文 / 让-吕克·(🚫)戈(🥖)达(⛎)尔(🍌) & 曼(📀)努埃尔·德·奥利维(👣)拉(📛)

（(🐘)本(🍼)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🎾)工(⛽)的(⏮)逐(🌶)句校对与润色，并添加(🆎)了(🕊)一(🚘)些(📌)必(⬜)要的注释。由于并未找(🈵)到(🍊)法(🌡)语(🐑)原文，本文翻译同时比(🈵)照(🥟)了(⏸)西(🖤)班牙语和葡萄牙语译(✳)文(😳)。）(🈁)

1993年(🐛)9月(🐴)，曼努埃尔·德·奥利(🔈)维(😁)拉(🔑)的(♟)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🈷)与(🙉)让(🕡)-吕(🚲)克·戈达尔的《悲哀于(🎃)我(➿)》（(🔒)Hé(🏭)las pour moi）(💙)几乎同时在巴黎的(🌇)银(🐆)幕(🉐)上(🏃)映(🔊)。借此契机，戈达尔提议(🍩)与(👲)奥(👀)利(👾)维拉会面，旨在就这两(🥓)部(😭)影(🦓)片(👀)展开一场“科学性”（scientifique）(🌙)的(🦑)探(🤲)讨(👔)。

让(🥕)-吕克·戈达尔：没问(😎)题(🌬)，巨(🦓)大(❕)的声响是我对公众做(🕦)出(🏊)的(🎠)唯(🚧)一妥协。您知道儒勒·(🐅)列(🔊)纳(🔣)尔(🤙)（(👦)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🤖)“批(😪)评(🐕)就(🛄)像溃败军队里的士兵(🚕)，他(✒)开(👽)了(🏧)小差，投奔了敌营。谁是(🍾)敌(⏲)人(☕)？(🏢)是(❇)公众。”

曼努埃尔·德(👻)·(🚙)奥(🐽)利(😼)维(🔻)拉：那您呢，您知道伯(🎵)格(🅿)曼(🕚)是(🚭)怎么评价影评人的吗(⚾)？(😄)“某(🌄)些(🔭)影评人在我看来就像(🌜)是(😨)在(📱)试(🕋)图(🔲)教我们如何奔跑的瘸(🎨)子(📤)。”

让(👻)-吕(😧)克·戈达尔：我请求(🥘)让(🍲)我(💾)以(📐)评论家的身份展开这(🦆)次(🌲)对(🛒)话(🍛)。与(🌿)其扮演“作者”，我更愿意(😶)去(🔛)见(📊)某(🥪)个人，谈论他的电影，或(🏽)许(🉑)偶(🕍)尔(🥍)也让那个人谈谈我的(🍦)电(🍌)影(🚛)。如(👭)果(🐝)这能从宣传角度对(🍫)两(🐋)部(🦋)影(🔳)片(♑)有所助益，那我们就这(👎)么(🌷)做(🚬)吧(♟)。电影是对现实的一种(🛵)批(🌖)判(💜)，从(🏺)这个角度看，我是非常(👂)传(😃)统(📈)的(🍖)；(🐕)而且作为一名用法语(🏬)拍(🖊)摄(👇)的(🕕)电影人，我始终带有对(🏵)电(🐀)影(🕙)的(🍨)批判态度。一直以来，法(🥑)国(😖)的(🕶)伟(🦗)大(🔮)之处之一在于拥有批(🗼)判(🗜)性(🚣)的(🏣)视点，即便这个国家对(📌)此(👔)一(🛅)无(🖋)所知。从狄德罗[1]开始，所(🍧)有(💙)的(🏷)艺(🐐)术(👇)评论家都是法国人(🈚)，经(🥠)过(🍰)波(📅)德(🍨)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(😿)马(🔺)尔(😕)罗(💞)[4]，也就是说，无论是不是(🍩)作(🦉)家(🙁)，他(🚦)们都是有“风格”（style）的(🔤)人(🛩)。糟(🐬)糕(🥞)的(🔰)评论家没有风格。美国(👬)只(🧜)有(😳)两(🐾)个影评人：詹姆斯·(🕓)阿(🖼)吉(🧔)（(♋)James Agee）和（长久以来被忽(🔳)视(📴)的(👓)）(🖥)来(👷)自圣地亚哥的曼尼·(🍲)法(🌒)伯(📭)（(⛺)Manny Farber）。既然我们的电影同(🐗)时(🧤)上(🔞)映(👦)，我想提出第一个问题(🍁)：(🏷)我(🚴)们(🚗)要(🍊)如何理解“上映”（sortir）(💛)一(🌁)部(💽)电(📊)影(👂)[5]？为什么要让电影“上(⏬)映(🦏)”？(🏣)我(👈)们在让它们“进入”这里(⬛)或(🚰)那(🚽)里(🕉)时遇到了很多困难，然(📢)后(🦖)还(😳)有(🥢)些(🥔)人没做什么大事，但无(🛤)论(🍩)如(🚾)何(🐷)，他们还是做了必要的(🥉)事(🍂)来(📡)把(👑)它们“推出去”（sortir）。

