文 / 让-吕克·戈(📭)达(🌏)尔(🐓) & 曼(⏸)努(⛵)埃尔·德·奥利维拉(😒)

（(❄)本(🌸)文(😼)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🛴)的(🍊)逐(🚂)句(📠)校对与润色，并添加了(📃)一(🎡)些(🥜)必(🐃)要(🍲)的注释。由于并未找到(🦆)法(🤨)语(🤞)原(🌠)文，本文翻译同时比照(🏵)了(🕢)西(👵)班(🦇)牙语和葡萄牙语译文(🐵)。）(⛹)

1993年(👷)9月(🤫)，曼(🚠)努埃尔·德·奥利(⛰)维(😢)拉(📹)的(💭)《亚(👪)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(😣)让(📕)-吕(🙃)克(🎻)·戈达尔的《悲哀于我(⬛)》（(🐮)Hé(🔰)las pour moi）(🥙)几乎同时在巴黎的银(🔥)幕(🧖)上(📕)映(✋)。借(🌾)此契机，戈达尔提议与(📷)奥(📗)利(🦋)维(🐂)拉会面，旨在就这两部(🗝)影(🌗)片(🔙)展(🤝)开一场“科学性”（scientifique）的(⛓)探(🌸)讨(🔻)。

让(⛳)-吕(🛫)克·戈达尔：没问题(🌅)，巨(🉐)大(🕍)的(🎓)声响是我对公众做出(👃)的(🐸)唯(🎚)一(🕑)妥协。您知道儒勒·列(🤹)纳(📷)尔(🔭)（(🦂)Jules Renard）(🤫)对“批评”的定义吗？(🥚)“批(🛅)评(🗄)就(㊙)像(🚢)溃败军队里的士兵，他(🥥)开(🚲)了(🍀)小(😎)差，投奔了敌营。谁是敌(😺)人(👵)？(🛩)是(🧟)公众。”

曼努埃尔·德·(🍑)奥(🎓)利(⛓)维(😹)拉(👫)：那您呢，您知道伯格(🚢)曼(⭕)是(👪)怎(🐺)么评价影评人的吗？(🕞)“某(💑)些(🧝)影(👇)评人在我看来就像是(👑)在(😇)试(💨)图(🏝)教(🗓)我们如何奔跑的瘸子(🔲)。”

让(📡)-吕(💵)克(😶)·戈达尔：我请求让(💡)我(🏃)以(🤼)评(🤽)论家的身份展开这次(🌯)对(🕢)话(👀)。与(🥤)其(🚃)扮演“作者”，我更愿意(🔵)去(🗡)见(🛷)某(🚚)个(🧜)人，谈论他的电影，或许(🏤)偶(✴)尔(🗽)也(🥒)让那个人谈谈我的电(🧟)影(🌩)。如(📒)果(⛵)这能从宣传角度对两(🚞)部(🗿)影(🥟)片(🈹)有(📴)所助益，那我们就这么(🗻)做(⏱)吧(🎌)。电(🤗)影是对现实的一种批(🍙)判(💆)，从(😙)这(🏣)个角度看，我是非常传(🛃)统(🏥)的(🚍)；(🏏)而(🍐)且作为一名用法语拍(🤬)摄(💑)的(🔶)电(🌹)影人，我始终带有对电(⏮)影(🍭)的(🌛)批(⭐)判态度。一直以来，法国(👝)的(😡)伟(💟)大(🚻)之(🏎)处之一在于拥有批(📸)判(🌚)性(🦕)的(🈚)视(🕠)点，即便这个国家对此(🥩)一(🐴)无(🚔)所(🕞)知。从狄德罗[1]开始，所有(📌)的(🗿)艺(😁)术(🚕)评论家都是法国人，经(🍹)过(👮)波(🥉)德(🔦)莱(👫)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🦁)尔(🏍)罗(💆)[4]，也(🚴)就是说，无论是不是作(🍎)家(✒)，他(🏎)们(👟)都是有“风格”（style）的人(😲)。糟(🐑)糕(⚽)的(⤵)评(💳)论家没有风格。美国只(🔸)有(🎽)两(📜)个(👲)影评人：詹姆斯·阿(🐕)吉(🔸)（(🙏)James Agee）(😑)和（长久以来被忽视(🙇)的(⛳)）(🚮)来(🍤)自(💵)圣地亚哥的曼尼·(🎪)法(🦀)伯(🚼)（(🐻)Manny Farber）(🐅)。既然我们的电影同时(🤽)上(🐚)映(🐂)，我(👏)想提出第一个问题：(🔗)我(💅)们(🎐)要(👎)如何理解“上映”（sortir）一(🐖)部(🥁)电(👅)影(🖨)[5]？(🍾)为什么要让电影“上映(😁)”？(⬅)我(🌮)们(🔇)在让它们“进入”这里或(🐗)那(🧢)里(⚾)时(👄)遇到了很多困难，然后(✈)还(🔎)有(🌴)些(🐉)人(🧤)没做什么大事，但无论(🌟)如(🕤)何(🅾)，他(🕢)们还是做了必要的事(😩)来(🐇)把(📍)它(🕸)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🚉)尔(🐆)·(🍈)德(🐰)·(🥘)奥利维拉：在葡萄(🌴)牙(👂)语(🦆)里(👧)我(🛸)们不用同一个词，因此(🎋)也(👏)就(🐑)没(📋)有这种双关语。我们不(🔵)说(🌏)“sortir un film”（(📇)让(🚏)电影出去/上映）。不过(🌞)，这(💆)是(🚞)个(🐧)困(🎐)扰我的问题。我之所以(🏡)感(🤖)到(🤳)困(⬛)扰，是因为对我来说，必(📏)须(📭)先(🐞)展(😆)示电影，然而，在针对电(🏮)影(✳)的(💽)评(🛸)论(🔙)完成之前，电影并未完(🐳)成(📂)。一(🆙)个(🙃)好的、聪明的、专注(🍇)的(📉)、(✌)敏(🧒)感的评论家，是观众的(🔭)代(👊)表(🧚)，他(🎞)去(🔪)寻找那部在我看来(🔈)—(🍪)—(📉)即(🏟)便(⛑)我已经拍完了——尚(🔀)不(➖)存(🎯)在(🐕)的电影，他要去完成它(❔)。观(📤)影(🛥)者(🛃)与银幕之间的动态关(☔)系(🍘)实(✴)际(🗝)上(🏞)是至关重要的，它是电(🚄)影(😀)的(🤖)一(✒)部分。我说的是观影者(🤙)（(🌏)espectador）(🍮)，不(🥏)是观众（público）[6]。观众，是(🚶)某(📖)种(♏)抽(🦌)象(💑)的东西，是非个人的。

