文 / 让-吕克·戈(👑)达(😫)尔(🐰) & 曼(🥂)努埃尔·德·奥利维(💨)拉(👸)

（(🙄)本(😊)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🍬)工(📷)的(🌝)逐(🌳)句(🌶)校对与润色，并添加了(🎈)一(📹)些(🌝)必(🗽)要的注释。由于并未找(🏟)到(⬅)法(✋)语(🔝)原文，本文翻译同时比(🚰)照(🗨)了(🌴)西(🗺)班(🍷)牙语和葡萄牙语译(🎅)文(📙)。）(⌚)

1993年(🚵)9月(😻)，曼努埃尔·德·奥利(🐣)维(💜)拉(🦔)的(🔊)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🐒)与(🏅)让(🍉)-吕(🤪)克·戈达尔的《悲哀于(🍶)我(🏄)》（(👸)Hé(💪)las pour moi）(🕠)几乎同时在巴黎的银(⤵)幕(🚈)上(😊)映(👲)。借此契机，戈达尔提议(🌓)与(🌁)奥(🐛)利(🌐)维拉会面，旨在就这两(🏐)部(😕)影(🚵)片(🛵)展(😂)开一场“科学性”（scientifique）的(🍮)探(😆)讨(👚)。

让(📚)-吕克·戈达尔：没问(🦕)题(🆖)，巨(🗺)大(🐿)的声响是我对公众做(👫)出(⛱)的(😘)唯(🌴)一(📅)妥协。您知道儒勒·(🎊)列(🔺)纳(🐦)尔(⏺)（(💬)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🧜)“批(💸)评(🏛)就(🍿)像溃败军队里的士兵(🐌)，他(🗨)开(🔘)了(📼)小差，投奔了敌营。谁是(⏺)敌(💢)人(🎯)？(⏺)是(🔞)公众。”

曼努埃尔·德·(💜)奥(🕵)利(⛽)维(⛎)拉：那您呢，您知道伯(🏞)格(🏈)曼(🍮)是(🅰)怎么评价影评人的吗(🥌)？(🚕)“某(🔒)些(🤹)影(⛑)评人在我看来就像是(🗃)在(🧜)试(🈂)图(🎺)教我们如何奔跑的瘸(🐢)子(📿)。”

让(🙍)-吕(🐱)克·戈达尔：我请求(🍜)让(📊)我(➗)以(🤐)评(👄)论家的身份展开这(🦋)次(🦊)对(🍉)话(🤴)。与(😪)其扮演“作者”，我更愿意(💠)去(🔈)见(🤡)某(🌷)个人，谈论他的电影，或(👇)许(📈)偶(🐽)尔(🐙)也让那个人谈谈我的(🚦)电(🍸)影(📵)。如(🎠)果(🐞)这能从宣传角度对两(🤑)部(🌐)影(🍦)片(🌲)有所助益，那我们就这(🍧)么(🚟)做(😾)吧(🥂)。电影是对现实的一种(🏛)批(🔝)判(🚿)，从(🔐)这(🤝)个角度看，我是非常传(⚓)统(🛒)的(💦)；(🏄)而且作为一名用法语(🚠)拍(♒)摄(🈚)的(⏸)电影人，我始终带有对(🍂)电(🤟)影(⏬)的(📁)批(💱)判态度。一直以来，法(🚦)国(🌌)的(🍙)伟(⛱)大(😚)之处之一在于拥有批(😷)判(🍰)性(🖲)的(🌫)视点，即便这个国家对(🍓)此(🚈)一(💼)无(💨)所知。从狄德罗[1]开始，所(🔉)有(💬)的(⏱)艺(😮)术(♎)评论家都是法国人，经(😔)过(🕞)波(⏯)德(🏀)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🎲)马(🌛)尔(🔑)罗(🤭)[4]，也就是说，无论是不是(📘)作(🌬)家(🐍)，他(💻)们(🕔)都是有“风格”（style）的人(⛓)。糟(🐔)糕(🎪)的(👴)评论家没有风格。美国(🈺)只(📬)有(👤)两(🗄)个影评人：詹姆斯·(⛱)阿(💢)吉(⬜)（(💸)James Agee）(🐼)和（长久以来被忽(💘)视(😹)的(🐯)）(👑)来(⬛)自圣地亚哥的曼尼·(🉑)法(🦓)伯(🌓)（(🐥)Manny Farber）。既然我们的电影同(👊)时(🤨)上(🌶)映(😽)，我想提出第一个问题(📢)：(🍷)我(🤽)们(🕠)要(🕸)如何理解“上映”（sortir）一(🛀)部(🎅)电(♿)影(👥)[5]？为什么要让电影“上(🛷)映(👍)”？(🐩)我(🏘)们在让它们“进入”这里(🍨)或(🌭)那(💆)里(🌸)时(🙂)遇到了很多困难，然后(♋)还(🏆)有(👧)些(🌡)人没做什么大事，但无(🚟)论(🤒)如(🤤)何(🖌)，他们还是做了必要的(🥥)事(🛤)来(⚓)把(🧟)它(🦎)们“推出去”（sortir）。