曼努(🛹)埃(🎗)尔(🔌)·(🛫)德(📈)·奥利维拉：在葡萄(🕊)牙(🤗)语(✊)里(🎴)我们不用同一个词，因(🏞)此(🚟)也(🗞)就(🌁)没有这种双关语。我们(🔆)不(🚊)说(🈁)“sortir un film”（(🏊)让(🤹)电影出去/上映）。不(🈺)过(🖊)，这(📋)是(🛹)个(🍂)困扰我的问题。我之所(🌩)以(🐌)感(📻)到(🎵)困扰，是因为对我来说(🚌)，必(😚)须(😠)先(❣)展示电影，然而，在针对(🍋)电(💉)影(〽)的(📢)评(🗜)论完成之前，电影并未(🚬)完(🧙)成(🔏)。一(🏠)个好的、聪明的、专(📫)注(🦏)的(🌱)、(📛)敏感的评论家，是观众(🚿)的(🌜)代(🐁)表(💺)，他(🖼)去寻找那部在我看来(🍍)—(🚧)—(🛰)即(✋)便我已经拍完了——(🚜)尚(🐓)不(🦌)存(🏚)在的电影，他要去完成(🕣)它(🎌)。观(🌤)影(🥖)者(💭)与银幕之间的动态(⛲)关(🤽)系(📒)实(🤜)际(🔓)上是至关重要的，它是(🈲)电(🌿)影(🥨)的(🧘)一部分。我说的是观影(🐯)者(🎛)（(♒)espectador）(👃)，不是观众（público）[6]。观众(💩)，是(🍼)某(🦎)种(🐻)抽(👴)象的东西，是非个人的。

让-吕(🤖)克(📛)·戈达尔：观众是现存的(👐)观(🔹)影者，是被商业化了的观影(📀)者(🤠)，是(🍤)买了票的观影者，他变成了(🗺)观(😺)众。然而，他身上仍有一部分(🚕)保(⛑)留着观影者的特质，就像读(🎖)者(⛲)一(🍺)样。如果我们谈论的是一部(🥣)电(🍁)影，我们会说观影者是剧本(🏿)，而(🏉)观众则是观影者的实现（(🍎)realizació(👔)n），是他的场面调度（mise-en-scène）。但(⛰)我(🚣)有时会问自己：如果电影(⏯)没(♉)人看——我的许多电影都(🎂)没(🔣)人看，或者被误读，甚至连我(🚅)自(🔫)己(🆑)也……我想我们是为了一(🕉)两(🍆)个人拍电影的。

曼努埃尔·(⏳)德(👛)·奥利维拉：但这就足够(🗼)了(🛤)。

让(🏯)-吕克·戈达尔：当然。但我(🔊)还(👪)是想回到“上映”（sortir）这个话(⛳)题(🐼)，这不仅仅是文字游戏。应该(🌧)有(🚻)一些小词典，告诉我们每种语(🚗)言(🐮)中电影的技术术语。例如，我(📧)们(🔫)在影院看到的电影拷贝，带(🚎)有(🌯)图像和声音的拷贝，在法语(〽)中(🍭)被(🗣)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🐜)尔(🌱)·德·奥利维拉：葡萄牙(🤓)语(😫)也是，标准拷贝或同步拷贝(📹)。

让(🏸)-吕(🚨)克·戈达尔：英语里叫“声(🚡)画(🐭)合成拷贝”（married print），意大利语叫(😷)“样(📽)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(💒)汇(🙋)上较真，因为例如俄国人对纪(♈)录(👅)片和剧情片的区分就与我(🚼)们(📕)不同。他们把有演员的电影(🗄)称(💆)为“扮演的电影”，而纪录片—(🎅)—(🔚)不(🐵)一定没有演员——被称为(🔮)“非(💌)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🥍)这(🔝)个词本身：对美国人来说(🚭)，它(🦃)没(🅱)什么大不了的含义。他们用(🚠)“picture”，也(📠)就是照片。他们甚至没有一(🔶)个(🦔)词来指代电视，他们突然变(🥋)得(💾)非常商业化，他们说“network”（网络）(🈶)。如(🥦)果我们对语言如此不加注(🏋)意(💤)，那么当人们说一部电影“上(👦)映(🥞)/出去”时，我们会产生一种错(✒)觉(🤙)：(🏇)是某种东西真的出去了，还(🏞)是(😄)我们把它弄出去了？

曼努(🐯)埃(🈷)尔·德·奥利维拉：我会(🕜)用(🚩)“出(♈)来/出生”（sair）这个词，就像说(🏘)“和(📺)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🙉)葡(🔵)萄牙语中这意味着“带她去(🛌)床(🙃)上”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🚁)于(🦇)好电影来说，“上映”（sortie）已经(😑)变(🏋)成了一个“出口在这边”的指(🧣)示(🗣)，这是一种摆脱它们的方式(♉)。

曼(🈴)努(👗)埃尔·德·奥利维拉：我(🤬)们(👕)的电影也变成了电影节电(📕)影(🛌)。电影节的作用是向多样化(🕥)的(♈)公(🆔)众展示电影的多样性。它是(😸)不(🚎)同电影人、国家、习俗的(💹)一(🍹)种对照。仅此而已，但这也不(👿)算(🌲)太坏。

让-吕克·戈达尔：我想(😇)您(🛅)描述的是一个过去的时代(🔠)，而(🔆)我见证了它的终结。我以为(🧙)那(🏦)是开始，其实那是终结。那是(🎹)一(🛀)个(🤦)电影节确实能帮助人们相(⛩)遇(✏)、讨论电影、讨论任何想(💍)讨(⛅)论之事的时代。一切都变了(🚂)，电(👲)影(🚻)也变了。现在，电影人抱怨他(🛬)们(🈸)的孤独，但他们不再交谈，不(🧤)再(🔂)讨论，这是他们的错。今天，电(🔬)影(🎮)节越来越多。无论是强者还是(🗃)弱(📦)者，每个人都在各自利用自(🍕)己(🔷)能利用的东西。但在我看来(🍢)，总(🐖)体而言，举办电影节是为了(🗾)延(🎂)续(🥈)一种对媒体或电视而言很(👜)重(🚇)要的“电影观念”，一种关于电(🚕)影(🅾)神话的观念，这种神话曼努(🐅)埃(💸)尔(🛺)（指奥利维拉——编者注(🎥)）(🎯)经历了一整个世纪，而我只(🔶)经(⬆)历了后三分之二。也许您能(👴)感(🚳)觉到20年代（那时没有电影节(🍅)）(🌴)与今天之间的差异？