让-吕克(👟)·(🥠)戈达尔：观众是现存的观(📑)影(📜)者，是被商业化了的观影者(🔞)，是(🎋)买(🌑)了票的观影者，他变成了观(🕑)众(🐄)。然而，他身上仍有一部分保(🏨)留(🏄)着观影者的特质，就像读者(🚲)一(🚆)样。如果我们谈论的是一部电(🏚)影(⛸)，我们会说观影者是剧本，而(🗞)观(🥁)众则是观影者的实现（realizació(♉)n）(🐰)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🤑)我(🤗)有(🤺)时会问自己：如果电影没(🤰)人(🚝)看——我的许多电影都没(🎈)人(🎽)看，或者被误读，甚至连我自(🥏)己(🌨)也(🤝)……我想我们是为了一两(⭕)个(🏼)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🐀)·(😎)奥利维拉：但这就足够了(💬)。

让(🥉)-吕克·戈达尔：当然。但我还(😯)是(🤨)想回到“上映”（sortir）这个话题(🍴)，这(💔)不仅仅是文字游戏。应该有(🍽)一(🎒)些小词典，告诉我们每种语(🐇)言(🏐)中(🙀)电影的技术术语。例如，我们(🎲)在(⛓)影院看到的电影拷贝，带有(🤱)图(😪)像和声音的拷贝，在法语中(🌵)被(📅)称(🔸)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(📺)·(🥁)德·奥利维拉：葡萄牙语(🥘)也(🐣)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🎈)-吕(🈚)克·戈达尔：英语里叫“声画(🙏)合(🐖)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🖌)本(🔕)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🚈)上(🐛)较真，因为例如俄国人对纪(🤟)录(🍴)片(📭)和剧情片的区分就与我们(💞)不(🎈)同。他们把有演员的电影称(🐚)为(🚃)“扮演的电影”，而纪录片——(💝)不(🌞)一(💀)定没有演员——被称为“非(🎌)扮(🐦)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🤵)个(🚏)词本身：对美国人来说，它(💍)没(🌼)什么大不了的含义。他们用“picture”，也(💪)就(💺)是照片。他们甚至没有一个(🐦)词(♋)来指代电视，他们突然变得(🛡)非(✏)常商业化，他们说“network”（网络）(🛺)。如(👐)果(📃)我们对语言如此不加注意(⏲)，那(👝)么当人们说一部电影“上映(🌁)/出(👏)去”时，我们会产生一种错觉(😝)：(🤓)是(👒)某种东西真的出去了，还是(👵)我(🗄)们把它弄出去了？

曼努埃(👸)尔(🚀)·德·奥利维拉：我会用(💁)“出(👙)来/出生”（sair）这个词，就像说“和(🆘)一(🔸)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🌧)萄(😛)牙语中这意味着“带她去床(😓)上(🧟)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(👝)于(🚳)好(🎬)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🏺)成(📚)了一个“出口在这边”的指示(🤶)，这(🦐)是一种摆脱它们的方式。

曼(🦃)努(🤳)埃(🚉)尔·德·奥利维拉：我们(💰)的(🕧)电影也变成了电影节电影(🈶)。电(🚭)影节的作用是向多样化的(🏣)公(👒)众展示电影的多样性。它是不(😕)同(🙍)电影人、国家、习俗的一(📆)种(🤽)对照。仅此而已，但这也不算(🗒)太(🥦)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🌹)您(🦎)描(🥦)述的是一个过去的时代，而(🌝)我(🐧)见证了它的终结。我以为那(🥟)是(🔗)开始，其实那是终结。那是一(⛔)个(📂)电(🎊)影节确实能帮助人们相遇(🈯)、(♈)讨论电影、讨论任何想讨(🦑)论(🎇)之事的时代。一切都变了，电(🙊)影(🙍)也变了。现在，电影人抱怨他们(📏)的(🦌)孤独，但他们不再交谈，不再(🦈)讨(🚃)论，这是他们的错。今天，电影(🔰)节(📳)越来越多。无论是强者还是(😻)弱(🆚)者(🤣)，每个人都在各自利用自己(🌲)能(🐊)利用的东西。但在我看来，总(🔒)体(💬)而言，举办电影节是为了延(🐺)续(🛄)一(👊)种对媒体或电视而言很重(🚗)要(🤞)的“电影观念”，一种关于电影(🥦)神(🏭)话的观念，这种神话曼努埃(🌲)尔(⛎)（指奥利维拉——编者注）(😲)经(🎬)历了一整个世纪，而我只经(🐰)历(🧦)了后三分之二。也许您能感(💙)觉(🆚)到20年代（那时没有电影节(🍦)）(😿)与(😑)今天之间的差异？

