文(🚘) / 让(🚜)-吕(🐪)克(⏳)·(👚)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🍨)·(👘)奥(💁)利(🌩)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(😏)经(📟)过(🏦)了(⏹)人工的逐句校对与润(🏚)色(⛪)，并(👫)添(📒)加(🎳)了一些必要的注释。由(🐾)于(🐾)并(🌿)未(🦃)找到法语原文，本文翻(🎍)译(🤶)同(🤕)时(🐀)比照了西班牙语和葡(😟)萄(🅱)牙(🛩)语(🏋)译(🔇)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🍝)德(🕧)·(🥀)奥(🥩)利维拉的《亚伯拉罕山(🥝)谷(⏱)》（(🥞)Vale Abraã(😌)o）与让-吕克·戈达尔(✨)的(🌈)《悲(😰)哀(🔌)于(⤵)我》（Hélas pour moi）几乎同时(🍔)在(🎍)巴(🚡)黎(👿)的(🛥)银幕上映。借此契机，戈(🍬)达(⛪)尔(🍷)提(🥅)议与奥利维拉会面，旨(📣)在(🥣)就(🏅)这(🚻)两部影片展开一场“科(🎐)学(📯)性(🐊)”（(🐞)scientifique）(🙍)的探讨。

让-吕克·戈达(🧦)尔(💷)：(📙)没(🕒)问题，巨大的声响是我(📋)对(🛥)公(🌄)众(🕡)做出的唯一妥协。您知(👞)道(⛓)儒(💤)勒(😛)·(📂)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🚊)定(🛰)义(🐞)吗(😣)？“批评就像溃败军队(🏟)里(💃)的(🍮)士(➗)兵，他开了小差，投奔了(🎭)敌(♒)营(👮)。谁(😇)是(🧡)敌人？是公众。”

曼努(♌)埃(🆚)尔(🎊)·(➰)德(👙)·奥利维拉：那您呢(🌁)，您(🤸)知(🌗)道(🏒)伯格曼是怎么评价影(🍹)评(☝)人(➖)的(🏤)吗？“某些影评人在我(🈁)看(👷)来(🚨)就(🎀)像(⛴)是在试图教我们如何(✌)奔(🍔)跑(📺)的(🎮)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(😤)：(🐸)我(👿)请(😍)求让我以评论家的身(🧗)份(💿)展(🈁)开(🗨)这(🎶)次对话。与其扮演“作者(🐲)”，我(🙌)更(🎻)愿(🦒)意去见某个人，谈论他(🥅)的(🚻)电(💟)影(👂)，或许偶尔也让那个人(🧠)谈(😆)谈(😉)我(💕)的(🌦)电影。如果这能从宣(👇)传(🥃)角(🚪)度(🚂)对(🔬)两部影片有所助益，那(🍼)我(🥫)们(💀)就(⏪)这么做吧。电影是对现(💾)实(🍢)的(📿)一(🍺)种批判，从这个角度看(🖼)，我(💯)是(🚖)非(🛹)常(🏉)传统的；而且作为一(👩)名(🏽)用(🙉)法(➕)语拍摄的电影人，我始(🤐)终(🗂)带(🈁)有(🍻)对电影的批判态度。一(👾)直(🙇)以(🥫)来(🥝)，法(🛰)国的伟大之处之一在(🦁)于(🚜)拥(🍛)有(🛬)批判性的视点，即便这(🕊)个(🛥)国(🏔)家(Ⓜ)对此一无所知。从狄德(🚅)罗(💭)[1]开(⚫)始(⏮)，所(👿)有的艺术评论家都(🌤)是(🕴)法(🌊)国(🗺)人(🌕)，经过波德莱尔[2]、埃利(😑)·(🐓)福(👖)尔(🛳)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🙊)论(📴)是(🌵)不(🧛)是作家，他们都是有“风(🏺)格(➡)”（(🔆)style）(👸)的(⛪)人。糟糕的评论家没有(😁)风(🏵)格(🅾)。美(🏯)国只有两个影评人：(🆒)詹(👝)姆(📴)斯(👰)·阿吉（James Agee）和（长久(🔗)以(🛺)来(🐜)被(🏪)忽(📨)视的）来自圣地亚哥(🎧)的(🌫)曼(🚎)尼(🗳)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🐟)的(🚝)电(😶)影(🆔)同时上映，我想提出第(🏦)一(🛸)个(🙂)问(📊)题(📁)：我们要如何理解(⛩)“上(🏄)映(⏮)”（(🚜)sortir）(🥈)一部电影[5]？为什么要(🌳)让(🍺)电(😊)影(🌠)“上映”？我们在让它们(🕧)“进(🗃)入(💶)”这(🌔)里或那里时遇到了很(💤)多(😴)困(🦔)难(⬇)，然(👎)后还有些人没做什么(😪)大(✊)事(🍕)，但(🏹)无论如何，他们还是做(📸)了(🎞)必(🌩)要(🏦)的事来把它们“推出去(⚫)”（(🆘)sortir）(🈯)。

