文(🚲) / 让(❄)-吕(🔠)克(🆚)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🌖)德(🤧)·(🏽)奥(👁)利(〽)维拉

（本文由Gemini AI翻译(🧡)，再(🐴)经(🏄)过(🍵)了(🍥)人工的逐句校对与润(🏄)色(🐺)，并(🐜)添(🅱)加了一些必要的注释(⏱)。由(🥋)于(👕)并(🚃)未找到法语原文，本文(😡)翻(🎎)译(💏)同(🕗)时(🍡)比照了西班牙语和葡(❇)萄(💸)牙(🏈)语(🌏)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🤢)·(🈴)德(👉)·(🧐)奥利维拉的《亚伯拉罕(🙀)山(🗾)谷(🚅)》（(✅)Vale Abraã(😩)o）与让-吕克·戈达(🕠)尔(💠)的(📒)《悲(🏫)哀(🍫)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🤙)在(❗)巴(🍑)黎(🖲)的银幕上映。借此契机(🏪)，戈(🤒)达(🖤)尔(😻)提(🥑)议与奥利维拉会面(🚴)，旨(🌟)在(🌸)就(🐯)这(🚶)两部影片展开一场“科(🎞)学(🥁)性(⏹)”（(💗)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🗣)达(🍏)尔(🛤)：(✌)没问题，巨大的声响是(🗄)我(🔇)对(🅾)公(⏯)众(🕹)做出的唯一妥协。您知(⛰)道(🕘)儒(🦂)勒(🉑)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🌖)”的(🙌)定(😩)义(🚋)吗？“批评就像溃败军(🍍)队(😤)里(⛄)的(🌗)士(🌜)兵，他开了小差，投奔(🆒)了(🔬)敌(⛺)营(👁)。谁(🌰)是敌人？是公众。”

曼努(♎)埃(🏳)尔(🧙)·(♒)德·奥利维拉：那您(💢)呢(🍒)，您(🚽)知(😐)道(🤤)伯格曼是怎么评价(🙅)影(🌘)评(🤦)人(🌬)的(🐇)吗？“某些影评人在我(🗓)看(🏸)来(💣)就(🍵)像是在试图教我们如(☕)何(🌟)奔(🐺)跑(👶)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🏝)尔(💣)：(🌤)我(🌪)请(💓)求让我以评论家的身(🥗)份(🌛)展(🙊)开(🏤)这次对话。与其扮演“作(✂)者(🙋)”，我(👓)更(🍄)愿意去见某个人，谈论(🐟)他(🔌)的(🔡)电(🕗)影(⏺)，或许偶尔也让那个(🤤)人(👠)谈(➰)谈(👶)我(🗃)的电影。如果这能从宣(🥂)传(😜)角(🥟)度(🚍)对两部影片有所助益(⛅)，那(🛵)我(🏤)们(🐱)就(😭)这么做吧。电影是对(⌛)现(🌄)实(🍵)的(💦)一(💡)种批判，从这个角度看(📕)，我(🖊)是(🌸)非(⚽)常传统的；而且作为(🕍)一(🅿)名(🏘)用(🧙)法语拍摄的电影人，我(🛑)始(🛁)终(❣)带(🍖)有(💍)对电影的批判态度。一(🌠)直(🚾)以(🥕)来(🏄)，法国的伟大之处之一(🔽)在(🦊)于(💲)拥(🛎)有批判性的视点，即便(⛹)这(🗃)个(✌)国(🕐)家(🔂)对此一无所知。从狄(🚓)德(🥘)罗(👪)[1]开(🍛)始(♟)，所有的艺术评论家都(🛂)是(🚓)法(🧡)国(🏉)人，经过波德莱尔[2]、埃(🕕)利(📕)·(🐸)福(🏙)尔(😵)[3]、马尔罗[4]，也就是说(🙏)，无(🥏)论(✖)是(🈹)不(⚡)是作家，他们都是有“风(🤛)格(♌)”（(🍅)style）(😐)的人。糟糕的评论家没(🎋)有(🧤)风(🤵)格(🕒)。美国只有两个影评人(📧)：(🎻)詹(⛴)姆(🍞)斯(🏗)·阿吉（James Agee）和（长久(🍎)以(📔)来(🗞)被(✝)忽视的）来自圣地亚(🐐)哥(🎙)的(🏽)曼(🤐)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(👐)们(🗼)的(🍘)电(🥪)影(🆑)同时上映，我想提出(🐿)第(📑)一(👢)个(🚅)问(😪)题：我们要如何理解(🌧)“上(🍏)映(🙏)”（(🅾)sortir）一部电影[5]？为什么(🆔)要(🆚)让(🌥)电(🦄)影(🏃)“上映”？我们在让它(🧤)们(❓)“进(👶)入(⚓)”这(🈷)里或那里时遇到了很(🐆)多(🤢)困(💈)难(🚖)，然后还有些人没做什(📥)么(🐥)大(🌸)事(🌝)，但无论如何，他们还是(♎)做(🍚)了(📇)必(🦈)要(👾)的事来把它们“推出去(🈴)”（(🥒)sortir）(➗)。

