文 / 让-吕(🕸)克(🏯)·(🎿)戈(🌯)达尔 & 曼努埃尔·德·(🐟)奥(🕎)利(🎱)维(📮)拉(🥙)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🏌)了(🕟)人(📜)工(💮)的逐句校对与润色，并(📘)添(🍁)加(🤦)了(🗒)一些必要的注释。由于(🕝)并(🈶)未(🚎)找(🛤)到(🛶)法语原文，本文翻译(🏼)同(🗽)时(🏣)比(🏕)照(🔴)了西班牙语和葡萄牙(🥈)语(✂)译(👩)文(🚄)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🖊)·(🎓)奥(➿)利(😽)维拉的《亚伯拉罕山谷(🈯)》（(📄)Vale Abraã(🎽)o）(🥍)与(🏤)让-吕克·戈达尔的《悲(🛏)哀(❎)于(🦁)我(🐧)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🔔)黎(👯)的(🚶)银(🎲)幕上映。借此契机，戈达(🐿)尔(🚗)提(🤭)议(🐘)与(⏳)奥利维拉会面，旨在就(🎒)这(📄)两(💤)部(🐤)影片展开一场“科学性(🎂)”（(📐)scientifique）(🏢)的(🔲)探讨。

让-吕克·戈达尔(🥀)：(🔜)没(🌳)问(💻)题(🌪)，巨大的声响是我对(🐶)公(🕠)众(🛤)做(✒)出(😆)的唯一妥协。您知道儒(🤲)勒(🚿)·(🥍)列(🏿)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🔡)义(🐶)吗(📬)？(🔡)“批评就像溃败军队里(🛸)的(😄)士(🛺)兵(🐽)，他(📀)开了小差，投奔了敌营(😓)。谁(🌸)是(🐾)敌(🐕)人？是公众。”

曼努埃尔(💼)·(🌞)德(📷)·(🗂)奥利维拉：那您呢，您(👶)知(🌪)道(🔘)伯(🏽)格(✅)曼是怎么评价影评人(🅿)的(🖐)吗(✳)？(🆓)“某些影评人在我看来(🧕)就(🏍)像(💰)是(🌥)在试图教我们如何奔(🏕)跑(🍄)的(🏍)瘸(⬆)子(📰)。”

让-吕克·戈达尔：(📅)我(✍)请(🔖)求(🆖)让(🍢)我以评论家的身份展(✖)开(⛸)这(💭)次(⛅)对话。与其扮演“作者”，我(🦄)更(🆙)愿(👅)意(🏇)去见某个人，谈论他的(🥝)电(💘)影(🍊)，或(🥉)许(🔱)偶尔也让那个人谈谈(🐂)我(🔜)的(🤛)电(🥂)影。如果这能从宣传角(💌)度(🥔)对(🍼)两(📁)部影片有所助益，那我(🛣)们(📕)就(🥈)这(🈲)么(📐)做吧。电影是对现实的(🐯)一(😏)种(🎽)批(🏩)判，从这个角度看，我是(🔡)非(😗)常(🚿)传(🎢)统的；而且作为一名(🐔)用(🚽)法(😶)语(📥)拍(🈲)摄的电影人，我始终(🕛)带(❓)有(🍠)对(🤰)电(🌫)影的批判态度。一直以(🥧)来(🍉)，法(💈)国(✴)的伟大之处之一在于(📢)拥(🌚)有(🤣)批(🔔)判性的视点，即便这个(🔬)国(🧜)家(🎌)对(🆒)此(💇)一无所知。从狄德罗[1]开(🤱)始(㊗)，所(🍆)有(♎)的艺术评论家都是法(👤)国(🔞)人(🍦)，经(⚪)过波德莱尔[2]、埃利·(👩)福(🍔)尔(♓)[3]、(🦀)马(👭)尔罗[4]，也就是说，无论是(📩)不(🔼)是(🙌)作(☕)家，他们都是有“风格”（(🚘)style）(🎠)的(🏷)人(🥊)。糟糕的评论家没有风(🐼)格(📤)。美(🔰)国(🥑)只(☝)有两个影评人：詹(😠)姆(🅰)斯(😟)·(👹)阿(🕺)吉（James Agee）和（长久以来(💕)被(🛒)忽(🎷)视(🚘)的）来自圣地亚哥的(🈲)曼(🤕)尼(😿)·(🚑)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🕳)电(🥉)影(⚓)同(📿)时(🦆)上映，我想提出第一个(🖲)问(🐯)题(🕵)：(🤢)我们要如何理解“上映(🕦)”（(🔭)sortir）(🔛)一(🏆)部电影[5]？为什么要让(👊)电(🌭)影(🆗)“上(🚎)映(🔫)”？我们在让它们“进入(🗒)”这(😥)里(💆)或(⏱)那里时遇到了很多困(😛)难(🐑)，然(🤴)后(🎈)还有些人没做什么大(🚓)事(👣)，但(😰)无(🌎)论(👳)如何，他们还是做了(🔛)必(🐶)要(🌇)的(❌)事(⌛)来把它们“推出去”（sortir）(🖲)。

