西。我不是(🔢)说(🔯)我抱怨电影长，甚至如果一(😉)开(🔐)始(👷)我看到有好东西，我会很高(🚞)兴(🤺)电影很长。我可以安心地打(🦆)个(🏄)盹，我确信我会找到它们。这(📩)就(🔖)是我所说的对一部电影进行(🥕)科(🖊)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🦐)·(🕛)奥利维拉：我和您一样，把(⚾)摄(📋)影机放在我认为它必须在(⚡)的(🍓)精(🈳)确位置。就是这样。为什么那(🥑)里(🤓)比这里好？我不知道为什(🙆)么(☔)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🔤)们(👌)能(👵)稍微解释一下为什么就好(🛏)了(😴)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📨)：(🍕)力量来自固定性（fixidez）。是布(🦁)列(🔐)松通过《圣女贞德的审判》教会(🗾)了(😆)我这一点。我们也可以称之(🔂)为(🦗)客观性。

让-吕克·戈达尔：(📢)我(🥝)有种感觉，电影人，无论是好(🎄)是(🥙)坏(😵)，都有一个想法，一种需求，然(🍜)后(💎)，好吧，他们寻找有足够钱的(☔)人(😳)来实现这种需求。他们的工(🚨)作(🚩)方(🐈)式就像一个人说：今晚我(👨)想(😳)吃肉酱意面。于是他看看口(👇)袋(✉)里有多少钱，或者让妻子或(🚹)朋(🥌)友做肉酱意面。老实说，我一直(😥)是(🔨)反着来的。制片人对我说：(🅰)“德(🐁)帕迪[11]约有档期，也许是时候(📬)和(😊)他拍部电影了。”既然我们不(🎩)富(🐬)裕(👸)，我们接受，也许我们能马上(🌍)拿(🔆)到钱。然后，签了合同。再然后(❔)，必(🎇)须拍这部电影，真不幸！

曼努(📪)埃(🐧)尔(🈶)·德·奥利维拉：我做的(🚦)完(🏭)全相反。我表现得好像合同(🌿)早(⚡)已签好一样。我写故事，预测(⛺)一(🥉)切，然后在最后一刻，救星来了(🕖)，那(👎)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🐶)》诞(💨)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🆎)辑(🍝)期间。剪辑师一直跟我谈论(🍼)福(💺)楼(⭕)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🥩)法(❇)国拍摄《包法利夫人》是不可(🛂)能(⛅)的，况且我还是个葡萄牙导(💾)演(🙁)。而(🔲)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(💋)本(🍴)。于是我想，可以做点更有趣(🔻)的(🎲)事：可以问问作家阿古斯(🥑)蒂(🐱)娜·贝萨-路易斯是否愿意基(🔛)于(🏮)《包法利夫人》写一部小说，一(📮)部(💎)我随后就会改编的小说。她(🆗)接(🌩)受了。必须等她写完，等它出(🚸)版(🤣)。在(🤗)此期间，借作家卡米洛·卡(🥏)斯(🤰)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🐀)之(🔺)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🏈)。

让(💼)-吕(🚐)克·戈达尔：您说：我知(🌙)道(🗯)这部电影将会是什么，但我(☝)不(📋)知道是否能拍成。我说：我(🐄)知(🔒)道电影会拍成，但我不知道会(🛹)是(🤢)怎样的电影。我不仅知道某(🤺)部(🐓)电影会拍，而且我还承诺了(⏳)要(📪)拍，这更糟糕。因为我总是害(📖)怕(🛰)拍(🕞)不了下一部。

曼努埃尔·德(🤠)·(🐲)奥利维拉：这也是我的噩(👶)梦(🚼)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🏑)我(🚨)电(🕌)影的批评是什么？就像美(➗)食(☔)评论家会说：“这里的肉煮(✒)过(⬅)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🤲)努(👩)埃尔·德·奥利维拉：一部(🧠)电(💼)影不仅仅是我们所看到的(⛺)图(🚁)像。图像是符号，声音是其他(🎺)符(🆒)号，词语是另外的符号，它们(🐂)又(⚪)会(🍺)唤起其他符号，引用其他时(🎻)代(🎚)、书籍、电影。如果我们不(🚺)了(💘)解这些符号及其所召唤的(🥢)东(🐗)西(♈)，我们就无法理解电影。词语(🍳)在(🕦)您的电影中强有力，它赋予(🚗)了(🚔)电影力量。图像有另一种与(🚊)词(💵)语无关的力量。这很美妙。但我(🚊)距(😛)离完全理解您的电影还缺(🎦)了(⚽)点什么。电影是一种旨在拍(🥦)摄(🎟)仪式的仪式。您电影中的仪(🕌)式(🥪)，是(❌)那些在镜头间或镜头中穿(🥛)梭(☔)的人。我们并不完全了解这(📲)种(🐮)仪式的含义，我们遗失了它(🕵)们(🐳)的(🚴)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🎧)》中(💕)，面纱的仪式。我们看到女演(🗜)员(🔀)在婚礼当天，在教堂里自己(🔍)掀(🌕)起了面纱。如果我们不了解古(🔷)代(🐂)包办婚姻的仪式——要求(🍘)由(❤)丈夫掀起妻子的面纱，第一(😐)次(🕥)展示她的脸，以此确认他的(🐝)幸(Ⓜ)运(🐸)或不幸——我们就无法理(😯)解(😚)她这一举动的放肆。因为我(✉)的(🗼)主角知道自己很美，她可以(⛺)放(🌘)肆(🍵)地掀起面纱：看我多美！如(😼)果(🤜)我们不了解这个仪式，这场(🔲)戏(🥠)的意义就丢失了。我错过了(💜)您(🐋)电影中许多仪式的含义。我真(✔)希(👧)望有人能在我耳边悄悄向(😳)我(🕸)解释。您在特殊效果上做了(🦒)很(🔒)多工作，不断用声音、词语(🚝)、(🍃)图(📨)像进行挑衅。这是您的形式(🍝)，是(🏞)另一种形式，无所谓好坏。您(🚅)做(🛵)得很好。我更喜欢没有特殊(🍵)效(㊙)果(🧙)的电影。我更喜欢《德国九零(🎯)》。