曼努埃(⏯)尔(🛥)·德·奥利维拉：新现象(🔯)是(🦊)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🐾)机(🗂)构(🕒)，因为那早就存在，而是因为(👔)有(😾)越来越多的观众——比如(🔠)在(🚻)里斯本——去资料馆看那(⚪)些(😏)没进院线的电影。这很有趣，因(🐵)为(🍐)你必须真的热爱电影才会(📈)去(📁)电影俱乐部或资料馆看片(📌)…(🎃)…

让-吕克·戈达尔：关于(🚒)相(😕)遇(🕢)与对话的故事……这就是(😄)我(🉐)想对您说的：作为评论家(😉)，我(🐁)不指望别人对我说好话，我(🦇)不(📗)想(✊)人们对我说或写：“您的电(🐂)影(🙊)太残暴了，太棒了，太天才了(🎆)，太(😂)非凡了！”那时我会问他们：(📎)“好(🧞)吧，那到底哪里非凡？”他们回(🦉)答(😴)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🍩)，只(😨)是重复：“它是非凡的！”然而(📴)如(🍴)果他们对我说这真的很丑(🚃)，这(🐡)里(🤑)有错误，那我就会想，或许对(🤥)话(🥞)是可能的：你能告诉我有(🔋)错(🦀)误的都在哪里吗？这证明(🗾)了(🍮)今(🎀)天的评论家不再想交谈，而(📋)电(😕)影人也不想被批评。而我，作(🍈)为(😡)一个评论家出身的人，我只(🕌)需(🥧)要别人告诉我：这行不通。您(🚎)是(🎐)否感觉到需要别人告诉您(🧕)这(💢)不好？这会困扰您吗？因(🏯)为(🚀)我对您电影中行不通的地(♎)方(🐐)有(🌘)些话要说，但我不想困扰您(🚞)。

曼(💮)努埃尔·德·奥利维拉：(😄)“当(🍭)我拿自己与人相较，我会感(📁)到(🌍)骄(㊗)傲；当别人来评价我，我会(🙃)感(🔠)到谦卑。”这是您电影里的一(🐇)句(🏂)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(💯)：(🚧)那是圣人说的，或者是诚实的(😬)人(👖)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🗿)维(🎊)拉：我是个悲观主义者。当(🦃)有(🐒)人告诉我我的电影里有什(👑)么(🦅)行(🙊)不通时，我会受影响。不过，我(🔳)想(🏪)我已经麻木很久了。但这取(🥑)决(🕙)于他们触碰哪里。如果我拳(❕)头(😴)上(👓)有个伤口，但有人碰了碰我(📇)的(🤜)二头肌，我就会没什么感觉(🗿)。但(🐲)如果那个人把手指戳进伤(⛵)口(🕟)里，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🕥)达(➕)尔：必须懂得区分什么是(😅)好(🙋)的，什么是坏的。这不仅仅是(🈚)说(🤶)出我们的感受，而是对电影(😳)进(🐠)行(😔)技术性或科学性的批评。只(😻)有(🧝)新浪潮这么做过。以前谁会(🌍)说(🍰)：这个移动镜头是好的，我(📷)们(🛄)觉(💞)得它好是因为这个，相对于(🐻)另(😟)一个我们觉得坏的镜头而(✖)言(😶)？或者：这段对白是好的(🛃)，相(😷)比之下那段对白是坏的。今天(🥊)，这(📲)完全丢失了。“作者”的概念变(💍)得(📝)如此重要，以至于连副导演(😧)都(🈹)不敢对你说。唯一有时敢说(📿)的(📯)人(🐗)，唯一我能与之维持一种奇(💿)怪(🌬)的艺术关系的人，是制片人(👴)。因(⛷)为制片人投了钱，或者至少(💊)他(🐈)拿(🔱)别人的钱去冒险，所以以这(㊙)种(🍙)风险的名义，他敢对我说：(🎫)“让(🤹)-吕克，这行不通。”然后我说：(☔)“噢(😃)”，然后我思考。至少，这提供了一(🎳)种(📁)反思的可能性，让我能更好(🏄)地(㊗)站稳脚跟。如果说今天的科(🈸)学(⏯)家如此强大，那是因为他们(🚫)是(🦄)唯(🎂)一还在互相批评的人。一位(😄)天(🎏)文学家说：“我看到了月食(🔧)，我(⬛)把它拍下来了。”另一位说：(🐋)“给(🌶)我(👪)看看。”他看了之后断言：“但(🔨)这(🚓)明明是月亮！你说什么月食(🐓)？(🎂)”另一位说：“啊，是啊……”；(🛺)他(🎅)很(🦃)恼火，但他会重新开始。在艺(😃)术(🏆)中，在艺术批评中，例如波德(🎇)莱(🗑)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🌓)有(🈶)过这样的对抗时刻。否则，就(🕘)无(🌂)法(💰)前进。这是我唯一需要的：(👀)批(🏾)评。但我甚至得不到它。

曼努(📘)埃(🐃)尔·德·奥利维拉：我需(📑)要(🍥)的(🏜)更多是拍电影的手段。我永(🤛)远(🦇)不知道电影会变成什么样(🦂)。我(📢)有分镜脚本（découpage），我有演(🎯)员(♑)，我(📳)有布景，但我从未拥有电影(🍲)。在(💽)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🛍)在(📳)时时刻刻地改变着那团“星(📬)云(💗)”的整体构造。具体的东西只(💵)有(🌬)在(🗞)我看样片（rushes）的那一刻才(💓)会(😭)出现。我讨厌看样片，我总是(🤕)感(🐎)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🥝)我(🚀)想(🐤)我们都是这样。只有希区柯(🧞)克(🐷)在看样片时是高兴的。所以(🖱)，作(🔕)为评论家，这就是我想对您(😡)的(🗽)电(🍦)影说的话：起初我随着电(🎌)影(🎓)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🏳)者(🚵)注）行进，但在某一刻我跳(🍿)脱(📅)了出来，开始思考别的事情(🏫)。我(🎱)想(👠)：啊，这里没那么好了，然后(🌞)，与(💦)此同时，我在做梦，我想着引(👪)力(🔙)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🛤)了(👜)，回(👫)到了自我意识当中，而就在(👜)那(🔟)一刻，电影里有人说出了“引(🧘)力(🏢)”这个词。于是我对自己说：(🌇)最(❎)终(💌)，这部电影是好的，我必须重(♊)看(🔸)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(⏸)维(🙄)拉：的确，这就是电影的主(📗)题(🐴)：引力与万有引力定律。