曼(💵)努(🚋)埃(💇)尔·德·奥利维拉：(🔖)在(🤷)葡(🈚)萄(🎞)牙语里我们不用同一(📪)个(🛐)词(🛳)，因(✴)此(🙆)也就没有这种双关语(🎆)。我(🐫)们(🛅)不(🐸)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🆎)）(⏱)。不(🛶)过(📠)，这是个困扰我的问题(👇)。我(🍨)之(📅)所(🤱)以(🐢)感到困扰，是因为对我(📯)来(💱)说(Ⓜ)，必(🤟)须先展示电影，然而，在(💻)针(💧)对(🀄)电(🌸)影的评论完成之前，电(🆒)影(🛍)并(🐔)未(🛑)完(🐛)成。一个好的、聪明(💨)的(🍉)、(💙)专(🕖)注(🔶)的、敏感的评论家，是(🌙)观(🔟)众(🤷)的(🍕)代表，他去寻找那部在(🍾)我(📣)看(🦕)来(📳)——即便我已经拍完(🌂)了(🐻)—(🚥)—(🔪)尚(🏣)不存在的电影，他要去(🚡)完(🤖)成(🔃)它(⛴)。观影者与银幕之间的(🌬)动(🚻)态(🥤)关(📇)系实际上是至关重要(🤵)的(😨)，它(🍨)是(⏰)电(💯)影的一部分。我说的是(🕺)观(🆔)影(💞)者(🎚)（espectador），不是观众（público）(🀄)[6]。观(🐪)众(🐆)，是(🎣)某种抽象的东西，是非个人(🍱)的(🦍)。

让(👿)-吕克·戈达尔：观众是现(👪)存(➰)的观影者，是被商业化了的(➕)观(👾)影者，是买了票的观影者，他(🌚)变(🍂)成了观众。然而，他身上仍有一(🥪)部(👙)分保留着观影者的特质，就(⛲)像(💷)读者一样。如果我们谈论的(🍦)是(🌔)一部电影，我们会说观影者(🦏)是(✂)剧(⌛)本，而观众则是观影者的实(⚓)现(🙎)（realización），是他的场面调度（(🌟)mise-en-scè(👅)ne）。但我有时会问自己：如(➕)果(🖖)电(🧥)影没人看——我的许多电(🍁)影(🙍)都没人看，或者被误读，甚至(📟)连(👉)我自己也……我想我们是(😃)为(🍼)了一两个人拍电影的。

曼努埃(🎼)尔(🚷)·德·奥利维拉：但这就(🌇)足(🥁)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🎟)然(🉐)。但我还是想回到“上映”（sortir）(Ⓜ)这(🍳)个(🎲)话题，这不仅仅是文字游戏(😇)。应(😎)该有一些小词典，告诉我们(🚍)每(👤)种语言中电影的技术术语(🗝)。例(📲)如(👺)，我们在影院看到的电影拷(🌛)贝(🏪)，带有图像和声音的拷贝，在(🔫)法(🚹)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(😣)。

曼(🏺)努埃尔·德·奥利维拉：葡(🧤)萄(⛹)牙语也是，标准拷贝或同步(🐌)拷(🚐)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(😰)里(🧚)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(✏)利(🏥)语(🏐)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🛌)在(💕)词汇上较真，因为例如俄国(🌝)人(🐌)对纪录片和剧情片的区分(🧙)就(🦗)与(🔥)我们不同。他们把有演员的(👾)电(🌖)影称为“扮演的电影”，而纪录(🙁)片(🔪)——不一定没有演员——(🎰)被(♑)称为“非扮演的电影”。甚至“图像(🌫)”（(🌊)image）这个词本身：对美国人(🔪)来(💢)说，它没什么大不了的含义(🦏)。他(🌥)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🦗)没(✅)有(🕍)一个词来指代电视，他们突(🍦)然(⬅)变得非常商业化，他们说“network”（(📆)网(🗒)络）。如果我们对语言如此(✖)不(👀)加(🕴)注意，那么当人们说一部电(🀄)影(🚵)“上映/出去”时，我们会产生一(🗂)种(🍹)错觉：是某种东西真的出(🏻)去(🌚)了，还是我们把它弄出去了？(🍑)

曼(🏗)努埃尔·德·奥利维拉：(🛅)我(🌻)会用“出来/出生”（sair）这个词(🥎)，就(🍘)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🔺)那(🥖)样(🍅)，在葡萄牙语中这意味着“带(🕚)她(👪)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(💊)如(🦀)今，对于好电影来说，“上映”（(💽)sortie）(🖖)已(🏡)经变成了一个“出口在这边(🏅)”的(🌃)指示，这是一种摆脱它们的(🍠)方(⬜)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🥧)拉(⬆)：我们的电影也变成了电影(🚀)节(🐥)电影。电影节的作用是向多(💸)样(👂)化的公众展示电影的多样(🖨)性(🌡)。它是不同电影人、国家、(🌎)习(🚏)俗(💯)的一种对照。仅此而已，但这(🗡)也(😵)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🎶)：(🔈)我想您描述的是一个过去(📿)的(🏊)时(🍰)代，而我见证了它的终结。我(🚟)以(🎐)为那是开始，其实那是终结(🌲)。那(🛳)是一个电影节确实能帮助(🛏)人(👽)们相遇、讨论电影、讨论任(⛴)何(🌄)想讨论之事的时代。一切都(🏬)变(🐡)了，电影也变了。现在，电影人(💩)抱(🈸)怨他们的孤独，但他们不再(🚼)交(🐦)谈(🚼)，不再讨论，这是他们的错。今(🎇)天(🕔)，电影节越来越多。无论是强(🍡)者(🥙)还是弱者，每个人都在各自(🖤)利(💽)用(🥒)自己能利用的东西。但在我(⏺)看(🕯)来，总体而言，举办电影节是(👓)为(🍈)了延续一种对媒体或电视(👏)而(🤬)言很重要的“电影观念”，一种关(📵)于(⛹)电影神话的观念，这种神话(📯)曼(💿)努埃尔（指奥利维拉——(🛢)编(💱)者注）经历了一整个世纪(💪)，而(🔈)我(🥟)只经历了后三分之二。也许(🙊)您(🙀)能感觉到20年代（那时没有(🐄)电(🈳)影节）与今天之间的差异(🔒)？(🍃)

