文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(👞)努(😐)埃(⚓)尔(🏵)·德·奥利维拉

（本(🥊)文(😴)由(😮)Gemini AI翻(🐴)译(🤱)，再经过了人工的逐句(🔴)校(🛤)对(🌑)与(🗞)润色，并添加了一些必(🎡)要(👒)的(🍎)注(📻)释。由于并未找到法语(👜)原(🥞)文(🎯)，本(🚾)文(🍞)翻译同时比照了西(😒)班(🔡)牙(🎆)语(🚲)和(🥅)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🍲)，曼(🍴)努(🚋)埃(🌓)尔·德·奥利维拉的(🌔)《亚(😚)伯(🚐)拉(🚎)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🕛)克(🎳)·(😇)戈(⛑)达(🤼)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(💾)几(💰)乎(👔)同(🔯)时在巴黎的银幕上映(🥥)。借(⛰)此(🍌)契(⏳)机，戈达尔提议与奥利(😼)维(😉)拉(🧡)会(🔈)面(🙏)，旨在就这两部影片展(🌆)开(🛎)一(🌇)场(🧥)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🥫)-吕(🧀)克(🤠)·(🏤)戈达尔：没问题，巨大(🕹)的(🖨)声(👾)响(🌌)是(♏)我对公众做出的唯(🥗)一(⛄)妥(⏩)协(🌩)。您(❌)知道儒勒·列纳尔（(🛸)Jules Renard）(🐹)对(🖼)“批(🚝)评”的定义吗？“批评就(🌎)像(🏖)溃(🔢)败(🐩)军队里的士兵，他开了(🔊)小(🎮)差(㊗)，投(〽)奔(😂)了敌营。谁是敌人？是(🎩)公(🧛)众(💚)。”

曼(👉)努埃尔·德·奥利维(🍨)拉(📲)：(💕)那(🎁)您呢，您知道伯格曼是(♒)怎(😐)么(🌯)评(🦎)价(🧙)影评人的吗？“某些影(🧙)评(❗)人(🤴)在(🛤)我看来就像是在试图(✊)教(🌅)我(🕰)们(🤘)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(👷)克(⛳)·(🧜)戈(📛)达(📿)尔：我请求让我以(🛢)评(🕶)论(🙆)家(🧦)的(🆗)身份展开这次对话。与(👠)其(🔣)扮(📽)演(🍻)“作者”，我更愿意去见某(💠)个(🆗)人(🏼)，谈(📠)论他的电影，或许偶尔(✋)也(🎛)让(🚼)那(🐽)个(⚡)人谈谈我的电影。如果(🏒)这(🎵)能(😻)从(🕎)宣传角度对两部影片(🦗)有(😕)所(🕕)助(🎗)益，那我们就这么做吧(⛹)。电(🎎)影(🤺)是(🐰)对(🤭)现实的一种批判，从这(🛥)个(🥘)角(🌳)度(🕧)看，我是非常传统的；(🗿)而(🤩)且(🐶)作(📛)为一名用法语拍摄的(⏬)电(🤢)影(⭐)人(🌀)，我(🦑)始终带有对电影的(🏋)批(🌎)判(🕎)态(🍊)度(😈)。一直以来，法国的伟大(🥀)之(🛬)处(🙃)之(📐)一在于拥有批判性的(🎰)视(😱)点(🏭)，即(💲)便这个国家对此一无(💶)所(🍩)知(⏰)。从(🍈)狄(🕴)德罗[1]开始，所有的艺术(🎮)评(🏩)论(👛)家(👽)都是法国人，经过波德(🀄)莱(🀄)尔(♟)[2]、(🍬)埃利·福尔[3]、马尔罗(👊)[4]，也(🚓)就(🔩)是(🔅)说(⏫)，无论是不是作家，他们(✴)都(🏜)是(🛺)有(🌉)“风格”（style）的人。糟糕的(🏺)评(🕤)论(⚽)家(🍳)没有风格。美国只有两(🎨)个(🎋)影(💋)评(🤥)人(⌛)：詹姆斯·阿吉（(🗯)James Agee）(🐎)和(🐻)（(😢)长(👇)久以来被忽视的）来(🏽)自(🍣)圣(🐦)地(💯)亚哥的曼尼·法伯（(🌈)Manny Farber）(🔐)。既(🔟)然(♎)我们的电影同时上映(⛑)，我(⬅)想(🤠)提(💇)出(🌻)第一个问题：我们要(👵)如(🦌)何(🏒)理(🦊)解“上映”（sortir）一部电影(🤐)[5]？(🛑)为(🀄)什(😴)么要让电影“上映”？我(🔰)们(🌔)在(🆒)让(🐁)它(🎁)们“进入”这里或那里时(🎀)遇(🔝)到(🐃)了(🚡)很多困难，然后还有些(🥨)人(🀄)没(⬛)做(🥉)什么大事，但无论如何(📃)，他(🍁)们(🤕)还(🏕)是(👟)做了必要的事来把(🕋)它(🕖)们(➕)“推(♑)出(🚈)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🖋)·(🖼)奥(🔕)利(🌚)维拉：在葡萄牙语里(🛣)我(✈)们(☕)不(🤧)用同一个词，因此也就(🍇)没(🚨)有(👇)这(🚧)种(⏳)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🏊)电(🐃)影(🧜)出(🈷)去/上映）。不过，这是个(⏮)困(🦗)扰(📤)我(❔)的问题。我之所以感到(⛹)困(📓)扰(📿)，是(😝)因(➖)为对我来说，必须先展(🛩)示(🎶)电(🎄)影(🈺)，然而，在针对电影的评(🧦)论(⚡)完(👣)成(🌬)之前，电影并未完成。一(💅)个(🚂)好(🏩)的(🥁)、(☕)聪明的、专注的、(🎅)敏(👀)感(🔩)的(🦏)评(🌉)论家，是观众的代表，他(🤪)去(🥂)寻(🌗)找(😾)那部在我看来——即(⬆)便(🚗)我(😴)已(💨)经拍完了——尚不存(🍘)在(🍁)的(🔴)电(🥕)影(🤢)，他要去完成它。观影者(🐜)与(🏸)银(🌦)幕(🍓)之间的动态关系实际(🍾)上(🕧)是(🎳)至(⏪)关重要的，它是电影的(🏾)一(🏃)部(👶)分(🈸)。我(🧠)说的是观影者（espectador），不(📅)是(👨)观(🚶)众(🦇)（público）[6]。观众，是某种抽(🚄)象(🔤)的(🥧)东(🧛)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🚜)达(⚓)尔(🛑)：观众是现存的观影者，是(🎫)被(🍗)商业化了的观影者，是买了(🦋)票(🗿)的观影者，他变成了观众。然(🍵)而(🔕)，他身上仍有一部分保留着观(🔠)影(👹)者的特质，就像读者一样。如(💭)果(💗)我们谈论的是一部电影，我(🔅)们(💁)会说观影者是剧本，而观众(⛺)则(🈯)是(🐦)观影者的实现（realización），是他(🍅)的(🎒)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🌵)会(😴)问自己：如果电影没人看(🍍)—(🕰)—(🏤)我的许多电影都没人看，或(🌩)者(🏝)被误读，甚至连我自己也…(🚿)…(🔇)我想我们是为了一两个人(👷)拍(😞)电影的。