曼(💈)努(🥡)埃尔·德·奥利维拉(🎥)：(🛠)在(💘)葡(🌆)萄牙语里我们不用同(♊)一(😧)个(🏪)词(🏯)，因此也就没有这种双(🧛)关(🏝)语(🌚)。我(⏳)们(🧘)不说“sortir un film”（让电影出去(🎢)/上(⬜)映(❓)）(⭐)。不(🧠)过，这是个困扰我的问(🌉)题(🚫)。我(🌭)之(🐽)所以感到困扰，是因为(🍘)对(💏)我(🍠)来(👌)说，必须先展示电影，然(🐍)而(🏵)，在(🔼)针(👁)对(📛)电影的评论完成之前(👅)，电(🌟)影(🙆)并(😣)未完成。一个好的、聪(😈)明(🥡)的(🦎)、(🚍)专注的、敏感的评论(🏪)家(🎨)，是(🏽)观(🐗)众(💪)的代表，他去寻找那部(♍)在(💽)我(💠)看(🦀)来——即便我已经拍(🔟)完(👙)了(🆒)—(🥈)—尚不存在的电影，他(😚)要(🤝)去(⛪)完(📉)成(📐)它。观影者与银幕之(💂)间(🔢)的(🎙)动(😲)态(🎏)关系实际上是至关重(👎)要(🌅)的(🏭)，它(🚃)是电影的一部分。我说(🔉)的(🕢)是(🕡)观(🎤)影者（espectador），不是观众（(🔁)pú(⛴)blico）(⏯)[6]。观(🦍)众(🏠)，是某种抽象的东西，是非个(🖇)人(🆕)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🎼)是(🧚)现存的观影者，是被商业化(📫)了(🛅)的(✏)观影者，是买了票的观影者(🌥)，他(🔆)变成了观众。然而，他身上仍(🕺)有(🥙)一部分保留着观影者的特(🦄)质(😇)，就(🔣)像读者一样。如果我们谈论(🌞)的(🤕)是一部电影，我们会说观影(🎪)者(⚫)是剧本，而观众则是观影者(🎇)的(🦍)实现（realización），是他的场面调度(🤮)（(🈶)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🌫)如(🥓)果电影没人看——我的许(🧗)多(🎥)电影都没人看，或者被误读(🐋)，甚(♒)至(🥐)连我自己也……我想我们(👔)是(📫)为了一两个人拍电影的。

曼(🤾)努(🥖)埃尔·德·奥利维拉：但(🖖)这(😬)就(🆑)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🔅)当(😇)然。但我还是想回到“上映”（(🖥)sortir）(♏)这个话题，这不仅仅是文字(🥍)游(⏭)戏。应该有一些小词典，告诉我(👯)们(🍫)每种语言中电影的技术术(🔒)语(👽)。例如，我们在影院看到的电(🚈)影(🚯)拷贝，带有图像和声音的拷(🔩)贝(📬)，在(😼)法语中被称为“标准拷贝”（(🐽)copie standard）(👂)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌍)：(🧑)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🥢)同(🙂)步(🗂)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🎨)语(🍾)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🎚)大(❤)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🅱)持(😼)要在词汇上较真，因为例如俄(🐙)国(🍝)人对纪录片和剧情片的区(🏵)分(😨)就与我们不同。他们把有演(🍵)员(🍾)的电影称为“扮演的电影”，而(🛢)纪(⏫)录(🌸)片——不一定没有演员—(🆑)—(🦌)被称为“非扮演的电影”。甚至(🔪)“图(🎠)像”（image）这个词本身：对美(🕜)国(⏸)人(🍊)来说，它没什么大不了的含(🕒)义(🌳)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🏝)至(⏰)没有一个词来指代电视，他(🚋)们(🐰)突然变得非常商业化，他们说(🎌)“network”（(🧜)网络）。如果我们对语言如(✡)此(🈲)不加注意，那么当人们说一(🌎)部(🎨)电影“上映/出去”时，我们会产(📅)生(🏛)一(👝)种错觉：是某种东西真的(🚬)出(👓)去了，还是我们把它弄出去(👬)了(⛽)？

曼努埃尔·德·奥利维(🤮)拉(🏺)：(🍏)我会用“出来/出生”（sair）这个(🐄)词(🌛)，就像说“和一个女人出去”（(⚡)sair com uma mulher）(♏)那样，在葡萄牙语中这意味(🗂)着(♐)“带她去床上”。

让-吕克·戈达尔(📇)：(🏬)如今，对于好电影来说，“上映(🛣)”（(☕)sortie）已经变成了一个“出口在(⤵)这(🆔)边”的指示，这是一种摆脱它(🛎)们(🦔)的(🤗)方式。

曼努埃尔·德·奥利(⭕)维(📆)拉：我们的电影也变成了(💤)电(🕞)影节电影。电影节的作用是(😏)向(🔒)多(🎄)样化的公众展示电影的多(😦)样(😕)性。它是不同电影人、国家(🤟)、(🖲)习俗的一种对照。仅此而已(🥜)，但(🖋)这也不算太坏。

让-吕克·戈达(💧)尔(🍇)：我想您描述的是一个过(⛱)去(📚)的时代，而我见证了它的终(🚹)结(🥃)。我以为那是开始，其实那是(🐫)终(👛)结(👡)。那是一个电影节确实能帮(📋)助(🔣)人们相遇、讨论电影、讨(🎹)论(🌮)任何想讨论之事的时代。一(🍾)切(😸)都(⏳)变了，电影也变了。现在，电影(🅰)人(😩)抱怨他们的孤独，但他们不(😪)再(🚧)交谈，不再讨论，这是他们的(🍜)错(🐡)。今天，电影节越来越多。无论是(🍊)强(🍒)者还是弱者，每个人都在各(🛸)自(👾)利用自己能利用的东西。但(👓)在(🕰)我看来，总体而言，举办电影(🐼)节(🍀)是(🐶)为了延续一种对媒体或电(🅾)视(😫)而言很重要的“电影观念”，一(🍦)种(🥁)关于电影神话的观念，这种(🥗)神(🥒)话(🏙)曼努埃尔（指奥利维拉—(🕙)—(🤦)编者注）经历了一整个世(〰)纪(👐)，而我只经历了后三分之二(🌱)。也(📥)许您能感觉到20年代（那时没(⛹)有(🔌)电影节）与今天之间的差(🛥)异(🏔)？

曼努埃尔·德·奥利维(💦)拉(😩)：新现象是电影资料馆（(🚎)cinematecas）(🥘)，不(🎶)是作为机构，因为那早就存(🕦)在(🍵)，而是因为有越来越多的观(🍜)众(🚰)——比如在里斯本——去(🌯)资(🗓)料(🏽)馆看那些没进院线的电影(🈳)。这(📡)很有趣，因为你必须真的热(🤗)爱(🔙)电影才会去电影俱乐部或(👦)资(🎌)料馆看片……