曼(🍮)努埃尔·德·奥利维拉：(🌆)新(🛠)现象是电影资料馆（cinematecas），不(😭)是(⬜)作为机构，因为那早就存在(🐣)，而(😎)是因为有越来越多的观众—(🚿)—(🤢)比如在里斯本——去资料(🤞)馆(⏬)看那些没进院线的电影。这(📓)很(🛅)有趣，因为你必须真的热爱(🍌)电(💠)影(🚩)才会去电影俱乐部或资料(🙀)馆(🔇)看片……

让-吕克·戈达尔(🎇)：(🌌)关于相遇与对话的故事…(📫)…(♍)这(🌧)就是我想对您说的：作为(😃)评(🏙)论家，我不指望别人对我说(🎤)好(📲)话，我不想人们对我说或写(👝)：(🚬)“您的电影太残暴了，太棒了，太(⚡)天(🥧)才了，太非凡了！”那时我会问(🕵)他(🙊)们：“好吧，那到底哪里非凡(🥜)？(🛋)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🌧)没(🤬)有(📛)词汇，只是重复：“它是非凡(🙄)的(🥁)！”然而如果他们对我说这真(🈯)的(🐵)很丑，这里有错误，那我就会(✒)想(💭)，或(🔠)许对话是可能的：你能告(👚)诉(🧛)我有错误的都在哪里吗？(🆚)这(⬆)证明了今天的评论家不再(🕘)想(🗽)交谈，而电影人也不想被批评(🥐)。而(💓)我，作为一个评论家出身的(🤷)人(🎚)，我只需要别人告诉我：这(⏭)行(🍛)不通。您是否感觉到需要别(🌬)人(🐑)告(🏵)诉您这不好？这会困扰您(😂)吗(📶)？因为我对您电影中行不(💕)通(🕛)的地方有些话要说，但我不(🎱)想(🛳)困(🈳)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🎗)维(👸)拉：“当我拿自己与人相较(🌧)，我(📀)会感到骄傲；当别人来评(🛬)价(🈁)我，我会感到谦卑。”这是您电影(🥀)里(🕟)的一句话，非常美。

让-吕克·(🏈)戈(🆕)达尔：那是圣人说的，或者(🧚)是(🏘)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🔐)德(🎚)·(🍛)奥利维拉：我是个悲观主(🔘)义(🦒)者。当有人告诉我我的电影(🦅)里(〰)有什么行不通时，我会受影(🐚)响(🧚)。不(🎊)过，我想我已经麻木很久了(😤)。但(🤹)这取决于他们触碰哪里。如(🐧)果(🤥)我拳头上有个伤口，但有人(📀)碰(☔)了(🌛)碰我的二头肌，我就会没什(🚳)么(🌨)感觉。但如果那个人把手指(🦁)戳(🔶)进伤口里，那我就会尖叫。

让(⬆)-吕(🐑)克·戈达尔：必须懂得区(❕)分(📙)什(🤰)么是好的，什么是坏的。这不(🏝)仅(⏲)仅是说出我们的感受，而是(🕍)对(😴)电影进行技术性或科学性(🏺)的(🥖)批(🏭)评。只有新浪潮这么做过。以(🍞)前(🥊)谁会说：这个移动镜头是(🚮)好(👣)的，我们觉得它好是因为这(📖)个(🏔)，相(💓)对于另一个我们觉得坏的(🍔)镜(📈)头而言？或者：这段对白(📎)是(🔌)好的，相比之下那段对白是(🐺)坏(🐚)的。今天，这完全丢失了。“作者(😛)”的(🗞)概(🙄)念变得如此重要，以至于连(🛵)副(🎎)导演都不敢对你说。唯一有(🆗)时(🏰)敢说的人，唯一我能与之维(🌫)持(🤢)一(🍗)种奇怪的艺术关系的人，是(🧕)制(🗣)片人。因为制片人投了钱，或(🥟)者(💌)至少他拿别人的钱去冒险(🔍)，所(🐯)以(🔌)以这种风险的名义，他敢对(🛢)我(♈)说：“让-吕克，这行不通。”然后(👮)我(🚈)说：“噢”，然后我思考。至少，这(〽)提(🕍)供了一种反思的可能性，让(😗)我(⛱)能(🐋)更好地站稳脚跟。如果说今(🍵)天(🏜)的科学家如此强大，那是因(💉)为(🍰)他们是唯一还在互相批评(🕹)的(🏃)人(🖖)。一位天文学家说：“我看到(⚫)了(🤫)月食，我把它拍下来了。”另一(🈳)位(🆙)说：“给我看看。”他看了之后(🕗)断(🐅)言(👻)：“但这明明是月亮！你说什(🌵)么(🌫)月食？”另一位说：“啊，是啊(🌚)…(🏥)…”；他很恼火，但他会重新(😢)开(⭕)始。在艺术中，在艺术批评中(🐴)，例(🚽)如(🌡)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🌍)间(🚦)，必定有过这样的对抗时刻(🎛)。否(🔽)则，就无法前进。这是我唯一(⏫)需(👀)要(🏴)的：批评。但我甚至得不到(🏜)它(🦒)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🗽)：(🐾)我需要的更多是拍电影的(😓)手(😑)段(🈯)。我永远不知道电影会变成(🥙)什(🔒)么样。我有分镜脚本（découpage）(👆)，我(🤐)有演员，我有布景，但我从未(🌟)拥(🍅)有电影。在拍摄期间，“执导工(🚠)作(🈂)”（(😉)realización）在时时刻刻地改变着(🚪)那(🦃)团“星云”的整体构造。具体的(🐱)东(😎)西只有在我看样片（rushes）的(🎊)那(🐱)一(🏎)刻才会出现。我讨厌看样片(🤳)，我(🌫)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🤥)达(🎊)尔：我想我们都是这样。只(🌃)有(🍙)希(🐕)区柯克在看样片时是高兴(🌶)的(🐊)。所以，作为评论家，这就是我(🗳)想(📕)对您的电影说的话：起初(🖋)我(🗑)随着电影（指《亚伯拉罕山(🥋)谷(🍠)》—(🚹)—译者注）行进，但在某一(📁)刻(🕕)我跳脱了出来，开始思考别(🖱)的(🧕)事情。我想：啊，这里没那么(🌖)好(📟)了(🐬)，然后，与此同时，我在做梦，我(🦂)想(➕)着引力（gravitación），想着牛顿。后(😓)来(💎)我醒了，回到了自我意识当(🎗)中(💬)，而(💇)就在那一刻，电影里有人说(🐴)出(👸)了“引力”这个词。于是我对自(🎤)己(🗻)说：最终，这部电影是好的(👕)，我(😕)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🚟)德(🔮)·(💻)奥利维拉：的确，这就是电(🛃)影(🧜)的主题：引力与万有引力(🕜)定(🌹)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🌏)科(🌯)学(🍭)、更技术的角度来看，如果(🥙)我(🎅)是您电影的副导演，我会对(✉)您(🕡)说：“您确定吗，或者您能更(🛣)好(🛒)地(🛐)向我解释一下，以便我能帮(❔)助(✏)您，为什么您选择这位女演(💺)员(🥚)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🚮)，而(🐟)成年后的艾玛却选择了另(🐑)一(🥠)位(🙉)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🔈)是(🏷)故意的吗？”这便是我的批(🥦)评(📽)：第二位女演员不如第一(🕧)位(⭐)，或(🏅)者至少，当第二位女演员出(😃)现(🅰)时，电影下坠了，这就是引力(🚲)。然(🎆)后它又升起来了。