曼努埃尔·德·奥利(🗝)维(🐼)拉：但这就足够了。

让-吕克(🐩)·(👼)戈达尔：当然。但我还是想(⛹)回(👹)到“上映”（sortir）这个话题，这不(⛔)仅(🐍)仅(📮)是文字游戏。应该有一些小(🔽)词(🤸)典，告诉我们每种语言中电(🥓)影(🕍)的技术术语。例如，我们在影(👐)院(😄)看(🔎)到的电影拷贝，带有图像和(🐴)声(😙)音的拷贝，在法语中被称为(😣)“标(🏧)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🚇)·(📼)奥利维拉：葡萄牙语也是，标(🍍)准(📟)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🈶)戈(🐲)达尔：英语里叫“声画合成(🍎)拷(🥒)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(⏯)贝(🚧)”（(✏)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🤲)，因(🏦)为例如俄国人对纪录片和(🏙)剧(🕒)情片的区分就与我们不同(➿)。他(🏣)们(🕋)把有演员的电影称为“扮演(👂)的(🎗)电影”，而纪录片——不一定(🎦)没(🔅)有演员——被称为“非扮演(❕)的(⛵)电影”。甚至“图像”（image）这个词本(💗)身(🚄)：对美国人来说，它没什么(🌐)大(🥒)不了的含义。他们用“picture”，也就是(📄)照(🕥)片。他们甚至没有一个词来(😚)指(🙈)代(❌)电视，他们突然变得非常商(🦖)业(😐)化，他们说“network”（网络）。如果我(🍼)们(🍽)对语言如此不加注意，那么(🍐)当(💏)人(🦏)们说一部电影“上映/出去”时(♈)，我(😵)们会产生一种错觉：是某(🍣)种(🎌)东西真的出去了，还是我们(⬅)把(⌛)它弄出去了？

曼努埃尔·德(🐟)·(🗃)奥利维拉：我会用“出来/出(🥃)生(🗓)”（sair）这个词，就像说“和一个(🏟)女(🍽)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🐍)语(🕯)中(🕟)这意味着“带她去床上”。

让-吕(👏)克(🥈)·戈达尔：如今，对于好电(🥪)影(📮)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🏄)一(⛎)个(🏡)“出口在这边”的指示，这是一(🅰)种(🥢)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(♎)·(🎻)德·奥利维拉：我们的电(🥞)影(👆)也变成了电影节电影。电影节(🌬)的(👸)作用是向多样化的公众展(🌔)示(🕺)电影的多样性。它是不同电(👎)影(⛓)人、国家、习俗的一种对(👕)照(🔕)。仅(🦏)此而已，但这也不算太坏。

让(⏹)-吕(🤓)克·戈达尔：我想您描述(💉)的(🏄)是一个过去的时代，而我见(🌄)证(🐙)了(🔜)它的终结。我以为那是开始(🌬)，其(👾)实那是终结。那是一个电影(🤮)节(🔗)确实能帮助人们相遇、讨(🐋)论(🔍)电影、讨论任何想讨论之事(🚐)的(☕)时代。一切都变了，电影也变(🕚)了(🌳)。现在，电影人抱怨他们的孤(👹)独(⛽)，但他们不再交谈，不再讨论(⏬)，这(🥐)是(⬛)他们的错。今天，电影节越来(⛔)越(🚾)多。无论是强者还是弱者，每(💦)个(🚺)人都在各自利用自己能利(🔛)用(👒)的(🏪)东西。但在我看来，总体而言(✔)，举(🤐)办电影节是为了延续一种(🌉)对(🎸)媒体或电视而言很重要的(🕘)“电(🤴)影观念”，一种关于电影神话的(🐏)观(💉)念，这种神话曼努埃尔（指(🐇)奥(🥖)利维拉——编者注）经历(🔈)了(🤷)一整个世纪，而我只经历了(✊)后(🥘)三(🦀)分之二。也许您能感觉到20年(🕳)代(📌)（那时没有电影节）与今(🌶)天(🧐)之间的差异？

曼努埃尔·(🤞)德(💱)·(🎵)奥利维拉：新现象是电影(🍓)资(🌛)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(❤)为(🥗)那早就存在，而是因为有越(💦)来(🍣)越多的观众——比如在里斯(⭐)本(〰)——去资料馆看那些没进(🖍)院(😳)线的电影。这很有趣，因为你(🏚)必(🗒)须真的热爱电影才会去电(♒)影(✳)俱(✊)乐部或资料馆看片……