让-吕克·戈达(🎼)尔(👪)：关于相遇与对话的故事(🎠)…(😺)…这就是我想对您说的：(💏)作(❤)为评论家，我不指望别人对(🥒)我(🐑)说(🐂)好话，我不想人们对我说或(🆑)写(🔁)：“您的电影太残暴了，太棒(🥊)了(😙)，太天才了，太非凡了！”那时我(🔲)会(📲)问(🌨)他们：“好吧，那到底哪里非(🍨)凡(🗽)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🔠)至(😏)没有词汇，只是重复：“它是(🍐)非(🔵)凡的！”然而如果他们对我说这(🕵)真(🕣)的很丑，这里有错误，那我就(🔇)会(👡)想，或许对话是可能的：你(🥀)能(👲)告诉我有错误的都在哪里(😫)吗(🐚)？(🏏)这证明了今天的评论家不(♋)再(🥉)想交谈，而电影人也不想被(🛐)批(🕣)评。而我，作为一个评论家出(📅)身(🏪)的(🥀)人，我只需要别人告诉我：(🏆)这(😊)行不通。您是否感觉到需要(⚪)别(🐶)人告诉您这不好？这会困(🐕)扰(😖)您吗？因为我对您电影中行(🚅)不(🕰)通的地方有些话要说，但我(🚐)不(🥖)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🍪)奥(🥀)利维拉：“当我拿自己与人(🏮)相(🧚)较(📰)，我会感到骄傲；当别人来(🚖)评(🐙)价我，我会感到谦卑。”这是您(🆙)电(🤐)影里的一句话，非常美。

让-吕(🔀)克(⏱)·(🔑)戈达尔：那是圣人说的，或(🌫)者(🛒)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🏞)·(🛹)德·奥利维拉：我是个悲(🌤)观(🌉)主义者。当有人告诉我我的电(🤹)影(🚠)里有什么行不通时，我会受(⛔)影(👾)响。不过，我想我已经麻木很(😭)久(✉)了。但这取决于他们触碰哪(🚱)里(⛴)。如(🚚)果我拳头上有个伤口，但有(🙅)人(🗯)碰了碰我的二头肌，我就会(🏓)没(🏅)什么感觉。但如果那个人把(🦖)手(💘)指(🏑)戳进伤口里，那我就会尖叫(🧐)。

让(🍝)-吕克·戈达尔：必须懂得(🤗)区(😟)分什么是好的，什么是坏的(🉑)。这(🛌)不(💙)仅仅是说出我们的感受，而(🍭)是(🛑)对电影进行技术性或科学(🏝)性(👹)的批评。只有新浪潮这么做(🥎)过(🥦)。以前谁会说：这个移动镜(🔁)头(🤺)是(🏏)好的，我们觉得它好是因为(📹)这(⏩)个，相对于另一个我们觉得(💻)坏(🌫)的镜头而言？或者：这段(🍂)对(📎)白(🧐)是好的，相比之下那段对白(📂)是(🔠)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🈷)者(🌥)”的概念变得如此重要，以至(⛄)于(☔)连(💮)副导演都不敢对你说。唯一(🐮)有(⏳)时敢说的人，唯一我能与之(📿)维(🌤)持一种奇怪的艺术关系的(🎳)人(🦍)，是制片人。因为制片人投了(🐺)钱(🗼)，或(🆑)者至少他拿别人的钱去冒(🚌)险(😭)，所以以这种风险的名义，他(💢)敢(💚)对我说：“让-吕克，这行不通(⛰)。”然(🦔)后(🧘)我说：“噢”，然后我思考。至少(🎇)，这(🏖)提供了一种反思的可能性(🗄)，让(💡)我能更好地站稳脚跟。如果(🕉)说(💿)今(⌚)天的科学家如此强大，那是(❇)因(✅)为他们是唯一还在互相批(🐧)评(🔭)的人。一位天文学家说：“我(🤽)看(🥠)到了月食，我把它拍下来了(🈁)。”另(🎾)一(🗯)位说：“给我看看。”他看了之(🍱)后(🤲)断言：“但这明明是月亮！你(🖥)说(🎥)什么月食？”另一位说：“啊(🈶)，是(➗)啊(♋)……”；他很恼火，但他会重(🏚)新(🚺)开始。在艺术中，在艺术批评(🏟)中(🍡)，例如波德莱尔和德拉克洛(🤰)瓦(🥞)[7]之(🍏)间，必定有过这样的对抗时(🐺)刻(🦔)。否则，就无法前进。这是我唯(🔣)一(♑)需要的：批评。但我甚至得(😷)不(🎦)到它。