曼努埃尔(🔽)·(🔣)德(⛏)·奥利维拉：答案很简单(📠)：(⤴)起初，我是为第二位女演员(💰)莱(📇)奥诺·西尔韦拉写的这部(🎛)电(🦃)影。这个女人当时处于危机(💟)和(🌄)抑(🏢)郁状态。我的制片人保罗·(🔘)布(🎊)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(📨)选(🔷)她。在我改编的那本书，阿古(🤲)斯(😭)蒂(👱)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(📅)罕(🎼)山谷》中，有一句非常美的话(📷)，说(⏫)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🆒)一(🥁)样(📠)落在她毛衣的背上”。为了拍(💓)摄(🗣)这句话，我要求改变莱奥诺(🗽)·(🔦)西尔韦拉的发色，她是金发(🌛)。她(📚)对此感到很受伤。那场戏拍(♎)得(🐡)很(🧢)糟。于是，不得不找另一位女(🌴)演(🆖)员来演青少年的艾玛。这就(🐗)是(🔎)对您技术性批评的技术性(👡)回(🛳)答(🕥)。我想补充一点，电影总是伴(🆕)随(✈)着“偶然”和运气。正是这些使(☔)我(💾)振奋：所有那些在实现过(⚪)程(🌕)中(🎥)涌现的小事件。这是一种我(🔟)不(🔽)太理解的现象，它既可能导(🕘)致(😜)最坏的结果，也可能导致最(🌋)好(💰)的结果。没有一部电影是不(⤴)靠(💌)运(😮)气的。它是一种创造，一部电(⛅)影(🚚)是一个人的构想，很难进入(🍬)其(🛺)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🤝)可(🕝)以(🚀)被准备吗？

曼努埃尔·德(🧚)·(🚓)奥利维拉：可以准备，但不(🥑)能(🌮)修复（reparada）。就像生活。事物就(➿)在(✒)那(🥘)里，等着我们去拍摄。您想修(💥)复(🏍)什么？饥饿、在非洲死去(📺)的(🐮)孩子，是的，这很重要，值得修(🔂)复(🍙)，需要尽可能广泛的公众。但(🛵)一(🏗)部(😡)电影不是，它是一团巨大的(🤢)混(🌘)乱，我因此在我自己面前感(👆)到(🌫)渺小。话虽如此，我接受您关(🗡)于(😢)您(✌)“离开”我的电影又“回来”的批(🏻)评(🌥)：必须非常敏感才能进出(👬)电(🥘)影而不迷失。的确，这就是引(🈸)力(🍎)定(🍹)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🚱)常(🤛)谦虚地认为，新浪潮的人是(📧)从(🕔)博物馆出发做电影的。我们(🚇)发(🍺)现了电影资料馆。我们在那(🕎)里(🥀)出(⭐)生。当然，我们小时候看过卓(🛰)别(🛎)林，但没人会在四岁时说，看(💮)了(🙉)《救火员》后我要拍电影。所以(💻)我(🎨)脑(🚱)子里总有一个参照系。因此(✉)我(🚸)认为作品比人更重要。这并(🐷)非(📎)对每个人来说都那么显而(🏌)易(👐)见(🥠)。女人的作品是庇护男人。而(🙌)男(🧜)人，为了处于相对平等的地(🌟)位(🌯)，所能做的一切就是制造作(♈)品(🤶)：绘画、文学或政治、战(💗)争(💤)、(🍈)失业、贸易。归根结底，我对(🍖)“人(🎡)”（这里戈达尔专指作为创(🐰)作(🗳)者的人——译者注）不怎(⏲)么(🕥)感(⏸)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🤬)奥(🗡)利维拉这个“人”不怎么感兴(🍪)趣(😫)。如果我们住在同一个城市(🐤)，比(🔒)邻(💇)而居，我想我也不会比现在(🌗)更(🛺)多地见到您。当然，见面时我(🔚)们(🥠)会更好地谈论电影，但也仅(🥉)此(📓)而已。如今让我震惊的是，媒(🐷)体(☝)对(🙌)“个性”这一概念的开发远甚(🦑)于(🤾)对“人”的开发。人在作品中，作(👸)品(🛰)在人中。有些人不创作作品(👝)，而(🎃)是(🎒)创作生活，尤其是女人，这本(🛸)身(👙)就是一件作品。男人被迫创(🚇)作(😄)作品，因为他们通常什么都(🐽)不(💱)做(🌍)。我常像布努埃尔那样说，电(🛸)影(❎)对我来说是最重要的。但如(🦗)果(🌵)把一个孩子的生命和一部(😹)电(🍼)影的上映放在一起权衡，我(🏍)不(🔣)会(🕧)犹豫一秒钟：孩子优先于(🚲)电(🏂)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🏜)拉(🔩)：自然如此。从这个角度看(📪)，我(🗺)也(🏹)断言艺术没那么重要。