曼努(🌒)埃(🏯)尔(👰)·(🆓)德(🏒)·奥利维拉：在葡萄(🌎)牙(✴)语(🍵)里(🥗)我们不用同一个词，因(🕢)此(❌)也(🍈)就(✒)没有这种双关语。我们(🤲)不(🌨)说(🎗)“sortir un film”（(⚓)让(🤐)电影出去/上映）。不过(👭)，这(🤹)是(🍖)个(🙂)困扰我的问题。我之所(🙈)以(🥧)感(🔬)到(🍸)困扰，是因为对我来说(💄)，必(🥣)须(🍭)先(🖨)展(🌰)示电影，然而，在针对电(⛑)影(💋)的(🔠)评(📴)论完成之前，电影并未(🔬)完(🚹)成(👝)。一(😻)个好的、聪明的、专(👔)注(😮)的(😦)、(🦀)敏(🏒)感的评论家，是观众(🎫)的(🛳)代(😚)表(🎸)，他(🌙)去寻找那部在我看来(🤾)—(🐎)—(👜)即(🅿)便我已经拍完了——(🦖)尚(📙)不(🔔)存(😎)在的电影，他要去完成(🎓)它(🏆)。观(⭕)影(📖)者(🐮)与银幕之间的动态关(💴)系(💪)实(🛎)际(💥)上是至关重要的，它是(🌅)电(🚉)影(💐)的(😩)一部分。我说的是观影(🌳)者(🤺)（(🤯)espectador）(⛳)，不(🤓)是观众（público）[6]。观众，是(㊙)某(🙃)种(👎)抽(💓)象的东西，是非个人的。

让-吕(🐮)克(🏖)·戈达尔：观众是现存的(🏴)观(🦄)影(🚥)者，是被商业化了的观影者(❓)，是(🎇)买了票的观影者，他变成了(🥡)观(🛫)众。然而，他身上仍有一部分(📚)保(👽)留着观影者的特质，就像读者(🏁)一(🕓)样。如果我们谈论的是一部(🆒)电(🌉)影，我们会说观影者是剧本(🐙)，而(🍻)观众则是观影者的实现（(🧛)realizació(🔯)n）(📒)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🍴)我(📎)有时会问自己：如果电影(📛)没(🅱)人看——我的许多电影都(🤫)没(🍾)人(🕎)看，或者被误读，甚至连我自(🈶)己(🐤)也……我想我们是为了一(🎈)两(📢)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🤙)德(💒)·奥利维拉：但这就足够了(🔰)。

让(💇)-吕克·戈达尔：当然。但我(🚩)还(🌥)是想回到“上映”（sortir）这个话(🌏)题(🎪)，这不仅仅是文字游戏。应该(🤹)有(🐍)一(🈴)些小词典，告诉我们每种语(🎒)言(🎞)中电影的技术术语。例如，我(🖥)们(🐰)在影院看到的电影拷贝，带(🚿)有(🎦)图(📻)像和声音的拷贝，在法语中(🤵)被(🏳)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🆒)尔(🧡)·德·奥利维拉：葡萄牙(🕵)语(⬇)也是，标准拷贝或同步拷贝。

让(💽)-吕(🍤)克·戈达尔：英语里叫“声(🛢)画(🤽)合成拷贝”（married print），意大利语叫(📚)“样(🧡)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🕒)汇(🔺)上(🗜)较真，因为例如俄国人对纪(🖥)录(📘)片和剧情片的区分就与我(🥙)们(📷)不同。他们把有演员的电影(🥕)称(🕍)为(🈵)“扮演的电影”，而纪录片——(🚷)不(🦖)一定没有演员——被称为(🧑)“非(🏪)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🚲)这(➡)个词本身：对美国人来说，它(🖐)没(🤷)什么大不了的含义。他们用(🎁)“picture”，也(👋)就是照片。他们甚至没有一(🏢)个(⤵)词来指代电视，他们突然变(👩)得(🔪)非(🎻)常商业化，他们说“network”（网络）(🙀)。如(🔺)果我们对语言如此不加注(📺)意(🐾)，那么当人们说一部电影“上(❓)映(🌑)/出(💮)去”时，我们会产生一种错觉(🌺)：(💹)是某种东西真的出去了，还(🌬)是(🔔)我们把它弄出去了？

曼努(💾)埃(🔞)尔·德·奥利维拉：我会用(☕)“出(🚂)来/出生”（sair）这个词，就像说(🥫)“和(🌟)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🐓)葡(🚆)萄牙语中这意味着“带她去(🥌)床(🐱)上(🧐)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(📽)于(📅)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🧀)变(💎)成了一个“出口在这边”的指(🌱)示(😨)，这(🏅)是一种摆脱它们的方式。

曼(🎉)努(🌮)埃尔·德·奥利维拉：我(😷)们(🤶)的电影也变成了电影节电(➰)影(➕)。电影节的作用是向多样化的(🚲)公(🗑)众展示电影的多样性。它是(⌛)不(👦)同电影人、国家、习俗的(🤶)一(🐈)种对照。仅此而已，但这也不(🛌)算(🎤)太(✔)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🤗)您(🆑)描述的是一个过去的时代(💩)，而(🕛)我见证了它的终结。我以为(👋)那(👃)是(🈸)开始，其实那是终结。那是一(❓)个(📤)电影节确实能帮助人们相(🍯)遇(🌝)、讨论电影、讨论任何想(🔼)讨(🔣)论之事的时代。一切都变了，电(📋)影(💕)也变了。现在，电影人抱怨他(🚔)们(🔹)的孤独，但他们不再交谈，不(🔒)再(🍸)讨论，这是他们的错。今天，电(🕓)影(🤐)节(🐫)越来越多。无论是强者还是(💽)弱(💀)者，每个人都在各自利用自(🏻)己(🏵)能利用的东西。但在我看来(💻)，总(➡)体(⤵)而言，举办电影节是为了延(😲)续(🕴)一种对媒体或电视而言很(🍳)重(👁)要的“电影观念”，一种关于电(👋)影(🥤)神话的观念，这种神话曼努埃(🍢)尔(🐛)（指奥利维拉——编者注(🦊)）(🥗)经历了一整个世纪，而我只(🐽)经(😉)历了后三分之二。也许您能(🌸)感(📌)觉(🍉)到20年代（那时没有电影节(📜)）(💡)与今天之间的差异？