曼努埃尔·德·奥利(👻)维(😀)拉(📁)：我需要的更多是拍电影(🎴)的(🚷)手段。我永远不知道电影会(🏐)变(✊)成什么样。我有分镜脚本（(⤴)dé(🌃)coupage）(🏒)，我有演员，我有布景，但我从(💢)未(🐠)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🌆)工(👦)作”（realización）在时时刻刻地改(😨)变(⛱)着(📨)那团“星云”的整体构造。具体(🐸)的(🔣)东西只有在我看样片（rushes）(🌔)的(🌷)那一刻才会出现。我讨厌看(🎈)样(🍵)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🔑)·(🥍)戈(📱)达尔：我想我们都是这样(🎫)。只(♏)有希区柯克在看样片时是(🔺)高(🏓)兴的。所以，作为评论家，这就(🔣)是(✨)我(🦕)想对您的电影说的话：起(🛢)初(⏩)我随着电影（指《亚伯拉罕(🔻)山(💅)谷》——译者注）行进，但在(🚊)某(🌏)一(🥗)刻我跳脱了出来，开始思考(🕵)别(🛺)的事情。我想：啊，这里没那(🦏)么(🎧)好了，然后，与此同时，我在做(🐿)梦(🛅)，我想着引力（gravitación），想着牛(🤭)顿(⚓)。后(🐗)来我醒了，回到了自我意识(🐧)当(🕍)中，而就在那一刻，电影里有(🧗)人(🏀)说出了“引力”这个词。于是我(⛄)对(🦗)自(🌴)己说：最终，这部电影是好(🎸)的(🚡)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🐃)·(🎿)德·奥利维拉：的确，这就(😝)是(🖊)电(😭)影的主题：引力与万有引(🌈)力(😴)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🚛)更(🈹)科学、更技术的角度来看(👚)，如(♉)果我是您电影的副导演，我(🥨)会(🍪)对(📧)您说：“您确定吗，或者您能(🚍)更(🤥)好地向我解释一下，以便我(💸)能(😕)帮助您，为什么您选择这位(🏐)女(🤟)演(🚧)员来演年轻时的艾玛（Cé(🙆)cile Sanz de Alba）(🎆)，而成年后的艾玛却选择了(🦃)另(👍)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(✊)？(🌬)这(🆕)是故意的吗？”这便是我的(🆚)批(📹)评：第二位女演员不如第(👼)一(💺)位，或者至少，当第二位女演(🌽)员(🍏)出现时，电影下坠了，这就是(💤)引(📈)力(💄)。然后它又升起来了。

曼努埃(⛔)尔(😢)·德·奥利维拉：答案很(🗞)简(✋)单：起初，我是为第二位女(😑)演(🍆)员(♋)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🧢)部(👻)电影。这个女人当时处于危(☔)机(🗯)和抑郁状态。我的制片人保(🚲)罗(🥁)·(🚚)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🌍)要(🐵)选她。在我改编的那本书，阿(🔋)古(📋)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🐄)伯(😑)拉罕山谷》中，有一句非常美(🥤)的(🍛)话(⏹)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🚭)水(🦕)一样落在她毛衣的背上”。为(💦)了(😂)拍摄这句话，我要求改变莱(🐺)奥(🏽)诺(🎚)·西尔韦拉的发色，她是金(🐑)发(👏)。她对此感到很受伤。那场戏(😚)拍(👞)得很糟。于是，不得不找另一(😞)位(🔦)女(🏇)演员来演青少年的艾玛。这(🎁)就(💡)是对您技术性批评的技术(🉑)性(🍚)回答。我想补充一点，电影总(🖊)是(🌴)伴随着“偶然”和运气。正是这(🦑)些(🐀)使(📏)我振奋：所有那些在实现(💍)过(🐬)程中涌现的小事件。这是一(🕑)种(💺)我不太理解的现象，它既可(💫)能(🚌)导(🧙)致最坏的结果，也可能导致(🏰)最(🎧)好的结果。没有一部电影是(🍓)不(🍃)靠运气的。它是一种创造，一(🦎)部(👣)电(🕦)影是一个人的构想，很难进(🕍)入(🎤)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🍾)造(🎤)可以被准备吗？

曼努埃尔(🧘)·(🛅)德·奥利维拉：可以准备(♑)，但(🐵)不(🌪)能修复（reparada）。就像生活。事物(🏂)就(🏽)在那里，等着我们去拍摄。您(💹)想(😓)修复什么？饥饿、在非洲(🦅)死(🔎)去(🗒)的孩子，是的，这很重要，值得(🏌)修(💕)复，需要尽可能广泛的公众(🌂)。但(🤳)一部电影不是，它是一团巨(🧚)大(🐵)的(⚪)混乱，我因此在我自己面前(🚧)感(📝)到渺小。话虽如此，我接受您(🧝)关(🕒)于您“离开”我的电影又“回来(🎢)”的(👈)批评：必须非常敏感才能(📳)进(🤲)出(♌)电影而不迷失。的确，这就是(🏄)引(🐡)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🎓)我(⏱)非常谦虚地认为，新浪潮的(🌱)人(😡)是(🎇)从博物馆出发做电影的。我(🍘)们(🍩)发现了电影资料馆。我们在(📚)那(🏣)里出生。当然，我们小时候看(🏪)过(🏓)卓(🤳)别林，但没人会在四岁时说(🚃)，看(🏦)了《救火员》后我要拍电影。所(😈)以(🏻)我脑子里总有一个参照系(💝)。因(⬜)此我认为作品比人更重要(✊)。这(🚝)并(🏐)非对每个人来说都那么显(♈)而(🕌)易见。女人的作品是庇护男(🎬)人(🌊)。而男人，为了处于相对平等(🔝)的(💣)地(🥨)位，所能做的一切就是制造(🍜)作(☕)品：绘画、文学或政治、(🌩)战(🍗)争、失业、贸易。归根结底(💋)，我(💧)对(🎦)“人”（这里戈达尔专指作为(🐸)创(🎹)作者的人——译者注）不(🥂)怎(📂)么感兴趣。我对曼努埃尔·(⬛)德(😸)·奥利维拉这个“人”不怎么(😥)感(🕌)兴(🔘)趣。如果我们住在同一个城(💠)市(🐈)，比邻而居，我想我也不会比(🏸)现(⤴)在更多地见到您。当然，见面(🀄)时(🧜)我(📣)们会更好地谈论电影，但也(🍈)仅(🐅)此而已。如今让我震惊的是(♊)，媒(📛)体对“个性”这一概念的开发(❌)远(🚍)甚(🛫)于对“人”的开发。人在作品中(🐀)，作(👰)品在人中。有些人不创作作(🌴)品(〰)，而是创作生活，尤其是女人(🙂)，这(🔗)本身就是一件作品。男人被(🧑)迫(👜)创(⏬)作作品，因为他们通常什么(🍺)都(📬)不做。我常像布努埃尔那样(🦅)说(🈚)，电影对我来说是最重要的(🏭)。但(🎲)如(💐)果把一个孩子的生命和一(📜)部(🐑)电影的上映放在一起权衡(🧛)，我(🎳)不会犹豫一秒钟：孩子优(🤡)先(🦔)于(📨)电影。