曼努(🗡)埃(🥦)尔·德·奥利维拉：新现(⏺)象(😦)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🤚)为(🔖)机(🕛)构，因为那早就存在，而是因(🍆)为(⏱)有越来越多的观众——比(🕥)如(🏪)在里斯本——去资料馆看(👱)那(🤴)些(🥊)没进院线的电影。这很有趣(🚁)，因(🌃)为你必须真的热爱电影才(🐒)会(🧒)去电影俱乐部或资料馆看(🦐)片(♒)……

让-吕克·戈达尔：关于(🚅)相(💑)遇与对话的故事……这就(🈶)是(🦋)我想对您说的：作为评论(㊙)家(📍)，我不指望别人对我说好话(⛎)，我(📙)不(🐉)想人们对我说或写：“您的(🛩)电(🐳)影太残暴了，太棒了，太天才(🏢)了(🕰)，太非凡了！”那时我会问他们(🌔)：(😏)“好(👿)吧，那到底哪里非凡？”他们(🚒)回(👐)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🎳)汇(🦍)，只是重复：“它是非凡的！”然(🌨)而(🧐)如果他们对我说这真的很丑(❄)，这(🥨)里有错误，那我就会想，或许(⛺)对(🕎)话是可能的：你能告诉我(🧛)有(🐫)错误的都在哪里吗？这证(❗)明(🍚)了(😃)今天的评论家不再想交谈(🙏)，而(🎧)电影人也不想被批评。而我(🧤)，作(👶)为一个评论家出身的人，我(🐍)只(💘)需(🎱)要别人告诉我：这行不通(📓)。您(⚓)是否感觉到需要别人告诉(⏳)您(🥉)这不好？这会困扰您吗？(🈺)因(🐎)为我对您电影中行不通的地(🦑)方(💯)有些话要说，但我不想困扰(🍩)您(🕦)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📿)：(🛬)“当我拿自己与人相较，我会(🕡)感(🛰)到(🖕)骄傲；当别人来评价我，我(🙀)会(👀)感到谦卑。”这是您电影里的(😠)一(🔯)句话，非常美。

让-吕克·戈达(📸)尔(👱)：(🎧)那是圣人说的，或者是诚实(🌠)的(⛲)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🕙)利(🥏)维拉：我是个悲观主义者(🌕)。当(✔)有人告诉我我的电影里有什(🐻)么(🦅)行不通时，我会受影响。不过(🚶)，我(♟)想我已经麻木很久了。但这(🐖)取(🚊)决于他们触碰哪里。如果我(🚿)拳(🧘)头(🐹)上有个伤口，但有人碰了碰(🍝)我(🍕)的二头肌，我就会没什么感(🛒)觉(❎)。但如果那个人把手指戳进(🎑)伤(⏸)口(✔)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(👽)戈(🚏)达尔：必须懂得区分什么(🌓)是(😅)好的，什么是坏的。这不仅仅(📕)是(👀)说出我们的感受，而是对电影(🎆)进(⬅)行技术性或科学性的批评(🌓)。只(📀)有新浪潮这么做过。以前谁(🐉)会(🏕)说：这个移动镜头是好的(🎑)，我(🖐)们(🔔)觉得它好是因为这个，相对(😖)于(🤑)另一个我们觉得坏的镜头(🕋)而(🛁)言？或者：这段对白是好(🆓)的(🚷)，相(🈯)比之下那段对白是坏的。今(🤡)天(🔋)，这完全丢失了。“作者”的概念(📣)变(🍟)得如此重要，以至于连副导(🎠)演(🍭)都不敢对你说。唯一有时敢说(💥)的(🌔)人，唯一我能与之维持一种(🐔)奇(🔭)怪的艺术关系的人，是制片(😘)人(💹)。因为制片人投了钱，或者至(😱)少(🧔)他(☔)拿别人的钱去冒险，所以以(🍪)这(🖊)种风险的名义，他敢对我说(📖)：(🚆)“让-吕克，这行不通。”然后我说(📛)：(🖊)“噢(😔)”，然后我思考。至少，这提供了(🏫)一(📂)种反思的可能性，让我能更(👧)好(🗽)地站稳脚跟。如果说今天的(🍦)科(🔶)学家如此强大，那是因为他们(🔱)是(🌭)唯一还在互相批评的人。一(🎧)位(💴)天文学家说：“我看到了月(🆚)食(👌)，我把它拍下来了。”另一位说(🗿)：(🖐)“给(🆙)我看看。”他看了之后断言：(🚉)“但(🍝)这明明是月亮！你说什么月(💟)食(🌨)？”另一位说：“啊，是啊……(✏)”；(🚰)他(🤳)很恼火，但他会重新开始。在(📮)艺(🎼)术中，在艺术批评中，例如波(🍭)德(🥩)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🍇)定(🔇)有(👨)过这样的对抗时刻。否则，就(🔄)无(🏭)法前进。这是我唯一需要的(🛎)：(🐆)批评。但我甚至得不到它。

曼(🚸)努(🏫)埃尔·德·奥利维拉：我(🐒)需(🕵)要(🎩)的更多是拍电影的手段。我(😪)永(🈯)远不知道电影会变成什么(🛳)样(🚼)。我有分镜脚本（découpage），我有(🚷)演(🤦)员(👀)，我有布景，但我从未拥有电(💌)影(⛔)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(⛺)n）(🧡)在时时刻刻地改变着那团(🍀)“星(🚍)云(🔆)”的整体构造。具体的东西只(🤪)有(🏝)在我看样片（rushes）的那一刻(💍)才(🖇)会出现。我讨厌看样片，我总(☝)是(👖)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🕰)：(🌰)我(🗯)想我们都是这样。只有希区(🛍)柯(🏗)克在看样片时是高兴的。所(🌼)以(🛌)，作为评论家，这就是我想对(🛤)您(🉑)的(🏗)电影说的话：起初我随着(🚅)电(🔅)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🐽)译(🚥)者注）行进，但在某一刻我(🎤)跳(🕹)脱(🍏)了出来，开始思考别的事情(🌹)。我(💕)想：啊，这里没那么好了，然(👽)后(🧗)，与此同时，我在做梦，我想着(🍅)引(🌗)力（gravitación），想着牛顿。后来我(⏰)醒(🙋)了(🌖)，回到了自我意识当中，而就(🌪)在(🏹)那一刻，电影里有人说出了(🧔)“引(🖇)力”这个词。于是我对自己说(💞)：(🌕)最(🕤)终，这部电影是好的，我必须(🕚)重(🗝)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(⏩)利(🐹)维拉：的确，这就是电影的(📜)主(🛬)题(🤙)：引力与万有引力定律。