曼努(🕔)埃(😴)尔·德·奥利维拉：新现(👑)象(🛎)是(🐉)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🥪)机(♓)构，因为那早就存在，而是因(⬆)为(🌊)有越来越多的观众——比(🏃)如(🌤)在里斯本——去资料馆看那(🍌)些(💣)没进院线的电影。这很有趣(🕚)，因(📶)为你必须真的热爱电影才(🐅)会(🆚)去电影俱乐部或资料馆看(❤)片(💅)…(🆗)…

让-吕克·戈达尔：关于(🥙)相(🏬)遇与对话的故事……这就(💖)是(🥉)我想对您说的：作为评论(🌕)家(✳)，我(⛰)不指望别人对我说好话，我(⌚)不(🤚)想人们对我说或写：“您的(✨)电(🐌)影太残暴了，太棒了，太天才(🐾)了(🗺)，太非凡了！”那时我会问他们：(👟)“好(🐩)吧，那到底哪里非凡？”他们(🐟)回(🏾)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(💆)汇(🤡)，只是重复：“它是非凡的！”然(🌨)而(🚻)如(💙)果他们对我说这真的很丑(🖱)，这(🙉)里有错误，那我就会想，或许(👳)对(🎮)话是可能的：你能告诉我(🎅)有(📇)错(💤)误的都在哪里吗？这证明(🍓)了(🐎)今天的评论家不再想交谈(🔢)，而(🛌)电影人也不想被批评。而我(🔰)，作(🐏)为一个评论家出身的人，我只(🌻)需(🌻)要别人告诉我：这行不通(😽)。您(📂)是否感觉到需要别人告诉(🔛)您(🌶)这不好？这会困扰您吗？(💞)因(😯)为(🦗)我对您电影中行不通的地(🍸)方(✴)有些话要说，但我不想困扰(💛)您(🥥)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏒)：(👇)“当(🚭)我拿自己与人相较，我会感(👬)到(♎)骄傲；当别人来评价我，我(🎞)会(🍹)感到谦卑。”这是您电影里的(🍋)一(🤐)句话，非常美。

让-吕克·戈达尔(⌛)：(🍪)那是圣人说的，或者是诚实(🔴)的(💃)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🕊)利(🛵)维拉：我是个悲观主义者(🧑)。当(🙋)有(👡)人告诉我我的电影里有什(🤼)么(💧)行不通时，我会受影响。不过(🧝)，我(🚯)想我已经麻木很久了。但这(💛)取(🥟)决(🅰)于他们触碰哪里。如果我拳(🥞)头(🎡)上有个伤口，但有人碰了碰(🧡)我(🤪)的二头肌，我就会没什么感(🙋)觉(🌇)。但如果那个人把手指戳进伤(🌇)口(⚽)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🏊)戈(😈)达尔：必须懂得区分什么(🤤)是(🧓)好的，什么是坏的。这不仅仅(👵)是(🛳)说(🌶)出我们的感受，而是对电影(🎮)进(🕢)行技术性或科学性的批评(💧)。只(🤽)有新浪潮这么做过。以前谁(🌗)会(🏝)说(🐗)：这个移动镜头是好的，我(🌛)们(🎴)觉得它好是因为这个，相对(😨)于(😓)另一个我们觉得坏的镜头(👬)而(🤗)言？或者：这段对白是好的(💿)，相(🗺)比之下那段对白是坏的。今(🍔)天(👣)，这完全丢失了。“作者”的概念(🌾)变(👊)得如此重要，以至于连副导(🎓)演(🐭)都(🐲)不敢对你说。唯一有时敢说(🙃)的(📋)人，唯一我能与之维持一种(🧕)奇(🈂)怪的艺术关系的人，是制片(🎅)人(📂)。因(🗺)为制片人投了钱，或者至少(🦓)他(👻)拿别人的钱去冒险，所以以(💆)这(🈯)种风险的名义，他敢对我说(🤗)：(🙆)“让-吕克，这行不通。”然后我说：(🗃)“噢(🐰)”，然后我思考。至少，这提供了(🏈)一(🕞)种反思的可能性，让我能更(👾)好(🌽)地站稳脚跟。如果说今天的(🖋)科(😡)学(🕊)家如此强大，那是因为他们(🥩)是(⏭)唯一还在互相批评的人。一(🐏)位(🐺)天文学家说：“我看到了月(🆓)食(🚁)，我(🍻)把它拍下来了。”另一位说：(🔷)“给(😫)我看看。”他看了之后断言：(🐞)“但(🎧)这明明是月亮！你说什么月(🌬)食(🚄)？”另一位说：“啊，是啊……”；(⌛)他(✏)很恼火，但他会重新开始。在(🗑)艺(🈷)术中，在艺术批评中，例如波(⏪)德(🐊)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(💺)定(🥤)有(🆔)过这样的对抗时刻。否则，就(🐊)无(🐛)法前进。这是我唯一需要的(📠)：(🖍)批评。但我甚至得不到它。

曼(😎)努(🔏)埃(⬆)尔·德·奥利维拉：我需(⛺)要(🙎)的更多是拍电影的手段。我(😐)永(😻)远不知道电影会变成什么(👥)样(🖼)。我(🚲)有分镜脚本（découpage），我有演(🚬)员(🤩)，我有布景，但我从未拥有电(🔗)影(🍷)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🌱)n）(🏺)在时时刻刻地改变着那团(🐃)“星(💐)云(🕡)”的整体构造。具体的东西只(〽)有(♌)在我看样片（rushes）的那一刻(🌫)才(🙏)会出现。我讨厌看样片，我总(👁)是(👉)感(📔)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🛷)我(🚈)想我们都是这样。只有希区(🐬)柯(🏆)克在看样片时是高兴的。所(🎾)以(🤼)，作(🐮)为评论家，这就是我想对您(💄)的(😇)电影说的话：起初我随着(🏀)电(⛷)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🏧)译(🆙)者注）行进，但在某一刻我(📞)跳(🚚)脱(😝)了出来，开始思考别的事情(🔢)。我(🧢)想：啊，这里没那么好了，然(➕)后(😹)，与此同时，我在做梦，我想着(🔠)引(🎸)力(🙁)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(📶)了(😲)，回到了自我意识当中，而就(🔨)在(🍹)那一刻，电影里有人说出了(🚿)“引(⛴)力(🚐)”这个词。于是我对自己说：(🚕)最(😱)终，这部电影是好的，我必须(🚗)重(🌬)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🛠)利(🤖)维拉：的确，这就是电影的(💿)主(🍠)题(📗)：引力与万有引力定律。