让-吕(🎊)克(👷)·戈达尔：但既然如此，如(🐎)果(🌖)不那么重要，那就不必做了(✊)。女(🤱)人(🎖)们更合乎逻辑，她们在生活(🤡)中(📈)做这事。我不确定能否如此(🕹)轻(🕦)易地说艺术不重要。尤其是(🔑)今(🌡)天，当艺术稀缺而许多孩子(📞)死(🔟)去(🍕)时。这是否意味着我们让艺(🗝)术(🐤)活得太久，而牺牲了孩子？(🙁)

曼(🐰)努埃尔·德·奥利维拉：(📟)艺(🏊)术(👃)不是艺术家。艺术家，艺术家(🐔)的(♒)位置，是人类的虚荣。那种表(🚻)达(🌙)世界观的方式，说“这个，这个(🌌)，这(⏬)个(❔)，这个行不通”，是一种虚荣的(💘)发(🦕)作。它是世俗的。艺术比艺术(🏈)家(🤤)更崇高、更有趣。一部电影(🥍)总(🌥)是比电影人更聪明，正如斯(🚕)特(🔍)劳(🚬)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🌪)走(🗯)出来展示自己的那种方式(🎠)，仅(🆙)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🍧)·(👆)戈(❌)达尔：这也是孩子的态度(👬)：(👥)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🕜)埃(🎒)尔·德·奥利维拉：是的(🆚)，当(🚐)然(🖼)，但这幅画通常也很漂亮。艺(⚡)术(🐰)与艺术家之间的这种差异(🆗)，也(🚎)是历史与艺术之间的差异(✉)。历(🙎)史展示了民族、文明、情(🍾)感(⛩)、(🎪)趣味的演变。艺术展示了这(🐨)些(🎶)演变中的实体。我们都有责(💚)任(🔹)，尽管作为导演我什么也做(😰)不(😿)了(🦔)。作为导演我只能做一件事(🌻)，就(🤓)是拍电影。仅此而已。然而，艺(⏳)术(😺)家在创作的那一刻总是对(🙆)的(🍱)。那(🥞)是他们的虚构，是他们的内(🤜)在(💕)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🎉)不(🕟)这么认为，一切都在外面。

曼(⬇)努(🏰)埃尔·德·奥利维拉：是(🖼)的(👹)，在(🍝)那之前（是这样）。但之后(💹)，一(🔌)切都会进入脑海中，然后再(🏅)出(⭕)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🏢)一(🎈)块(💳)海绵一样面对电影，准备好(🐑)吸(🎄)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🤡)我(🌞)不确定这是个好比喻。当然(🏍)，电(😰)影(🔁)有其奇观性和诗意的一面(🖱)，这(⌛)是电影的深层使命。但这一(⤵)使(🔀)命只有在最初进行了实验(🐁)、(🕋)验证和劳动——我们可以(🏉)称(📁)之(💂)为电影的纪录片层面——(🍆)之(💍)后才能实现。伟大的艺术家(🥢)身(🛑)上都有这一点，您、皮亚拉(💎)（(👞)Pialat）(📢)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🥥)Anne-Marie Mié(🕗)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(💟)、(🌱)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🍃)非(🏜)常(🍜)不同的人身上都有，我有时(🧥)也(🌬)有。以爱森斯坦为例，没有比(🔁)爱(🐣)森斯坦更抽象、更风格家(😃)或(🌦)更风格化的人了。然而，如果(🐍)今(😃)天(🙉)我们要展示十月革命的镜(🤩)头(🅰)，我们不会在当时的新闻片(🏵)里(😇)找，新闻片使用的是爱森斯(☝)坦(💺)关(🌋)于十月革命的影像，那完全(💴)是(⛱)被调度（mise en scène）出来的影像(🚫)。当(🎄)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🙄)纳(🌨)努(🌨)克》的相关叙述时，我们得知(😗)弗(🤢)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🔁)，和(📻)他们吵架，强迫他们每天去(🏀)捕(🏒)鱼（即使他们不想去）。总(🕑)之(☔)，他(👄)和他们组成了一个电影摄(🌕)制(🍼)组，并变成了一位了不起的(🛋)人(😻)类学家。因此，这里存在着整(🚅)全(🍰)的(🚔)纪录片层面。在今天，这种方(🚞)式(🎦)——即使不能完美了解电(🔡)影(📊)史，也至少对其有所感觉的(🎢)方(🤾)式(🏾)——对许多人来说已经遗(📣)失(🍣)了。必须拥有这种对电影史(🥟)的(🦆)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🧕)学(🚺)史有着深刻的感觉，他知道(👧)当(✡)他(💡)写下一个句子时，其中有些(💆)词(🛴)是在拉丁语时代发明的，有(🍕)些(😉)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🍙)写(🎣)下(🔆)这个词的时刻，通常背负着(🎸)所(😮)有的精神重担和他所感知(🦊)到(🤑)的所有过去，正处于文学的(🆓)现(⚪)代(👛)，处于其成熟期。在电影中，很(🗨)快(🤯)，在世界所接受的美国影响(👜)下(🐎)，部分纪录片式的工作被抛(😋)弃(🧑)了。我们立刻走向了奇观，而(🐓)这(🆎)只(👶)不过是最终的使命，是电影(😜)的(👯)弥撒。在今天的电影中，人们(🌀)举(♍)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🐚)的(📆)艺(✊)术家，诚实的艺术家，首先进(🐳)行(💩)他们的祈祷，然后才是弥撒(🌗)，面(🎁)对或多或少忠实的公众。美(🚛)国(🥏)人(👨)规范了弥撒。对他们来说，在(😫)弥(🐷)撒中重要的是募捐（quête）(🍹)：(🌭)一场成功的弥撒就是教堂(🐿)里(🍻)座无虚席、募捐数额可观(🖱)的(📴)弥(😇)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🍸)拉(🍁)：募捐（quête）是我下一部(🔮)电(🛸)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🕓)：(😈)我(💣)不募捐（quête），我只调查（(🏳)enquê(🧦)te），我专注于做一名预审法(⏲)官(🔹)。我审理投诉。批评应该通过(🤞)祈(🕒)祷(🗻)来表达，而不是通过弥撒。关(⭕)于(👬)弥撒，人们无话可说。或者只(🅰)能(🎁)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🎙)。”祈(👄)祷也是一种练习，就像运动(🔮)员(🚨)的(🛸)训练、钢琴家的音阶练习(🔎)一(🏂)样。当人们进行批评时，应当(🏳)批(🙂)评那些音阶以及这些音阶(🚑)所(💍)能(🧗)带来的效果。