让(🐖)-吕(🚷)克·戈达尔：从更科学、(💗)更(📇)技术的角度来看，如果我是(📦)您(🏁)电影的副导演，我会对您说(🤞)：(🔊)“您(🏷)确定吗，或者您能更好地向(🍺)我(🕘)解释一下，以便我能帮助您(💆)，为(📙)什么您选择这位女演员来(🎤)演(🏮)年(🍡)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(👝)后(🕛)的艾玛却选择了另一位（(🎿)Leonor Silveira）(🎺)，且两者如此不同？这是故(🦍)意(🤔)的(🈸)吗？”这便是我的批评：第(🎉)二(🔕)位女演员不如第一位，或者(🐢)至(✳)少，当第二位女演员出现时(🐹)，电(🛤)影下坠了，这就是引力。然后(🥅)它(🆚)又(😄)升起来了。

曼努埃尔·德·(🥥)奥(🏅)利维拉：答案很简单：起(🤛)初(👆)，我是为第二位女演员莱奥(🎚)诺(📺)·(🚊)西尔韦拉写的这部电影。这(🚑)个(🔮)女人当时处于危机和抑郁(🥔)状(🕐)态。我的制片人保罗·布兰(💱)科(📘)（(🕥)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(✴)我(🐗)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🥐)·(🍛)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(📒)谷(🍸)》中，有一句非常美的话，说艾(⏳)玛(😌)的(🍝)头发“像一滩黑墨水一样落(🚶)在(🥗)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🔁)句(🍉)话，我要求改变莱奥诺·西(🤼)尔(🥚)韦(💹)拉的发色，她是金发。她对此(👝)感(🤡)到很受伤。那场戏拍得很糟(🤬)。于(📠)是，不得不找另一位女演员(🍝)来(⛩)演(📈)青少年的艾玛。这就是对您(🐂)技(⬛)术性批评的技术性回答。我(👲)想(💄)补充一点，电影总是伴随着(💅)“偶(🌑)然”和运气。正是这些使我振(🈚)奋(🧓)：(🎼)所有那些在实现过程中涌(🌭)现(🔣)的小事件。这是一种我不太(🏳)理(🏚)解的现象，它既可能导致最(🤪)坏(🥂)的(🗃)结果，也可能导致最好的结(💌)果(🙉)。没有一部电影是不靠运气(🕥)的(⏸)。它是一种创造，一部电影是(🦏)一(🏳)个(🏯)人的构想，很难进入其中。

让(🧕)-吕(🐧)克·戈达尔：创造可以被(🥡)准(🐖)备吗？

曼努埃尔·德·奥(👹)利(⏫)维拉：可以准备，但不能修(🐓)复(🤮)（(🏕)reparada）。就像生活。事物就在那里(🐰)，等(❓)着我们去拍摄。您想修复什(⏭)么(💨)？饥饿、在非洲死去的孩(🎭)子(📽)，是(🌧)的，这很重要，值得修复，需要(🚔)尽(🙅)可能广泛的公众。但一部电(🏖)影(🕸)不是，它是一团巨大的混乱(❇)，我(♒)因(💴)此在我自己面前感到渺小(🗡)。话(🧖)虽如此，我接受您关于您“离(🈶)开(🤜)”我的电影又“回来”的批评：(🧥)必(🔚)须非常敏感才能进出电影(🎤)而(⛷)不(🐈)迷失。的确，这就是引力定律(📕)。

让(😼)-吕克·戈达尔：我非常谦(🍃)虚(🈂)地认为，新浪潮的人是从博(🥡)物(🎼)馆(👙)出发做电影的。我们发现了(♌)电(🌥)影资料馆。我们在那里出生(🥨)。当(👯)然，我们小时候看过卓别林(🚣)，但(🔇)没(🏛)人会在四岁时说，看了《救火(🈸)员(🚹)》后我要拍电影。所以我脑子(📔)里(📹)总有一个参照系。因此我认(🎆)为(📙)作品比人更重要。这并非对(🤦)每(🕐)个(🦂)人来说都那么显而易见。女(🎼)人(🤛)的作品是庇护男人。而男人(🐊)，为(🏩)了处于相对平等的地位，所(🐿)能(🍸)做(🌡)的一切就是制造作品：绘(🆔)画(🔮)、文学或政治、战争、失(🦆)业(🤲)、贸易。归根结底，我对“人”（(💧)这(🚉)里(🈚)戈达尔专指作为创作者的(🎂)人(❤)——译者注）不怎么感兴(🥌)趣(🐥)。我对曼努埃尔·德·奥利(🆕)维(🚉)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(✉)果(🙋)我(🕦)们住在同一个城市，比邻而(🍄)居(🔍)，我想我也不会比现在更多(🍭)地(💮)见到您。当然，见面时我们会(🤷)更(🕴)好(🎩)地谈论电影，但也仅此而已(🔝)。如(🔪)今让我震惊的是，媒体对“个(🕑)性(👳)”这一概念的开发远甚于对(🐿)“人(😰)”的(🌖)开发。人在作品中，作品在人(🏪)中(🕶)。有些人不创作作品，而是创(😅)作(🍟)生活，尤其是女人，这本身就(🙈)是(🦈)一件作品。男人被迫创作作(🐷)品(🍥)，因(🏚)为他们通常什么都不做。我(😝)常(🙅)像布努埃尔那样说，电影对(🚂)我(⛸)来说是最重要的。但如果把(📱)一(🍹)个(🙉)孩子的生命和一部电影的(🍪)上(📭)映放在一起权衡，我不会犹(👘)豫(👦)一秒钟：孩子优先于电影(⛳)。