让(♍)-吕(👵)克·戈达尔：关于相遇与(🥧)对(⤴)话的故事……这就是我想(🕯)对(☕)您(🌯)说的：作为评论家，我不指(🈲)望(🌀)别人对我说好话，我不想人(🌛)们(🏗)对我说或写：“您的电影太(👳)残(🤩)暴了，太棒了，太天才了，太非凡(😈)了(🥐)！”那时我会问他们：“好吧，那(🚲)到(🥥)底哪里非凡？”他们回答：(🎷)“啊(🚋)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🕋)重(🤱)复(🍬)：“它是非凡的！”然而如果他(🚬)们(👭)对我说这真的很丑，这里有(🖐)错(🍕)误，那我就会想，或许对话是(🏻)可(🎲)能(🐒)的：你能告诉我有错误的(🥍)都(🕎)在哪里吗？这证明了今天(🗻)的(🕉)评论家不再想交谈，而电影(😞)人(📑)也不想被批评。而我，作为一个(🎼)评(🏭)论家出身的人，我只需要别(🥒)人(🍰)告诉我：这行不通。您是否(🔂)感(🥌)觉到需要别人告诉您这不(🍲)好(🛹)？(🤐)这会困扰您吗？因为我对(🤹)您(🎩)电影中行不通的地方有些(🥄)话(🌴)要说，但我不想困扰您。

曼努(🐞)埃(🍔)尔(😕)·德·奥利维拉：“当我拿(🕓)自(🌗)己与人相较，我会感到骄傲(㊗)；(🉐)当别人来评价我，我会感到(🤥)谦(🕛)卑。”这是您电影里的一句话，非(🎶)常(🦓)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🏎)圣(🈂)人说的，或者是诚实的人说(👚)的(🖨)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌻)：(🔸)我(🔄)是个悲观主义者。当有人告(😫)诉(🥕)我我的电影里有什么行不(🗞)通(🧢)时，我会受影响。不过，我想我(💑)已(👮)经(⏭)麻木很久了。但这取决于他(🌯)们(📛)触碰哪里。如果我拳头上有(🚯)个(🦐)伤口，但有人碰了碰我的二(🍌)头(❄)肌，我就会没什么感觉。但如果(🕐)那(💑)个人把手指戳进伤口里，那(🛬)我(🛩)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🔤)：(🏺)必须懂得区分什么是好的(😯)，什(🈸)么(😁)是坏的。这不仅仅是说出我(🎾)们(🙄)的感受，而是对电影进行技(📜)术(🛀)性或科学性的批评。只有新(🛁)浪(🤔)潮(⏹)这么做过。以前谁会说：这(🥌)个(🚕)移动镜头是好的，我们觉得(🥛)它(⏳)好是因为这个，相对于另一(🏙)个(🤳)我们觉得坏的镜头而言？或(🚋)者(🎉)：这段对白是好的，相比之(😈)下(🖖)那段对白是坏的。今天，这完(😱)全(🔻)丢失了。“作者”的概念变得如(🍕)此(🌊)重(💐)要，以至于连副导演都不敢(🔏)对(🗣)你说。唯一有时敢说的人，唯(🥘)一(🐮)我能与之维持一种奇怪的(🎏)艺(🌶)术(📳)关系的人，是制片人。因为制(🥞)片(🚵)人投了钱，或者至少他拿别(🐑)人(👶)的钱去冒险，所以以这种风(🐩)险(🍚)的名义，他敢对我说：“让-吕克(🐃)，这(✏)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🕤)我(⛸)思考。至少，这提供了一种反(🚣)思(🛥)的可能性，让我能更好地站(😷)稳(🀄)脚(🏓)跟。如果说今天的科学家如(🕢)此(🗺)强大，那是因为他们是唯一(😔)还(👜)在互相批评的人。一位天文(🗣)学(🐱)家(🛹)说：“我看到了月食，我把它(🔠)拍(🧓)下来了。”另一位说：“给我看(🦐)看(♓)。”他看了之后断言：“但这明(😾)明(🗓)是月亮！你说什么月食？”另一(🌱)位(🐭)说：“啊，是啊……”；他很恼(😞)火(✅)，但他会重新开始。在艺术中(🕦)，在(🕵)艺术批评中，例如波德莱尔(🔀)和(🌽)德(🆗)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🥖)样(🥃)的对抗时刻。否则，就无法前(🚞)进(🤴)。这是我唯一需要的：批评(✂)。但(🧐)我(🚡)甚至得不到它。

曼努埃尔·(😈)德(👿)·奥利维拉：我需要的更(⛷)多(🏬)是拍电影的手段。我永远不(🈯)知(🈁)道(🛌)电影会变成什么样。我有分(🍄)镜(👧)脚本（découpage），我有演员，我有(🕍)布(🍮)景，但我从未拥有电影。在拍(🐅)摄(💀)期间，“执导工作”（realización）在时(🕟)时(🤰)刻(📪)刻地改变着那团“星云”的整(🧑)体(🕋)构造。具体的东西只有在我(🛤)看(🐊)样片（rushes）的那一刻才会出(🧀)现(🎄)。我(🚵)讨厌看样片，我总是感到绝(🍼)望(🔃)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🤰)们(🌘)都是这样。只有希区柯克在(🦗)看(🕖)样(✏)片时是高兴的。所以，作为评(💐)论(➕)家，这就是我想对您的电影(🙀)说(🛅)的话：起初我随着电影（(🎙)指(🚉)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🚔)）(🐪)行(📵)进，但在某一刻我跳脱了出(👄)来(📜)，开始思考别的事情。我想：(☝)啊(🤡)，这里没那么好了，然后，与此(🚻)同(😢)时(🖐)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🥁)n）(🍏)，想着牛顿。后来我醒了，回到(📼)了(🗣)自我意识当中，而就在那一(💃)刻(📟)，电(🏤)影里有人说出了“引力”这个(⏬)词(📺)。于是我对自己说：最终，这(😲)部(🦆)电影是好的，我必须重看一(🙉)遍(😟)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐼)：(🌠)的(🔶)确，这就是电影的主题：引(⛷)力(🔧)与万有引力定律。