曼(🥩)努埃尔·德·奥利维(🏵)拉(🎭)：(💠)在(😃)葡萄牙语里我们不用(🦆)同(💷)一(🦍)个(🐷)词(🍝)，因此也就没有这种(🤺)双(💩)关(🥧)语(⛱)。我(👷)们不说“sortir un film”（让电影出去(✝)/上(🛍)映(♉)）(🧐)。不过，这是个困扰我的(😠)问(🍓)题(😴)。我(✖)之(🦅)所以感到困扰，是因(🏧)为(💻)对(🌬)我(📦)来(🗺)说，必须先展示电影，然(⛰)而(🎹)，在(🤐)针(🖲)对电影的评论完成之(🌅)前(⛩)，电(🐾)影(💲)并未完成。一个好的、(🧒)聪(🚟)明(🎊)的(📬)、(🍝)专注的、敏感的评论(🌓)家(🌆)，是(😳)观(🛌)众的代表，他去寻找那(💝)部(📸)在(🦔)我(🧦)看来——即便我已经(🍧)拍(🎱)完(♒)了(😩)—(🙉)—尚不存在的电影(🚗)，他(🅾)要(🗺)去(🙊)完(💾)成它。观影者与银幕之(🌼)间(⛹)的(⤴)动(🚒)态关系实际上是至关(🌋)重(👖)要(🥒)的(🃏)，它(🔥)是电影的一部分。我(🏠)说(📧)的(🍳)是(🥥)观(🎇)影者（espectador），不是观众（(🌻)pú(🐊)blico）(👼)[6]。观(🏨)众，是某种抽象的东西，是非(🚦)个(💍)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🧖)众(🏭)是(🏽)现存的观影者，是被商业化(⏪)了(📺)的观影者，是买了票的观影(🥦)者(🦕)，他变成了观众。然而，他身上(🏜)仍(🥎)有(🔺)一部分保留着观影者的特(🍁)质(📚)，就像读者一样。如果我们谈(📂)论(😖)的是一部电影，我们会说观(🗾)影(🤠)者(🍛)是剧本，而观众则是观影者(💽)的(🕒)实现（realización），是他的场面调(🐊)度(🌪)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🚻)：(🤔)如果电影没人看——我的(🔹)许(🚯)多(📉)电影都没人看，或者被误读(🕜)，甚(🐃)至连我自己也……我想我(🕊)们(👔)是为了一两个人拍电影的(🌂)。

曼(🍯)努(👩)埃尔·德·奥利维拉：但(🏅)这(⬜)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🛋)：(💼)当然。但我还是想回到“上映(🦓)”（(🥫)sortir）(💼)这个话题，这不仅仅是文字(🐸)游(📮)戏。应该有一些小词典，告诉(📔)我(🎾)们每种语言中电影的技术(😩)术(🤪)语。例如，我们在影院看到的(🛡)电(🐟)影(🌆)拷贝，带有图像和声音的拷(⏯)贝(🌫)，在法语中被称为“标准拷贝(🏼)”（(🛸)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(👸)拉(😩)：(😴)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🏑)同(🏕)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🌏)英(🕓)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🤧)，意(🎡)大(🚑)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🐟)持(🌒)要在词汇上较真，因为例如(⛔)俄(🐧)国人对纪录片和剧情片的(❄)区(🎧)分就与我们不同。他们把有(🕢)演(⛷)员(😸)的电影称为“扮演的电影”，而(🎅)纪(🔴)录片——不一定没有演员(🤕)—(📈)—被称为“非扮演的电影”。甚(📅)至(😚)“图(🙈)像”（image）这个词本身：对美(⏳)国(㊙)人来说，它没什么大不了的(💏)含(📊)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🚤)甚(🌃)至(📽)没有一个词来指代电视，他(👠)们(🚻)突然变得非常商业化，他们(♈)说(🦃)“network”（网络）。如果我们对语言(🎁)如(👧)此不加注意，那么当人们说(💥)一(♓)部(👛)电影“上映/出去”时，我们会产(🉑)生(😭)一种错觉：是某种东西真(⏰)的(🐍)出去了，还是我们把它弄出(🤫)去(🙃)了(🖖)？

曼努埃尔·德·奥利维(🤼)拉(🤰)：我会用“出来/出生”（sair）这(🕞)个(➖)词，就像说“和一个女人出去(😀)”（(⚓)sair com uma mulher）(👜)那样，在葡萄牙语中这意味(🎧)着(🥞)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(👕)尔(🥝)：如今，对于好电影来说，“上(🈁)映(💨)”（sortie）已经变成了一个“出口(🛰)在(🏴)这(🚁)边”的指示，这是一种摆脱它(🦐)们(🦋)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🛫)利(🚇)维拉：我们的电影也变成(👗)了(👃)电(🛳)影节电影。电影节的作用是(🤞)向(👉)多样化的公众展示电影的(😁)多(👕)样性。它是不同电影人、国(⛪)家(❎)、(🔩)习俗的一种对照。仅此而已(🍿)，但(✋)这也不算太坏。

让-吕克·戈(📫)达(👪)尔：我想您描述的是一个(🈁)过(🔈)去的时代，而我见证了它的(🌡)终(🕗)结(🛅)。我以为那是开始，其实那是(🚃)终(📈)结。那是一个电影节确实能(💓)帮(🚦)助人们相遇、讨论电影、(🍺)讨(🏛)论(👑)任何想讨论之事的时代。一(🔰)切(🧢)都变了，电影也变了。现在，电(👦)影(🍻)人抱怨他们的孤独，但他们(🐊)不(👬)再(🦊)交谈，不再讨论，这是他们的(🎣)错(🕓)。今天，电影节越来越多。无论(🍍)是(🥫)强者还是弱者，每个人都在(🐸)各(🌯)自利用自己能利用的东西(⛲)。但(🖨)在(🎤)我看来，总体而言，举办电影(🕎)节(👇)是为了延续一种对媒体或(😌)电(🔕)视而言很重要的“电影观念(🚘)”，一(😃)种(🤛)关于电影神话的观念，这种(😚)神(🤗)话曼努埃尔（指奥利维拉(🔺)—(⤵)—编者注）经历了一整个(🔊)世(🏯)纪(🈵)，而我只经历了后三分之二(🍏)。也(🥃)许您能感觉到20年代（那时(🏎)没(🍞)有电影节）与今天之间的(📛)差(🏝)异？