曼(🚅)努(🚆)埃尔·德·奥利维拉：自(🤭)然(♉)如此。从这个角度看，我也断(🥥)言(📅)艺术没那么重要。

让-吕克·(㊗)戈(🐥)达尔：但既然如此，如果不(📠)那(🕍)么(➗)重要，那就不必做了。女人们(🕟)更(🅿)合乎逻辑，她们在生活中做(🔕)这(🔢)事。我不确定能否如此轻易(🌞)地(🚮)说(🍤)艺术不重要。尤其是今天，当(🈶)艺(⤵)术稀缺而许多孩子死去时(🚑)。这(🔃)是否意味着我们让艺术活(🛑)得(🕘)太(🍢)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(⬆)尔(🐐)·德·奥利维拉：艺术不(🚲)是(🚐)艺术家。艺术家，艺术家的位(🦍)置(✊)，是人类的虚荣。那种表达世(🍞)界(🦋)观(🕉)的方式，说“这个，这个，这个，这(➕)个(🤮)行不通”，是一种虚荣的发作(🚳)。它(🀄)是世俗的。艺术比艺术家更(💽)崇(➖)高(🍳)、更有趣。一部电影总是比(👖)电(📎)影人更聪明，正如斯特劳布(♓)（(⛩)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🔲)来(👊)展(🥒)示自己的那种方式，仅仅表(⌛)明(🥩)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🚳)尔(🤼)：这也是孩子的态度：“看(➰)，妈(🐔)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(⏯)·(🐯)德(👳)·奥利维拉：是的，当然，但(⚫)这(♊)幅画通常也很漂亮。艺术与(🌈)艺(🌴)术家之间的这种差异，也是(🧡)历(🈯)史(🥣)与艺术之间的差异。历史展(🍌)示(📌)了民族、文明、情感、趣(🥂)味(🦀)的演变。艺术展示了这些演(🥙)变(🍯)中(🔅)的实体。我们都有责任，尽管(🍾)作(⛰)为导演我什么也做不了。作(🔱)为(🛀)导演我只能做一件事，就是(🔧)拍(🌌)电影。仅此而已。然而，艺术家(🔲)在(😱)创(🤪)作的那一刻总是对的。那是(💽)他(🐾)们的虚构，是他们的内在化(👈)。

让(🌭)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🕰)么(⛹)认(🕌)为，一切都在外面。

曼努埃尔(😲)·(🥚)德·奥利维拉：是的，在那(😁)之(🦎)前（是这样）。但之后，一切(⚽)都(🎱)会(🍤)进入脑海中，然后再出来。例(🧀)如(🧜)，面对《悲哀于我》，我像一块海(😘)绵(🚏)一样面对电影，准备好吸收(🐄)一(🕵)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🧑)确(⬅)定(🐉)这是个好比喻。当然，电影有(🔦)其(Ⓜ)奇观性和诗意的一面，这是(⛅)电(📜)影的深层使命。但这一使命(📠)只(📀)有(🗾)在最初进行了实验、验证(🌏)和(🔘)劳动——我们可以称之为(🈺)电(❕)影的纪录片层面——之后(🚼)才(🛶)能(🦃)实现。伟大的艺术家身上都(🚎)有(🔪)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(👘)安(🌌)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🖍)[8]、(💓)斯特劳布、卡萨维蒂、维(🔚)斯(🥌)康(🎡)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🌟)同(🌸)的人身上都有，我有时也有(🏄)。以(🤲)爱森斯坦为例，没有比爱森(🖼)斯(👭)坦(🐽)更抽象、更风格家或更风(🗿)格(🛠)化的人了。然而，如果今天我(🤕)们(🧛)要展示十月革命的镜头，我(🥑)们(🔥)不(🙆)会在当时的新闻片里找，新(🏊)闻(🌄)片使用的是爱森斯坦关于(💚)十(🌈)月革命的影像，那完全是被(🗻)调(🌭)度（mise en scène）出来的影像。当读(🙅)到(🎹)弗(👞)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🚫)》的(🌘)相关叙述时，我们得知弗拉(🙊)哈(🍕)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🎺)们(👎)吵(🐲)架，强迫他们每天去捕鱼（(❗)即(🍩)使他们不想去）。总之，他和(📐)他(🕸)们组成了一个电影摄制组(🎱)，并(Ⓜ)变(🕐)成了一位了不起的人类学(📍)家(📆)。因此，这里存在着整全的纪(🕥)录(🗄)片层面。在今天，这种方式—(🐬)—(⏩)即使不能完美了解电影史(⏳)，也(🏽)至(🍏)少对其有所感觉的方式—(🔑)—(🐨)对许多人来说已经遗失了(🧜)。必(➕)须拥有这种对电影史的感(👮)觉(🍻)，有(〽)点像乔伊斯，他对文学史有(🌬)着(🌻)深刻的感觉，他知道当他写(🎹)下(🏑)一个句子时，其中有些词是(🎬)在(🔇)拉(🌆)丁语时代发明的，有些是在(🚞)中(💽)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🎩)个(🛳)词的时刻，通常背负着所有(📠)的(⏺)精神重担和他所感知到的(📟)所(🚓)有(🈴)过去，正处于文学的现代，处(⏲)于(⚓)其成熟期。在电影中，很快，在(🤢)世(📪)界所接受的美国影响下，部(🖋)分(🕦)纪(😨)录片式的工作被抛弃了。我(🧜)们(🤩)立刻走向了奇观，而这只不(🖍)过(🏔)是最终的使命，是电影的弥(🚎)撒(🥏)。在(🍾)今天的电影中，人们举行弥(🐕)撒(🖖)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🐭)家(🖐)，诚实的艺术家，首先进行他(💇)们(👿)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🚈)或(😀)多(🥊)或少忠实的公众。美国人规(🤝)范(🔊)了弥撒。对他们来说，在弥撒(💐)中(🤼)重要的是募捐（quête）：一(🏎)场(🤺)成(🈶)功的弥撒就是教堂里座无(🌅)虚(👿)席、募捐数额可观的弥撒(🙊)。