让(💀)-吕(😂)克·戈达尔：从更科学、(💣)更(🏖)技术的角度来看，如果我是(⤴)您(🛐)电(🐰)影的副导演，我会对您说：(🍥)“您(😾)确定吗，或者您能更好地向(😧)我(🤲)解释一下，以便我能帮助您(😦)，为(📖)什(❓)么您选择这位女演员来演(🚶)年(🥤)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🏫)后(🦉)的艾玛却选择了另一位（(🎠)Leonor Silveira）(😄)，且两者如此不同？这是故(👀)意(📀)的(💨)吗？”这便是我的批评：第(📠)二(🎖)位女演员不如第一位，或者(🌙)至(🈚)少，当第二位女演员出现时(🚜)，电(👴)影(😫)下坠了，这就是引力。然后它(🥖)又(👌)升起来了。

曼努埃尔·德·(🎮)奥(🦕)利维拉：答案很简单：起(🤓)初(🆘)，我(❄)是为第二位女演员莱奥诺(👼)·(♋)西尔韦拉写的这部电影。这(⏪)个(🍏)女人当时处于危机和抑郁(👌)状(🙇)态。我的制片人保罗·布兰(🕣)科(📈)（(🔪)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(💰)我(😧)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🤱)·(🔵)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🌗)谷(♏)》中(⏹)，有一句非常美的话，说艾玛(🕸)的(🎤)头发“像一滩黑墨水一样落(🕰)在(📃)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🐨)句(👓)话(🐈)，我要求改变莱奥诺·西尔(🤗)韦(📨)拉的发色，她是金发。她对此(🔱)感(🥉)到很受伤。那场戏拍得很糟(🔧)。于(🐂)是，不得不找另一位女演员(📑)来(❌)演(😲)青少年的艾玛。这就是对您(🍜)技(🆚)术性批评的技术性回答。我(🖕)想(🆓)补充一点，电影总是伴随着(🧡)“偶(🚧)然(♊)”和运气。正是这些使我振奋(🐂)：(😓)所有那些在实现过程中涌(😶)现(🥢)的小事件。这是一种我不太(🏽)理(👹)解(🕺)的现象，它既可能导致最坏(🔃)的(❗)结果，也可能导致最好的结(🐈)果(📢)。没有一部电影是不靠运气(🥇)的(💪)。它是一种创造，一部电影是(⏫)一(🛎)个(💝)人的构想，很难进入其中。

让(😚)-吕(💂)克·戈达尔：创造可以被(🐷)准(🦑)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🖍)利(😖)维(🚟)拉：可以准备，但不能修复(📽)（(🐷)reparada）。就像生活。事物就在那里(📏)，等(🌷)着我们去拍摄。您想修复什(💪)么(🆖)？(🛂)饥饿、在非洲死去的孩子(🕷)，是(🕹)的，这很重要，值得修复，需要(😅)尽(😲)可能广泛的公众。但一部电(🦆)影(🛸)不是，它是一团巨大的混乱(✡)，我(🥖)因(😳)此在我自己面前感到渺小(💗)。话(🛐)虽如此，我接受您关于您“离(🐲)开(👫)”我的电影又“回来”的批评：(🎞)必(⛴)须(🔢)非常敏感才能进出电影而(⛰)不(🚃)迷失。的确，这就是引力定律(👞)。

让(⭐)-吕克·戈达尔：我非常谦(👣)虚(🐐)地(⚪)认为，新浪潮的人是从博物(😏)馆(🍈)出发做电影的。我们发现了(🛐)电(🤓)影资料馆。我们在那里出生(🏧)。当(♿)然，我们小时候看过卓别林(🌽)，但(📽)没(🤹)人会在四岁时说，看了《救火(📉)员(🦐)》后我要拍电影。所以我脑子(🚾)里(📨)总有一个参照系。因此我认(🐫)为(🐓)作(♊)品比人更重要。这并非对每(🕺)个(🕯)人来说都那么显而易见。女(📉)人(😯)的作品是庇护男人。而男人(🥘)，为(〽)了(🎶)处于相对平等的地位，所能(🔊)做(💳)的一切就是制造作品：绘(🌺)画(💈)、文学或政治、战争、失(👀)业(🔑)、贸易。归根结底，我对“人”（(🍓)这(🌑)里(🐲)戈达尔专指作为创作者的(🌹)人(🔃)——译者注）不怎么感兴(🕝)趣(😺)。我对曼努埃尔·德·奥利(🚆)维(😱)拉(🥏)这个“人”不怎么感兴趣。如果(♎)我(🛰)们住在同一个城市，比邻而(📯)居(🍓)，我想我也不会比现在更多(🕵)地(👱)见(👏)到您。当然，见面时我们会更(📑)好(⬅)地谈论电影，但也仅此而已(⬅)。如(🏸)今让我震惊的是，媒体对“个(🛃)性(🏡)”这一概念的开发远甚于对(🎁)“人(⤴)”的(🥍)开发。人在作品中，作品在人(🕑)中(🤒)。有些人不创作作品，而是创(🐙)作(🧓)生活，尤其是女人，这本身就(💲)是(🐢)一(🖋)件作品。男人被迫创作作品(🎾)，因(⛴)为他们通常什么都不做。我(🐶)常(🥟)像布努埃尔那样说，电影对(😎)我(🤡)来(🦓)说是最重要的。但如果把一(😊)个(🍮)孩子的生命和一部电影的(🍳)上(🥗)映放在一起权衡，我不会犹(🍐)豫(🐔)一秒钟：孩子优先于电影(👙)。