让-吕克·(🏐)戈(🔰)达尔：从更科学、更技术(🦀)的(🐍)角(🐏)度来看，如果我是您电影的(🦐)副(🍹)导演，我会对您说：“您确定(🐬)吗(🚜)，或者您能更好地向我解释(🎯)一(🔻)下(📅)，以便我能帮助您，为什么您(🔧)选(⏸)择这位女演员来演年轻时(📠)的(🥘)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🥍)玛(🎚)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🥡)者(🧔)如(🚸)此不同？这是故意的吗？(😶)”这(♑)便是我的批评：第二位女(👷)演(🤩)员不如第一位，或者至少，当(🚎)第(🥖)二(😥)位女演员出现时，电影下坠(🌝)了(🔤)，这就是引力。然后它又升起(👻)来(🌶)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🖌)拉(🚔)：(🧐)答案很简单：起初，我是为(🈺)第(💫)二位女演员莱奥诺·西尔(🥟)韦(🧐)拉写的这部电影。这个女人(⛷)当(🐸)时处于危机和抑郁状态。我(🕝)的(🍰)制(💕)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🔕)图(❤)说服我不要选她。在我改编(🐿)的(🔫)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🍜)-路(❣)易(💳)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🌓)句(😫)非常美的话，说艾玛的头发(🐥)“像(♐)一滩黑墨水一样落在她毛(📓)衣(🌱)的(♎)背上”。为了拍摄这句话，我要(🍖)求(🔶)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🥍)发(🌦)色，她是金发。她对此感到很(👴)受(👃)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(☔)得(🛳)不(🛺)找另一位女演员来演青少(🌪)年(🌍)的艾玛。这就是对您技术性(🕚)批(🛥)评的技术性回答。我想补充(😣)一(🎺)点(🎣)，电影总是伴随着“偶然”和运(🏡)气(💕)。正是这些使我振奋：所有(👖)那(🥜)些在实现过程中涌现的小(🚤)事(📮)件(🍛)。这是一种我不太理解的现(🆙)象(✊)，它既可能导致最坏的结果(🎡)，也(🔛)可能导致最好的结果。没有(😄)一(🈂)部电影是不靠运气的。它是(🛣)一(🗳)种(📜)创造，一部电影是一个人的(⛏)构(🗓)想，很难进入其中。

让-吕克·(📓)戈(👬)达尔：创造可以被准备吗(🥉)？(🤳)

曼(💁)努埃尔·德·奥利维拉：(🍍)可(🐙)以准备，但不能修复（reparada）。就(💁)像(🚉)生活。事物就在那里，等着我(🥅)们(🔤)去(🍳)拍摄。您想修复什么？饥饿(🍕)、(㊗)在非洲死去的孩子，是的，这(🤖)很(🔥)重要，值得修复，需要尽可能(♑)广(😪)泛的公众。但一部电影不是(👀)，它(🍅)是(🚰)一团巨大的混乱，我因此在(🥗)我(🌑)自己面前感到渺小。话虽如(❗)此(🥃)，我接受您关于您“离开”我的(🤖)电(🦔)影(🗞)又“回来”的批评：必须非常(🚫)敏(🗜)感才能进出电影而不迷失(🕢)。的(🌕)确，这就是引力定律。

让-吕克(🗣)·(🔀)戈(👥)达尔：我非常谦虚地认为(🏵)，新(😡)浪潮的人是从博物馆出发(🙀)做(🤡)电影的。我们发现了电影资(🚀)料(🏷)馆。我们在那里出生。当然，我(💏)们(😈)小(🐡)时候看过卓别林，但没人会(🌈)在(🔊)四岁时说，看了《救火员》后我(🗻)要(🚜)拍电影。所以我脑子里总有(😞)一(🕛)个(🦄)参照系。因此我认为作品比(🏿)人(🍀)更重要。这并非对每个人来(🏔)说(📝)都那么显而易见。女人的作(🎅)品(👚)是(🐁)庇护男人。而男人，为了处于(🔙)相(💌)对平等的地位，所能做的一(🐱)切(🤼)就是制造作品：绘画、文(🚁)学(🤡)或政治、战争、失业、贸(🖤)易(💰)。归(📓)根结底，我对“人”（这里戈达(😃)尔(🎁)专指作为创作者的人——(👷)译(🖋)者注）不怎么感兴趣。我对(👐)曼(🍼)努(🙎)埃尔·德·奥利维拉这个(🌚)“人(🔓)”不怎么感兴趣。如果我们住(⏹)在(🥇)同一个城市，比邻而居，我想(🔐)我(📬)也(😯)不会比现在更多地见到您(🍙)。当(✉)然，见面时我们会更好地谈(⏫)论(✋)电影，但也仅此而已。如今让(😽)我(💣)震惊的是，媒体对“个性”这一(🥠)概(🐌)念(🚓)的开发远甚于对“人”的开发(📵)。人(📨)在作品中，作品在人中。有些(🛷)人(🤐)不创作作品，而是创作生活(👱)，尤(📺)其(🚱)是女人，这本身就是一件作(🤹)品(🐆)。男人被迫创作作品，因为他(🚜)们(🆒)通常什么都不做。我常像布(🌅)努(🧑)埃(👛)尔那样说，电影对我来说是(☔)最(🍵)重要的。但如果把一个孩子(😌)的(🆒)生命和一部电影的上映放(👣)在(🌋)一起权衡，我不会犹豫一秒(🆗)钟(⛹)：(🗳)孩子优先于电影。