曼努埃尔·德·奥利(💡)维(🥠)拉(🎟)：新现象是电影资料馆（(📍)cinematecas）(🚻)，不是作为机构，因为那早就(🚩)存(🗺)在，而是因为有越来越多的(🍀)观(👓)众(🈸)——比如在里斯本——去(😼)资(🐇)料馆看那些没进院线的电(🔔)影(🔥)。这很有趣，因为你必须真的(🔞)热(🍯)爱(📦)电影才会去电影俱乐部或(🧞)资(🕘)料馆看片……

让-吕克·戈(🀄)达(📷)尔：关于相遇与对话的故(🌏)事(➕)……这就是我想对您说的(🔪)：(👟)作(🔖)为评论家，我不指望别人对(👕)我(🥖)说好话，我不想人们对我说(👺)或(🌓)写：“您的电影太残暴了，太(🕞)棒(🍦)了(📠)，太天才了，太非凡了！”那时我(🕖)会(🕹)问他们：“好吧，那到底哪里(🐋)非(🐎)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🕐)甚(📆)至(🥤)没有词汇，只是重复：“它是(💑)非(🍋)凡的！”然而如果他们对我说(🐊)这(Ⓜ)真的很丑，这里有错误，那我(✌)就(🌥)会想，或许对话是可能的：(🐥)你(💆)能(🍷)告诉我有错误的都在哪里(🛎)吗(📵)？这证明了今天的评论家(🌙)不(👺)再想交谈，而电影人也不想(🎓)被(⏸)批(🌞)评。而我，作为一个评论家出(🧖)身(🚿)的人，我只需要别人告诉我(📤)：(🥇)这行不通。您是否感觉到需(👾)要(🤢)别(〰)人告诉您这不好？这会困(🏹)扰(💓)您吗？因为我对您电影中(🈸)行(🕸)不通的地方有些话要说，但(👟)我(📅)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🔊)·(✈)奥(🕑)利维拉：“当我拿自己与人(📲)相(🏠)较，我会感到骄傲；当别人(🌧)来(🥊)评价我，我会感到谦卑。”这是(🦗)您(👛)电(🛹)影里的一句话，非常美。

让-吕(😤)克(😗)·戈达尔：那是圣人说的(🛎)，或(📖)者是诚实的人说的。

曼努埃(💄)尔(🏌)·(🤞)德·奥利维拉：我是个悲(🐤)观(😁)主义者。当有人告诉我我的(🕑)电(😵)影里有什么行不通时，我会(🌃)受(😾)影响。不过，我想我已经麻木很(➿)久(📰)了。但这取决于他们触碰哪(💬)里(🎩)。如果我拳头上有个伤口，但(🏵)有(🍎)人碰了碰我的二头肌，我就(🔦)会(🏊)没(💎)什么感觉。但如果那个人把(👀)手(🔧)指戳进伤口里，那我就会尖(🍩)叫(🛌)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🥋)得(🐟)区(🌏)分什么是好的，什么是坏的(⛅)。这(👤)不仅仅是说出我们的感受(🐸)，而(🤡)是对电影进行技术性或科(🕍)学(🥧)性的批评。只有新浪潮这么做(🍽)过(🏪)。以前谁会说：这个移动镜(🏔)头(❕)是好的，我们觉得它好是因(🎵)为(🌻)这个，相对于另一个我们觉(🗑)得(🎲)坏(🎵)的镜头而言？或者：这段(🚴)对(🕦)白是好的，相比之下那段对(😀)白(🐡)是坏的。今天，这完全丢失了(🗝)。“作(🔴)者(💆)”的概念变得如此重要，以至(☝)于(🍛)连副导演都不敢对你说。唯(🏻)一(🧓)有时敢说的人，唯一我能与(🕳)之(👝)维持一种奇怪的艺术关系的(🌽)人(⏭)，是制片人。因为制片人投了(💒)钱(🔣)，或者至少他拿别人的钱去(🧝)冒(🎠)险，所以以这种风险的名义(🖊)，他(🌻)敢(🏜)对我说：“让-吕克，这行不通(🚁)。”然(🥖)后我说：“噢”，然后我思考。至(🔒)少(⬛)，这提供了一种反思的可能(📱)性(🛌)，让(😀)我能更好地站稳脚跟。如果(🥋)说(✖)今天的科学家如此强大，那(🐙)是(🔋)因为他们是唯一还在互相(👊)批(💏)评的人。一位天文学家说：“我(🙆)看(🍩)到了月食，我把它拍下来了(🐐)。”另(🎶)一位说：“给我看看。”他看了(🕙)之(💏)后断言：“但这明明是月亮(🍆)！你(📋)说(🚀)什么月食？”另一位说：“啊(🎰)，是(🍇)啊……”；他很恼火，但他会(☕)重(🤑)新开始。在艺术中，在艺术批(🛄)评(🥝)中(🗑)，例如波德莱尔和德拉克洛(⏭)瓦(🛰)[7]之间，必定有过这样的对抗(🔤)时(🐰)刻。否则，就无法前进。这是我(🚽)唯(㊙)一需要的：批评。但我甚至得(🚷)不(⛱)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🛰)维(⛪)拉：我需要的更多是拍电(🛺)影(🔑)的手段。我永远不知道电影(😟)会(🤖)变(🚋)成什么样。我有分镜脚本（(🚯)dé(🚊)coupage），我有演员，我有布景，但我(🍓)从(🧦)未拥有电影。在拍摄期间，“执(😚)导(🌽)工(🥩)作”（realización）在时时刻刻地改(🖊)变(😄)着那团“星云”的整体构造。具(🖊)体(🌎)的东西只有在我看样片（(🍷)rushes）(🤬)的那一刻才会出现。我讨厌看(🐇)样(🛐)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🎤)·(🍫)戈达尔：我想我们都是这(🍬)样(✊)。只有希区柯克在看样片时(🐶)是(🅾)高(➡)兴的。所以，作为评论家，这就(🧦)是(👊)我想对您的电影说的话：(🌷)起(🔙)初我随着电影（指《亚伯拉(🤩)罕(🚂)山(👱)谷》——译者注）行进，但在(🌧)某(🚅)一刻我跳脱了出来，开始思(🏋)考(🙂)别的事情。我想：啊，这里没(⛩)那(⛅)么好了，然后，与此同时，我在做(🍾)梦(🐻)，我想着引力（gravitación），想着牛(🔡)顿(🕯)。后来我醒了，回到了自我意(🚲)识(🐪)当中，而就在那一刻，电影里(🙅)有(💴)人(🏣)说出了“引力”这个词。于是我(😮)对(🅿)自己说：最终，这部电影是(🤓)好(🎩)的，我必须重看一遍。