曼(♌)努(🥢)埃尔·德·奥利维拉：自(😕)然(🆑)如此。从这个角度看，我也断(🏋)言(🙃)艺术没那么重要。

让-吕克·(📊)戈(🤥)达(👟)尔：但既然如此，如果不那(🔋)么(🚦)重要，那就不必做了。女人们(📴)更(📒)合乎逻辑，她们在生活中做(🥢)这(💐)事(🚏)。我不确定能否如此轻易地(🐁)说(🔢)艺术不重要。尤其是今天，当(🚥)艺(🆑)术稀缺而许多孩子死去时(🗼)。这(🦏)是否意味着我们让艺术活(📂)得(🖨)太(🥎)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🤾)尔(🐳)·德·奥利维拉：艺术不(🆖)是(👍)艺术家。艺术家，艺术家的位(💺)置(🤘)，是(👞)人类的虚荣。那种表达世界(🆓)观(🥋)的方式，说“这个，这个，这个，这(♒)个(🔀)行不通”，是一种虚荣的发作(🥫)。它(🥒)是(🐔)世俗的。艺术比艺术家更崇(🤙)高(🏯)、更有趣。一部电影总是比(🗼)电(😔)影人更聪明，正如斯特劳布(🦄)（(🖋)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🚨)来(💛)展(🐀)示自己的那种方式，仅仅表(😷)明(🧐)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🍊)尔(✳)：这也是孩子的态度：“看(👅)，妈(💍)妈(💂)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🚩)德(🎎)·奥利维拉：是的，当然，但(👈)这(🗿)幅画通常也很漂亮。艺术与(🙂)艺(🐿)术(😽)家之间的这种差异，也是历(🙉)史(🤯)与艺术之间的差异。历史展(♌)示(💙)了民族、文明、情感、趣(😶)味(✳)的演变。艺术展示了这些演(👌)变(⏭)中(⛷)的实体。我们都有责任，尽管(😙)作(🥈)为导演我什么也做不了。作(📱)为(🚙)导演我只能做一件事，就是(🦑)拍(🍽)电(🤓)影。仅此而已。然而，艺术家在(🍁)创(👢)作的那一刻总是对的。那是(👱)他(🏇)们的虚构，是他们的内在化(🚺)。

让(🖖)-吕(😠)克·戈达尔：啊，我不这么(🕌)认(🎯)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🅿)·(📦)德·奥利维拉：是的，在那(🖨)之(🕰)前（是这样）。但之后，一切(🔰)都(🛶)会(💪)进入脑海中，然后再出来。例(🍆)如(🗻)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🌙)绵(❔)一样面对电影，准备好吸收(🛳)一(🚊)切(🔺)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🏎)定(🛀)这是个好比喻。当然，电影有(🍔)其(🎈)奇观性和诗意的一面，这是(🥗)电(🏿)影(📶)的深层使命。但这一使命只(🏒)有(🍍)在最初进行了实验、验证(👂)和(🎶)劳动——我们可以称之为(👗)电(🐳)影的纪录片层面——之后(🏉)才(🚆)能(🍟)实现。伟大的艺术家身上都(💴)有(💝)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(⌚)安(🎢)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🚎)[8]、(➿)斯(🥜)特劳布、卡萨维蒂、维斯(❇)康(🤸)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🧞)同(👘)的人身上都有，我有时也有(🔳)。以(🎞)爱(🏼)森斯坦为例，没有比爱森斯(💇)坦(🐅)更抽象、更风格家或更风(🏯)格(🌰)化的人了。然而，如果今天我(🗄)们(🕵)要展示十月革命的镜头，我(🐃)们(🛰)不(🛹)会在当时的新闻片里找，新(😦)闻(☔)片使用的是爱森斯坦关于(🔆)十(🛹)月革命的影像，那完全是被(⛑)调(🤚)度(🦎)（mise en scène）出来的影像。当读到(⚓)弗(🌐)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🤛)》的(🍐)相关叙述时，我们得知弗拉(📰)哈(🙋)迪(🌲)付钱给爱斯基摩人，和他们(🤕)吵(🕹)架，强迫他们每天去捕鱼（(👧)即(🐫)使他们不想去）。总之，他和(💩)他(⏯)们组成了一个电影摄制组(☝)，并(🈶)变(😮)成了一位了不起的人类学(🕣)家(🐵)。因此，这里存在着整全的纪(🤩)录(🔖)片层面。在今天，这种方式—(🔢)—(🥫)即(❕)使不能完美了解电影史，也(📌)至(🏡)少对其有所感觉的方式—(💧)—(📻)对许多人来说已经遗失了(🌻)。必(✒)须(🍗)拥有这种对电影史的感觉(🕣)，有(😐)点像乔伊斯，他对文学史有(📣)着(🔺)深刻的感觉，他知道当他写(🔝)下(🎃)一个句子时，其中有些词是(😮)在(📐)拉(🚜)丁语时代发明的，有些是在(🥂)中(⛴)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🥣)个(🕜)词的时刻，通常背负着所有(🤪)的(📋)精(⏺)神重担和他所感知到的所(🎺)有(✳)过去，正处于文学的现代，处(🔊)于(🌃)其成熟期。在电影中，很快，在(🔒)世(🏵)界(🦗)所接受的美国影响下，部分(📡)纪(🐳)录片式的工作被抛弃了。我(🗂)们(🌤)立刻走向了奇观，而这只不(✖)过(👺)是最终的使命，是电影的弥(🛶)撒(🤱)。在(👭)今天的电影中，人们举行弥(😋)撒(🍖)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🏃)家(⏳)，诚实的艺术家，首先进行他(🐕)们(🔲)的(🙋)祈祷，然后才是弥撒，面对或(❓)多(💫)或少忠实的公众。美国人规(🍗)范(⏯)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🍱)中(🌭)重(🖇)要的是募捐（quête）：一场(⏰)成(🏄)功的弥撒就是教堂里座无(💈)虚(💛)席、募捐数额可观的弥撒(😩)。