曼(👲)努埃尔·德·奥利维拉：(🌝)募(☔)捐(😾)（quête）是我下一部电影的(🛑)主(🐄)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🦑)募(🏩)捐（quête），我只调查（enquête）(🕑)，我(🌄)专注于做一名预审法官。我(🌌)审(📍)理(😪)投诉。批评应该通过祈祷来(🏔)表(➿)达，而不是通过弥撒。关于弥(📱)撒(😈)，人们无话可说。或者只能说(🍝)：(🌄)“美(🗂)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(💩)是(🎄)一种练习，就像运动员的训(🏳)练(📽)、钢琴家的音阶练习一样(🐥)。当(🥙)人(🎖)们进行批评时，应当批评那(🎭)些(🖊)音阶以及这些音阶所能带(🛂)来(😝)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🕌)利(🍎)维拉：奇观和弥撒我不感(🎹)兴(🔶)趣(🤽)。重要的是行动的欲望。您想(🌥)拍(😙)电影，我想拍电影，就像此刻(📒)我(😹)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🚥)拍(🏡)电(🔈)影的方式就像某些英国人(⏸)独(🐰)自去森林打猎。他们搭起帐(🤟)篷(🍣)，拿着枪守夜。但每天早上他(🤪)们(🤝)都(🐠)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🔔)觉(🌅)得这很好。必须反思这一点(🏻)，关(🍊)于欲望。它就在人心里，就像(💕)一(🍋)个画家画着没人看的画，但(🚀)他(🏭)不(💨)会停下。欲望就像独自绽放(📕)于(😕)原始森林中心的绝美花朵(🤙)，它(🕋)凝聚着对果实的向往，为了(🃏)自(🔺)己(🎮)，也依靠自己。如果遇到一道(🚋)注(💚)视着它、并发现它的美丽(😐)的(🎽)目光，它便会绽放光采，她的(🕸)美(🔜)丽(🚙)会变得引人注目、脱颖而(🚦)出(🍐)。但这样的目光往往来得太(👉)迟(🆚)，人们为了抢占土地，已经烧(🏏)毁(⬇)并铲平了森林。在您和我之(🚦)间(🕛)，有(👿)许多差异，这是幸事。语言、(🚔)国(♋)家、文化的差异。您选择了(👛)一(🌊)种略带挑衅性的电影，它破(🚬)坏(🎬)了(⛅)叙事的传统秩序。您从混沌(🙃)中(🎅)出发寻找，为了将无序变为(🤪)有(❄)序。我也试图将无序变为有(🍟)序(🤕)，虽(😀)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🚺)找(🔒)。我想这就是我们的电影的(🚄)区(🕥)别：我的电影较为接近一(🥓)般(🎿)意义上的电影，而您的电影(🕯)是(📘)某(🍚)种特殊的电影。

让-吕克·戈(💫)达(🌟)尔：我会说我们做的是同(🥫)一(💼)件事，但您抵达了，而我尚未(🐺)真(⚪)正(😮)成功过。所有人自然地遵循(📽)着(🕔)科学的图景，从混沌出发以(🚲)建(🗒)立某种秩序。这“某种秩序”或(😥)多(👙)或(🤭)少有些不确定，人们也或多(👶)或(🉑)少能抵达一点。有些时候我(📸)们(🚘)做不到，我们抵达不了。在《悲(🤕)哀(🎲)于我》中，有一块时间被提取(🍏)了(🕤)出(📶)来，在另一部电影里将会是(🍒)另(🤝)一块。从一块碎片、一张照(🛰)片(🎢)出发，我为自己创造一个世(🕛)界(📕)。看(🏖)到您电影的一些片段，我想(🎩)到(🧒)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🔦)，那(🎌)也是我喜欢的。用简单的词(🎧)，如(🔅)内(🎅)部（interior）和外部（exterior）——尽(🥥)管(🏈)区分它们没有太大意义，我(🥒)会(😠)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🐃)留(🦇)在外部，但他只谈论内部。在(🧞)这(♉)个(📿)意义上，他更接近维斯康蒂(🤽)的(🕢)传统。而您恰恰相反。您停留(📽)在(🥢)内部。但在电影中我们无法(🤘)展(🐇)示(🎉)内部，只能感受它，但它依然(🏼)是(🤬)不可见的，否则它就不再是(🔰)内(🏚)部了。

曼努埃尔·德·奥利(📴)维(🕚)拉(😱)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(💄)克(👹)·戈达尔：当然。小时候人(🗾)们(🙅)说：鸡是由内部和外部组(😗)成(🐵)的。掀开外部，看到内部；如(🍮)果(🚥)掀(🉐)开内部，就看到了灵魂。我会(🚸)说(🎞)您从背面拍摄内部，尽管您(🎥)总(✍)是从正面拍摄人物。考虑到(🔢)这(👬)种(🛌)严谨而有强度的方式，您电(🍽)影(🕰)中让我一度感到困扰的，是(🦀)一(🏅)种幸好还算人性化的不完(🔇)美(⬅)，这(🈁)种不完美使得您有必要去(🔰)拍(🐾)其他电影。让我困扰的是没(🍘)有(🚃)侧面拍摄的镜头，摄影机离(👜)放(💻)映机太近了。摄影机并不是生(🚀)来(🦁)就是要与放映机保持一致(🔼)的(🔆)。放映机会进行传输。就像放(🙃)射(💡)科医生拍X光片：他不满足(👍)于(🔴)从(📩)正面拍，他也从侧面、背面(⛱)、(🥉)对角线拍。然而在开始时，在(🔥)放(🛵)映的那一刻，所有图像都将(🥦)是(🖍)平(🗝)面的。当然，我们会说这是一(🍱)个(🚥)图像，但我们是和图像打交(🏏)道(🎗)的人。这并不意味着摄影机(🗨)必(✔)须一直移动。