曼努埃(♏)尔(🌷)·(♍)德·奥利维拉：的确，这就(🗼)是(📽)电影的主题：引力与万有(⬆)引(🚡)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🍭)从(💹)更科学、更技术的角度来看(🥔)，如(📦)果我是您电影的副导演，我(👋)会(🏸)对您说：“您确定吗，或者您(🥢)能(🚖)更好地向我解释一下，以便(👓)我(📿)能(⏱)帮助您，为什么您选择这位(😠)女(🌰)演员来演年轻时的艾玛（(🈵)Cé(📃)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🚶)了(👓)另(📠)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🤙)？(🍇)这是故意的吗？”这便是我(🌓)的(⛄)批评：第二位女演员不如(💐)第(✝)一位，或者至少，当第二位女演(😘)员(🚱)出现时，电影下坠了，这就是(🕺)引(🦆)力。然后它又升起来了。

曼努(💙)埃(📗)尔·德·奥利维拉：答案(🙀)很(🗺)简(🈴)单：起初，我是为第二位女(🚉)演(🍰)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🥞)这(🤣)部电影。这个女人当时处于(🧓)危(🧒)机(🏮)和抑郁状态。我的制片人保(🚨)罗(♿)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(💘)不(🎒)要选她。在我改编的那本书(🥍)，阿(🚉)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(📗)伯(🦃)拉罕山谷》中，有一句非常美(❎)的(👊)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🧚)墨(💞)水一样落在她毛衣的背上(🐻)”。为(🦐)了(🍺)拍摄这句话，我要求改变莱(🗄)奥(🌦)诺·西尔韦拉的发色，她是(🍁)金(🏬)发。她对此感到很受伤。那场(😶)戏(🏝)拍(🦐)得很糟。于是，不得不找另一(💑)位(🙀)女演员来演青少年的艾玛(🏻)。这(🤑)就是对您技术性批评的技(🕧)术(😋)性回答。我想补充一点，电影总(📈)是(🔏)伴随着“偶然”和运气。正是这(🏒)些(🛩)使我振奋：所有那些在实(😞)现(🚢)过程中涌现的小事件。这是(📲)一(😘)种(🚩)我不太理解的现象，它既可(😧)能(💭)导致最坏的结果，也可能导(🕯)致(🍤)最好的结果。没有一部电影(📀)是(🎛)不(🔟)靠运气的。它是一种创造，一(📯)部(💐)电影是一个人的构想，很难(🌉)进(🖐)入其中。

让-吕克·戈达尔：(📥)创(🕦)造可以被准备吗？

曼努埃尔(🧡)·(🎧)德·奥利维拉：可以准备(🕔)，但(🐘)不能修复（reparada）。就像生活。事(🌫)物(🍁)就在那里，等着我们去拍摄(🦌)。您(♎)想(😷)修复什么？饥饿、在非洲(🤙)死(🍵)去的孩子，是的，这很重要，值(♈)得(🏔)修复，需要尽可能广泛的公(🌓)众(👪)。但(💸)一部电影不是，它是一团巨(🅱)大(🚥)的混乱，我因此在我自己面(😹)前(🎉)感到渺小。话虽如此，我接受(🐲)您(💧)关于您“离开”我的电影又“回来(💲)”的(🕒)批评：必须非常敏感才能(🦎)进(🛳)出电影而不迷失。的确，这就(😭)是(🎈)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🏩)：(⛎)我(🔣)非常谦虚地认为，新浪潮的(🌍)人(👧)是从博物馆出发做电影的(🚘)。我(😎)们发现了电影资料馆。我们(🌗)在(👊)那(🎬)里出生。当然，我们小时候看(🐴)过(💗)卓别林，但没人会在四岁时(⬛)说(🌶)，看了《救火员》后我要拍电影(👚)。所(🍗)以我脑子里总有一个参照系(🔘)。因(😱)此我认为作品比人更重要(🚊)。这(😾)并非对每个人来说都那么(🔟)显(🤤)而易见。女人的作品是庇护(📁)男(💔)人(🗃)。而男人，为了处于相对平等(📨)的(👸)地位，所能做的一切就是制(🎯)造(🗑)作品：绘画、文学或政治(🖤)、(🏁)战(🌔)争、失业、贸易。归根结底(👨)，我(👔)对“人”（这里戈达尔专指作(😛)为(♌)创作者的人——译者注）(🍵)不(🌍)怎么感兴趣。我对曼努埃尔·(🚫)德(🚆)·奥利维拉这个“人”不怎么(🛬)感(🕦)兴趣。如果我们住在同一个(🔰)城(📣)市，比邻而居，我想我也不会(🖱)比(🤘)现(💼)在更多地见到您。当然，见面(🐥)时(😕)我们会更好地谈论电影，但(🥀)也(🐏)仅此而已。如今让我震惊的(🍄)是(🐅)，媒(🏽)体对“个性”这一概念的开发(🤪)远(🙈)甚于对“人”的开发。人在作品(🍪)中(🎼)，作品在人中。有些人不创作(🚭)作(🐣)品，而是创作生活，尤其是女人(🚪)，这(🐮)本身就是一件作品。男人被(⚡)迫(🚽)创作作品，因为他们通常什(🧗)么(🗾)都不做。我常像布努埃尔那(💌)样(⏹)说(🎃)，电影对我来说是最重要的(✉)。但(♉)如果把一个孩子的生命和(🛒)一(🍘)部电影的上映放在一起权(📳)衡(🐔)，我(🅿)不会犹豫一秒钟：孩子优(🐊)先(😑)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🎍)利(🎫)维拉：自然如此。从这个角(🔍)度(⤵)看，我也断言艺术没那么重要(🎯)。