曼(🆗)努埃尔·德·奥利维拉：(🗺)募(🍨)捐(🏓)（quête）是我下一部电影的(🔉)主(🌗)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🤲)募(🏣)捐（quête），我只调查（enquête）(🎧)，我(📊)专(🔙)注于做一名预审法官。我审(🚀)理(😴)投诉。批评应该通过祈祷来(🚾)表(🤚)达，而不是通过弥撒。关于弥(🌾)撒(🍜)，人(🐲)们无话可说。或者只能说：(💩)“美(🚙)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🔦)是(✉)一种练习，就像运动员的训(♒)练(🍲)、钢琴家的音阶练习一样(🏦)。当(🕥)人(🕯)们进行批评时，应当批评那(🎱)些(😓)音阶以及这些音阶所能带(🌹)来(📆)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🏬)利(🐆)维(📥)拉：奇观和弥撒我不感兴(🧑)趣(😡)。重要的是行动的欲望。您想(👊)拍(🎫)电影，我想拍电影，就像此刻(🌵)我(🌝)想(🚵)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🔤)电(⛔)影的方式就像某些英国人(😞)独(🍊)自去森林打猎。他们搭起帐(👍)篷(🍣)，拿着枪守夜。但每天早上他(😯)们(👺)都(⛓)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(✝)觉(😀)得这很好。必须反思这一点(🌽)，关(💄)于欲望。它就在人心里，就像(🦓)一(👳)个(🚳)画家画着没人看的画，但他(🐂)不(👎)会停下。欲望就像独自绽放(😜)于(👲)原始森林中心的绝美花朵(🥓)，它(🚘)凝(🍷)聚着对果实的向往，为了自(🏀)己(🛴)，也依靠自己。如果遇到一道(🔵)注(🔰)视着它、并发现它的美丽(👴)的(🛹)目光，它便会绽放光采，她的(📆)美(🐧)丽(🏛)会变得引人注目、脱颖而(✒)出(🥞)。但这样的目光往往来得太(💙)迟(🧓)，人们为了抢占土地，已经烧(😠)毁(🥌)并(🔯)铲平了森林。在您和我之间(🌠)，有(🥏)许多差异，这是幸事。语言、(🌦)国(🔞)家、文化的差异。您选择了(🌐)一(🐻)种(😄)略带挑衅性的电影，它破坏(🕞)了(🥢)叙事的传统秩序。您从混沌(🤪)中(🚘)出发寻找，为了将无序变为(🍌)有(🆗)序。我也试图将无序变为有(🌆)序(🥃)，虽(🈵)然徒劳，我承认，但我仍在寻(⬛)找(🐥)。我想这就是我们的电影的(🚋)区(🤡)别：我的电影较为接近一(🐜)般(⛪)意(🐷)义上的电影，而您的电影是(🏥)某(🥀)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🔰)达(🎗)尔：我会说我们做的是同(🐐)一(🖇)件(🚚)事，但您抵达了，而我尚未真(💁)正(🐙)成功过。所有人自然地遵循(🕸)着(✊)科学的图景，从混沌出发以(🤒)建(🌼)立某种秩序。这“某种秩序”或(👍)多(🤐)或(🐞)少有些不确定，人们也或多(🧢)或(💌)少能抵达一点。有些时候我(🚒)们(🏻)做不到，我们抵达不了。在《悲(🔶)哀(🌻)于(🐯)我》中，有一块时间被提取了(🍚)出(💒)来，在另一部电影里将会是(🐶)另(🎌)一块。从一块碎片、一张照(🚵)片(😵)出(🍃)发，我为自己创造一个世界(🙌)。看(🔰)到您电影的一些片段，我想(🆔)到(🔳)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🐕)，那(🔗)也是我喜欢的。用简单的词(🛄)，如(🍷)内(🔉)部（interior）和外部（exterior）——尽(🍘)管(😲)区分它们没有太大意义，我(🛒)会(🕘)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🤕)留(🍏)在(⏱)外部，但他只谈论内部。在这(🤦)个(🔭)意义上，他更接近维斯康蒂(🦏)的(📵)传统。而您恰恰相反。您停留(📨)在(🤐)内(🏪)部。但在电影中我们无法展(➰)示(🛴)内部，只能感受它，但它依然(🏟)是(➖)不可见的，否则它就不再是(🎑)内(🚽)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🚾)维(🥋)拉(🚂)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(😜)克(🤕)·戈达尔：当然。小时候人(🛰)们(🔨)说：鸡是由内部和外部组(🔲)成(🤵)的(🦑)。掀开外部，看到内部；如果(🤠)掀(🆒)开内部，就看到了灵魂。我会(🐯)说(🐆)您从背面拍摄内部，尽管您(🏈)总(🐢)是(⚪)从正面拍摄人物。考虑到这(🕷)种(🎅)严谨而有强度的方式，您电(💺)影(🏄)中让我一度感到困扰的，是(🔽)一(🚆)种幸好还算人性化的不完(🐵)美(🚑)，这(🦔)种不完美使得您有必要去(🍽)拍(🤗)其他电影。让我困扰的是没(⏹)有(👝)侧面拍摄的镜头，摄影机离(💄)放(🐥)映(🤙)机太近了。摄影机并不是生(🕙)来(💺)就是要与放映机保持一致(🌄)的(🕋)。放映机会进行传输。就像放(💶)射(🕉)科(🧖)医生拍X光片：他不满足于(🛍)从(🐀)正面拍，他也从侧面、背面(👺)、(🎣)对角线拍。然而在开始时，在(🥔)放(🤺)映的那一刻，所有图像都将是(🍞)平(🎨)面的。当然，我们会说这是一(🛶)个(🌰)图像，但我们是和图像打交(🏂)道(✊)的人。这并不意味着摄影机(🍬)必(💪)须(👮)一直移动。