让(❗)-吕克·戈达尔：如果英语(🍯)说(👛)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🎂)失(🍘)去很多东西，但我们依旧能分(🆚)辨(💼)它是好是坏。《德国九零》由许(🐒)多(🐝)仪式和晦涩的东西构成。

曼(📂)努(🥞)埃尔·德·奥利维拉：是(🤺)的(🍮)，但(🖖)即便这些符号实际上难以(🈵)理(🎖)解，但它们反倒更清晰、更(🚆)可(🔦)见。我喜欢这部电影的地方(🎳)，在(📿)于(📞)符号的清晰性与其深刻的(🎱)模(🗜)糊性相并存。另一方面，这也(🕚)是(🕺)我喜欢电影的原因：大量(🐍)精(🎎)彩的符号沐浴在无需解释的(🐭)光(😜)芒之中。正因如此，我才相信(🤾)电(📰)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🔌)，非(🚑)常感谢。

本次会面由热拉尔(🙋)·(🚬)勒(🏷)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🥦)于(😒)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🛅)狄(🐦)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(😋)动(🗃)核(🖇)心人物，唯物主义哲学家、(🐝)文(🧔)艺批评家与作家，百科全书(💟)派(🌪)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🖌)》、(🌻)《宿命论者雅克和他的主人》等(✡)。

2、(🎫)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🐟)（(🤛)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🚄)现(🗜)代主义文学奠基人，兼具诗(🐰)人(🎐)、(🦇)艺术评论家与散文诗之祖(🥌)等(📯)多重身份。他的代表作《恶之(😞)花(💸)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(⏱)诗(🔤)集(📶)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🏕)，法(🦔)国艺术史学家、评论家与(🐯)散(🖇)文家。他率先关注电影作为(🍿) "第(🏖)七艺术" 的潜力，对塞尚等现代(💅)艺(〽)术家的评论极具前瞻性，深(🕡)刻(⬜)影响现代艺术批评的发展(👟)方(🏦)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🎰) Malraux，1901-1976）(🌇)，法(🐶)国小说家、艺术史学家、(👖)抵(🗓)抗运动战士，还担任过戴高(🍌)乐(🍕)时期的文化部长（1958-1969），其作(🏉)品(😜)与(㊙)行动深度融合了存在主义(🍁)哲(🎲)思与历史使命感。

5、法语单(📕)词(🍙)sortir虽然有“上映、某部电影推(📗)出(❗)”的意思，但其核心意义为“出去(🔺)、(📏)离开”，所以戈达尔才会玩这(🍽)样(👷)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🏛)牙(👾)语中既可指广义的“公众”，也(😿)可(👫)以(😥)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(📞)仁(🏝)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(⏪)法(👢)国浪漫主义画派的领袖与(✂)核(🚶)心(♎)人物，代表作有《自由引导人(🚀)民(⛪)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(👛)画(🥤)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🕜)埃(🥈)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🏦)视(🏵)频艺术家，戈达尔晚年的生(⏭)活(📃)伴侣与合作者。她与戈达尔(📓)共(👵)同创立制作公司，并与其联(🏑)合(💥)执(🕣)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🥖)门(👧)》（1983）等多部作品，深刻影响(🍷)了(🔛)戈达尔后期创作中私密对(👌)话(⚫)与(💔)家庭影像的风格转向。她本(🚒)人(🏺)亦是一位独立的创作者，其(🚃)作(⛑)品以哲学思辨探索两性关(🚴)系(🖤)、语言与日常的诗意。

9、让・(🗻)鲁(🔀)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🍪)学(📈)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(💫)民(🎞)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(📲)者(🧟)，代(🚪)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(😟)为(💋) “尼日尔电影之父”，其跨学科(💰)实(🛵)践深刻影响了纪录片与视(🌲)觉(🕊)人(🖇)类学发展。

10、奥利维拉下一(🎟)部(🛃)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(😊)乞(✴)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🛥)尔(😜)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🖲)级(💤)演员、制片人、导演与跨(🕉)界(💫)企业家，是法国电影黄金时(⬜)代(🌩)的标志性人物。

12、克劳德・(😵)夏(😪)布(🐈)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(👁)驱(🕑)导演之一，与特吕弗、戈达(📈)尔(♍)、侯麦和里维特并称 "新浪(🏔)潮(🏿)五(🐚)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🐯)片(🛌)和冷峻的社会批判视角闻(💇)名(🦎)。由他执导的《包法利夫人》由(🥚)伊(⏩)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(👋)1991年(💧)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🌘)・(🧥)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🌻)最(💃)具影响力的浪漫主义小说(👰)家(🈂)、(📶)剧作家与文学评论家。