这就是导致您电(🐠)影(🍑)中某些时刻出现“空洞”的原(🌉)因(🎐)，也就是那些观众——糟糕(🛐)的(🔑)观众，如今的观众——称之(🏑)为(💋)“冗(📲)长”的东西。我不是说我抱怨(🚗)电(🔃)影长，甚至如果一开始我看(🏆)到(🥅)有好东西，我会很高兴电影(🥍)很(🤹)长(👬)。我可以安心地打个盹，我确(🗞)信(👦)我会找到它们。这就是我所(🏏)说(✅)的对一部电影进行科学性(🚦)的(🚟)讨论。

曼努埃尔·德·奥利维(🏘)拉(📃)：我和您一样，把摄影机放(🤗)在(🌪)我认为它必须在的精确位(🐲)置(🚥)。就是这样。为什么那里比这(🗣)里(🆘)好(😰)？我不知道为什么。

让-吕克(📇)·(🏊)戈达尔：如果我们能稍微(🚦)解(🌎)释一下为什么就好了。

曼努(🚣)埃(😡)尔(💞)·德·奥利维拉：力量来(🤧)自(💛)固定性（fixidez）。是布列松通过(💖)《圣(🤜)女贞德的审判》教会了我这(💅)一(🎷)点。我们也可以称之为客观性(🤩)。

让(🐜)-吕克·戈达尔：我有种感(💙)觉(📩)，电影人，无论是好是坏，都有(🤘)一(😣)个想法，一种需求，然后，好吧(🥃)，他(🔸)们(🔚)寻找有足够钱的人来实现(🏸)这(🙂)种需求。他们的工作方式就(📻)像(🍕)一个人说：今晚我想吃肉(🐬)酱(🔆)意(🏂)面。于是他看看口袋里有多(🤱)少(🤦)钱，或者让妻子或朋友做肉(😐)酱(🧛)意面。老实说，我一直是反着(🔓)来(💜)的。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🏒)有(🏘)档期，也许是时候和他拍部(🍗)电(🆘)影了。”既然我们不富裕，我们(💙)接(🚣)受，也许我们能马上拿到钱(👈)。然(🅾)后(🐃)，签了合同。再然后，必须拍这(🐰)部(📪)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🕊)·(🔳)奥利维拉：我做的完全相(📷)反(🕦)。我(👘)表现得好像合同早已签好(🥒)一(😂)样。我写故事，预测一切，然后(🌴)在(♋)最后一刻，救星来了，那就是(😩)制(🔛)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🚉)士(🚨)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🍐)辑(🅱)师一直跟我谈论福楼拜，当(👷)然(🈹)还有《包法利夫人》。在法国拍(😊)摄(🚕)《包(🎸)法利夫人》是不可能的，况且(🈵)我(🎥)还是个葡萄牙导演。而且夏(🚀)布(🍺)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🏎)我(🈹)想(👜)，可以做点更有趣的事：可(✳)以(💺)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🔕)萨(🈹)-路易斯是否愿意基于《包法(🏼)利(🌩)夫人》写一部小说，一部我随后(🚿)就(🐤)会改编的小说。她接受了。必(🥁)须(📑)等她写完，等它出版。在此期(🏯)间(🧔)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🚽)·(👲)布(🚋)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🏕)了(😳)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(👩)戈(🅰)达尔：您说：我知道这部(🛃)电(😓)影(㊗)将会是什么，但我不知道是(🤖)否(🚴)能拍成。我说：我知道电影(💩)会(📷)拍成，但我不知道会是怎样(😢)的(🚢)电影。我不仅知道某部电影会(⛏)拍(🛌)，而且我还承诺了要拍，这更(👩)糟(🐕)糕。因为我总是害怕拍不了(🤽)下(🅾)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🏤)维(🐹)拉(🏾)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🕹)·(🛒)戈达尔：但您对我电影的(🧗)批(🎓)评是什么？就像美食评论(👪)家(👭)会(🌬)说：“这里的肉煮过头了，这(🔱)里(🆗)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(😔)德(🆕)·奥利维拉：一部电影不(🔋)仅(🏚)仅是我们所看到的图像。图像(💴)是(🙇)符号，声音是其他符号，词语(💪)是(🐒)另外的符号，它们又会唤起(🎮)其(🎯)他符号，引用其他时代、书(🔵)籍(🐳)、(❣)电影。如果我们不了解这些(⏰)符(🤓)号及其所召唤的东西，我们(✡)就(📶)无法理解电影。词语在您的(🥊)电(🍪)影(🤚)中强有力，它赋予了电影力(🐛)量(🎺)。图像有另一种与词语无关(🛐)的(🌴)力量。这很美妙。但我距离完(🍫)全(🦊)理解您的电影还缺了点什么(🚻)。电(👢)影是一种旨在拍摄仪式的(🥛)仪(🐢)式。您电影中的仪式，是那些(👜)在(🎀)镜头间或镜头中穿梭的人(💇)。我(🕕)们(🆒)并不完全了解这种仪式的(🚁)含(🐄)义，我们遗失了它们的意义(🌕)。例(🚌)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🐨)的(🎎)仪(📉)式。我们看到女演员在婚礼(🚤)当(👨)天，在教堂里自己掀起了面(⛱)纱(🛩)。如果我们不了解古代包办(😀)婚(🚓)姻的仪式——要求由丈夫掀(🙈)起(🤳)妻子的面纱，第一次展示她(👾)的(🔨)脸，以此确认他的幸运或不(⏸)幸(🐴)——我们就无法理解她这(🚱)一(🖕)举(🚢)动的放肆。因为我的主角知(✖)道(😔)自己很美，她可以放肆地掀(🚈)起(👀)面纱：看我多美！如果我们(👆)不(📤)了(🍵)解这个仪式，这场戏的意义(🥍)就(🚴)丢失了。我错过了您电影中(🐨)许(🕥)多仪式的含义。我真希望有(❗)人(🗃)能在我耳边悄悄向我解释。您(💂)在(🛅)特殊效果上做了很多工作(🎥)，不(🤞)断用声音、词语、图像进(🐿)行(🤐)挑衅。这是您的形式，是另一(🐤)种(🈺)形(🎋)式，无所谓好坏。您做得很好(🖇)。我(⚽)更喜欢没有特殊效果的电(🐃)影(🏝)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🚕)·(🐓)戈(✈)达尔：如果英语说得不好(🤗)却(😮)去看《哈姆雷特》，会失去很多(👥)东(🍒)西，但我们依旧能分辨它是(👒)好(💍)是坏。《德国九零》由许多仪式和(🗿)晦(🐳)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🗑)德(⚡)·奥利维拉：是的，但即便(🏪)这(🏞)些符号实际上难以理解，但(🆕)它(😒)们(🐻)反倒更清晰、更可见。我喜(🛄)欢(🧞)这部电影的地方，在于符号(🏋)的(😚)清晰性与其深刻的模糊性(👾)相(🥒)并(❗)存。另一方面，这也是我喜欢(💄)电(🥄)影的原因：大量精彩的符(🎶)号(✍)沐浴在无需解释的光芒之(🦖)中(🤹)。正因如此，我才相信电影。