让(🥠)-吕克·戈达尔：但既然如(⛎)此(😨)，如果不那么重要，那就不必(🚭)做(🥗)了。女人们更合乎逻辑，她们(🧤)在(🕴)生(👦)活中做这事。我不确定能否(⛷)如(📄)此轻易地说艺术不重要。尤(🔨)其(🆗)是今天，当艺术稀缺而许多(🗳)孩(🦊)子(💻)死去时。这是否意味着我们(🕉)让(👲)艺术活得太久，而牺牲了孩(🏨)子(🌐)？

曼努埃尔·德·奥利维(📺)拉(❓)：艺术不是艺术家。艺术家，艺(💯)术(🍶)家的位置，是人类的虚荣。那(🈂)种(🦖)表达世界观的方式，说“这个(🔬)，这(📱)个，这个，这个行不通”，是一种(⛱)虚(🧟)荣(🥙)的发作。它是世俗的。艺术比(👹)艺(🦔)术家更崇高、更有趣。一部(🤭)电(🐖)影总是比电影人更聪明，正(🏹)如(🧐)斯(😻)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🚫)术(♌)家走出来展示自己的那种(💚)方(🍑)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(💏)-吕(👰)克·戈达尔：这也是孩子的(🎠)态(🛫)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🍰)。”

曼(🔺)努埃尔·德·奥利维拉：(🍤)是(😅)的，当然，但这幅画通常也很(⚡)漂(🔶)亮(🐎)。艺术与艺术家之间的这种(🤼)差(🧥)异，也是历史与艺术之间的(🥌)差(🥇)异。历史展示了民族、文明(🏛)、(✌)情(🔮)感、趣味的演变。艺术展示(🍡)了(🏗)这些演变中的实体。我们都(🦐)有(🧀)责任，尽管作为导演我什么(📨)也(🔞)做不了。作为导演我只能做一(🥡)件(🌺)事，就是拍电影。仅此而已。然(🔋)而(🛴)，艺术家在创作的那一刻总(🍧)是(🤰)对的。那是他们的虚构，是他(🍪)们(🥕)的(📟)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🖥)啊(💷)，我不这么认为，一切都在外(🍒)面(📑)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🀄)：(💒)是(🌠)的，在那之前（是这样）。但(🕊)之(🎑)后，一切都会进入脑海中，然(🐞)后(🚂)再出来。例如，面对《悲哀于我(👯)》，我(🦈)像一块海绵一样面对电影，准(✈)备(🕤)好吸收一切。

让-吕克·戈达(😝)尔(🖇)：我不确定这是个好比喻(✒)。当(🎣)然，电影有其奇观性和诗意(⬇)的(✂)一(🐽)面，这是电影的深层使命。但(💫)这(🤕)一使命只有在最初进行了(🌳)实(⛪)验、验证和劳动——我们(🥉)可(🦐)以(🍧)称之为电影的纪录片层面(🎞)—(📢)—之后才能实现。伟大的艺(🎾)术(🎎)家身上都有这一点，您、皮(🕟)亚(💘)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(📲)尔(📛)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(💼)维(🙉)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🍸)[9]，这(🏴)些非常不同的人身上都有(🈺)，我(💽)有(🎚)时也有。以爱森斯坦为例，没(👬)有(🅿)比爱森斯坦更抽象、更风(🍘)格(🚊)家或更风格化的人了。然而(😭)，如(🚉)果(🤟)今天我们要展示十月革命(📭)的(🍖)镜头，我们不会在当时的新(🚱)闻(💋)片里找，新闻片使用的是爱(💜)森(🗃)斯坦关于十月革命的影像，那(🌸)完(📍)全是被调度（mise en scène）出来的(🍟)影(🍛)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🅰)方(➰)的纳努克》的相关叙述时，我(✉)们(🌪)得(🏝)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🐢)摩(🏬)人，和他们吵架，强迫他们每(🐜)天(🚎)去捕鱼（即使他们不想去(🔪)）(👘)。总(🦒)之，他和他们组成了一个电(💆)影(🔽)摄制组，并变成了一位了不(🎱)起(🔚)的人类学家。因此，这里存在(🌫)着(🥗)整全的纪录片层面。在今天，这(⚓)种(🦕)方式——即使不能完美了(🔸)解(🌼)电影史，也至少对其有所感(👎)觉(🍐)的方式——对许多人来说(🕳)已(🐿)经(🛺)遗失了。必须拥有这种对电(🚦)影(🛶)史的感觉，有点像乔伊斯，他(⛲)对(😥)文学史有着深刻的感觉，他(🐿)知(🔜)道(🔣)当他写下一个句子时，其中(🌽)有(🚶)些词是在拉丁语时代发明(🤞)的(🌆)，有些是在中世纪，而他，乔伊(😕)斯(💯)，在写下这个词的时刻，通常背(🌳)负(💷)着所有的精神重担和他所(📉)感(🦂)知到的所有过去，正处于文(🔗)学(🏊)的现代，处于其成熟期。在电(🥚)影(🚣)中(🎩)，很快，在世界所接受的美国(⚓)影(✒)响下，部分纪录片式的工作(⚽)被(🍢)抛弃了。我们立刻走向了奇(🎮)观(🌩)，而(⌛)这只不过是最终的使命，是(🛵)电(🦋)影的弥撒。在今天的电影中(⛺)，人(✌)们举行弥撒，却不进行祈祷(🍪)。伟(⏺)大的艺术家，诚实的艺术家，首(🐧)先(🍜)进行他们的祈祷，然后才是(🍅)弥(🚀)撒，面对或多或少忠实的公(🙎)众(🍸)。美国人规范了弥撒。对他们(🌆)来(😆)说(🕍)，在弥撒中重要的是募捐（(🌰)quê(🅱)te）：一场成功的弥撒就是(🏬)教(🎦)堂里座无虚席、募捐数额(💘)可(🌒)观(🔓)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(⛲)利(🛶)维拉：募捐（quête）是我下(🔩)一(🔏)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🤲)达(👢)尔：我不募捐（quête），我只调(🐀)查(📞)（enquête），我专注于做一名预(🎓)审(🤦)法官。我审理投诉。批评应该(🏖)通(🥋)过祈祷来表达，而不是通过(💃)弥(🍢)撒(〰)。关于弥撒，人们无话可说。或(🥓)者(🐡)只能说：“美丽的演出，宏伟(📫)壮(🥩)观。”祈祷也是一种练习，就像(🔩)运(🔯)动(🍝)员的训练、钢琴家的音阶(📕)练(👯)习一样。当人们进行批评时(🎼)，应(🎦)当批评那些音阶以及这些(🎌)音(🍾)阶所能带来的效果。