曼努埃尔(☔)·(🔓)德·奥利维拉：自然如此(😁)。从(👠)这个角度看，我也断言艺术(🛣)没(🕰)那(😷)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🔗)但(🥩)既然如此，如果不那么重要(❌)，那(🐴)就不必做了。女人们更合乎(🕧)逻(🔆)辑(🎳)，她们在生活中做这事。我不(😆)确(🍊)定能否如此轻易地说艺术(🛐)不(🎙)重要。尤其是今天，当艺术稀(💮)缺(🍲)而许多孩子死去时。这是否(😄)意(🚟)味(🐟)着我们让艺术活得太久，而(🚓)牺(👬)牲了孩子？

曼努埃尔·德(⛺)·(🗺)奥利维拉：艺术不是艺术(🌪)家(🐷)。艺(😻)术家，艺术家的位置，是人类(🚑)的(🏓)虚荣。那种表达世界观的方(🙉)式(🐢)，说“这个，这个，这个，这个行不(🐪)通(💓)”，是(🧥)一种虚荣的发作。它是世俗(🐣)的(⏫)。艺术比艺术家更崇高、更(🕵)有(🐢)趣。一部电影总是比电影人(🦋)更(♿)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(📭)说(🚀)。导(👰)演或艺术家走出来展示自(💬)己(💞)的那种方式，仅仅表明了他(💯)的(💪)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(😌)也(🧛)是(🚙)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🦖)了(🚢)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(💲)利(👓)维拉：是的，当然，但这幅画(♉)通(😽)常(📡)也很漂亮。艺术与艺术家之(🗯)间(♈)的这种差异，也是历史与艺(🥙)术(🚐)之间的差异。历史展示了民(🏑)族(🎈)、文明、情感、趣味的演(📅)变(👛)。艺(🔇)术展示了这些演变中的实(🍄)体(😈)。我们都有责任，尽管作为导(🗾)演(✊)我什么也做不了。作为导演(💂)我(🏳)只(🃏)能做一件事，就是拍电影。仅(👃)此(🎷)而已。然而，艺术家在创作的(🌴)那(🗑)一刻总是对的。那是他们的(❄)虚(👓)构(🦏)，是他们的内在化。

让-吕克·(💋)戈(👣)达尔：啊，我不这么认为，一(🍲)切(🤥)都在外面。

曼努埃尔·德·(⏱)奥(🈶)利维拉：是的，在那之前（(💯)是(🔅)这(⛪)样）。但之后，一切都会进入(🐍)脑(🌦)海中，然后再出来。例如，面对(🐬)《悲(💛)哀于我》，我像一块海绵一样(🚌)面(📐)对(🌕)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🎈)克(🌒)·戈达尔：我不确定这是(🍴)个(🐍)好比喻。当然，电影有其奇观(🚻)性(😵)和(🗺)诗意的一面，这是电影的深(🎓)层(🐭)使命。但这一使命只有在最(🥋)初(🤳)进行了实验、验证和劳动(❗)—(🍘)—我们可以称之为电影的(🥇)纪(🖋)录(🎀)片层面——之后才能实现(⚾)。伟(💗)大的艺术家身上都有这一(🚙)点(🅿)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🏘)丽(🙂)·(🉑)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🔈)布(🐒)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🏓)鲁(🅿)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🆘)身(🍉)上(👘)都有，我有时也有。以爱森斯(🖱)坦(📅)为例，没有比爱森斯坦更抽(🤞)象(📢)、更风格家或更风格化的(👎)人(👥)了。然而，如果今天我们要展(⛽)示(📁)十(🤯)月革命的镜头，我们不会在(🚹)当(🔆)时的新闻片里找，新闻片使(🥞)用(🏃)的是爱森斯坦关于十月革(🥗)命(🥟)的(🍇)影像，那完全是被调度（mise en scè(🍜)ne）(🙍)出来的影像。当读到弗拉哈(🍣)迪(🥄)拍摄《北方的纳努克》的相关(💤)叙(✏)述(🍳)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🍓)给(🍁)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🐾)迫(🥛)他们每天去捕鱼（即使他(🌼)们(🎟)不想去）。总之，他和他们组(🃏)成(✔)了(🙏)一个电影摄制组，并变成了(🌬)一(🎟)位了不起的人类学家。因此(💊)，这(🕤)里存在着整全的纪录片层(🎼)面(🕺)。在(😨)今天，这种方式——即使不(🌔)能(🔤)完美了解电影史，也至少对(☝)其(🦖)有所感觉的方式——对许(🔣)多(❄)人(🍒)来说已经遗失了。必须拥有(🥣)这(🎶)种对电影史的感觉，有点像(🕡)乔(🦊)伊斯，他对文学史有着深刻(👀)的(🚢)感觉，他知道当他写下一个(🏣)句(🏑)子(🌕)时，其中有些词是在拉丁语(🍾)时(🕉)代发明的，有些是在中世纪(🍺)，而(🤥)他，乔伊斯，在写下这个词的(🤑)时(🏸)刻(😆)，通常背负着所有的精神重(🏹)担(🥀)和他所感知到的所有过去(🎃)，正(👵)处于文学的现代，处于其成(💒)熟(💵)期(👉)。在电影中，很快，在世界所接(🔠)受(👘)的美国影响下，部分纪录片(🖤)式(🐑)的工作被抛弃了。我们立刻(🍍)走(🌼)向了奇观，而这只不过是最(🛺)终(🤮)的(🍕)使命，是电影的弥撒。在今天(🍌)的(👠)电影中，人们举行弥撒，却不(🏠)进(🛏)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🍝)的(🔷)艺(📓)术家，首先进行他们的祈祷(💙)，然(🥤)后才是弥撒，面对或多或少(😢)忠(🚍)实的公众。美国人规范了弥(🏷)撒(🚨)。对(😧)他们来说，在弥撒中重要的(🍱)是(⏰)募捐（quête）：一场成功的(🤙)弥(👢)撒就是教堂里座无虚席、(😆)募(🌶)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🎃)尔(⏮)·(⏯)德·奥利维拉：募捐（quê(⭕)te）(📈)是我下一部电影的主题。[10]