让(🕚)-吕(♋)克(🍍)·戈达尔：从更科学、更(😬)技(👘)术的角度来看，如果我是您(💭)电(🔎)影的副导演，我会对您说：(👲)“您(🐺)确(💻)定吗，或者您能更好地向我(🐆)解(😾)释一下，以便我能帮助您，为(✊)什(🍒)么您选择这位女演员来演(🦁)年(🏆)轻(🛳)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🥑)的(🕌)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🔢)，且(🔥)两者如此不同？这是故意(🆘)的(🎲)吗？”这便是我的批评：第(🐟)二(🌳)位(🌟)女演员不如第一位，或者至(🎉)少(🛫)，当第二位女演员出现时，电(🔍)影(📁)下坠了，这就是引力。然后它(🛺)又(🍇)升(🥧)起来了。

曼努埃尔·德·奥(👮)利(🥢)维拉：答案很简单：起初(✍)，我(🅾)是为第二位女演员莱奥诺(🛃)·(📁)西(🏎)尔韦拉写的这部电影。这个(🕓)女(🍸)人当时处于危机和抑郁状(🧀)态(🗺)。我的制片人保罗·布兰科(📉)（(🚉)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(😜)我(😟)改(🌮)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🍧)贝(👄)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🗞)》中(🦌)，有一句非常美的话，说艾玛(📑)的(🛬)头(🦋)发“像一滩黑墨水一样落在(🕢)她(🎣)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🦀)话(👨)，我要求改变莱奥诺·西尔(🙎)韦(🈵)拉(🐂)的发色，她是金发。她对此感(♎)到(😼)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🌎)是(🔷)，不得不找另一位女演员来(🚳)演(💅)青少年的艾玛。这就是对您(😗)技(🌺)术(🌽)性批评的技术性回答。我想(🍥)补(🔈)充一点，电影总是伴随着“偶(🛁)然(💫)”和运气。正是这些使我振奋(🏞)：(🍉)所(🥟)有那些在实现过程中涌现(🖕)的(🈺)小事件。这是一种我不太理(🎊)解(🌌)的现象，它既可能导致最坏(😢)的(🚶)结(🏩)果，也可能导致最好的结果(🕵)。没(🥇)有一部电影是不靠运气的(⏯)。它(🙀)是一种创造，一部电影是一(🐃)个(🧔)人的构想，很难进入其中。

让(🗻)-吕(🕙)克(♊)·戈达尔：创造可以被准(📵)备(⛵)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🛢)维(🚤)拉：可以准备，但不能修复(👋)（(📴)reparada）(🍥)。就像生活。事物就在那里，等(🎣)着(🧥)我们去拍摄。您想修复什么(😔)？(💸)饥饿、在非洲死去的孩子(🍳)，是(⬛)的(🔒)，这很重要，值得修复，需要尽(🦐)可(🎂)能广泛的公众。但一部电影(🕗)不(🛁)是，它是一团巨大的混乱，我(🆎)因(🛥)此在我自己面前感到渺小(🚾)。话(⏬)虽(📬)如此，我接受您关于您“离开(📍)”我(🛑)的电影又“回来”的批评：必(🥢)须(🍓)非常敏感才能进出电影而(🎗)不(🚼)迷(👯)失。的确，这就是引力定律。

让(🧔)-吕(🥛)克·戈达尔：我非常谦虚(🐛)地(🐋)认为，新浪潮的人是从博物(⤴)馆(⬇)出(🚄)发做电影的。我们发现了电(📪)影(🎙)资料馆。我们在那里出生。当(🍯)然(🖥)，我们小时候看过卓别林，但(🏁)没(🔛)人会在四岁时说，看了《救火(🐈)员(👼)》后(📰)我要拍电影。所以我脑子里(😂)总(🔹)有一个参照系。因此我认为(🧞)作(🎸)品比人更重要。这并非对每(🆗)个(⏳)人(🎼)来说都那么显而易见。女人(😉)的(💆)作品是庇护男人。而男人，为(🎌)了(🤑)处于相对平等的地位，所能(📍)做(😲)的(🔌)一切就是制造作品：绘画(💍)、(👽)文学或政治、战争、失业(🤶)、(👻)贸易。归根结底，我对“人”（这(🐘)里(㊗)戈达尔专指作为创作者的(👷)人(🌍)—(❗)—译者注）不怎么感兴趣(📇)。我(✖)对曼努埃尔·德·奥利维(🐉)拉(🚜)这个“人”不怎么感兴趣。如果(💦)我(🤓)们(🕳)住在同一个城市，比邻而居(🌒)，我(🍤)想我也不会比现在更多地(👕)见(🔹)到您。当然，见面时我们会更(🦗)好(🦔)地(🗄)谈论电影，但也仅此而已。如(💜)今(🙂)让我震惊的是，媒体对“个性(🔺)”这(🛍)一概念的开发远甚于对“人(🌐)”的(🌅)开发。人在作品中，作品在人(✂)中(🆓)。有(➰)些人不创作作品，而是创作(🔪)生(✅)活，尤其是女人，这本身就是(🏊)一(🕯)件作品。男人被迫创作作品(🔱)，因(📬)为(😦)他们通常什么都不做。我常(🌆)像(🍖)布努埃尔那样说，电影对我(🚖)来(🔶)说是最重要的。但如果把一(😷)个(🈯)孩(🐵)子的生命和一部电影的上(⭐)映(😀)放在一起权衡，我不会犹豫(🔺)一(💪)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🖱)努(🍞)埃尔·德·奥利维拉：自(🌯)然(🐱)如(⛰)此。从这个角度看，我也断言(💵)艺(🌰)术没那么重要。