这就是导致您电(🌰)影(🔊)中某些时刻出现“空洞”的原(📡)因(🤝)，也就是那些观众——糟糕(🐘)的(⏸)观(🏅)众，如今的观众——称之为(🔞)“冗(👁)长”的东西。我不是说我抱怨(〰)电(📞)影长，甚至如果一开始我看(😵)到(🌴)有好东西，我会很高兴电影很(📸)长(🏪)。我可以安心地打个盹，我确(😉)信(🕒)我会找到它们。这就是我所(😞)说(🔛)的对一部电影进行科学性(🔟)的(🐭)讨(🎯)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🏾)拉(🧑)：我和您一样，把摄影机放(🍢)在(😧)我认为它必须在的精确位(🎁)置(👮)。就(👚)是这样。为什么那里比这里(🔪)好(🏿)？我不知道为什么。

让-吕克(📄)·(🚹)戈达尔：如果我们能稍微(🏤)解(🔚)释一下为什么就好了。

曼努埃(🥗)尔(🕊)·德·奥利维拉：力量来(🛠)自(😃)固定性（fixidez）。是布列松通过(🗓)《圣(⚾)女贞德的审判》教会了我这(🌏)一(🕖)点(😜)。我们也可以称之为客观性(➗)。

让(📂)-吕克·戈达尔：我有种感(⏩)觉(🏹)，电影人，无论是好是坏，都有(⛹)一(🙌)个(🐾)想法，一种需求，然后，好吧，他(👍)们(☝)寻找有足够钱的人来实现(💩)这(✴)种需求。他们的工作方式就(📽)像(🏮)一个人说：今晚我想吃肉酱(🚑)意(🏊)面。于是他看看口袋里有多(🔍)少(⛽)钱，或者让妻子或朋友做肉(🍂)酱(🥘)意面。老实说，我一直是反着(🕘)来(🔞)的(🌈)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🛀)有(🍟)档期，也许是时候和他拍部(🗃)电(💘)影了。”既然我们不富裕，我们(👑)接(🌪)受(🎓)，也许我们能马上拿到钱。然(📹)后(🏞)，签了合同。再然后，必须拍这(🤪)部(🎥)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🤵)·(🔟)奥利维拉：我做的完全相反(😉)。我(🛍)表现得好像合同早已签好(🏮)一(🌟)样。我写故事，预测一切，然后(🔞)在(😛)最后一刻，救星来了，那就是(🖇)制(😧)片(👫)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🚟)士(🥩)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(💖)辑(🛌)师一直跟我谈论福楼拜，当(😻)然(🐨)还(📻)有《包法利夫人》。在法国拍摄(👝)《包(🛒)法利夫人》是不可能的，况且(🚗)我(🆕)还是个葡萄牙导演。而且夏(⚪)布(😏)洛尔[12]正在拍他的版本。于是我(💿)想(🌏)，可以做点更有趣的事：可(🏹)以(⏳)问问作家阿古斯蒂娜·贝(📡)萨(🤲)-路易斯是否愿意基于《包法(🦒)利(🧓)夫(🏡)人》写一部小说，一部我随后(🥒)就(🥒)会改编的小说。她接受了。必(⏯)须(🌀)等她写完，等它出版。在此期(♿)间(🌂)，借(🚨)作家卡米洛·卡斯特洛·(🚑)布(😵)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(💝)了(🏼)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🧥)戈(💬)达尔：您说：我知道这部电(🕝)影(😟)将会是什么，但我不知道是(🛰)否(🉐)能拍成。我说：我知道电影(🥏)会(🌌)拍成，但我不知道会是怎样(👠)的(🚼)电(📺)影。我不仅知道某部电影会(🧓)拍(🍽)，而且我还承诺了要拍，这更(⚾)糟(🎨)糕。因为我总是害怕拍不了(🌷)下(🤛)一(🌈)部。