让(🏡)-吕(🧟)克·戈达尔：我不募捐（(🕷)quê(🎩)te）(🗻)，我只调查（enquête），我专注于(🗝)做(🥤)一名预审法官。我审理投诉(🗒)。批(🕣)评应该通过祈祷来表达，而(😭)不(🔤)是(🔴)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🍩)话(🗾)可说。或者只能说：“美丽的(🏭)演(🐝)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🌏)练(🥧)习，就像运动员的训练、钢(🥪)琴(🛢)家(🥒)的音阶练习一样。当人们进(😞)行(📸)批评时，应当批评那些音阶(🎎)以(✉)及这些音阶所能带来的效(🛃)果(👶)。

曼(🤓)努埃尔·德·奥利维拉：(🔳)奇(🍤)观和弥撒我不感兴趣。重要(🕔)的(⏳)是行动的欲望。您想拍电影(💝)，我(😸)想(🍝)拍电影，就像此刻我想撒尿(🤽)一(🎤)样。伯格曼说：“我拍电影的(👢)方(➡)式就像某些英国人独自去(🎏)森(🦋)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(👌)枪(🎭)守(🥎)夜。但每天早上他们都会刮(🔐)胡(⏱)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🐝)很(😴)好。必须反思这一点，关于欲(🧓)望(🤾)。它(🚌)就在人心里，就像一个画家(🖼)画(🏩)着没人看的画，但他不会停(🚄)下(👻)。欲望就像独自绽放于原始(🚋)森(🎋)林(🤮)中心的绝美花朵，它凝聚着(🕐)对(🍼)果实的向往，为了自己，也依(🏜)靠(💤)自己。如果遇到一道注视着(🍍)它(🛃)、并发现它的美丽的目光(🕺)，它(🤦)便(🥥)会绽放光采，她的美丽会变(😌)得(💚)引人注目、脱颖而出。但这(😵)样(😿)的目光往往来得太迟，人们(📒)为(🍼)了(🌎)抢占土地，已经烧毁并铲平(♟)了(📋)森林。在您和我之间，有许多(🛺)差(👗)异，这是幸事。语言、国家、(㊙)文(💭)化(😂)的差异。您选择了一种略带(👌)挑(🍌)衅性的电影，它破坏了叙事(🎟)的(🔝)传统秩序。您从混沌中出发(👾)寻(🤖)找，为了将无序变为有序。我(🦐)也(😍)试(🍙)图将无序变为有序，虽然徒(🈴)劳(🚞)，我承认，但我仍在寻找。我想(🌑)这(🍒)就是我们的电影的区别：(🚈)我(🐳)的(🦅)电影较为接近一般意义上(🚰)的(⛄)电影，而您的电影是某种特(🧚)殊(🧤)的电影。

让-吕克·戈达尔：(👌)我(🛀)会(👲)说我们做的是同一件事，但(⤴)您(🏃)抵达了，而我尚未真正成功(🐃)过(📱)。所有人自然地遵循着科学(👼)的(🔽)图景，从混沌出发以建立某(🔋)种(🌦)秩(📩)序。这“某种秩序”或多或少有(⬆)些(😔)不确定，人们也或多或少能(⭐)抵(🌮)达一点。有些时候我们做不(👫)到(🗯)，我(🛃)们抵达不了。在《悲哀于我》中(📿)，有(👷)一块时间被提取了出来，在(🎰)另(🙆)一部电影里将会是另一块(🌏)。从(🍩)一(💽)块碎片、一张照片出发，我(🧚)为(💱)自己创造一个世界。看到您(🧖)电(😦)影的一些片段，我想到了皮(👛)亚(⌛)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🚃)我(⛰)喜(🌚)欢的。用简单的词，如内部（(👡)interior）(🐲)和外部（exterior）——尽管区分(🏻)它(👱)们没有太大意义，我会说皮(🍻)亚(😘)拉(🐤)在他的《梵高》中停留在外部(🐦)，但(📏)他只谈论内部。在这个意义(🛴)上(🍉)，他更接近维斯康蒂的传统(🏤)。而(🏣)您(⛺)恰恰相反。您停留在内部。但(🖥)在(🏠)电影中我们无法展示内部(💟)，只(🎐)能感受它，但它依然是不可(🗂)见(🥂)的，否则它就不再是内部了(🕞)。

曼(🚴)努(💡)埃尔·德·奥利维拉：甚(🚳)至(🧀)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🎥)达(🐶)尔：当然。小时候人们说：(🧤)鸡(🧘)是(🥫)由内部和外部组成的。掀开(🥟)外(😫)部，看到内部；如果掀开内(📹)部(🌋)，就看到了灵魂。我会说您从(🍿)背(🙁)面(🥈)拍摄内部，尽管您总是从正(🔲)面(🈳)拍摄人物。考虑到这种严谨(🌫)而(🏓)有强度的方式，您电影中让(🍓)我(📒)一度感到困扰的，是一种幸(😜)好(🤖)还(🚫)算人性化的不完美，这种不(🌎)完(🍉)美使得您有必要去拍其他(🦌)电(🐕)影。让我困扰的是没有侧面(🚄)拍(👉)摄(📓)的镜头，摄影机离放映机太(⬅)近(🍹)了。摄影机并不是生来就是(👕)要(🕦)与放映机保持一致的。放映(♋)机(🛰)会(🍿)进行传输。就像放射科医生(🌝)拍(😮)X光片：他不满足于从正面(🎚)拍(🛁)，他也从侧面、背面、对角(💏)线(💢)拍。然而在开始时，在放映的那(🖐)一(🌕)刻，所有图像都将是平面的(🥅)。当(⛳)然，我们会说这是一个图像(💉)，但(🍒)我们是和图像打交道的人(🈷)。这(♟)并(🐖)不意味着摄影机必须一直(💑)移(🙍)动。