曼努埃尔·德(🤴)·(🌿)奥利维拉：奇观和弥撒我(👆)不(🌼)感兴趣。重要的是行动的欲(⛽)望(🈂)。您(🌭)想拍电影，我想拍电影，就像(🏻)此(😛)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🥂)：(🌘)“我拍电影的方式就像某些(🉑)英(🔘)国人独自去森林打猎。他们(🈂)搭(🍯)起(✳)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🐅)上(📨)他们都会刮胡子，纯粹为了(🦓)乐(➕)趣。”我觉得这很好。必须反思(🧕)这(⚽)一(🌹)点，关于欲望。它就在人心里(♊)，就(🐱)像一个画家画着没人看的(🧛)画(🏋)，但他不会停下。欲望就像独(🍵)自(🗒)绽(🥩)放于原始森林中心的绝美(🎨)花(🈴)朵，它凝聚着对果实的向往(🦀)，为(🍿)了自己，也依靠自己。如果遇(🐿)到(🦀)一道注视着它、并发现它(🍕)的(🕶)美(👑)丽的目光，它便会绽放光采(🦂)，她(🐶)的美丽会变得引人注目、(🚚)脱(⚡)颖而出。但这样的目光往往(💏)来(⛷)得(🐦)太迟，人们为了抢占土地，已(🔃)经(🐢)烧毁并铲平了森林。在您和(🛳)我(🚬)之间，有许多差异，这是幸事(🐒)。语(😤)言(🍔)、国家、文化的差异。您选(🤜)择(🆘)了一种略带挑衅性的电影(🐅)，它(💧)破坏了叙事的传统秩序。您(🎓)从(🏓)混沌中出发寻找，为了将无(🤷)序(⭕)变(💹)为有序。我也试图将无序变(🌖)为(🕷)有序，虽然徒劳，我承认，但我(😘)仍(💒)在寻找。我想这就是我们的(🛍)电(🥁)影(💭)的区别：我的电影较为接(🤒)近(🎛)一般意义上的电影，而您的(🚼)电(🔩)影是某种特殊的电影。

让-吕(🚴)克(🥍)·(😗)戈达尔：我会说我们做的(🔗)是(🌵)同一件事，但您抵达了，而我(💛)尚(🥐)未真正成功过。所有人自然(😷)地(🈲)遵循着科学的图景，从混沌出(🚃)发(💡)以建立某种秩序。这“某种秩(👹)序(🈯)”或多或少有些不确定，人们(🌾)也(🎲)或多或少能抵达一点。有些(🏇)时(🤽)候(🆖)我们做不到，我们抵达不了(🗯)。在(🙍)《悲哀于我》中，有一块时间被(🚡)提(🤐)取了出来，在另一部电影里(⬅)将(🗻)会(🛴)是另一块。从一块碎片、一(🔇)张(🦍)照片出发，我为自己创造一(🐩)个(🎲)世界。看到您电影的一些片(🛒)段(🚝)，我想到了皮亚拉的《梵高》中的(🐴)时(🚁)刻，那也是我喜欢的。用简单(💏)的(👱)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🖖)—(😴)—尽管区分它们没有太大(🌄)意(🌨)义(🥫)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🦓)》中(🦅)停留在外部，但他只谈论内(✉)部(💫)。在这个意义上，他更接近维(🐆)斯(🌌)康(🍦)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🍝)停(🎴)留在内部。但在电影中我们(🌊)无(🏑)法展示内部，只能感受它，但(🐄)它(🚨)依然是不可见的，否则它就不(🏿)再(🚅)是内部了。

曼努埃尔·德·(🥈)奥(♎)利维拉：甚至可以拍摄灵(🚎)魂(😜)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🎍)时(💿)候(👥)人们说：鸡是由内部和外(📱)部(🐖)组成的。掀开外部，看到内部(🚵)；(🚼)如果掀开内部，就看到了灵(🚁)魂(🐜)。我(💣)会说您从背面拍摄内部，尽(🔳)管(🤤)您总是从正面拍摄人物。考(🤪)虑(✍)到这种严谨而有强度的方(⛰)式(🐞)，您电影中让我一度感到困扰(🙅)的(🙈)，是一种幸好还算人性化的(😳)不(🙍)完美，这种不完美使得您有(🛰)必(🆘)要去拍其他电影。让我困扰(👋)的(🙄)是(👀)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🎠)机(✡)离放映机太近了。摄影机并(😿)不(👥)是生来就是要与放映机保(🏀)持(🕟)一(🙁)致的。放映机会进行传输。就(🏆)像(🥦)放射科医生拍X光片：他不(👉)满(🏢)足于从正面拍，他也从侧面(👈)、(🚞)背面、对角线拍。然而在开始(☔)时(🥩)，在放映的那一刻，所有图像(🐷)都(😔)将是平面的。当然，我们会说(🦔)这(🚪)是一个图像，但我们是和图(🦐)像(🌾)打(🎧)交道的人。这并不意味着摄(🍏)影(🔁)机必须一直移动。