让-吕克·戈(🥇)达(♏)尔：但既然如此，如果不那(😆)么(🦅)重(🐆)要，那就不必做了。女人们更(🍴)合(🌼)乎逻辑，她们在生活中做这(💠)事(🈂)。我不确定能否如此轻易地(🕍)说(😗)艺(🥛)术不重要。尤其是今天，当艺(🤟)术(🌾)稀缺而许多孩子死去时。这(🤳)是(👄)否意味着我们让艺术活得(👺)太(📺)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🙄)尔(❇)·(🈵)德·奥利维拉：艺术不是(🗻)艺(🍺)术家。艺术家，艺术家的位置(😒)，是(🐾)人类的虚荣。那种表达世界(🎸)观(😥)的(🎄)方式，说“这个，这个，这个，这个(🔞)行(🦋)不通”，是一种虚荣的发作。它(🤩)是(😉)世俗的。艺术比艺术家更崇(💜)高(🔁)、(🥏)更有趣。一部电影总是比电(🗼)影(📗)人更聪明，正如斯特劳布（(🏀)Jean-Mari Straub）(🖲)所说。导演或艺术家走出来(♿)展(🐢)示自己的那种方式，仅仅表(🛌)明(🔚)了(🤢)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🕸)：(😈)这也是孩子的态度：“看，妈(🥩)妈(✍)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🛺)德(🖐)·(🍅)奥利维拉：是的，当然，但这(🏎)幅(📭)画通常也很漂亮。艺术与艺(🐣)术(🖌)家之间的这种差异，也是历(🏗)史(⛱)与(✊)艺术之间的差异。历史展示(🕗)了(🎉)民族、文明、情感、趣味(📍)的(🔍)演变。艺术展示了这些演变(🙎)中(🎀)的实体。我们都有责任，尽管(🏡)作(🛩)为(❓)导演我什么也做不了。作为(📶)导(🎅)演我只能做一件事，就是拍(💶)电(🍴)影。仅此而已。然而，艺术家在(🈲)创(🏯)作(💠)的那一刻总是对的。那是他(🤭)们(💓)的虚构，是他们的内在化。

让(🏭)-吕(♎)克·戈达尔：啊，我不这么(🔼)认(🚬)为(🕒)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🍽)德(👂)·奥利维拉：是的，在那之(⛸)前(🍸)（是这样）。但之后，一切都(🏣)会(⌛)进入脑海中，然后再出来。例(📥)如(🚯)，面(💸)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🚳)一(🚀)样面对电影，准备好吸收一(💼)切(😡)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🥩)定(⚾)这(👢)是个好比喻。当然，电影有其(🈶)奇(🐣)观性和诗意的一面，这是电(🅱)影(🤳)的深层使命。但这一使命只(🏸)有(😙)在(🐐)最初进行了实验、验证和(📘)劳(😗)动——我们可以称之为电(🏛)影(🥅)的纪录片层面——之后才(😘)能(💑)实现。伟大的艺术家身上都(🈵)有(✒)这(✒)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🍅)娜(👺)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🐁)斯(⛔)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🚍)康(🤧)蒂(👔)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🗓)的(🤘)人身上都有，我有时也有。以(🎍)爱(🌩)森斯坦为例，没有比爱森斯(🍘)坦(📽)更(🌞)抽象、更风格家或更风格(🤼)化(📢)的人了。然而，如果今天我们(🗻)要(🥙)展示十月革命的镜头，我们(🏰)不(🛩)会在当时的新闻片里找，新(👍)闻(🚅)片(📜)使用的是爱森斯坦关于十(✳)月(👭)革命的影像，那完全是被调(✖)度(🚤)（mise en scène）出来的影像。当读到(🧔)弗(📡)拉(💘)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🐓)相(🚦)关叙述时，我们得知弗拉哈(⏩)迪(🌛)付钱给爱斯基摩人，和他们(🔡)吵(🍙)架(⏰)，强迫他们每天去捕鱼（即(🚞)使(⌛)他们不想去）。总之，他和他(🌴)们(🦀)组成了一个电影摄制组，并(👙)变(🐊)成了一位了不起的人类学(🥟)家(⬛)。因(🌩)此，这里存在着整全的纪录(🐤)片(🙀)层面。在今天，这种方式——(🎩)即(🍲)使不能完美了解电影史，也(🧀)至(😰)少(🍊)对其有所感觉的方式——(🚞)对(😏)许多人来说已经遗失了。必(📧)须(🔟)拥有这种对电影史的感觉(🚏)，有(🕍)点(🥊)像乔伊斯，他对文学史有着(🌍)深(🎏)刻的感觉，他知道当他写下(🛰)一(🛄)个句子时，其中有些词是在(😧)拉(🤐)丁语时代发明的，有些是在(💆)中(🆔)世(🌒)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(😎)词(⏲)的时刻，通常背负着所有的(📦)精(👔)神重担和他所感知到的所(🧝)有(🚚)过(🕉)去，正处于文学的现代，处于(🛴)其(⬛)成熟期。在电影中，很快，在世(💹)界(⏺)所接受的美国影响下，部分(🥈)纪(🎋)录(🐖)片式的工作被抛弃了。我们(😣)立(🖊)刻走向了奇观，而这只不过(🏕)是(🤣)最终的使命，是电影的弥撒(🐖)。在(🔃)今天的电影中，人们举行弥(🔺)撒(🧗)，却(🏰)不进行祈祷。伟大的艺术家(➡)，诚(📂)实的艺术家，首先进行他们(🕤)的(🛶)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🥐)多(👃)或(🤧)少忠实的公众。美国人规范(🛥)了(🐎)弥撒。对他们来说，在弥撒中(👩)重(💋)要的是募捐（quête）：一场(🌯)成(🦈)功(🗝)的弥撒就是教堂里座无虚(🉑)席(🎿)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🐅)努(🐔)埃尔·德·奥利维拉：募(🗺)捐(🚢)（quête）是我下一部电影的(📂)主(🤐)题(👬)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🐆)捐(🔦)（quête），我只调查（enquête），我(🔴)专(💖)注于做一名预审法官。我审(🚚)理(🕙)投(🦔)诉。批评应该通过祈祷来表(🔓)达(😩)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🧟)，人(🥑)们无话可说。或者只能说：(🥂)“美(🏩)丽(⛑)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🤲)一(💎)种练习，就像运动员的训练(🌽)、(🐣)钢琴家的音阶练习一样。当(🍫)人(🚸)们进行批评时，应当批评那(🧐)些(🔞)音(😸)阶以及这些音阶所能带来(🏑)的(🏗)效果。