这就是导致您电影中某(☔)些(🤼)时刻出现“空洞”的原因，也就(🤗)是(😊)那(⛓)些观众——糟糕的观众，如(🏼)今(📈)的观众——称之为“冗长”的(🌑)东(🏃)西。我不是说我抱怨电影长(🔣)，甚(🐓)至如果一开始我看到有好东(🏍)西(🏖)，我会很高兴电影很长。我可(🌃)以(🚀)安心地打个盹，我确信我会(🛁)找(🔳)到它们。这就是我所说的对(✒)一(⏮)部(🎞)电影进行科学性的讨论。

曼(🎐)努(🗾)埃尔·德·奥利维拉：我(⏬)和(🚸)您一样，把摄影机放在我认(🛤)为(🐛)它(🎳)必须在的精确位置。就是这(🐱)样(📛)。为什么那里比这里好？我(🌃)不(🥗)知道为什么。

让-吕克·戈达(😔)尔(🍱)：如果我们能稍微解释一下(📽)为(🥝)什么就好了。

曼努埃尔·德(🔫)·(🎙)奥利维拉：力量来自固定(📕)性(🏍)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(📦)德(📙)的(🗳)审判》教会了我这一点。我们(📡)也(⚪)可以称之为客观性。

让-吕克(📹)·(📪)戈达尔：我有种感觉，电影(〰)人(💧)，无(🔡)论是好是坏，都有一个想法(🎦)，一(⛄)种需求，然后，好吧，他们寻找(🔱)有(🎞)足够钱的人来实现这种需(🙋)求(😆)。他们的工作方式就像一个人(🛎)说(🕙)：今晚我想吃肉酱意面。于(📅)是(👬)他看看口袋里有多少钱，或(♒)者(🌷)让妻子或朋友做肉酱意面(🛳)。老(😤)实(👪)说，我一直是反着来的。制片(🧙)人(📅)对我说：“德帕迪[11]约有档期(❓)，也(🔽)许是时候和他拍部电影了(⬜)。”既(📴)然(🧔)我们不富裕，我们接受，也许(📜)我(🤡)们能马上拿到钱。然后，签了(🚿)合(👋)同。再然后，必须拍这部电影(🤙)，真(🐣)不幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🤟)拉(🍙)：我做的完全相反。我表现(🥎)得(🎁)好像合同早已签好一样。我(💅)写(😨)故事，预测一切，然后在最后(😱)一(📰)刻(🤼)，救星来了，那就是制片人。《亚(🚝)伯(🏡)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🅰)誉(⛔)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🐮)直(⏳)跟(✌)我谈论福楼拜，当然还有《包(🕥)法(🍋)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🕐)夫(➡)人》是不可能的，况且我还是(😭)个(⏯)葡萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🤶)在(🗾)拍他的版本。于是我想，可以(🖌)做(🐍)点更有趣的事：可以问问(🏭)作(📂)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🏡)斯(🛬)是(⌛)否愿意基于《包法利夫人》写(👈)一(👷)部小说，一部我随后就会改(🕊)编(📳)的小说。她接受了。必须等她(👠)写(🏅)完(🎤)，等它出版。在此期间，借作家(😩)卡(♎)米洛·卡斯特洛·布兰科(😯)[13]逝(✍)世五周年之际，我拍了《绝望(🐫)的(❓)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🐓)您(🍺)说：我知道这部电影将会(🔎)是(🕴)什么，但我不知道是否能拍(🦊)成(🕰)。我说：我知道电影会拍成(😲)，但(🕴)我(🐠)不知道会是怎样的电影。我(💲)不(🛒)仅知道某部电影会拍，而且(Ⓜ)我(💗)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🚇)为(🤑)我(🅿)总是害怕拍不了下一部。

曼(🍒)努(👴)埃尔·德·奥利维拉：这(🔖)也(🙃)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🧞)尔(🤝)：但您对我电影的批评是什(🦕)么(🕹)？就像美食评论家会说：(⬅)“这(😨)里的肉煮过头了，这里的肉(🐸)还(🥫)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🎟)利(🚡)维(👟)拉：一部电影不仅仅是我(🈹)们(😪)所看到的图像。图像是符号(👷)，声(🍸)音是其他符号，词语是另外(🏮)的(🗯)符(🚶)号，它们又会唤起其他符号(😥)，引(🌳)用其他时代、书籍、电影(🥇)。如(🏽)果我们不了解这些符号及(🔄)其(👸)所召唤的东西，我们就无法理(⏺)解(💈)电影。词语在您的电影中强(😗)有(👣)力，它赋予了电影力量。图像(💼)有(⛩)另一种与词语无关的力量(🉐)。这(🌉)很(🧝)美妙。但我距离完全理解您(🗳)的(🛩)电影还缺了点什么。电影是(🧔)一(🔏)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🎤)电(🚬)影(🐹)中的仪式，是那些在镜头间(💳)或(🍫)镜头中穿梭的人。我们并不(🗃)完(🏋)全了解这种仪式的含义，我(⛔)们(⚪)遗失了它们的意义。例如，在《亚(🐄)伯(🚠)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🍭)们(👒)看到女演员在婚礼当天，在(🌝)教(😳)堂里自己掀起了面纱。如果(🏀)我(👻)们(🦌)不了解古代包办婚姻的仪(🔼)式(🎈)——要求由丈夫掀起妻子(⛱)的(♊)面纱，第一次展示她的脸，以(🤢)此(🙄)确(🏹)认他的幸运或不幸——我(💟)们(🏡)就无法理解她这一举动的(🐶)放(🔐)肆。因为我的主角知道自己(🎀)很(🍭)美，她可以放肆地掀起面纱：(🖕)看(😝)我多美！如果我们不了解这(🖇)个(🎾)仪式，这场戏的意义就丢失(🙉)了(🏥)。我错过了您电影中许多仪(⏹)式(🏰)的(⚪)含义。我真希望有人能在我(😘)耳(🐳)边悄悄向我解释。您在特殊(😏)效(🤡)果上做了很多工作，不断用(🎹)声(🔙)音(🤖)、词语、图像进行挑衅。这(💶)是(🍳)您的形式，是另一种形式，无(🈸)所(🎆)谓好坏。您做得很好。我更喜(🎷)欢(🏕)没有特殊效果的电影。我更喜(🌍)欢(🌆)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(⏳)：(🔀)如果英语说得不好却去看(🖤)《哈(🚋)姆雷特》，会失去很多东西，但(🖕)我(🌐)们(🕘)依旧能分辨它是好是坏。《德(🤧)国(🧐)九零》由许多仪式和晦涩的(🕣)东(📗)西构成。