让-吕(😉)克(🚰)·戈达尔：那么，非常感谢(🕺)。

本(🈵)次会面由热拉尔·勒福尔(👠)（(🏎)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🔶)报(🥕)》，1993年(💉)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(📠)Denis Diderot，1713-1784）(🏢)，18世纪法国启蒙运动核心人(📧)物(🧗)，唯物主义哲学家、文艺批(🕠)评(🕹)家(👢)与作家，百科全书派代表，代(🦐)表(🚪)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🖲)者(🌞)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(📷)・(💡)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🚣)象(😿)征派诗歌先驱、现代主义(🚰)文(🧦)学奠基人，兼具诗人、艺术(📻)评(🥕)论家与散文诗之祖等多重(🌹)身(🏣)份(🥐)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(📢)欧(🌇)洲最具影响力的诗集之一(🥫)。

3、(🌊)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🍤)术(🚢)史(🕓)学家、评论家与散文家。他(🍵)率(💐)先关注电影作为 "第七艺术(🗯)" 的(🐬)潜力，对塞尚等现代艺术家(🏡)的(🥢)评论极具前瞻性，深刻影响现(📨)代(🍘)艺术批评的发展方向。

4、安(🍡)德(🤩)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🎋)说(🦐)家、艺术史学家、抵抗运(🥑)动(💔)战(🍌)士，还担任过戴高乐时期的(🐲)文(🏽)化部长（1958-1969），其作品与行动(👞)深(🔔)度融合了存在主义哲思与(⚡)历(🏸)史(〰)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🎛)“上(😪)映、某部电影推出”的意思(🦄)，但(🍜)其核心意义为“出去、离开(😝)”，所(🍑)以戈达尔才会玩这样一个文(🌗)字(🌄)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🌃)可(💄)指广义的“公众”，也可以指“观(🛶)众(🌘)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(📆)拉(🥪)克(🚰)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🚥)主(👣)义画派的领袖与核心人物(📱)，代(🌼)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🚥) guidant le peuple）(🍞)，被(🔊)波德莱尔视为 "绘画中的诗(😣)人(🌌)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🕍)Anne-Marie Mié(📣)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🆓)术(🈵)家，戈达尔晚年的生活伴侣与(👡)合(🤓)作者。她与戈达尔共同创立(🍅)制(🏞)作公司，并与其联合执导了(🛑)《第(🌆)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🌷)等(😐)多(🛵)部作品，深刻影响了戈达尔(📴)后(⭐)期创作中私密对话与家庭(🌧)影(🚯)像的风格转向。她本人亦是(🔰)一(🔢)位(😟)独立的创作者，其作品以哲(😇)学(🤺)思辨探索两性关系、语言(😈)与(🗄)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🧥)Jean Rouch，1917—(💠)2004），法国导演、人类学家，真实(🍧)电(✳)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🐫)构(👦)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🐃)有(🔻)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🥝)尔(🎼)电(🛢)影之父”，其跨学科实践深刻(🚽)影(📀)响了纪录片与视觉人类学(✂)发(💪)展。

10、奥利维拉下一部电影(💔)为(🚛)《盒(💻)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🧖)，此(〽)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🔍)迪(⚫)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🎦)、(🧐)制片人、导演与跨界企业家(㊗)，是(🔏)法国电影黄金时代的标志(🍷)性(🧒)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(⏸) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🛡)国电影新浪潮的先驱导演(🥅)之(🐭)一(🌾)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(😜)和(🏦)里维特并称 "新浪潮五虎将(⛪)"，以(🎆)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🤜)峻(🕖)的(🌠)社会批判视角闻名。由他执(📇)导(🖖)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🛀)·(🤯)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🥇)。

13、(☔)卡米洛・卡斯特洛・布兰科(🌴)（(㊗)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(👤)力(📴)的浪漫主义小说家、剧作(💕)家(🛢)与文学评论家。