曼努埃尔·德·奥利(📣)维(⛅)拉：奇观和弥撒我不感兴(📋)趣(🌯)。重(💔)要的是行动的欲望。您想拍(🛬)电(🈂)影，我想拍电影，就像此刻我(😍)想(🥍)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🎾)电(💕)影(🍐)的方式就像某些英国人独(🐵)自(🦏)去森林打猎。他们搭起帐篷(⬜)，拿(💼)着枪守夜。但每天早上他们(🔍)都(🎉)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(😐)觉(🍮)得(💔)这很好。必须反思这一点，关(🍠)于(🕊)欲望。它就在人心里，就像一(🆗)个(👍)画家画着没人看的画，但他(💠)不(🌶)会(⏸)停下。欲望就像独自绽放于(🍸)原(🌾)始森林中心的绝美花朵，它(✔)凝(☝)聚着对果实的向往，为了自(🕷)己(🥑)，也(🐣)依靠自己。如果遇到一道注(🎪)视(🏕)着它、并发现它的美丽的(🌡)目(👸)光，它便会绽放光采，她的美(📅)丽(🧘)会变得引人注目、脱颖而(👈)出(📝)。但(❔)这样的目光往往来得太迟(✈)，人(🐤)们为了抢占土地，已经烧毁(🔳)并(🏙)铲平了森林。在您和我之间(🌵)，有(⛱)许(⤴)多差异，这是幸事。语言、国(🏔)家(🤼)、文化的差异。您选择了一(🍨)种(🍆)略带挑衅性的电影，它破坏(👗)了(😯)叙(🏡)事的传统秩序。您从混沌中(🆗)出(🐟)发寻找，为了将无序变为有(🏎)序(🤦)。我也试图将无序变为有序(📥)，虽(🔞)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🍏)找(🍚)。我(🤽)想这就是我们的电影的区(🎖)别(💲)：我的电影较为接近一般(😭)意(🎛)义上的电影，而您的电影是(🌡)某(💓)种(👡)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🌵)尔(🏒)：我会说我们做的是同一(😄)件(🗓)事，但您抵达了，而我尚未真(🏳)正(🤦)成(➗)功过。所有人自然地遵循着(💪)科(🤙)学的图景，从混沌出发以建(💿)立(🐨)某种秩序。这“某种秩序”或多(🧜)或(🍥)少有些不确定，人们也或多(🙍)或(🏜)少(🍖)能抵达一点。有些时候我们(🚏)做(🔂)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🚥)于(🔉)我》中，有一块时间被提取了(💭)出(🎐)来(🍣)，在另一部电影里将会是另(🕉)一(❕)块。从一块碎片、一张照片(🚿)出(🔛)发，我为自己创造一个世界(🗳)。看(💓)到(👚)您电影的一些片段，我想到(📔)了(🌪)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🏿)也(🍓)是我喜欢的。用简单的词，如(🏫)内(🐥)部（interior）和外部（exterior）——尽(🌨)管(💎)区(👚)分它们没有太大意义，我会(🦏)说(🍗)皮亚拉在他的《梵高》中停留(💶)在(📵)外部，但他只谈论内部。在这(📯)个(🙍)意(🧗)义上，他更接近维斯康蒂的(😟)传(🎑)统。而您恰恰相反。您停留在(🐿)内(📿)部。但在电影中我们无法展(🍀)示(🐥)内(🤷)部，只能感受它，但它依然是(🤴)不(🤳)可见的，否则它就不再是内(🍂)部(🐢)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🗃)拉(😧)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🌚)克(🕸)·(👤)戈达尔：当然。小时候人们(🖤)说(🦓)：鸡是由内部和外部组成(✊)的(🚹)。掀开外部，看到内部；如果(🛶)掀(🌚)开(😿)内部，就看到了灵魂。我会说(🗃)您(💓)从背面拍摄内部，尽管您总(🎨)是(🙊)从正面拍摄人物。考虑到这(📶)种(💣)严(📢)谨而有强度的方式，您电影(📁)中(🥛)让我一度感到困扰的，是一(📨)种(🐕)幸好还算人性化的不完美(🔵)，这(✡)种不完美使得您有必要去拍(🔵)其(🚟)他电影。让我困扰的是没有(📆)侧(🤷)面拍摄的镜头，摄影机离放(🏝)映(🌎)机太近了。摄影机并不是生(👒)来(💱)就(🈯)是要与放映机保持一致的(🤖)。放(👊)映机会进行传输。就像放射(📣)科(❄)医生拍X光片：他不满足于(🆗)从(🎻)正(📥)面拍，他也从侧面、背面、(🎛)对(🎍)角线拍。然而在开始时，在放(🚽)映(🖖)的那一刻，所有图像都将是(💠)平(🐿)面的。当然，我们会说这是一个(🚋)图(🖊)像，但我们是和图像打交道(🏢)的(🅿)人。这并不意味着摄影机必(🌐)须(🥟)一直移动。