曼努埃尔·德·奥利(😠)维(📨)拉：自然如此。从这个角度(➡)看(🏎)，我也断言艺术没那么重要(🛌)。

让(🐿)-吕克·戈达尔：但既然如(📿)此(🧝)，如(🔽)果不那么重要，那就不必做(♐)了(💂)。女人们更合乎逻辑，她们在(🛁)生(🎩)活中做这事。我不确定能否(🐑)如(💫)此(🤫)轻易地说艺术不重要。尤其(🧘)是(🚜)今天，当艺术稀缺而许多孩(🍷)子(⛲)死去时。这是否意味着我们(📲)让(🛀)艺(🎾)术活得太久，而牺牲了孩子(🚑)？(⏺)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚞)：(🌊)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🎶)术(👔)家的位置，是人类的虚荣。那(🈹)种(🍴)表(🚻)达世界观的方式，说“这个，这(🦓)个(🥏)，这个，这个行不通”，是一种虚(😐)荣(😊)的发作。它是世俗的。艺术比(🌕)艺(🉑)术(🤰)家更崇高、更有趣。一部电(💮)影(🌜)总是比电影人更聪明，正如(🐳)斯(🏍)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(✖)术(🐻)家(💄)走出来展示自己的那种方(⏺)式(📕)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🔳)克(🏛)·戈达尔：这也是孩子的(🖼)态(💡)度：“看，妈妈，我画了一幅画(⚽)。”

曼(🚌)努(🔩)埃尔·德·奥利维拉：是(🌱)的(🛫)，当然，但这幅画通常也很漂(📜)亮(🐥)。艺术与艺术家之间的这种(🚕)差(🚋)异(📆)，也是历史与艺术之间的差(👣)异(🌱)。历史展示了民族、文明、(🏥)情(🐯)感、趣味的演变。艺术展示(🍴)了(🏨)这(🔮)些演变中的实体。我们都有(🚓)责(🙂)任，尽管作为导演我什么也(😛)做(🍊)不了。作为导演我只能做一(💒)件(📡)事，就是拍电影。仅此而已。然(🐉)而(🕴)，艺(🐢)术家在创作的那一刻总是(🎰)对(🏏)的。那是他们的虚构，是他们(🔷)的(😴)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🆖)啊(🌒)，我(⌚)不这么认为，一切都在外面(🖲)。

曼(🚓)努埃尔·德·奥利维拉：(⏬)是(📒)的，在那之前（是这样）。但(🚺)之(📪)后(📴)，一切都会进入脑海中，然后(🐴)再(😊)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🦖)像(✈)一块海绵一样面对电影，准(🚴)备(🍜)好吸收一切。

让-吕克·戈达(⛩)尔(🍉)：(🆎)我不确定这是个好比喻。当(🥌)然(💚)，电影有其奇观性和诗意的(🍕)一(💪)面，这是电影的深层使命。但(🐖)这(㊙)一(📧)使命只有在最初进行了实(🙉)验(🏏)、验证和劳动——我们可(🗜)以(⚓)称之为电影的纪录片层面(㊗)—(🐰)—(🐜)之后才能实现。伟大的艺术(🐿)家(😠)身上都有这一点，您、皮亚(⛴)拉(🛅)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🌃)尔(🍫)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🎿)维(🙅)蒂(🗨)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(⛩)些(🚤)非常不同的人身上都有，我(🆘)有(🌯)时也有。以爱森斯坦为例，没(👌)有(🏞)比(🤓)爱森斯坦更抽象、更风格(🚎)家(📽)或更风格化的人了。然而，如(Ⓜ)果(👡)今天我们要展示十月革命(🎎)的(🐻)镜(🎆)头，我们不会在当时的新闻(🥦)片(♟)里找，新闻片使用的是爱森(🛤)斯(📷)坦关于十月革命的影像，那(✝)完(🎞)全是被调度（mise en scène）出来的(🍑)影(🔑)像(🔸)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🔸)的(✔)纳努克》的相关叙述时，我们(🎧)得(📂)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🔝)摩(🔣)人(🥈)，和他们吵架，强迫他们每天(🚶)去(🗓)捕鱼（即使他们不想去）(🏩)。总(🐸)之，他和他们组成了一个电(🦎)影(💖)摄(💘)制组，并变成了一位了不起(🛷)的(🛂)人类学家。因此，这里存在着(🎡)整(🍵)全的纪录片层面。在今天，这(🏤)种(👑)方式——即使不能完美了(👳)解(😁)电(💁)影史，也至少对其有所感觉(🐇)的(🤨)方式——对许多人来说已(🍇)经(📣)遗失了。必须拥有这种对电(🔣)影(😄)史(😟)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🥚)文(🥚)学史有着深刻的感觉，他知(㊙)道(🚛)当他写下一个句子时，其中(👎)有(🤛)些(🌰)词是在拉丁语时代发明的(😰)，有(💒)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🎥)，在(🎞)写下这个词的时刻，通常背(👶)负(🎞)着所有的精神重担和他所(🍏)感(⚪)知(🕤)到的所有过去，正处于文学(🏴)的(🏺)现代，处于其成熟期。在电影(⛑)中(🕌)，很快，在世界所接受的美国(🏄)影(🌽)响(🏵)下，部分纪录片式的工作被(🔼)抛(🗳)弃了。我们立刻走向了奇观(✍)，而(🏯)这只不过是最终的使命，是(✉)电(🎋)影(🚫)的弥撒。在今天的电影中，人(💜)们(🎛)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🕕)大(🦎)的艺术家，诚实的艺术家，首(🎺)先(📢)进行他们的祈祷，然后才是(👓)弥(🍾)撒(🛁)，面对或多或少忠实的公众(🦗)。美(🎟)国人规范了弥撒。对他们来(🚆)说(🏤)，在弥撒中重要的是募捐（(⏰)quê(🗓)te）(🍻)：一场成功的弥撒就是教(🧓)堂(😝)里座无虚席、募捐数额可(🙍)观(🎶)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🤵)利(🏀)维(🔽)拉：募捐（quête）是我下一(🚕)部(🥚)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🐔)尔(🖨)：我不募捐（quête），我只调(😓)查(😏)（enquête），我专注于做一名预(🛋)审(🍜)法(🔉)官。我审理投诉。批评应该通(🏊)过(🕋)祈祷来表达，而不是通过弥(🤓)撒(🛹)。关于弥撒，人们无话可说。或(😭)者(🛂)只(🤜)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🎄)观(🥏)。”祈祷也是一种练习，就像运(🔖)动(🤛)员的训练、钢琴家的音阶(🙊)练(🚛)习(😭)一样。当人们进行批评时，应(😁)当(😈)批评那些音阶以及这些音(❎)阶(😾)所能带来的效果。