曼努埃尔(🅿)·(🆔)德·奥利维拉：奇观和弥(✊)撒(🎅)我不感兴趣。重要的是行动(🔲)的(🤢)欲望。您想拍电影，我想拍电(😀)影(🌥)，就(🐧)像此刻我想撒尿一样。伯格(😡)曼(💏)说：“我拍电影的方式就像(🚬)某(🚎)些英国人独自去森林打猎(🏬)。他(🔧)们(❗)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🤦)天(🍏)早上他们都会刮胡子，纯粹(🕝)为(😂)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🔗)反(🐯)思这一点，关于欲望。它就在人(🚨)心(🕓)里，就像一个画家画着没人(🚣)看(🔢)的画，但他不会停下。欲望就(🙁)像(🌌)独自绽放于原始森林中心(😀)的(🥀)绝(🏼)美花朵，它凝聚着对果实的(🕊)向(🌄)往，为了自己，也依靠自己。如(🏈)果(🍹)遇到一道注视着它、并发(👙)现(📡)它(😜)的美丽的目光，它便会绽放(🛁)光(🛃)采，她的美丽会变得引人注(💶)目(🔦)、脱颖而出。但这样的目光(🔷)往(💸)往来得太迟，人们为了抢占土(🥘)地(❇)，已经烧毁并铲平了森林。在(🌃)您(🎞)和我之间，有许多差异，这是(📪)幸(🐃)事。语言、国家、文化的差(💃)异(🎑)。您(💝)选择了一种略带挑衅性的(🚞)电(🏮)影，它破坏了叙事的传统秩(🚯)序(🐡)。您从混沌中出发寻找，为了(🐮)将(💓)无(🌟)序变为有序。我也试图将无(🍡)序(🖕)变为有序，虽然徒劳，我承认(🔩)，但(🏾)我仍在寻找。我想这就是我(🤤)们(💟)的电影的区别：我的电影较(😚)为(🏆)接近一般意义上的电影，而(💌)您(🤮)的电影是某种特殊的电影(💚)。

让(🖖)-吕克·戈达尔：我会说我(🖋)们(🌘)做(💸)的是同一件事，但您抵达了(🕚)，而(🌍)我尚未真正成功过。所有人(🗂)自(🤔)然地遵循着科学的图景，从(🕟)混(🌻)沌(😴)出发以建立某种秩序。这“某(💆)种(🧜)秩序”或多或少有些不确定(⏱)，人(🌉)们也或多或少能抵达一点(🚁)。有(😗)些时候我们做不到，我们抵达(🐎)不(🖨)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🛒)间(🦋)被提取了出来，在另一部电(🕔)影(💢)里将会是另一块。从一块碎(🐠)片(🕣)、(🚬)一张照片出发，我为自己创(💀)造(✖)一个世界。看到您电影的一(🐭)些(👝)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🅱)高(🤤)》中(📫)的时刻，那也是我喜欢的。用(🧐)简(🍱)单的词，如内部（interior）和外部(🏃)（(🕤)exterior）——尽管区分它们没有(➰)太(🕟)大意义，我会说皮亚拉在他的(🚔)《梵(😫)高》中停留在外部，但他只谈(➿)论(😤)内部。在这个意义上，他更接(🦒)近(🚼)维斯康蒂的传统。而您恰恰(💔)相(🍎)反(🔭)。您停留在内部。但在电影中(🛶)我(㊙)们无法展示内部，只能感受(🥗)它(🗾)，但它依然是不可见的，否则(🤹)它(⏬)就(😞)不再是内部了。

曼努埃尔·(😁)德(🤦)·奥利维拉：甚至可以拍(🛁)摄(🤦)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(✉)然(🍦)。小时候人们说：鸡是由内部(🥟)和(🥊)外部组成的。掀开外部，看到(⛲)内(👴)部；如果掀开内部，就看到(🍈)了(🐶)灵魂。我会说您从背面拍摄(🔮)内(😁)部(📶)，尽管您总是从正面拍摄人(🆎)物(💺)。考虑到这种严谨而有强度(🌡)的(🗽)方式，您电影中让我一度感(😆)到(⭕)困(⚓)扰的，是一种幸好还算人性(🉑)化(🔛)的不完美，这种不完美使得(⭐)您(🐌)有必要去拍其他电影。让我(♓)困(🐄)扰的是没有侧面拍摄的镜头(🕧)，摄(🍙)影机离放映机太近了。摄影(🗜)机(🏞)并不是生来就是要与放映(🎒)机(👶)保持一致的。放映机会进行(⌚)传(👶)输(💜)。就像放射科医生拍X光片：(👁)他(🌬)不满足于从正面拍，他也从(🚘)侧(👐)面、背面、对角线拍。然而(😈)在(🆑)开(🍘)始时，在放映的那一刻，所有(👡)图(🗡)像都将是平面的。当然，我们(🉑)会(😉)说这是一个图像，但我们是(🕹)和(🎸)图像打交道的人。这并不意味(🎳)着(🔛)摄影机必须一直移动。