这就是导致您电(👮)影(😚)中(🕸)某些时刻出现“空洞”的原因(🐀)，也(🕗)就是那些观众——糟糕的(🎨)观(💅)众，如今的观众——称之为(😐)“冗(🎊)长(🌴)”的东西。我不是说我抱怨电(🚎)影(🙎)长，甚至如果一开始我看到(📯)有(🗺)好东西，我会很高兴电影很(🐰)长(🚓)。我可以安心地打个盹，我确信(😇)我(🚃)会找到它们。这就是我所说(🐫)的(🍢)对一部电影进行科学性的(⤵)讨(🍞)论。

曼努埃尔·德·奥利维(💇)拉(🕯)：(🚱)我和您一样，把摄影机放在(🔥)我(🔼)认为它必须在的精确位置(🐀)。就(🕙)是这样。为什么那里比这里(🗳)好(🐘)？(🚻)我不知道为什么。

让-吕克·(👵)戈(🤬)达尔：如果我们能稍微解(🤷)释(🚴)一下为什么就好了。

曼努埃(⏮)尔(🐲)·德·奥利维拉：力量来自(🍯)固(🍰)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(📹)女(👝)贞德的审判》教会了我这一(🐟)点(🚂)。我们也可以称之为客观性(🚑)。

让(💄)-吕(🀄)克·戈达尔：我有种感觉(🤲)，电(😄)影人，无论是好是坏，都有一(🤠)个(🚳)想法，一种需求，然后，好吧，他(❕)们(💿)寻(👖)找有足够钱的人来实现这(♏)种(🏷)需求。他们的工作方式就像(🚗)一(👑)个人说：今晚我想吃肉酱(🈳)意(➖)面。于是他看看口袋里有多少(😎)钱(🍸)，或者让妻子或朋友做肉酱(🙉)意(🗯)面。老实说，我一直是反着来(❕)的(🏦)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🎌)有(😣)档(❌)期，也许是时候和他拍部电(🚘)影(😒)了。”既然我们不富裕，我们接(📒)受(🌗)，也许我们能马上拿到钱。然(🍑)后(💫)，签(🚜)了合同。再然后，必须拍这部(💕)电(🍲)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🍿)奥(🦎)利维拉：我做的完全相反(🌼)。我(🎞)表现得好像合同早已签好一(🚚)样(🔬)。我写故事，预测一切，然后在(🛶)最(🎻)后一刻，救星来了，那就是制(🗂)片(🕰)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🏎)士(🤣)的(🏸)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(💤)师(🆕)一直跟我谈论福楼拜，当然(🌫)还(✳)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🐤)《包(💸)法(💂)利夫人》是不可能的，况且我(🏅)还(🏤)是个葡萄牙导演。而且夏布(✉)洛(💸)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🕯)想(🎿)，可以做点更有趣的事：可以(🐶)问(👈)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(😂)-路(✨)易斯是否愿意基于《包法利(🥒)夫(💶)人》写一部小说，一部我随后(🛹)就(😏)会(🕛)改编的小说。她接受了。必须(🙉)等(🧞)她写完，等它出版。在此期间(💷)，借(🛹)作家卡米洛·卡斯特洛·(🤳)布(🍚)兰(☔)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🙃)《绝(🕝)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🧝)达(😇)尔：您说：我知道这部电(🛌)影(💿)将会是什么，但我不知道是否(🐆)能(➗)拍成。我说：我知道电影会(☔)拍(🚁)成，但我不知道会是怎样的(⛸)电(🐷)影。我不仅知道某部电影会(⬜)拍(🌆)，而(👷)且我还承诺了要拍，这更糟(👑)糕(🔹)。因为我总是害怕拍不了下(🎚)一(✔)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🛩)拉(🛳)：(⛅)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🤝)戈(🎏)达尔：但您对我电影的批(🥎)评(🦀)是什么？就像美食评论家(🧘)会(🔖)说：“这里的肉煮过头了，这里(🏀)的(✨)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🧐)·(🏩)奥利维拉：一部电影不仅(✏)仅(😿)是我们所看到的图像。图像(🥤)是(☔)符(🕳)号，声音是其他符号，词语是(🐷)另(⏹)外的符号，它们又会唤起其(📉)他(📟)符号，引用其他时代、书籍(📭)、(🚜)电(🍍)影。如果我们不了解这些符(🚑)号(🍞)及其所召唤的东西，我们就(🚳)无(🌠)法理解电影。词语在您的电(👳)影(🧚)中强有力，它赋予了电影力量(🔛)。图(♍)像有另一种与词语无关的(🐗)力(📴)量。这很美妙。但我距离完全(🍉)理(🧙)解您的电影还缺了点什么(🚕)。电(⏳)影(🥗)是一种旨在拍摄仪式的仪(⛹)式(🚷)。您电影中的仪式，是那些在(⚡)镜(🥛)头间或镜头中穿梭的人。我(🕠)们(🍲)并(🚖)不完全了解这种仪式的含(🐬)义(😚)，我们遗失了它们的意义。例(🔤)如(🍽)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(💓)仪(🎸)式。我们看到女演员在婚礼当(🧛)天(🐴)，在教堂里自己掀起了面纱(♋)。如(🐎)果我们不了解古代包办婚(📋)姻(🥢)的仪式——要求由丈夫掀(😬)起(🚃)妻(📍)子的面纱，第一次展示她的(🎢)脸(🎪)，以此确认他的幸运或不幸(🔑)—(🛒)—我们就无法理解她这一(🥞)举(🎺)动(♐)的放肆。因为我的主角知道(🕳)自(🆑)己很美，她可以放肆地掀起(🎤)面(📰)纱：看我多美！如果我们不(⛎)了(🤺)解这个仪式，这场戏的意义就(⏫)丢(🕧)失了。我错过了您电影中许(🍵)多(💚)仪式的含义。我真希望有人(🙁)能(🌟)在我耳边悄悄向我解释。您(🐶)在(🕉)特(🌷)殊效果上做了很多工作，不(🤢)断(🐬)用声音、词语、图像进行(📫)挑(🥇)衅。这是您的形式，是另一种(📲)形(🚑)式(🏇)，无所谓好坏。您做得很好。我(🌶)更(♊)喜欢没有特殊效果的电影(🙉)。我(🎩)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🍩)戈(🙇)达尔：如果英语说得不好却(💓)去(🐺)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🐸)西(🐖)，但我们依旧能分辨它是好(📰)是(🤗)坏。《德国九零》由许多仪式和(❓)晦(🌙)涩(⏸)的东西构成。