曼努埃尔(🐰)·(🚚)德·奥利维拉：奇观和弥(😥)撒(🍶)我(🅿)不感兴趣。重要的是行动的(💘)欲(🏉)望。您想拍电影，我想拍电影(🌦)，就(⤴)像此刻我想撒尿一样。伯格(🗒)曼(🧥)说(☔)：“我拍电影的方式就像某(🌛)些(🍟)英国人独自去森林打猎。他(🖐)们(🌒)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🎡)天(🈹)早(🚎)上他们都会刮胡子，纯粹为(🍷)了(🛰)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🏔)思(🚖)这一点，关于欲望。它就在人(💛)心(🏑)里，就像一个画家画着没人(😽)看(🤑)的(🥐)画，但他不会停下。欲望就像(🍣)独(🚻)自绽放于原始森林中心的(👔)绝(📂)美花朵，它凝聚着对果实的(🎁)向(💂)往(🍒)，为了自己，也依靠自己。如果(🦐)遇(📰)到一道注视着它、并发现(🙃)它(🎶)的美丽的目光，它便会绽放(🐳)光(🚐)采(🍍)，她的美丽会变得引人注目(🚶)、(🤺)脱颖而出。但这样的目光往(😾)往(🔼)来得太迟，人们为了抢占土(📖)地(🏺)，已经烧毁并铲平了森林。在(🌕)您(🛡)和(🦀)我之间，有许多差异，这是幸(😗)事(🤬)。语言、国家、文化的差异(🔥)。您(💭)选择了一种略带挑衅性的(🍗)电(⛪)影(⏯)，它破坏了叙事的传统秩序(🐄)。您(🛁)从混沌中出发寻找，为了将(🎽)无(🏌)序变为有序。我也试图将无(🔔)序(✊)变(🏭)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🍗)我(🍻)仍在寻找。我想这就是我们(🧗)的(🕣)电影的区别：我的电影较(⛓)为(🔅)接近一般意义上的电影，而(📖)您(😄)的(🛌)电影是某种特殊的电影。

让(🧚)-吕(👙)克·戈达尔：我会说我们(🐩)做(⛲)的是同一件事，但您抵达了(🎤)，而(🚀)我(🥗)尚未真正成功过。所有人自(🕒)然(🌪)地遵循着科学的图景，从混(🌯)沌(🐀)出发以建立某种秩序。这“某(🧘)种(☕)秩(🏉)序”或多或少有些不确定，人(🚻)们(😺)也或多或少能抵达一点。有(🚘)些(🙇)时候我们做不到，我们抵达(🍐)不(🕍)了。在《悲哀于我》中，有一块时间(🤗)被(🏟)提取了出来，在另一部电影(🧦)里(👧)将会是另一块。从一块碎片(🦐)、(⏯)一张照片出发，我为自己创(🦃)造(🎀)一(🔮)个世界。看到您电影的一些(⛵)片(🤚)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🥓)》中(💦)的时刻，那也是我喜欢的。用(🥃)简(⤵)单(🚼)的词，如内部（interior）和外部（(📟)exterior）(⏹)——尽管区分它们没有太(🥕)大(✊)意义，我会说皮亚拉在他的(🐹)《梵(🎪)高》中停留在外部，但他只谈论(💙)内(🎮)部。在这个意义上，他更接近(👶)维(🌗)斯康蒂的传统。而您恰恰相(⌛)反(👅)。您停留在内部。但在电影中(📇)我(🐒)们(😬)无法展示内部，只能感受它(🌞)，但(📋)它依然是不可见的，否则它(🏓)就(🔺)不再是内部了。

曼努埃尔·(😊)德(🕕)·(🔊)奥利维拉：甚至可以拍摄(🕷)灵(🥢)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🚘)。小(🚀)时候人们说：鸡是由内部(🦒)和(🖇)外部组成的。掀开外部，看到内(🗣)部(🎑)；如果掀开内部，就看到了(🛄)灵(❇)魂。我会说您从背面拍摄内(🎆)部(⛴)，尽管您总是从正面拍摄人(🚀)物(🚅)。考(⏺)虑到这种严谨而有强度的(😴)方(🎀)式，您电影中让我一度感到(🧗)困(🙀)扰的，是一种幸好还算人性(🚐)化(🚶)的(🐧)不完美，这种不完美使得您(🕙)有(🔖)必要去拍其他电影。让我困(🥃)扰(🕝)的是没有侧面拍摄的镜头(🔚)，摄(🗨)影机离放映机太近了。摄影机(🕯)并(🔠)不是生来就是要与放映机(🙍)保(🐚)持一致的。放映机会进行传(⌛)输(🎢)。就像放射科医生拍X光片：(👍)他(🤶)不(🈹)满足于从正面拍，他也从侧(🎐)面(🏓)、背面、对角线拍。然而在(🥕)开(📢)始时，在放映的那一刻，所有(🍥)图(🔄)像(👂)都将是平面的。当然，我们会(😙)说(👆)这是一个图像，但我们是和(📍)图(🎢)像打交道的人。这并不意味(🥓)着(⛅)摄影机必须一直移动。