这就(🎵)是(🏑)导致您电影中某些时刻出(📠)现(👞)“空洞”的原因，也就是那些观(🏻)众(🔍)—(🐈)—糟糕的观众，如今的观众(💁)—(⚽)—称之为“冗长”的东西。我不(😮)是(🎶)说我抱怨电影长，甚至如果(🔛)一(📬)开(🚐)始我看到有好东西，我会很(🥃)高(🚊)兴电影很长。我可以安心地(🕐)打(🏙)个盹，我确信我会找到它们(💒)。这(🏥)就是我所说的对一部电影进(😪)行(🔩)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🥝)德(🐴)·奥利维拉：我和您一样(🎱)，把(✖)摄影机放在我认为它必须(😷)在(🐔)的(🤼)精确位置。就是这样。为什么(🐗)那(⏪)里比这里好？我不知道为(🛋)什(🚙)么。

让-吕克·戈达尔：如果(💰)我(🐗)们(🙍)能稍微解释一下为什么就(🏾)好(😆)了。

曼努埃尔·德·奥利维(😉)拉(🗣)：力量来自固定性（fixidez）。是(Ⓜ)布(⛹)列松通过《圣女贞德的审判》教(🌔)会(🙉)了我这一点。我们也可以称(👼)之(Ⓜ)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🚨)：(🤘)我有种感觉，电影人，无论是(💿)好(🤙)是(📀)坏，都有一个想法，一种需求(🌚)，然(⬅)后，好吧，他们寻找有足够钱(🤡)的(👘)人来实现这种需求。他们的(😷)工(🍰)作(🍱)方式就像一个人说：今晚(🐠)我(🅾)想吃肉酱意面。于是他看看(🐝)口(⚓)袋里有多少钱，或者让妻子(🎈)或(🚿)朋友做肉酱意面。老实说，我一(🖐)直(🐇)是反着来的。制片人对我说(🌜)：(🤙)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(👔)候(🍍)和他拍部电影了。”既然我们(🤯)不(❄)富(🗺)裕，我们接受，也许我们能马(🤕)上(👇)拿到钱。然后，签了合同。再然(🥡)后(🤴)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(❕)努(✅)埃(😚)尔·德·奥利维拉：我做(🐌)的(🕺)完全相反。我表现得好像合(❤)同(👪)早已签好一样。我写故事，预(🙃)测(📴)一切，然后在最后一刻，救星来(🙌)了(🌔)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🛥)谷(😺)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🌸)剪(🐷)辑期间。剪辑师一直跟我谈(📬)论(🌽)福(🈸)楼拜，当然还有《包法利夫人(👴)》。在(✔)法国拍摄《包法利夫人》是不(⭕)可(🔷)能的，况且我还是个葡萄牙(🏩)导(🍰)演(🚿)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(👓)版(😉)本。于是我想，可以做点更有(🚜)趣(🌦)的事：可以问问作家阿古(⤵)斯(🔩)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿意(🛐)基(😆)于《包法利夫人》写一部小说(🏟)，一(😶)部我随后就会改编的小说(🏡)。她(🥩)接受了。必须等她写完，等它(💨)出(👼)版(🚷)。在此期间，借作家卡米洛·(🕴)卡(😭)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(💝)年(🐗)之际，我拍了《绝望的一天》（(📔)1992）(😷)。

让(🐥)-吕克·戈达尔：您说：我(🔍)知(🀄)道这部电影将会是什么，但(🔸)我(🖐)不知道是否能拍成。我说：(🔰)我(🍂)知道电影会拍成，但我不知道(🐪)会(🦂)是怎样的电影。我不仅知道(😅)某(📶)部电影会拍，而且我还承诺(🦎)了(🚸)要拍，这更糟糕。因为我总是(🍜)害(👞)怕(🍯)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🥜)德(🥘)·奥利维拉：这也是我的(🌩)噩(🛡)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🚍)对(🎳)我(🚖)电影的批评是什么？就像(🌤)美(🌬)食评论家会说：“这里的肉(⬜)煮(🕳)过头了，这里的肉还是生的(🀄)”。