曼努埃尔·德(🛀)·(🎸)奥利维拉：是的，但即便这(🚏)些(🖼)符号实际上难以理解，但它(🚑)们(🏞)反(🈵)倒更清晰、更可见。我喜欢(🦌)这(🆑)部电影的地方，在于符号的(🔄)清(🏧)晰性与其深刻的模糊性相(🥈)并(🏨)存。另一方面，这也是我喜欢电(🌒)影(🗼)的原因：大量精彩的符号(🔒)沐(🕒)浴在无需解释的光芒之中(🍛)。正(💀)因如此，我才相信电影。

让-吕(♿)克(💯)·(🌤)戈达尔：那么，非常感谢。

本(💶)次(🦑)会面由热拉尔·勒福尔（(🌁)Gé(🕦)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🔗)》，1993年(🎃)9月(⚽)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🐻)，18世(🍱)纪法国启蒙运动核心人物(🦑)，唯(🍝)物主义哲学家、文艺批评(✝)家(🏜)与作家，百科全书派代表，代表(🧣)作(🏢)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🤨)雅(🏿)克和他的主人》等。

2、夏尔・(👇)皮(🐾)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🖊)象(🛳)征(🤲)派诗歌先驱、现代主义文(😋)学(🙁)奠基人，兼具诗人、艺术评(🅰)论(⚡)家与散文诗之祖等多重身(🎩)份(💔)。他(🦗)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🌜)洲(👕)最具影响力的诗集之一。

3、(👌)埃(⛸)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(📹)史(👎)学家、评论家与散文家。他率(🈴)先(🐽)关注电影作为 "第七艺术" 的(🍹)潜(🗜)力，对塞尚等现代艺术家的(😕)评(🦗)论极具前瞻性，深刻影响现(🎈)代(🎾)艺(🤙)术批评的发展方向。

4、安德(🦒)烈(⏰)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🈲)家(🏁)、艺术史学家、抵抗运动(🎟)战(🈂)士(🚮)，还担任过戴高乐时期的文(🕛)化(🗯)部长（1958-1969），其作品与行动深(🎈)度(🕗)融合了存在主义哲思与历(💛)史(🖍)使命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🏧)映(💝)、某部电影推出”的意思，但(🌕)其(🌴)核心意义为“出去、离开”，所(🧜)以(🏝)戈达尔才会玩这样一个文(🍕)字(🌒)游(👣)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(⛔)指(🙅)广义的“公众”，也可以指“观众(👡)“，对(📳)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(📽)克(🚮)洛(🌦)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🥝)义(🏵)画派的领袖与核心人物，代(🐖)表(⭕)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🐩)，被(👒)波德莱尔视为 "绘画中的诗人(🛑)"。

8、(🐪)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🏺)ville，1945- ）(🕔)，瑞士电影导演、视频艺术(🍊)家(🎰)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🏘)合(💴)作(🚄)者。她与戈达尔共同创立制(🚹)作(🌁)公司，并与其联合执导了《第(🚑)二(🕗)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(😐)多(🦌)部(🧀)作品，深刻影响了戈达尔后(〰)期(🧡)创作中私密对话与家庭影(🎒)像(🔜)的风格转向。她本人亦是一(🔭)位(🍮)独立的创作者，其作品以哲学(🐶)思(📭)辨探索两性关系、语言与(👛)日(🍭)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(👹)2004）(🚃)，法国导演、人类学家，真实(🔢)电(🛤)影(🕍)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🚘)电(🍿)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🚎)《夏(🏅)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(📧)电(😧)影(⬛)之父”，其跨学科实践深刻影(🏒)响(🚻)了纪录片与视觉人类学发(♿)展(🦄)。

10、奥利维拉下一部电影为(🏟)《盒(✅)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🤾)处(🛃)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🙂)约(📩)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🤷)制(💉)片人、导演与跨界企业家(🎵)，是(🙋)法(✅)国电影黄金时代的标志性(🎲)人(❤)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🅱)国(🌤)电影新浪潮的先驱导演之(😤)一(🏾)，与(🍄)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🌷)里(🔖)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(⬅)中(🈶)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🤚)的(🎐)社会批判视角闻名。由他执导(⛔)的(🕟)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🕜)于(♒)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🕒)卡(🕝)米洛・卡斯特洛・布兰科(😤)（(🕷)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🏙)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🔄)的(⤴)浪漫主义小说家、剧作家(🤭)与(🥀)文学评论家。