这就是(🍨)导(🤱)致您电影中某些时刻出现(📡)“空(🕵)洞”的原因，也就是那些观众(🕖)—(🐭)—糟糕的观众，如今的观众(😚)—(🛎)—(🌌)称之为“冗长”的东西。我不是(🌘)说(🐼)我抱怨电影长，甚至如果一(🛅)开(🤡)始我看到有好东西，我会很(💭)高(📫)兴(🔶)电影很长。我可以安心地打(🔍)个(👘)盹，我确信我会找到它们。这(🥒)就(🍈)是我所说的对一部电影进(📸)行(🤱)科学性的讨论。

曼努埃尔·德(⚪)·(🗑)奥利维拉：我和您一样，把(☝)摄(🤮)影机放在我认为它必须在(👆)的(⏹)精确位置。就是这样。为什么(💙)那(🆖)里(💂)比这里好？我不知道为什(🏛)么(🦅)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🏷)们(📛)能稍微解释一下为什么就(🔷)好(🎂)了(🔡)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚅)：(➖)力量来自固定性（fixidez）。是布(📙)列(🏎)松通过《圣女贞德的审判》教(🛌)会(🎪)了我这一点。我们也可以称之(🙆)为(🌇)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🚫)我(🥗)有种感觉，电影人，无论是好(🎬)是(✡)坏，都有一个想法，一种需求(🔬)，然(🏮)后(🖖)，好吧，他们寻找有足够钱的(🥞)人(⛓)来实现这种需求。他们的工(⭐)作(🕦)方式就像一个人说：今晚(➖)我(📑)想(🔸)吃肉酱意面。于是他看看口(🐄)袋(🎄)里有多少钱，或者让妻子或(🕧)朋(😗)友做肉酱意面。老实说，我一(😷)直(🚝)是反着来的。制片人对我说：(🤫)“德(🥅)帕迪[11]约有档期，也许是时候(✂)和(💕)他拍部电影了。”既然我们不(✳)富(📱)裕，我们接受，也许我们能马(🧙)上(🚌)拿(🦏)到钱。然后，签了合同。再然后(🧟)，必(👾)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🚜)埃(🕣)尔·德·奥利维拉：我做(✈)的(🏾)完(🌴)全相反。我表现得好像合同(🐢)早(🅿)已签好一样。我写故事，预测(🛠)一(🥈)切，然后在最后一刻，救星来(💳)了(🌪)，那就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🐡)》诞(🗨)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(💩)辑(🔻)期间。剪辑师一直跟我谈论(⏭)福(🐕)楼拜，当然还有《包法利夫人(👤)》。在(🛋)法(🎧)国拍摄《包法利夫人》是不可(📅)能(😾)的，况且我还是个葡萄牙导(🍱)演(😘)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(⛳)版(🛅)本(⏩)。于是我想，可以做点更有趣(🍆)的(⏱)事：可以问问作家阿古斯(🚥)蒂(🚭)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🧚)基(👀)于《包法利夫人》写一部小说，一(🔂)部(🐨)我随后就会改编的小说。她(😯)接(💄)受了。必须等她写完，等它出(🍤)版(🖋)。在此期间，借作家卡米洛·(🦐)卡(🎻)斯(🗒)特洛·布兰科[13]逝世五周年(👒)之(😸)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🔸)。

让(👒)-吕克·戈达尔：您说：我(🧔)知(🏕)道(🎏)这部电影将会是什么，但我(🐋)不(🏒)知道是否能拍成。我说：我(💯)知(⛅)道电影会拍成，但我不知道(🚼)会(🍶)是怎样的电影。我不仅知道某(🌛)部(🛶)电影会拍，而且我还承诺了(🐅)要(🥇)拍，这更糟糕。因为我总是害(👯)怕(🍸)拍不了下一部。

曼努埃尔·(👂)德(🎲)·(📍)奥利维拉：这也是我的噩(💕)梦(📽)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🏦)我(🕗)电影的批评是什么？就像(🖼)美(🚠)食(📉)评论家会说：“这里的肉煮(⛏)过(🤺)头了，这里的肉还是生的”。

曼(⛷)努(✔)埃尔·德·奥利维拉：一(🚸)部(🍱)电影不仅仅是我们所看到的(🙍)图(🐪)像。图像是符号，声音是其他(🔵)符(🥑)号，词语是另外的符号，它们(🚩)又(🚘)会唤起其他符号，引用其他(😞)时(😪)代(😭)、书籍、电影。如果我们不(🐠)了(✳)解这些符号及其所召唤的(♌)东(👊)西，我们就无法理解电影。词(🕐)语(🐵)在(🚘)您的电影中强有力，它赋予(🐄)了(⭕)电影力量。图像有另一种与(🈯)词(🚇)语无关的力量。这很美妙。但(📑)我(🤭)距离完全理解您的电影还缺(🆓)了(🙁)点什么。电影是一种旨在拍(🧛)摄(🐖)仪式的仪式。您电影中的仪(😦)式(🍃)，是那些在镜头间或镜头中(🙍)穿(🔱)梭(🥧)的人。我们并不完全了解这(🌈)种(💁)仪式的含义，我们遗失了它(🕳)们(🕙)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🌋)谷(🤠)》中(🚑)，面纱的仪式。我们看到女演(🆎)员(🧢)在婚礼当天，在教堂里自己(👹)掀(🐙)起了面纱。如果我们不了解(⛄)古(🏭)代包办婚姻的仪式——要求(🌺)由(🔓)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🍣)次(📚)展示她的脸，以此确认他的(⭐)幸(👷)运或不幸——我们就无法(🍊)理(🕉)解(💼)她这一举动的放肆。因为我(🚶)的(❇)主角知道自己很美，她可以(🗺)放(😇)肆地掀起面纱：看我多美(🍠)！如(🥦)果(📂)我们不了解这个仪式，这场(🤔)戏(💑)的意义就丢失了。我错过了(🛥)您(🏘)电影中许多仪式的含义。我(🥛)真(🏿)希望有人能在我耳边悄悄向(⛸)我(➰)解释。您在特殊效果上做了(🃏)很(🀄)多工作，不断用声音、词语(🚖)、(🙇)图像进行挑衅。这是您的形(💩)式(🎍)，是(👒)另一种形式，无所谓好坏。您(😓)做(⛺)得很好。我更喜欢没有特殊(🛫)效(🥒)果的电影。我更喜欢《德国九(♒)零(🈸)》。