曼(〽)努埃尔·德·奥利维拉：一(📥)部(🍯)电影不仅仅是我们所看到(⛏)的(🤼)图像。图像是符号，声音是其(🐻)他(🚾)符号，词语是另外的符号，它(🍑)们(💮)又(🚩)会唤起其他符号，引用其他(🛬)时(😥)代、书籍、电影。如果我们(🔕)不(😰)了解这些符号及其所召唤(🥕)的(❔)东(🌷)西，我们就无法理解电影。词(🔈)语(🐱)在您的电影中强有力，它赋(🚽)予(🛺)了电影力量。图像有另一种(📹)与(🦑)词语无关的力量。这很美妙。但(🎞)我(🚇)距离完全理解您的电影还(🐧)缺(⚫)了点什么。电影是一种旨在(🔝)拍(🐣)摄仪式的仪式。您电影中的(😓)仪(🥇)式(🛳)，是那些在镜头间或镜头中(🔣)穿(🤡)梭的人。我们并不完全了解(💳)这(💞)种仪式的含义，我们遗失了(🍮)它(🍰)们(🔋)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🎭)谷(🦗)》中，面纱的仪式。我们看到女(🌓)演(🍙)员在婚礼当天，在教堂里自(🎛)己(🔙)掀起了面纱。如果我们不了解(🗡)古(👂)代包办婚姻的仪式——要(👓)求(🛳)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🚏)一(🥍)次展示她的脸，以此确认他(🕗)的(🕖)幸(⚡)运或不幸——我们就无法(🏍)理(🗄)解她这一举动的放肆。因为(⛏)我(🚢)的主角知道自己很美，她可(㊙)以(🏽)放(🅰)肆地掀起面纱：看我多美(🍡)！如(🤔)果我们不了解这个仪式，这(🏖)场(🍦)戏的意义就丢失了。我错过(💃)了(♈)您电影中许多仪式的含义。我(➿)真(🍏)希望有人能在我耳边悄悄(👓)向(🐠)我解释。您在特殊效果上做(🐦)了(📪)很多工作，不断用声音、词(🌴)语(🕌)、(🐽)图像进行挑衅。这是您的形(🧣)式(⛩)，是另一种形式，无所谓好坏(♊)。您(🏷)做得很好。我更喜欢没有特(🎚)殊(🍆)效(🙆)果的电影。我更喜欢《德国九(🏥)零(🥄)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(❄)语(🍪)说得不好却去看《哈姆雷特(🔯)》，会(👎)失去很多东西，但我们依旧能(🖇)分(🚁)辨它是好是坏。《德国九零》由(🏗)许(😏)多仪式和晦涩的东西构成(🚶)。

曼(😉)努埃尔·德·奥利维拉：(🧒)是(🥛)的(🚢)，但即便这些符号实际上难(🐫)以(🚗)理解，但它们反倒更清晰、(💗)更(💡)可见。我喜欢这部电影的地(🛍)方(🌔)，在(🍙)于符号的清晰性与其深刻(🌇)的(🏷)模糊性相并存。另一方面，这(🎽)也(🐷)是我喜欢电影的原因：大(🤺)量(😣)精彩的符号沐浴在无需解释(🕢)的(🎚)光芒之中。正因如此，我才相(❤)信(🥈)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🏊)么(🃏)，非常感谢。

本次会面由热拉(🐂)尔(🏖)·(🤜)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🌠)表(🤢)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🔹)・(🎣)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🌭)运(🏏)动(😛)核心人物，唯物主义哲学家(🚑)、(🎰)文艺批评家与作家，百科全(🏴)书(🥋)派代表，代表作有《拉摩的侄(🤫)儿(🐮)》、《宿命论者雅克和他的主人(🌿)》等(📞)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🍈)尔(🦃)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(👷)、(🐛)现代主义文学奠基人，兼具(🕉)诗(👰)人(🔽)、艺术评论家与散文诗之(🛵)祖(❎)等多重身份。他的代表作《恶(🙈)之(🆔)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🚈)的(🐛)诗(🌭)集之一。

3、埃利・福尔（É(📕)lie Faure，1873-1937）(🌑)，法国艺术史学家、评论家(🚕)与(✉)散文家。他率先关注电影作(♌)为(🥞) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🐰)代(🏁)艺术家的评论极具前瞻性(🕥)，深(🌋)刻影响现代艺术批评的发(✂)展(🐼)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🤟)André(💒) Malraux，1901-1976）(🧠)，法国小说家、艺术史学家(🛍)、(📘)抵抗运动战士，还担任过戴(🥇)高(🤖)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🦒)作(✏)品(🚾)与行动深度融合了存在主(🍭)义(⬆)哲思与历史使命感。

5、法语(🌆)单(👀)词sortir虽然有“上映、某部电影(♍)推(🥁)出”的意思，但其核心意义为“出(🚡)去(🚿)、离开”，所以戈达尔才会玩(🌑)这(😭)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🤶)萄(📲)牙语中既可指广义的“公众(⭐)”，也(⛄)可(🍶)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(⚫)欧(⛏)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(📨)纪(👀)法国浪漫主义画派的领袖(😕)与(🌔)核(🍵)心人物，代表作有《自由引导(🔫)人(🍸)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🍠) "绘(🏽)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(😐)米(😼)埃(👞)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🕉)、(🥌)视频艺术家，戈达尔晚年的(🏼)生(🔴)活伴侣与合作者。她与戈达(📱)尔(🎲)共同创立制作公司，并与其(🦏)联(😌)合(🥏)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🎢)卡(💪)门》（1983）等多部作品，深刻影(🤜)响(💄)了戈达尔后期创作中私密(🎣)对(🍇)话(👳)与家庭影像的风格转向。她(🐃)本(📠)人亦是一位独立的创作者(🎻)，其(💼)作品以哲学思辨探索两性(🏳)关(📳)系(🛷)、语言与日常的诗意。

9、让(🥊)・(🚖)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(😂)类(♍)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🏌)与(🔄)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🐕)创(🌾)者(👐)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🍁)誉(🎱)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(💝)科(🍟)实践深刻影响了纪录片与(🌱)视(😳)觉(♉)人类学发展。

10、奥利维拉下(🐿)一(🥝)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🙅)人(🗣)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🉐)拉(🥚)尔(⛺)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🚑)宝(🏚)级演员、制片人、导演与(👘)跨(😆)界企业家，是法国电影黄金(🚒)时(🍞)代的标志性人物。

12、克劳德(💠)・(👍)夏(⛩)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🤗)先(😍)驱导演之一，与特吕弗、戈(🍏)达(🚐)尔、侯麦和里维特并称 "新(📸)浪(🤲)潮(💄)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(⌚)悚(🚘)片和冷峻的社会批判视角(📼)闻(🏭)名。由他执导的《包法利夫人(😤)》由(⛄)伊(💑)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(💮)，于(📓)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🏰)洛(🚥)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🚈)牙(👔)最具影响力的浪漫主义小(🦃)说(➿)家(🐮)、剧作家与文学评论家。