这就是导(🏔)致(🀄)您电影中某些时刻出现“空(🌚)洞(🎇)”的(🐞)原因，也就是那些观众——(🎆)糟(😿)糕的观众，如今的观众——(👎)称(👪)之为“冗长”的东西。我不是说(🥪)我(🆖)抱怨电影长，甚至如果一开始(📗)我(🍜)看到有好东西，我会很高兴(📙)电(🌷)影很长。我可以安心地打个(🎁)盹(🤚)，我确信我会找到它们。这就(🈺)是(🚻)我(🍘)所说的对一部电影进行科(😤)学(🎛)性的讨论。

曼努埃尔·德·(📏)奥(🔺)利维拉：我和您一样，把摄(🥐)影(👦)机(🗨)放在我认为它必须在的精(🐓)确(🏘)位置。就是这样。为什么那里(🍔)比(🥧)这里好？我不知道为什么(🛡)。

让(🕰)-吕克·戈达尔：如果我们能(🌴)稍(🛹)微解释一下为什么就好了(🍫)。

曼(🍄)努埃尔·德·奥利维拉：(😛)力(🎾)量来自固定性（fixidez）。是布列(👷)松(🍛)通(⏬)过《圣女贞德的审判》教会了(🔹)我(💴)这一点。我们也可以称之为(🌑)客(🍉)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🥟)有(👧)种(🍻)感觉，电影人，无论是好是坏(🚖)，都(🌱)有一个想法，一种需求，然后(✂)，好(⚡)吧，他们寻找有足够钱的人(🏗)来(🔣)实现这种需求。他们的工作方(🔎)式(✳)就像一个人说：今晚我想(🕛)吃(🤙)肉酱意面。于是他看看口袋(🙋)里(🐋)有多少钱，或者让妻子或朋(🍍)友(🎡)做(🏯)肉酱意面。老实说，我一直是(📩)反(🦖)着来的。制片人对我说：“德(🌛)帕(🏼)迪[11]约有档期，也许是时候和(👻)他(💤)拍(♍)部电影了。”既然我们不富裕(🏤)，我(🔬)们接受，也许我们能马上拿(🧡)到(🍋)钱。然后，签了合同。再然后，必(😩)须(🦉)拍这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🀄)·(🎙)德·奥利维拉：我做的完(👣)全(🎅)相反。我表现得好像合同早(👎)已(📩)签好一样。我写故事，预测一(🦒)切(🛍)，然(📯)后在最后一刻，救星来了，那(🐴)就(🐦)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🎢)生(📩)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(✳)期(🌟)间(🤥)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🕕)拜(🚯)，当然还有《包法利夫人》。在法(🤗)国(😇)拍摄《包法利夫人》是不可能(🍙)的(📧)，况且我还是个葡萄牙导演。而(🌇)且(😪)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🅾)。于(✅)是我想，可以做点更有趣的(🙄)事(🤖)：可以问问作家阿古斯蒂(✈)娜(🥓)·(🌍)贝萨-路易斯是否愿意基于(👶)《包(👨)法利夫人》写一部小说，一部(🎙)我(🦍)随后就会改编的小说。她接(🍪)受(🦍)了(⤵)。必须等她写完，等它出版。在(🔲)此(⛰)期间，借作家卡米洛·卡斯(😳)特(🐈)洛·布兰科[13]逝世五周年之(👄)际(❎)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🏇)克(🕒)·戈达尔：您说：我知道(😊)这(🐷)部电影将会是什么，但我不(⛎)知(👢)道是否能拍成。我说：我知(🐍)道(🍙)电(🗽)影会拍成，但我不知道会是(😜)怎(🌧)样的电影。我不仅知道某部(👜)电(🚯)影会拍，而且我还承诺了要(🙆)拍(🎳)，这(😯)更糟糕。因为我总是害怕拍(🍥)不(🕜)了下一部。