让(📄)-吕克·戈达尔：如果英语(🧢)说(🍓)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🏣)失(🐾)去很多东西，但我们依旧能(👜)分(🕴)辨它是好是坏。《德国九零》由许(🙍)多(👚)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🍞)努(🦎)埃尔·德·奥利维拉：是(📏)的(🦗)，但即便这些符号实际上难(🤙)以(⏹)理(😧)解，但它们反倒更清晰、更(🥏)可(🌛)见。我喜欢这部电影的地方(🥩)，在(🌌)于符号的清晰性与其深刻(♐)的(🐉)模(🐾)糊性相并存。另一方面，这也(🤲)是(🥫)我喜欢电影的原因：大量(🤡)精(😽)彩的符号沐浴在无需解释(🖕)的(🌯)光芒之中。正因如此，我才相信(📍)电(🔒)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🔕)，非(🏤)常感谢。

本次会面由热拉尔(👫)·(🤳)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🈷)表(👦)于(🔝)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🍠)狄(🐠)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(📌)动(🔎)核心人物，唯物主义哲学家(🥞)、(🚷)文(🚭)艺批评家与作家，百科全书(🦋)派(⛺)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🐠)》、(🗼)《宿命论者雅克和他的主人(🚀)》等(🍼)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱尔(📥)（(🔉)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(⏱)现(👵)代主义文学奠基人，兼具诗(🐪)人(⏬)、艺术评论家与散文诗之(👺)祖(😭)等(🔷)多重身份。他的代表作《恶之(🍈)花(🙄)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🌨)诗(🙎)集之一。

3、埃利・福尔（É(🍆)lie Faure，1873-1937）(📠)，法(🤭)国艺术史学家、评论家与(🧖)散(🐒)文家。他率先关注电影作为(🚿) "第(🤛)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🧑)代(🛍)艺术家的评论极具前瞻性，深(🥥)刻(🚹)影响现代艺术批评的发展(👵)方(🔂)向。

4、安德烈・马尔罗（André(♉) Malraux，1901-1976）(📟)，法国小说家、艺术史学家(🎌)、(🧙)抵(👙)抗运动战士，还担任过戴高(🍄)乐(🏤)时期的文化部长（1958-1969），其作(🎛)品(🚴)与行动深度融合了存在主(🏾)义(🥕)哲(🧑)思与历史使命感。

5、法语单(🛴)词(🥒)sortir虽然有“上映、某部电影推(➰)出(🆎)”的意思，但其核心意义为“出(🐓)去(🆑)、离开”，所以戈达尔才会玩这(🎅)样(🥟)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(📯)牙(🐶)语中既可指广义的“公众”，也(🛢)可(🥖)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🈷)欧(🍊)仁(📭)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🎁)法(👊)国浪漫主义画派的领袖与(🌡)核(🍤)心人物，代表作有《自由引导(🔦)人(📣)民(🆒)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(⛱)画(💩)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🛒)埃(📱)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(💲)、(🐦)视频艺术家，戈达尔晚年的生(🎱)活(🚾)伴侣与合作者。她与戈达尔(🎾)共(👝)同创立制作公司，并与其联(🔇)合(🚀)执导了《第二号》（1975）、《芳名(😛)卡(🐨)门(😒)》（1983）等多部作品，深刻影响(😂)了(🔰)戈达尔后期创作中私密对(🐪)话(🏰)与家庭影像的风格转向。她(👝)本(🎁)人(🗻)亦是一位独立的创作者，其(🥛)作(✔)品以哲学思辨探索两性关(🏰)系(🈸)、语言与日常的诗意。

9、让(🔪)・(🔻)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(💺)学(♟)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🍱)民(🧣)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🎛)者(🎫)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🤮)誉(🚅)为(👅) “尼日尔电影之父”，其跨学科(👍)实(🕯)践深刻影响了纪录片与视(🌛)觉(🗡)人类学发展。

10、奥利维拉下(👉)一(🎗)部(🥧)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🚞)乞(💐)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🔐)尔(🥏)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(📭)宝(🈵)级演员、制片人、导演与跨(🗽)界(♏)企业家，是法国电影黄金时(🤖)代(🥏)的标志性人物。

12、克劳德・(💩)夏(😍)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🍛)先(🛐)驱(✈)导演之一，与特吕弗、戈达(🗑)尔(🍘)、侯麦和里维特并称 "新浪(😎)潮(🅿)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(⛪)悚(🚃)片(🔚)和冷峻的社会批判视角闻(🥪)名(🐣)。由他执导的《包法利夫人》由(🔱)伊(🚧)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🗂)，于(🚁)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(❣)・(🍞)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(👽)最(⚾)具影响力的浪漫主义小说(🍨)家(🕯)、剧作家与文学评论家。