曼努埃尔·德·奥利维(📮)拉(🏜)：这也是我的噩梦。

让-吕克(💚)·(📴)戈达尔：但您对我电影的(⛽)批(💯)评是什么？就像美食评论家(🙈)会(👶)说：“这里的肉煮过头了，这(🦍)里(🤽)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🖇)德(⬆)·奥利维拉：一部电影不(🏳)仅(🚄)仅(🥂)是我们所看到的图像。图像(🔜)是(💝)符号，声音是其他符号，词语(🎁)是(🎅)另外的符号，它们又会唤起(📫)其(👶)他(🛴)符号，引用其他时代、书籍(🚔)、(🐧)电影。如果我们不了解这些(🥛)符(❇)号及其所召唤的东西，我们(👳)就(🏬)无法理解电影。词语在您的电(🆓)影(💥)中强有力，它赋予了电影力(🍋)量(🙀)。图像有另一种与词语无关(🔆)的(⏺)力量。这很美妙。但我距离完(🎅)全(🍯)理(👨)解您的电影还缺了点什么(👘)。电(🎶)影是一种旨在拍摄仪式的(🉐)仪(🛎)式。您电影中的仪式，是那些(🈳)在(🈁)镜(💝)头间或镜头中穿梭的人。我(😫)们(🔘)并不完全了解这种仪式的(🎺)含(🐎)义，我们遗失了它们的意义(🐸)。例(📒)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🎢)仪(📠)式。我们看到女演员在婚礼(👮)当(🔰)天，在教堂里自己掀起了面(🖐)纱(🐫)。如果我们不了解古代包办(🌰)婚(🍣)姻(🍧)的仪式——要求由丈夫掀(📈)起(🕤)妻子的面纱，第一次展示她(🐧)的(🎿)脸，以此确认他的幸运或不(😩)幸(🚅)—(🍎)—我们就无法理解她这一(🦋)举(🔱)动的放肆。因为我的主角知(🛹)道(📊)自己很美，她可以放肆地掀(🎻)起(🌈)面纱：看我多美！如果我们不(🍝)了(🔷)解这个仪式，这场戏的意义(🍭)就(🍆)丢失了。我错过了您电影中(🚬)许(🔮)多仪式的含义。我真希望有(⚡)人(➡)能(🔂)在我耳边悄悄向我解释。您(🚅)在(🏗)特殊效果上做了很多工作(🧡)，不(📕)断用声音、词语、图像进(⛺)行(📜)挑(🐛)衅。这是您的形式，是另一种(🥈)形(🍈)式，无所谓好坏。您做得很好(⌚)。我(🐚)更喜欢没有特殊效果的电(🔒)影(🕊)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(⚽)戈(♍)达尔：如果英语说得不好(💿)却(🔋)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🥋)东(💖)西，但我们依旧能分辨它是(🗝)好(🧐)是(♉)坏。《德国九零》由许多仪式和(🎻)晦(🔊)涩的东西构成。

曼努埃尔·(📓)德(😤)·奥利维拉：是的，但即便(🏤)这(🥗)些(🤺)符号实际上难以理解，但它(😯)们(🍫)反倒更清晰、更可见。我喜(🗒)欢(🤒)这部电影的地方，在于符号(🌻)的(🐶)清晰性与其深刻的模糊性相(🛎)并(💝)存。另一方面，这也是我喜欢(🔺)电(🥟)影的原因：大量精彩的符(🈵)号(📥)沐浴在无需解释的光芒之(㊙)中(📋)。正(🛋)因如此，我才相信电影。

让-吕(😧)克(🐲)·戈达尔：那么，非常感谢(👝)。

本(🧀)次会面由热拉尔·勒福尔(🍝)（(🕍)Gé(🕯)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🎬)》，1993年(💮)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🖤)Denis Diderot，1713-1784）(🚲)，18世纪法国启蒙运动核心人(♉)物(🐊)，唯物主义哲学家、文艺批评(👲)家(🐚)与作家，百科全书派代表，代(💩)表(🧟)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🚃)者(🥉)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🤗)・(🕺)皮(🈁)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🙌)象(🌷)征派诗歌先驱、现代主义(🧐)文(🤝)学奠基人，兼具诗人、艺术(🐘)评(📼)论(🖐)家与散文诗之祖等多重身(🕓)份(🤩)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(😒)欧(🕛)洲最具影响力的诗集之一(🦍)。

3、(💠)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🛐)史(🗄)学家、评论家与散文家。他(🦐)率(🍅)先关注电影作为 "第七艺术(🍶)" 的(🍰)潜力，对塞尚等现代艺术家(🦓)的(🚞)评(🦂)论极具前瞻性，深刻影响现(🦉)代(🏥)艺术批评的发展方向。

4、安(⛺)德(🚇)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🦏)说(😱)家(📍)、艺术史学家、抵抗运动(🏑)战(🛬)士，还担任过戴高乐时期的(✔)文(✉)化部长（1958-1969），其作品与行动(🚂)深(👃)度融合了存在主义哲思与历(🕣)史(💄)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🚶)“上(🔀)映、某部电影推出”的意思(😉)，但(🥚)其核心意义为“出去、离开(🌹)”，所(🏩)以(⤴)戈达尔才会玩这样一个文(🏷)字(⤵)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🦇)可(🖥)指广义的“公众”，也可以指“观(🍂)众(🆚)“，对(💌)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🤝)克(⏺)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🎵)主(🚚)义画派的领袖与核心人物(🥚)，代(🧦)表作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(📶)，被(⭐)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🦂)人(🥦)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🏒)Anne-Marie Mié(💣)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🏻)术(🔨)家(🤳)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🤳)合(🗓)作者。她与戈达尔共同创立(📳)制(💹)作公司，并与其联合执导了(🤫)《第(🕦)二(✴)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🍙)多(😴)部作品，深刻影响了戈达尔(👌)后(🍅)期创作中私密对话与家庭(🥌)影(🔼)像的风格转向。她本人亦是一(❕)位(🥔)独立的创作者，其作品以哲(🗞)学(📔)思辨探索两性关系、语言(⏲)与(🌛)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🍒)Jean Rouch，1917—(🍧)2004）(👮)，法国导演、人类学家，真实(🔭)电(💎)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🍼)构(🔺)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(📳)有(🥎)《夏(✌)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🔡)电(🏬)影之父”，其跨学科实践深刻(🐨)影(🐥)响了纪录片与视觉人类学(👄)发(🐵)展。

10、奥利维拉下一部电影为(👯)《盒(🤐)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🔼)，此(📃)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(👑)迪(💗)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🌊)、(🚓)制(🙃)片人、导演与跨界企业家(👏)，是(📢)法国电影黄金时代的标志(🍕)性(🍲)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🥪) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🐧)国(🎯)电影新浪潮的先驱导演之(🕴)一(📗)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🔓)和(💛)里维特并称 "新浪潮五虎将(🌽)"，以(🕕)中产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🍄)的(🔙)社会批判视角闻名。由他执(⛰)导(⬜)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🦉)·(📖)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🧀)。

13、(🧀)卡(🗞)米洛・卡斯特洛・布兰科(🚑)（(😨)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🍜)力(🔰)的浪漫主义小说家、剧作(🚗)家(🚥)与(💙)文学评论家。