曼努埃尔·德·(🍀)奥(🚙)利维拉：这也是我的噩梦(🍠)。

让(👞)-吕克·戈达尔：但您对我电(🔍)影(🤕)的批评是什么？就像美食(🌞)评(🏩)论家会说：“这里的肉煮过(♑)头(🕌)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🔰)埃(👨)尔(🍼)·德·奥利维拉：一部电(❣)影(👜)不仅仅是我们所看到的图(💫)像(🍁)。图像是符号，声音是其他符(🍨)号(🧕)，词(🚍)语是另外的符号，它们又会(🎏)唤(🤢)起其他符号，引用其他时代(🚵)、(🐍)书籍、电影。如果我们不了(💴)解(🚻)这些符号及其所召唤的东西(🖤)，我(🛸)们就无法理解电影。词语在(🦎)您(🕣)的电影中强有力，它赋予了(🦈)电(🕹)影力量。图像有另一种与词(🍴)语(🕡)无(🥋)关的力量。这很美妙。但我距(✅)离(🎐)完全理解您的电影还缺了(🔜)点(🉑)什么。电影是一种旨在拍摄(🎡)仪(🤒)式(🎿)的仪式。您电影中的仪式，是(😴)那(💞)些在镜头间或镜头中穿梭(🚏)的(🐑)人。我们并不完全了解这种(💻)仪(🥂)式的含义，我们遗失了它们的(🌥)意(🤐)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🥀)，面(🕐)纱的仪式。我们看到女演员(⏰)在(🌡)婚礼当天，在教堂里自己掀(🤪)起(🎖)了(💻)面纱。如果我们不了解古代(♿)包(🔇)办婚姻的仪式——要求由(🌟)丈(🤢)夫掀起妻子的面纱，第一次(✉)展(🎁)示(🎊)她的脸，以此确认他的幸运(🎃)或(🌘)不幸——我们就无法理解(🦍)她(☔)这一举动的放肆。因为我的(🍩)主(🎄)角知道自己很美，她可以放肆(🌘)地(😼)掀起面纱：看我多美！如果(👥)我(🦇)们不了解这个仪式，这场戏(🔋)的(🏍)意义就丢失了。我错过了您(🛩)电(⛩)影(✴)中许多仪式的含义。我真希(🎌)望(🦁)有人能在我耳边悄悄向我(📿)解(🏔)释。您在特殊效果上做了很(🕹)多(🏇)工(🤠)作，不断用声音、词语、图(🎲)像(😟)进行挑衅。这是您的形式，是(👣)另(😸)一种形式，无所谓好坏。您做(🍲)得(💮)很好。我更喜欢没有特殊效果(😻)的(🥕)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🎏)-吕(🔫)克·戈达尔：如果英语说(🛃)得(🙏)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🥏)去(📴)很(👔)多东西，但我们依旧能分辨(⛵)它(🏥)是好是坏。《德国九零》由许多(🚋)仪(📒)式和晦涩的东西构成。

曼努(📱)埃(😽)尔(🍬)·德·奥利维拉：是的，但(🛶)即(🎰)便这些符号实际上难以理(🌆)解(🤑)，但它们反倒更清晰、更可(📚)见(🕗)。我喜欢这部电影的地方，在于(🏞)符(🍱)号的清晰性与其深刻的模(👋)糊(🥞)性相并存。另一方面，这也是(💍)我(💺)喜欢电影的原因：大量精(🛹)彩(🏌)的(🤩)符号沐浴在无需解释的光(🍍)芒(💾)之中。正因如此，我才相信电(🕵)影(🎵)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🖤)常(🚿)感(🌒)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🔼)福(🏌)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(⛰)《解(⏫)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🅱)德(📬)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(👋)心(🙏)人物，唯物主义哲学家、文(➰)艺(🎓)批评家与作家，百科全书派(🌬)代(😐)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🗾)《宿(🏰)命(👟)论者雅克和他的主人》等。

2、(🔧)夏(🧔)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🦗)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🎬)，法国象征派诗歌先驱、现(📑)代(🌹)主(😂)义文学奠基人，兼具诗人、(👚)艺(🔂)术评论家与散文诗之祖等(📿)多(📰)重身份。他的代表作《恶之花(😀)》(1857) 是(🍒)19世纪欧洲最具影响力的诗集(⌚)之(🌑)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🎚)国(🕍)艺术史学家、评论家与散(🚍)文(💯)家。他率先关注电影作为 "第(🐻)七(🥈)艺(👁)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🍇)术(🍮)家的评论极具前瞻性，深刻(🚮)影(📎)响现代艺术批评的发展方(🚸)向(🚗)。

4、(🥙)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🔁)国(😨)小说家、艺术史学家、抵(👼)抗(🚸)运动战士，还担任过戴高乐(📛)时(🦃)期的文化部长（1958-1969），其作品与(🐰)行(🤔)动深度融合了存在主义哲(⛹)思(🦑)与历史使命感。

5、法语单词(🚭)sortir虽(🔳)然有“上映、某部电影推出(🔮)”的(🛎)意(🕖)思，但其核心意义为“出去、(🐆)离(📎)开”，所以戈达尔才会玩这样(🧕)一(💪)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🌎)语(🆔)中(🛷)既可指广义的“公众”，也可以(🐡)指(🐘)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🤮)・(🛅)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🧚)国(⏭)浪漫主义画派的领袖与核心(🏃)人(🚠)物，代表作有《自由引导人民(🐱)》（(🙉)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🏭)中(♌)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(😠)维(🅱)尔(🥛)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🎐)频(🐢)艺术家，戈达尔晚年的生活(👢)伴(😼)侣与合作者。她与戈达尔共(🎀)同(🕞)创(🎸)立制作公司，并与其联合执(💽)导(🙄)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🌦)》（(🌝)1983）等多部作品，深刻影响了(🕺)戈(🤓)达尔后期创作中私密对话与(🍧)家(👔)庭影像的风格转向。她本人(🤯)亦(🔔)是一位独立的创作者，其作(🐘)品(🖍)以哲学思辨探索两性关系(🎋)、(🏳)语(⭐)言与日常的诗意。

9、让・鲁(📐)什(🎓)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(♏)家(👗)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🕊)族(💰)志(🏡)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(⭐)表(🤝)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(⛽) “尼(📋)日尔电影之父”，其跨学科实(🐔)践(🌨)深刻影响了纪录片与视觉人(🔈)类(🐎)学发展。

10、奥利维拉下一部(⭐)电(🆖)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(✝)讨(⤵)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🔞)・(🎱)德(📚)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🐅)演(👡)员、制片人、导演与跨界(👠)企(🔟)业家，是法国电影黄金时代(💇)的(🔊)标(📍)志性人物。

12、克劳德・夏布(🌄)洛(🍯)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🦗)导(🐙)演之一，与特吕弗、戈达尔(⏫)、(🌖)侯麦和里维特并称 "新浪潮五(🚳)虎(🏰)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(💴)和(🖱)冷峻的社会批判视角闻名(🥣)。由(🎶)他执导的《包法利夫人》由伊(🔌)莎(🔅)贝(🤢)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🚡)上(🔘)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(👆)布(🃏)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🍫)具(🍌)影(🏔)响力的浪漫主义小说家、(🍌)剧(🍞)作家与文学评论家。