曼努埃尔·德·奥(😢)利(✉)维(🏿)拉：是的，但即便这些符号(🎹)实(♐)际上难以理解，但它们反倒(😳)更(🔬)清晰、更可见。我喜欢这部(🛃)电(💢)影的地方，在于符号的清晰性(💇)与(⬅)其深刻的模糊性相并存。另(🌖)一(📱)方面，这也是我喜欢电影的(👘)原(🤱)因：大量精彩的符号沐浴(🔷)在(✂)无(🍈)需解释的光芒之中。正因如(🔣)此(🖐)，我才相信电影。

让-吕克·戈(📡)达(🍑)尔：那么，非常感谢。

本次会(🤔)面(📪)由(🐙)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🔢)织(🦋)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(😚)。

注(🖍)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🥤)法(🥦)国启蒙运动核心人物，唯物主(🌁)义(⏰)哲学家、文艺批评家与作(🥕)家(🥡)，百科全书派代表，代表作有(➡)《拉(🎈)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🤖)和(🎪)他(✋)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🤙)・(🔸)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(💁)诗(👽)歌先驱、现代主义文学奠(🕞)基(🥂)人(🍻)，兼具诗人、艺术评论家与(🈁)散(🎇)文诗之祖等多重身份。他的(🍳)代(🎤)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(☕)具(🐎)影响力的诗集之一。

3、埃利・(😝)福(🔖)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🐌)、(⛅)评论家与散文家。他率先关(💕)注(👅)电影作为 "第七艺术" 的潜力(✊)，对(😨)塞(👭)尚等现代艺术家的评论极(🐉)具(🤑)前瞻性，深刻影响现代艺术(🤱)批(🍭)评的发展方向。

4、安德烈・(🔭)马(🏩)尔(🏻)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🛫)术(♌)史学家、抵抗运动战士，还(🛶)担(🔢)任过戴高乐时期的文化部(💓)长(😥)（1958-1969），其作品与行动深度融合(🌾)了(🛫)存在主义哲思与历史使命(🍰)感(🚚)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🍜)某(🎭)部电影推出”的意思，但其核(🛣)心(👮)意(🔛)义为“出去、离开”，所以戈达(🍞)尔(🚋)才会玩这样一个文字游戏(🏰)。

6、(🌙)Público在葡萄牙语中既可指广(🛑)义(🛄)的(😅)“公众”，也可以指“观众“，对应英(✅)语(🎧)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🌈)（(🤼)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(💊)派(🌻)的领袖与核心人物，代表作有(🆗)《自(🧥)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(😑)莱(🤪)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🚣)娜(😭)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🔍)士(🚤)电(☝)影导演、视频艺术家，戈达(📫)尔(♊)晚年的生活伴侣与合作者(🍰)。她(🚞)与戈达尔共同创立制作公(☔)司(👪)，并(🧜)与其联合执导了《第二号》（(🕸)1975）(🍘)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🖌)品(👐)，深刻影响了戈达尔后期创(🕯)作(🏽)中私密对话与家庭影像的风(💭)格(🏵)转向。她本人亦是一位独立(🈚)的(📣)创作者，其作品以哲学思辨(🧜)探(💼)索两性关系、语言与日常(🔎)的(💪)诗(💎)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(👪)导(🍧)演、人类学家，真实电影（(🛹)Ciné(🔠)ma Vérité）与民族志虚构电影(🌓)（(👩)Ethnofiction）(😴)的开创者，代表作有《夏日纪(📿)事(⛩)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🔓)父(🔈)”，其跨学科实践深刻影响了(📊)纪(📭)录片与视觉人类学发展。

10、奥(🍭)利(💎)维拉下一部电影为《盒子》（(👘)A Caixa）(📡)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🍤)双(📑)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(✡)Gé(🎄)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(💏)，法国国宝级演员、制片人(📝)、(📳)导演与跨界企业家，是法国(🦋)电(🔮)影黄金时代的标志性人物(🚾)。

12、(🍻)克(🍣)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(💴)新(📮)浪潮的先驱导演之一，与特(🤟)吕(🧖)弗、戈达尔、侯麦和里维(🏔)特(🤬)并称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🌤)级(❗)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🌲)批(🕶)判视角闻名。由他执导的《包(😤)法(🔉)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🦉)尔(👏)（(🌫)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🌦)・(🚵)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(👆) 19 世(📛)纪葡萄牙最具影响力的浪(🍷)漫(💳)主(🔩)义小说家、剧作家与文学(♊)评(📎)论家。